Viennale 2018: Roi Soleil von Albert Serra

2. November 2018 • Rainer Kienböck • BLOG

Als Albert Serra vor dem Screening von Roi Soleil den Kinosaal betritt, beginnt er sogleich in sich überschlagendem Englisch und auf seine typisch exzentrische Weise von und über seinen Film zu erzählen. Seine kurze Einführung endet in einer Pointe, die erwartungsgemäß gut beim Publikum ankommt: Nach seinem letzten Film La Mort de Louis XIV hatten ihn Bekannte darauf angesprochen. Der Film sei ihnen zu konventionell gewesen. Nun habe er eben noch eine Version der Geschichte gemacht, die vor solcher Kritik gefeit ist.

Serra hat nicht zu viel versprochen, so viel vorweg. Während in seinem letzten Film Jean-Pierre Léaud langsam dahinsiecht, umgeben von seinem Hofstaat, prächtig kostümiert und von opulenten Requisiten umgeben, geht Serra in Roi Soleil den gegenteiligen Weg. Statt des ausgezehrten Léauds mimt nun Lluís Serrat den Sonnenkönig. Während Léauds Körper einigermaßen verbraucht wirkt, weist Serrats Leib eine Körperfülle und Jugendlichkeit auf, die man einem kranken, sterbenden Menschen nicht zutrauen würde. Das schmälert die Effektivität des Films aber in keinster Weise: Wo La Mort de Louis XIV letztendlich doch eine gewisse Form von Naturalismus zum Ziel hatte, ist Roi Soleil rein auf die Performance reduziert.

Stöhnend und ächzend schleppt, rollt und schleift sich Serrats Ludwig über den Boden einer Lissaboner Galerie. An vier Abenden hat Serra hier 2017 die letzten Stunden im Leben des legendären französischen Königs inszeniert. Und auch mitgefilmt. Denn, so Serra, vielleicht deckt die Kamera ja Dinge auf, die für das anwesende Publikum nicht zu erkennen waren. Serra hat auf jeden Fall mehr gemacht als einfach nur die Kamera mitlaufen zu lassen. Sieht man den Film, erkennt man deutlich ein filmisches Konzept hinter den Aufnahmen.

Zu Anfang steht der König noch aufrecht im rot ausgeleuchteten Galerieraum, bald schon muss er sich gegen die Wand lehnen, bis er schließlich zu Boden geht. Gegen Ende des Films dann gelingt es ihm kaum mehr sich von einer Seite auf die andere zu rollen. Während der Bewegungsradius und der Handlungsspielraum des Monarchen immer weiter eingeschränkt werden, nähert sich die Kamera immer weiter an. Wird Serrat zu Beginn noch von der anderen Seite einer Halle gefilmt, ist die Kamera am Ende ganz dicht an seinem Körper, registriert jede Bewegung, jedes schmerzerfüllte Zucken, jeden quälenden Atemzug. Die langsame Annäherung erzeugt eine Dynamik die abgefilmtem Theater und abgefilmter Performance-Kunst oft abgeht. Die Kamera ist hier kein Afterthought. Man braucht gar nicht beginnen zu diskutieren, ob ein solcher Film in ein Kino gehört. Es ist offenkundig.

Knapp eine Stunde folgt man so dem Todeskampf von Serrats Ludwig. Sein gequältes Stöhnen wird einzig durch den Einsatz der spärlichen Requisiten unterbrochen: eine Etagere mit Süßigkeiten, einen Krug Wasser, aus dem Serrat im Liegen durch einen Schlauch trinkt. Die totale Isolation der Figur in diesem blanken Ort erzeugt eine irrsinnige Anziehungskraft, zieht einen in seinen Bann. Man fühlt sich seltsam vertraut mit diesem sterbenden Menschen, wenngleich es allzu offensichtlich ist, dass hier nur ein Schauspieler in einem Kostüm zu sehen ist.

Die Brechungen und Verfremdungen der Abstraktion vermögen es nicht, den Bann zu lösen. Das gelingt erst einem Geräusch, dass von außen in die Isolation des Films eindringt. Es ist das hallende Poltern von Schritten, die den Galerieraum erfüllen. Kurz danach beginnt man die ersten, dazugehörigen Beine zu sehen. Für die letzten Minuten seines Films, integriert Serra das Publikum in seinen Film. Die Kamera hat nun wieder eine entfernte Position eingenommen, der König hat seinen Todeskampf hinter sich gebracht. Aber statt einer bewegungslosen Leiche, kann man nun die Reaktionen des Publikums beobachten, das nicht so ganz weiß, ob die Performance nun beendet ist. Gewissheit bringt erst Serra selbst, der zum Abschluss selbst auftritt, sich dem liegenden Körper nähert und verkündet, dass Ludwig tot sei.

Es ist beeindruckend aus was für limitierten Mitteln Serra hier ein Werk höchster Konzentration erstellt – und wie im ein Medienübergang gelingt von der performativen zur Film-Kunst. Selbst ohne die Performance in Lissabon live erlebt zu haben, spürt man, dass der Film etwas gänzlich anderes ist, sich gänzlich anders anfühlt. Die Dauer ist eine andere. Sie ist segmentiert und sequenziell im Raum verteilt, es ist nicht die absolute Dauer, die die Aufführungen in der Galerie auszeichnete. So gesehen ist Roi Soleil auch ein ziemlich beeindruckendes Machwerk über die Unterschiede zwischen Film und darstellender Körperkunst. Bezeichnend, dass es von einem Künstler kommt, der die Grenzen zwischen Kino, Theater und Kunstraum in seinen Arbeiten beständig übertritt.

Der zweite Film

2. Juni 2018 • Patrick Holzapfel • BLOG

Wie nach dem Ende eines Films oder Buchs nicht vergessen, was man fühlt? Wie erst einmal erfühlen, erdenken, ertasten, was genau sich in einem regt? Wie eine Position zu dem finden, was man da gerade gesehen, gehört, gelesen hat? Es gibt jene, die auf das sofortige Gespräch schwören, die den Film nacherzählen, ihre Meinung im Sprechen bilden. Sie müssen teilen, um zu glauben, loswerden, um zu behalten. Auch jene, die über ganz anderes sprechen wollen, die beinahe, so scheint mir, am Vergessen arbeiten, damit sie das Werk in sich vergraben, verstecken wie ein Eichhörnchen seine Nuss. Es gibt jene, die schweigen, vielleicht eine Zigarette, vielleicht spazieren sie durch die Stadt, leben noch ein wenig im Film, im Buch, lassen die Existenz des eben Erfahrenen wie ein Echo durch ihre Schritte und Gedanken gleiten. Man sieht sie oft. Sie sehen einen nicht. Manchmal beginnen sie sogar so zu sprechen wie Figuren in Buch oder Film, sie beginnen die Manieren des Werks anzunehmen, imitieren mit dem Leben die Kunst. Wie anders lässt sich erklären, dass Maria immer nach dem Kino an die Liebe glaubte und wir sie in unserer Jugend immer völlig kalt in den Saal haben huschen sehen und mit großen Augen, einen nach dem anderen von uns verführend wieder aus ihm schwebend?

Wie aber nicht vergessen? Schreibt man sich auf, was man fühlt, klammert sich an Worte, studiert Texte und Hintergründe zu den Werken, versucht die Erfahrung zu verlängern, man sagt vielleicht, hofft auch, dass man den Film nochmal sehen kann, das Buch nochmal lesen kann? Verlängert man, wiederholt man die Erfahrung, um nicht zu vergessen? Bilder entfallen wie Worte. Man vertraut darauf, dass sie irgendwo in uns fortbestehen, im Unterbewusstsein abgespeichert, vielleicht träumt man ja davon, vielleicht tauchen sie plötzlich wieder auf, wenn man durch ein anderes Bild, eine Gegebenheit in der Welt daran erinnert wird. Niemand erinnert uns an diese Bilder und Worte, keine App, kein Newsletter, nur wir selbst. Wenn gesagt wird, dass das Kino ein sozialer Ort ist, dann gilt das nicht für die Intimität dieses Vergessens. Das Gewicht der Filme und Bücher verliert mit jedem Vergessen, gewinnt mit jedem Erinnern. Jemand hat einmal gesagt, dass man einen Film am Morgen nachdem man ihn gesehen hat, am besten bewerten kann. Wie er dann in einem lebt. Denn so oft sieht man Filme, liest man Bücher, die man für besonders gut gemacht hält, die einem Freude machen, verführen, scheinbar berühren, um sich am nächsten Tag kaum daran zu erinnern.

Manche sehen auch gleich den nächsten Film, lesen gleich das nächste Buch, es passt ein wenig zu der fragmentierten Wahrnehmung, mit der man auch sonst so konfrontiert wird. Sie hören nicht den Wind, der entsteht, wenn man ein Buch zuklappt. Die Stimmen dringen aus den geschlossenen Seiten, so wie aus den Lichtern des Kinos in die Nacht hinein. Vielleicht wollen sie die Emotionen auch im Rausch ertränken. Immer mehr davon, die nächste Dosis, bis man sich in einem Labyrinth der Fiktionen und Weltansichten so weit verlaufen hat, dass man nicht mehr sehen muss, was das alles mit einem selbst oder der Welt zu tun hat. Es wäre womöglich auch zu schmerzhaft. Also gibt es, wie Jean-Pierre Léaud in seinem jüngsten Film Le Lion est mort ce soir sagt, jene, die das Kino sehr ernst nehmen würden und jene, die schlicht Freude daran haben. Es ist auch eine Freude, dieses Vergessen, diese Bilder, die realer scheinen, als jene, die wir heute aus der Realität vermittelt bekommen und die dennoch so viel weniger grausam sind. Vielleicht sollte man sie gerade deshalb nicht vergessen.

Eine Schwester meiner Großmutter hat im Alter nach und nach ihr Gedächtnis verloren. Ihr Mann hat mir, als ich noch jung genug war nicht die Grausamkeit, sondern das Wunder in allem zu sehen, erzählt, dass sie einmal an einem Sonntagnachmittag den gleichen Film zweimal hintereinander im Fernsehen gesehen hatte. Er beobachtete, wie sie beide Male exakt die gleichen Reaktionen auf den Film hatte, die selben Gesten, das selbe Lächeln, die selben Kommentare. Er war sich sicher, dass sie den Film beim zweiten Mal genau wie beim ersten Mal sah. Diese Anekdote übt bis heute eine ungemeine Faszination auf mich aus. Ich habe dennoch vergessen, um welchen Film es sich handelt. Man träumt so oft davon, etwas wie beim ersten Mal zu sehen und gleichzeitig will man nicht vergessen, was man gesehen hat. Vielleicht sollte man sich einen riesigen Schlüsselbund kaufen und für jedes Buch, jeden Film und auch jede andere Erinnerung einen Schlüssel haben, sodass man bald mit tausenden Schlüsseln in der Tasche beim Gehen klimpert, beinahe unter der Last zusammenbricht, aber immer wenn einem danach ist, die unsichtbaren Türen öffnet, die einen irgendwann berührt haben.

Eine Politik der Lebensführung: Le Pornographe von Bertrand Bonello

6. August 2017 • Viktor Sommerfeld • Besprechungen, Texte

Trotz vieler Stunden Arbeit mit Le Pornographe (2001) ist dieser Text einfach nicht zu kontrollieren. Unkontrollierbar die Sprache, die keinen Halt findet, die Begriffe, die zu groß, zu unklar oder einfach falsch erscheinen, die Struktur der Argumentation und also letztendlich Bonellos Film, der auf diesen Seiten ein großes Durcheinander an unzusammenhängenden Notizen angerichtet hat. Aber einfach über etwas anderes schreiben geht nicht. Weil das dringlich ist, was man meint, für einen Augenblick klar gesehen zu haben, man aber partout nicht mehr weiß, wie genau es aussah. Insofern ist Denken Erinnerungsarbeit und Schreiben der Versuch zu zeigen, was man da gesehen hat. Eigentlich ganz einfach, das kann jedes Kind: Zeigefinger raus und da! schreien.

Da, fast am Ende von Le Pornographe, ich erinnere mich noch gut, als Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud), der Pornograph, zu der Journalistin, die ihn gerade interviewt, sagt: „Sie sprechen über die Karriere und ich spreche über mein Leben. Deshalb sind ihre Fragen obszön. Deshalb sind sie obszön und nicht ich.“ Ich meine, hier versprachlicht sich, was schon von Anfang des Films in der Art und Weise sichtbar ist, wie Bonellos Kamera auf die Welt blickt. Dieser Text sollte vielleicht ein Versuch sein, das zu zeigen.

Also, einmal ganz an den Anfang: Wir sehen konzentrierte Gesichter verschiedensten Alters im Dunkel eines Kinosaals. Die Tonspur macht uns klar, dass die Quelle des Widerscheins, der diese Gesichter erhellt, die Projektion eines Pornofilms ist. Der Blick wird hier verkehrt, von der Leinwand aus schaut er ins Leben rein. Kurz darauf sehen wir das erste Mal Jaques, der die langsame Sanftheit des Parks, durch den er schlendert, in seine eigenen bedachten Bewegungen aufgenommen zu haben scheint. Die Kamera folgt ihm auf dem Weg zurück zum großbürgerlichen Landhaus der Freunde. Hier lauscht man der Barockmusik und steht sinnend am Fenster oder blättert – wie Jaques vorsichtig eines der vielen Bücher auf. Am nächsten Tag wird dieser, durch finanzielle Schwierigkeiten gezwungen, seinen ersten Pornofilm seit langer Zeit drehen. In einem Haus, das von dem hier kaum zu unterscheiden ist. Dort lauscht man dem Electro-Soul und hat Sex vor der Kamera.

In Le Pornographe produzieren die Protagonisten und ihre Lebensverhältnisse ständig Widersprüche und Kontraste. Jacques‘ bourgeoiser Wunsch nach einem eigenen Landhaus und sein Leben als ehemals antibürgerlicher Pornoregisseur stehen einander scheinbar unvereinbar gegenüber. Und doch findet Bonellos Blick eine Ebene, die diesen Widersprüchen vorgängig ist ohne sie zu negieren. Le Pornographe ist ein Film der – gewissermaßen – einfachen Bilder. Aller Lärm von Farben und Formen ist ausgesperrt zu Gunsten einer Klarheit, welche die Protagonisten zum unbestrittenen Zentrum der Bilder werden lässt. In dieser luziden Sichtbarkeit beobachtet der Film, unaufdringlich und dennoch größte Sorge tragend, Gesichter, Gesten und Haltungen. Die Aufmerksamkeit, mit der die Kamera den einzelnen Menschen folgt, ist im Grunde hoffnungsvoll. Der Mensch wird ihr zum Gegenüber, als jemand, der in jedem Moment die Möglichkeit hat, zu Handeln und Entscheidungen zu treffen. Diese Existenz führt aber am Anfang des 21. Jahrhunderts zur Koexistenz von widersprüchlichen Handlungen, Äußerungen und Entscheidungen. Der Film geht die Bewegungen dieses zeitgenössischen Lebens mit, ist hineingenommen in die komplexen Verhältnisse, in denen so ein Leben gelebt wird.

In Anbetracht der pornographischen Szenen der ersten halben Stunde des Films sorgt diese Blickverschiebung für die Aufhebung einer voyeuristischen Außenperspektive, die eigentlich immer schon um die moralische Verwerflichkeit von Pornographie weiß, um sich dann doch daran zu ergötzen. Le Pornographe findet so zu einer Offenheit, die zeigen kann, wie sich die Beziehungen zwischen den Akteuren – zwischen Regisseur, Darstellern, Produzent und Technikern – als konkrete Lebensverhältnisse herstellen. Die etwa zwanzigminütige Inszenierung des Pornodrehs probt und verhandelt diese Verhältnisse. Selbst den Darstellern bleibt zunächst die Freiheit sich tatsächlich durch die Szenarien zu spielen. Trotz ihrer hölzernen Interaktionen trennt der Film anfangs nicht durch eindeutige Blickstrukturen zwischen dem Geschehen vor der Kamera und dem neben der Kamera. Jacques gibt abseits des Sets beim Rauchen auf dem Balkon des Herrenhauses die ästhetische Losung dazu aus: „Um bis zum Ende erregt zu bleiben, muss man den beiden glauben, dass sie sich lieben.“

Am Ende scheitert dieser Anspruch und doch wird dieses Scheitern dabei nicht der Pornographie selbst angelastet. Augenscheinlich klafft zunehmend eine Lücke zwischen der idealistischen Idee Jacques‘ und der Realität dieses Pornodrehs. Nach und nach gewinnt das ökonomische Kalkül des Produzenten die Oberhand darüber, wie sich die Verhältnisse herstellen. Die Darsteller werden dann doch zu Marionetten des Blicks, es wird nicht mehr verhandelt, sondern befohlen. Der Produzent entscheidet schließlich buchstäblich über Jacques‘ tief gesunkenen Kopf entgegen aller Regievorgaben: Nagellack, Musik, lauteres Stöhnen und, jetzt, Moneyshot. Am Ende dieser langen, letzten Sexszene sitzt Jaques zusammengesackt in seinem Regiestuhl, alleine und der Blick zu Boden. Es ist der Tiefpunkt einer sich steigernden Unfähigkeit, eine aktive Beziehung zum Drehgeschehen aufzubauen und damit ein echtes Scheitern, eben weil Le Pornographe dieses Scheitern nicht von vorneherein als alternativlos voraussetzt.

Dieser filmische Blick auf die Welt ist ein Blick, der radikal im Leben steht. Er vertraut nicht darauf, dass man die Verhältnisse nur ausstellen muss und die sich dann in ihrer vermeintlichen Widersprüchlichkeit oder Banalität schon von selbst kritisieren. Es geht dem Film immer darum, ob und wie man einen handelnden Umgang mit den aktuellen Verhältnissen finden kann. Am Ende steht die Frage, wie man leben kann in dieser Welt.

Unter dieser Frage wird jegliche Trennung von Arbeit und Leben, bis ins Privateste hinein, unmöglich; wenn wir Jacques am Set scheitern sehen, dann sehen wir zugleich das Scheitern eines Lebens. Deshalb ist die Journalistin obszön: weil es obszön ist zu glauben, es sich mit objektivierender Berichterstattung in einer Außenposition gemütlich machen zu können, von der aus sich die Verworrenheit eines Lebens mit ein paar einfachen Fragen mühelos überblicken ließe; von der aus man einige Fragen zur Karriere stellen könne ohne damit zugleich über ein, oder – die Fragende eingeschlossen – eigentlich zwei Leben zu reden. Jacques, und auch Bonellos Film, weist diese einfachen moralisierenden Standpunkte seinerseits moralisch zurück. Man darf das nicht missverstehen. Es geht dabei keineswegs darum, Kritik an einer bestimmten Lebensführung oder bestimmten Verhältnissen, in denen ein Leben stattfindet, auszuschließen oder gar mit erhobenem Zeigefinger zu verbieten. Aber: Kritik am Leben muss sich selbst den Widersprüchen des Lebens aussetzen, um überhaupt eine Ahnung zu bekommen, wovon sie spricht. Nur so kann sie zu einem angemessenen Maßstab kommen. Dieser Maßstab ist eben nicht starr und unveränderlich und tritt von außen an die Dinge der Welt heran, sondern ist selbst so beweglich wie der Umgang des Menschen mit der Welt.

So bleibt die Inszenierung, trotz aller Kritik an einer beschränkenden, weil ökonomisierten Form von Pornographie, immer offen für augenblickhafte Momente der Befreiung: in der Mitte des Films sehen wir eine der Darstellerinnen plötzlich vom gemeinsamen Essenstisch aufstehen und minutenlang tanzen in einer neuen Welt aus Zeitlupe und wundersamem Flackerlicht, die so gar nicht zur provinziellen Ausstattung der Crew-Absteige passen mag. In diesem irreduziblen Möglichkeitsschimmern scheint momentan auf, was das gute Leben sein könnte: Ein Umgang mit der Welt, der aus der Erkenntnis der Verhältnisse handelnd, statt einfach ihnen entfliehend, diese Verhältnisse übersteigt, sie außer Kraft setzt und so eine andere Welt in Ansicht stellt; oder einfach in die stickige Stille eines frustrierten Pornoteams plötzlich etwas Luft zum Atmen gibt.

Es ist der Auftritt des Sohnes Joseph (Jérémie Renier) nach etwa einer halben Stunde, der mehr als ein vergehendes Schimmern verspricht. Auch von ihm zuerst ein Gang, aber nicht traumverloren durch einen Park wie der Vater, sondern energisch, immer zu auf die Kamera, durch die Straßen der Stadt. Dann ein Studentenzimmer, Altbau, zwei Matratzen auf dem Boden, zwei Freunde und Joseph beim Müßiggang, kurz darauf die gemeinschaftliche Formulierung einer offenbar politischen Flugschrift. Das könnte auch `68 sein; später erfahren wir, dass Jacques zu dieser Zeit gemeinsam mit Freunden begann Pornos zu machen. Dieser kurze Blick auf `68 ist der geschichtliche Grund, vor dem die Aufgabe, ein Leben mit der Welt zu führen, ihre politische Dimension zurückerhält. Die traurige Lächerlichkeit, mit der Jacques‘ Idealismus am Porno-Set untergeht, weist so nicht mehr nur hinein ins Private, sondern auch hinaus auf eine ehemals politische Haltung, die ihren Zugriff auf die Welt verloren. Die Sichtbarmachung von Sexualität, die einst gegen eine beengende bürgerliche Moral aufbegehrte, hat ihren revolutionären Impetus verloren und ist fast völlig eingegliedert in die Kapitalunternehmungen des Körpers. Niemand wird befreit von diesen Filmen, nicht die Darsteller, nicht das Publikum, nicht Jacques. Man kann nicht einfach Pornos machen wie vor 30 Jahren. Es braucht eine neue Bewegung, um das große Projekt der 68er – den Entwurf eines politischen Lebens, in dem Arbeit und Privates, politische Aktion und Alltag, Denken und Handeln ineinander verschränkt sind – noch einmal ins Blickfeld zu bekommen. Aber woher die Kraft dafür nehmen?

Jacques, in seiner großen Erschöpfung, fehlt diese Kraft. Erst Joseph sorgt mit forschem Gang und forschendem Blick für den dringenden Bewegungsimpuls. Beim ersten Treffen wechseln die Beiden kaum ein Wort. Nach einem kurzen Moment der Musterung, einem Innehalten, einer Handreichung beginnt die gemeinsame Bewegung. Mit wenigen Einstellungen, die auf alle üblichen Wiedersehenssentimentalitäten verzichten, stellt der Film hier im stillen Einverständnis seiner Protagonisten die Spannung eines freien Verhältnisses her. In jedem Moment ist alles sagbar; die Gespräche während ihrer Passagen durch die Stadt wandern von den Ebenen der Arbeit und der Kindheit in die Höhen der Revolution und des politischen Lebens und steigen wieder hinab in die Tiefen des Selbstmordes der Mutter. Alles, auch das vermeintlich banalste Gespräch über Namensgebung, wird untrennbar Teil der Lebenslandschaft, die sie durchschreiten. Das grundlegende Einverständnis von Vater und Sohn behauptet dabei nicht, dass sie sich immer einig sind. Aber es macht einen Dialog möglich, der die Unterschiedlichkeit ihrer Haltungen erst deutlich macht, indem er sie absolut ernst nimmt. Am Ende des dritten Treffens fragt Jacques seinen Sohn, ob er es lieber hätte, wenn er, Jacques, Industrieller wäre. Der Sohn antwortet nur: Das ist nicht das Problem. Als Jacques beginnt von seinem Vater zu sprechen, der Arzt gewesen sei, und dessen Handeln er als junger Mann abgelehnt habe, wiederholt Joseph: Das ist nicht das Problem. Das erste Mal stoßen sie hier an eine Grenze des Verstehens, die auf ein radikal verändertes Verhältnis zu den Vaterfiguren verweist und damit – nimmt man das Pasolini-Zitat: „Geschichte ist die Passion der Söhne, die ihre Väter verstehen wollen“ am Ende des Films ernst – auf ein verändertes Verhältnis zur Geschichte. In der Welt von Joseph vereinfacht es nichts einen bourgeoisen Papa vor sich zu haben, von dessen Lebenslügen und Widersprüchlichkeiten man sich nur abgrenzen müsste. Die Eingliederung, der man sich 1968 so schön und romantisch, wie Joseph es einmal sagt, versucht hat zu widersetzen, ist immer schon geschehen; es gibt keine widerspruchsfreie Gegenposition. Das politische Leben findet sich nicht mehr außerhalb eines bürgerlichen, systemtragenden und falschen Lebens. Es steckt mittendrin, dort muss man suchen.

Dieser Grundkonflikt wird zum Oberton des andauernden Dialogs zwischen Vater und Sohn, der nicht endet mit den geteilten Wegen und dem gesprochenen Wort, sondern sich in komplexen Analogie- und Kontrastverhältnissen bis in die kleinsten Veränderungen beider Lebensführung hineinzieht. Ausgehend von den Treffen beginnt eine Suche mit gemeinsamem Ursprung und Ziel, die doch in ganz unterschiedliche Richtungen und zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen führt.

Jacques‘ Suche wird bestimmt wiedergeweckten Erinnerung an eine vergangene Haltung. Ich habe mich für die Revolution entschieden, sagt er einmal, und mit aller hilflosen Unnachgiebigkeit des Verzweifelten meint er sie wiederholen zu können. Aus der halben Erkenntnis der Abhängigkeiten, in die ihn seine bürgerliche Lebensweise samt Freunden im Landhaus, langjähriger Lebensgefährtin zu Hause und unliebsamer Arbeit geführt hat, versucht er die Kontrolle über sein Leben und seine Geschichte zurückzuerlangen. Die Sanftheit der ersten Szenen wird nun wiederholt von einer Härte verdrängt, die sich tragischerweise oft genug die falschen zum Ziel nimmt. Einem seiner Mitarbeiter fährt er unsanft über den Mund, als der ihn bei einem alten Spitznamen ruft und einer jungen Darstellerin, die nicht seinen Vorstellungen entspricht, hält er eine ziemlich heftige Standpauke. Jacques unterwirft sich nach und nach einer einmal begonnenen Auflösungsbewegung, die ihn immer weiter hinausführt aus allen Abhängigkeiten und doch nirgendwo hin, außer in die Wohnung einer fremden Frau, der er schlafwandlerisch von der Straße aus gefolgt war, wo er geisterhaft die Zeugnisse eines anderen Lebens begutachtet.

Kurz vor Ende des Films, als er seine Freundin endgültig verlässt, betritt Jacques noch einmal das bürgerliche Tableau um ein paar letzte Dinge zu holen. In Frontalinszenierung sehen wir: Ein Sofa, einen Stuhl, ein Bild an der Wand und seine Freundin Jeanne davor, unbeweglich, wie ein weiteres Möbelstück. Das Leben ist hier buchstäblich zur Einrichtung geworden; unerträglich bewegungslos. Und doch: als Jacques um seinen Mantel zu holen, an ihrem Rücken vorübergeht, die Körper sich einander nähern und er ein letztes Mal an ihren Haaren riecht, gibt es die Ahnung einer tiefen Intimität, welche dieses kalte Arrangement plötzlich belebt. Die folgende Frage, „Hast du gerade an meinen Haaren gerochen?“, mit der sich Jeanne, den Körper drehend, an Jacques wendet, bringt seine entschiedene Bewegung zum Stoppen. Hier im Grenzfluss zwischen den festen Verhältnissen und der Auflösung aller Verhältnisse, in den aufeinander reagierenden Bewegungen, die den unauflösbaren Widerspruch zwischen Liebe und Gefangensein suspendieren, blitzt noch einmal fern die Möglichkeit des guten Lebens auf. Doch die Kraft reicht nicht aus, um diesen flüssigen Zustand zu halten. Und schon reißen sie gemeinsam alle Möglichkeit wieder ein. Jeannes Feststellung „Du hast an meinen Haaren gerochen.“, will alles Lose wieder festzurren. Jacques, aus der Erstarrung hochgeschreckt, verlässt wie an der Schnur gezogen nach rechts das Bild. Bonellos Kamera kann hier nicht mehr folgen.

Ganz zum Schluss des Films ist er alleine in seinem kahlen Appartementzimmer und legt sich nieder aufs Bett. Sein Befreiungsversuch hat der Ohnmacht der Gefangenschaft nichts entgegenzusetzen, weil es da draußen gar nichts gibt. Außen, da ist nur noch Verhältnislosigkeit und neue Ohnmacht als freier Fall. Seine gescheiterte Revolution aber, und vielleicht rettet ihn das vor dem angekündigten Sprung aus dem Fenster, ist durch das Interview schon Teil eines tiefen Reflexionsprozess, der dem Grund seines Lebens so nahe kommt, dass die Hoffnung für morgen „auf mehr physische Kraft“, tatsächlich die Hoffnung auf eine neue Möglichkeit in sich trägt.

Joseph hat die nötige Kraft und die, das zeigt schon sein Gang, ist durchaus körperlich. Nach dem ersten Treffen mit dem Vater, sehen wir ihn bei einer politischen Diskussion in irgendeinem Raum an irgendeiner Universität. Eine Gruppe junger Leute diskutiert über die Möglichkeiten des politischen Protests. Die Weggefährten aus der WG sind noch dabei. Die Revolution, das scheint klar, bleibt Privileg und – hier vor allem – Last der Jugend. Man fühlt sich als Opfer einer versiegten Bewegung, deren Misserfolg man ausbaden muss; fordert mit einigen diffusen Worten die Auflehnung, die doch irgendwie möglich sein müsse; man möchte, muss etwas tun. Und man wartet und sitzt und jeder ist für sich in der Unschärfe des Teleobjektivs. Die Kamera bleibt hängen bei Joseph, der schließlich, nach einiger Beobachtung, die Situation zur ihrer Konsequenz führt. Man müsse Schweigen, das sei der ultimative Protest. Er blickt scharf in die Kamera, es blickt einen die letzte Entschiedenheit der Jugend an. Doch Schweigen ist hier Stillstand, absolute Bewegungslosigkeit und Totalverweigerung. Josephs Entschiedenheit ist anderer Art. Er steht federnd auf, nimmt seine Tasche und verlässt den Raum. In krassem Bewegungskontrast schneidet Bonello auf einen letzten, langsamen Schwenk durch die stummen Reihen, eine verwackelte Handkameraaufnahme des trotzig eilenden Joseph. Hier beginnt die Revolution aus dem Privaten, die sich schon zuvor angekündigt hat.

Joseph liebt Monika. Er interessiert sich nicht mehr für Architektur, er interessiert sich für Monika, sagt er zu einem seiner Mitbewohner; später gerät er mit ihm deshalb in einen Ringkampf. Man wirft ihm den Verrat seiner politischen Ziele vor. Das Gegenteil ist der Fall. Der anfangs beschriebene filmische Blick findet in der Annäherung von Joseph und Monika zu seiner größten Intensität. Die Bilder konzentrieren sich auf die kleinsten mimischen Regungen, man muss klarer sehen, um immer wieder neu zu sehen; ein Verhältnis im ewigen Werden. In einer durchgehenden Großaufnahme zeigt der Film die erste Begegnung der Beiden, den Tanz der sich umkreisenden Körper. Kein Kuss, keine Berührung, keine nackte Haut und doch Erotik, als die Spannung einer großen Möglichkeit.

Die oberflächliche Keuschheit dieser Beziehung hat in der Filmkritik dazu geführt, Joseph als konservativ zu bezeichnen. Gerade im Kontrast zum Vater scheint der Film dies nahezulegen. Die konkret körperliche Beziehung zu seinen Darstellerinnen und seine Ideale von offener Sexualität und freier Liebe bilden das vermeintliche Gegenstück zur privaten Ausschließlichkeit der jungen Ehe. Dennoch wäre das zu kurz gegriffen, im Kern geht es in Le Pornographe in beiden Fällen vielleicht sogar um das Gleiche: Wie kann es in dieser Welt ein freies Verhältnis zwischen Unterschiedenem geben, das beständig neue Bewegung und damit Handlungsmöglichkeit hervorbringt? In dieser Hinsicht ist die Kritik des Films an der Pornographie, eben die Kritik an einer degenerierten Form der Pornographie; so wie die Kritik der 68er an der bürgerlichen Zweierbeziehung die Kritik an einer degenerierten Form der Zweierbeziehung ist, die allerorten Unterdrückung hervorbringt. Le Pornographe schenkt Joseph und Monika dieses freie Verhältnis immer wieder, am eindrücklichsten bei einem mirakulösen Ausflug aufs Land, der in eine quasi biblische Liebesszene und die Zeugung eines Kindes führt. Entgegen aller Stereotype sehen wir nicht den Rückzug in eine individuell-privatistische Heilsvorstellung. Die Energie von Josephs aufgedrehtem Freudenboxtanz überträgt sich bis in die plötzlich wundersam stillen Straßen von Paris.

Sicher gibt es ein starkes Moment der Utopie in diesen Szenen, aber das Revolutionäre besteht auch nicht darin, der Ehe durch den Sprung in die große Unschuld wieder zur ewigen Gültigkeit zu verhelfen. Die Revolution besteht darin, die Vorstellung der Revolution selbst, abseits von erstarrten ideologischen Ordnungen, wieder in Bewegung zu bringen. Die jugendliche Kraft braucht es hier – und das meint bei Bonello ganz emphatisch auch heute – nicht mehr, um sich möglichst weit abzustoßen von dem, was war, auf der Suche nach dem ganz Neuen, das man dort zu finden meint. Es braucht sie, um zuzugehen auf die Welt mitsamt ihren Widersprüchen, um zu sehen was ist und in beweglichem Umgang mit ihnen die aktuellen Verhältnisse stetig neu zu übersteigen. Die Natur dieses Sprungs bleibt letztlich vielleicht mysteriös, aber man kann ihn sehen und da schreien; zeigen.

Il Cinema Ritrovato 2017: La nuit américaine von François Truffaut

3. Juli 2017 • Rainer Kienböck • Dialoge, Il Cinema Ritrovato 2017, Texte

Rainer: Lass uns gleich ins kalte Wasser springen. Es gibt in La nuit américaine mehrere Szenen, in denen sich Cast und Crew in einen freien Nachmittag oder Abend verabschieden. Der Schauspieler Alphonse, der im Film von Jean-Pierre Léaud gespielt wird, sagt seinen Kollegen dabei jedes Mal ab und geht lieber allein ins Kino. Eigentlich ein running gag, aber als Kinobegeisterter findet man sich denke ich automatisch in dieser Figur wieder. Es ist prinzipiell sehr charmant von Truffaut die cinephile Schrulligkeit – hier, aber auch in anderen Szenen – zu würdigen, aber so sehr ich mich mit diesen Figuren und Momenten identifizieren kann, so sehr erschöpft sich diese Geste aber auch, wenn ich länger darüber nachdenke.

Sebastian: Du hast natürlich recht. So charmant dieser Witz ist, es wirkt manchmal fast so, als ob Truffaut versucht seine Cinephilie zu beweisen. Dass gerade Jean-Pierre Léaud, diesen Satz immer wieder sagt, ist auch auffallend. Obwohl Truffaut selbst in diesem Film spielt, erscheint Léaud immer noch wie eine Art Alter Ego. Aber irgendwie ist das Ganze sehr passend für den Film. Allgemein entwirft er ein Bild, das vor allem behauptet, dass alle Filmschaffenden absolut verrückt nach Kino sind. Es gibt ja auch die Szene, in der Truffaut selbst verschiedenste Bücher über große Filmemacher (Bunuel, Godard, Dreyer…) zeigt. In einer Szene in der nicht gedreht werden kann, und deshalb Hintergrundgeräusche für den Film gemacht werden, muss der Tonassistent darauf hinweisen, dass sich bitte niemand über Filme unterhalten soll. Ob das Bild realistisch ist, darüber kann man wohl streiten. Es scheint natürlich sehr utopisch, andererseits habe ich vor kurzem ein Interview von Kogonada gehört, in dem er erzählt, wie überrascht er war, dass Johnnie Cho ein riesiger Truffaut-Fan ist (wie passend), und das einer seiner Produzenten, der bei Twilight mitgewirkt hat, ein riesiger Ozu-Fan ist. Vielleicht ist die Darstellung der Filmlandschaft in La nuit américaine gar nicht so realitätsfern, wie man zuerst denken mag.

Außerdem passt das Ganze (auch wenn es schon sehr dick aufgetragen ist) ganz gut zu einem der Themen des Filmes. Truffaut scheint zu behaupten: Film ist gegenüber dem wahren Leben zu bevorzugen.

Rainer: Es geht mir da gar nicht um Realitätsnähe oder -ferne, und auch nicht darum, ob ein Filmemacher seine Vorbilder so offensiv nach außen tragen sollte, sondern darum, was er daraus macht. Er macht das ja zunächst sehr raffiniert: ein Film über das Filmemachen, der aber nicht den Anspruch erhebt, einen authentischen Blick hinter die Kulissen eines Filmdrehs zu werfen, sondern eine Art Parallelwelt konstruiert. Diese Welt setzt sich aus diversen anekdotenhaften Episoden zusammen, bei denen auch ohne viel Fantasie vorstellbar ist, dass sie sich tatsächlich hätten zutragen können. Die Frage, die ich mir stelle, ist nur, wo darin die Liebeserklärung an das Kino aufhört und wo eine narzisstische Liebeserklärung an sich selbst beginnt. Das ist jetzt gar nicht als rhetorische oder Suggestivfrage gemeint, sondern ich stelle sie mir tatsächlich. Ich mochte den Film auch, aber irgendetwas daran, lässt mich doch sauer aufstoßen.

Sebastian: Wenn man dem Film eines vorwerfen kann, dann wahrscheinlich das. Truffaut spielt selber den Filmregisseur und lässt seine Figur keine böse Tat vollbringen. Er ist oft gestresst, vielleicht sogar etwas überfordert (sein Kontakt mit den Schauspielern ist immer unbeholfen), dennoch immer gutmütig. Wenn man ihm etwas vorwerfen kann, dann nur, dass er einen schlechten Film macht. Auch die Tatsache, dass er die Figur zumindest scheinbar biographisch anlegt (die Episode mit dem Stehlen von Filmbildern in seiner Kindheit) lässt das ganze als verherrlichendes Selbstbild wirken.

Die Liebeserklärung an das Kino ist eine Liebeserklärung an den Filmschaffenden. Dieser wird von Truffaut gespielt. Ob der Film weniger selbstverherrlichend wirken würde, wenn Truffaut nicht die Rolle des Regisseurs selbst übernommen hätte?

Rainer: Vielleicht hilft es, sich genauer anzusehen, welcher Film da eigentlich gedreht wird. Ein junges Ehepaar reist zur Familie des Mannes, um die Schwiegertochter vorzustellen. Die brennt aber schließlich mit dem Vater durch. Der Cast ist international, die Finanzierung ebenfalls und allgemein scheint der Film eher ein mittelgroßes Allerweltsprojekt eines Studios zu sein, als ein Autorenfilm. Truffaut dreht hier einen Film im Film, den er auf diese Weise so wohl nie gedreht hätte, aber in einem System und in einer Größenordnung, die den Hollywood-Produktionen nahekommt, die seine cinephile Generation in Frankreich sehr stark geprägt hat. Umso mehr ich darüber nachdenke, umso weniger sehe ich den Film vor lauter Verbeugungen.

Die Vermischungen zwischen tatsächlicher, imaginierter und vergangener Produktionsrealität, zwischen Parodie und Loblied, zwischen Verherrlichung des Autorengenies und seiner Dekonstruktion sehe ich dann doch etwas problematisch, denn sie verleihen dem Film keine Brüchigkeit, sondern nehmen ihm ganz einfach seine Transparenz, seine Ehrlichkeit. Mit Ehrlichkeit meine ich, wie gesagt, nicht eine vermeintliche Realitätsnähe, sondern die Frage, ob sich der Film seinem Publikum auf Augenhöhe annähert.

Sebastian: Ich verstehe schon, welche fehlende Ehrlichkeit du da ausmachst. Der Film scheint sich jeglicher Haltung zu entziehen. Als Godard Truffaut für diesen Film kritisierte, nannte er ihn einen Lügner. Vielleicht ist Truffaut gar nicht so sehr ein Lügner. Die Frage ist, ob der Film nur ein naives Loblied aufs Kino ist, oder ob mehr dahinter steckt. Allerdings ist das unmöglich auszumachen. Der Film hat im Endeffekt keine Haltung.

Das Einzige, was ich ausmachen kann, scheint die Behauptung zu sein, dass Filmemachen eine Tugend ist. Dabei ist egal, ob der Film gut, oder schlecht ist. Hauptsache man macht Filme. Gesund erscheint mir die Haltung nicht. Dennoch ist sie die einzige, die ich stützen kann. Truffaut selbst sagt im Film „Cinema is King“, alles andere ist irrelevant. Wenn Filme wirklich „wie Züge in der Nacht“ sind… Wohin fährt dieser Zug?

Rainer: Ich würde glaub ich nicht ganz so weit gehen, wie Godard, aber gerade wenn man sich ansieht, wie konsequent Godard in seinen Filmen eine Haltung zur Welt artikuliert, dann lässt La nuit américaine so eine Haltung schon vermissen. Denn, wie du sagst, interessiert sich der Film weniger für die Welt, als für eine filmische Sphäre, die nach ihren eigenen Regeln abläuft und ganz gut ohne die Welt zurechtkommt. Diese Fantasie ist natürlich sehr schön und verführend – gerade für jemanden, der das Kino liebt –, aber sie ist auch gefährlich.

Es tut mir fast etwas leid, dass ich so hart mit dem Film ins Gericht gehe, weil es gibt ohne Zweifel viele, viele Filme, die in vielerlei Hinsicht problematischer sind. Der Film hat auch mich bis zu einem gewissen Grad verführt, aber in Retrospektive fällt es mir ein wenig schwer zu akzeptieren, dass diese Verführung kaum einer Reflektion standhält.

Sebastian: Man kann dem Film vielleicht zugutehalten, dass er selber Bescheid weiß. Darüber, wie sehr er sich der Welt verschließt. Er ist wie eine Einladung diese falsche Welt zu akzeptieren. Alles weist auf diese Falschheit hin. Der Titel „Die amerikanische Nacht“ weißt auf ein filmisches Verfahren hin, bei dem Nachtszenen untertags gedreht werden mit einem besonderen Filter. Es könnte also eine Einladung zu einer Abwendung von weltlichen Problemen sein. Genauso wie eine Filmcrew sich ein paar Wochen zusammen zurückzieht, um einen Film zu drehen (mit ihren eigenen Konflikten und Problemen), so ist dieser Film ein Rückzug für zwei Stunden.

Das ist natürlich legitim. Truffaut beschränkt sich in gewisser Weise in diesen zwei Stunden nichts anderes zu tun, als das Kino zu preisen. Es geht um Freude, um Emotionen und für Truffaut um einen Sinn fürs Leben.

Turin Horses: La Mort du Louis XIV von Albert Serra

29. Juli 2016 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Kino 2016, Texte

Albert Serras Obsessionen mit dem Tod erklimmen in seinem La Mort du Louis XIV den friedlichen, elegischen Gipfel einer Banalität. Statt wie in seinem hypnotisch herumschweifenden Història de la meva mort zwischen Leben und Tod, Verführung und Mord zu schweben, saugt er hier einfach das Leben aus seiner Figur. Es gibt kein Aufbegehren, kein Drama nur die schleichende Erschlaffung eines Unberührbaren. Zum ersten Mal handelt es sich für Serra dabei um eine Figur, die zwar nicht frei von Fiktionen ist, deren Leben wir aber nicht primär aus der (fiktionalen) Literatur kennen: Der Sonnenkönig Frankreichs, Louis XIV, Vertreter des höfischen Absolutismus, eine historische Figur. Was ihn mit den Heiligen Drei Königen, Don Quixote, Casanova oder Dracula eint, ist seine ikonische Wahrnehmung. Serra macht sich erneut auf, diese zu brechen, wenn auch deutlich behutsamer als in seinen vorherigen Filmen. In der Rolle des Königs sehen wir Jean-Pierre Léaud, dessen Filmkarriere als rennendes Kind begann, das Milch in einem Zug aus Flaschen leerte und der hier an sein Bett gefesselt kaum einen Bissen von seinen Silberlöffeln hinunter bekommt. Es konnte nicht anders kommen mit Serra: La Mort du Louis XIV ist auch ein Film über Jean-Pierre Léaud und damit das Kino. Genauso unberührbar und magisch wie der König. Ein langsamer Fade, der bereits in der Dunkelheit beginnt. Der Film fesselt sich mit Léaud in ein fensterloses Zimmer ohne Ausweg.

Zwischen Tod und Leben arbeitet bei Serra oft die Unschuld als ästhetisches und inhaltliches Element. Im Fall von Léaud/Louis XIV bekommt die Unschuld fast automatisch den Drive einer Kindlichkeit. Im Gegenüber mit dem durch Wundbrand verursachten körperlichen Zerfall entfaltet sich so jene Absurdität, die bei Serra immer auch als Angriff gemeint ist. Hier ist es ein Angriff auf die höfische Etikette, auf die Infantilisierung des absoluten Herrschers, die einhergeht mit einer Handlungsohnmacht von Bediensteten, Ärzten und sonstigen Wunderheilern. Verknappt und zu kurz gegriffen könnte man sagen: Auf die Albernheit von Despoten. In den Gesichtern und Gesten von König und Dienstpersonal erkennt man die wunderhübsch aufgetragenen Masken einer Unfähigkeit man selbst zu sein, zu handeln. Dadurch entsteht das merkwürdige Gefühl einer unsichtbaren Krankheit, einer eingebildeten Krankheit, nicht umsonst wird Molière erwähnt, als es um den Beruf der Ärzte geht. Man denkt ein wenig an Cristi Puius Anti-Hymne auf Hypochondrie: Moartea domnului Lăzărescu. Jedoch ist der Humor von Puiu eine Panik und jener von Serra ein Ersticken.

Immer wieder konzentriert sich Serra auf die leichten Verformungen in den Gesichtern, die durch eine gewisse Anstrengung und Stumpfheit verursacht werden. Wer hier steht und mit dem fiebrigen König fiebert, steht hier selten aus eigenem Antrieb und doch entstehen wahrhaftige Gefühle über das Schicksal des beliebten Herrschers. Schließlich ist La Mort du Louis XIV auch ein Film über das Ende eines Systems und einer Weltordnung. Nicht nur in der gewohnten Betonung von zeitlichen Abläufen bei Serra, dem Fokus auf existenzielle Handlungen wie das Essen, der Reduzierung auf mehr oder weniger eine Location, sondern auch in dieser inhaltlichen Komponente ähnelt der Film Béla Tarrs A Torinói ló. Es sind Filme über einen Sonnenuntergang, eine Sonnenfinsternis. Dieser dahinsiechende, bewegungsloser Körper ist der letzte Glanz des Königreichs. Man versucht so lange es geht zu verstecken, dass er stirbt. Allerdings gibt es eine Szene, in der Louis XIV seinem Sohn und späteren Nachfolger einige Ratschläge gibt für eine friedlichere Welt. Die Wüste von Tarr hat hier ein Licht, das etwas vereinfacht oder ironisch scheint, da Louis XIV den Weg, den sein Urgroßvater für ihn vorsah nicht annähernd gehen konnte. Vielmehr warteten die ersten Schritte in Richtung der Französischen Revolution.

Im Kern dreht sich der Film um die Gelehrten, die nach Lösungen für eine mögliche Heilung suchen und daran scheitern, dass sie zum einen keine Handlungsfreiheit haben und zum anderen medizinische Sicherheiten fehlen. Es gibt einen Konkurrenzkampf, den Druck einer Verantwortung und eine enorme Ratlosigkeit. Als Vicenç Altaió, der den Casanova in Història de la meva mort spielte, als Mystiker und Wunderheiler erscheint, erkennt man auch einen Konflikt zwischen Glauben und Wissenschaft. Pikant dabei ist natürlich, dass der Herrscher, um dessen Leben es geht, durch Gottes Gnade bestimmt wurde. In dieser Hinsicht ist der der Film ein gut recherchiertes Zeitportrait mit philosophischen Untertönen. Quellen hierfür sind die Memoiren des Duc Saint-Simon und jene des Marquis de Dangeau. Manchmal forciert Serra diesen Konflikt etwas zu sehr. Man wundert sich, dass er die Ärzte nicht öfter beim Schlafen zeigt, denn sie sind bislang im Filmschaffen von Serra die pflichtbewusstesten und am wenigsten abgelenkten Figuren. Anders formuliert: Anhand von ihnen formuliert Serra eine Idee, die über das Vorführen dessen hinausgeht, was der Idee entgleitet. Man denke nur an El cant dels ocells und das Bad im Meer. Nein, die Geradlinigkeit von La mort du Louis XIV ist etwas anderes, auch wenn der Film in seiner Betonung eines Bazin-Realismus im Gegensatz zu Historia de la meva mort wieder mehr an Honor de cavalleria erinnert. Statt Dazwischenheit sucht Serra hier Banalität. Dabei bleibt er einer der wenigen Filmemacher, die so viel Respekt vor Ikonographie haben, dass die Frage, was man von einem König zeigen darf (sein leiden, seinen verfaulten Fuß etc.) für ihn tatsächlich und auf großartige Weise entscheidend ist, obwohl sie es in der echten Welt bedenklicherweise schon lange nicht mehr ist. Serra, der nach einem Setbesuch bei Sokurovs Moloch auch einen sehr spannenden Text über die Darstellung Hitlers geschrieben hat, erinnert uns an die Macht von Bildern. Statt den einfachen Weg der Bloßstellung zu gehen, balanciert Serra aber auch hier zwischen der Würde seiner Figur und seines Darstellers und dessen Körperlichkeit sowie Banalität. Vielleicht liegt es daran, dass der Einsatz von Mozarts Großer Messe in C-moll etwas unpassend wirkt und kaum die Wirkung der entfernten Trommeln im Film oder etwa dem Einsatz der Musik von Pau Casals in El cant dels ocells erreicht.

Man darf nicht vergessen, dass Serra sehr bewusst mit dem Kunstmarkt spielt. Er ist ein Filmemacher, der keineswegs versteckt, dass es immer auch ein wenig um seine Rolle als Künstler geht. Verschiedene Motive, das Spiel mit den Erwartungen, die Arbeit an einem Gesamtprojekt, das alles gehört dazu. Um so erstaunlicher, dass er sich hier so sehr zurücknehmen kann und doch auch ein wenig einen Liebesbrief an Jean-Pierre Léaud schreibt und für die Ewigkeit dessen alternden Körper archiviert. Ein wenig verbündet sich der Film gar mit dem Starren von Léaud, aus dessen Augenwinkeln immer wieder das kurze Feuer einer Anerkennung, Arroganz oder Hilfesuche aufflammt. Léaud scheint gegen jede Dekonstruktion immun zu sein. Der Film ist ein klares Bekenntnis zur Unfuckability des großen Schauspielers, dessen Blicke immer auch uns gelten. In einer Szene verlangt er nach einem Hut nur um einige Damen, deren Gesellschaft er ausgeschlagen hat zu grüßen. In einer solchen Szene finden sich Serra und Léaud. Hier die Albernheit, Unangemessenheit dieser Szene, dort der Charme, das Augenzwinkern, die Größe dieser Szene. Am Ende ist es schlicht die Präsenz des Schauspielers in einer höfischen Welt der Repräsentation. Was bleibt in diesem Film ist die Präsenz, was stirbt ist die Repräsentation.

LA MORT DE LOUIS XIV by Albert Serra (Teaser) from Andergraun Films on Vimeo.

Stuck in the middle (with whom?): Moonlighting von Jerzy Skolimowski

28. April 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Texte

Moonlighting beginnt am Flughafen. Vier Polen landen in London Heathrow, nur einer von ihnen spricht Englisch. Er ist dafür verantwortlich alle vier durch Passkontrolle und Zoll zu schleusen, was ihm trotz einiger Aufregung reibungslos gelingt. Dreißig Tage lang gilt ihre Aufenthaltsgenehmigung, dreißig Tage bleiben den Vieren, um ihren illegalen Auftrag auszuführen, dreißig Tage folgt der Film dem Protagonisten Nowak (Jeremy Irons). Was wie ein Spionagethriller beginnt, entwickelt sich zu einer banalen, wie nervenaufreibenden Angelegenheit. Moonlighting ist ein Krimi des kleinen Mannes und trotz seinem vergleichbar geringen Bekanntheitsgrad ein exemplarisches Beispiel für das Kino des polnischen Filmemachers Jerzy Skolimowski.

Der erste Meilenstein in Skolimowski Karriere war das Drehbuch zu Roman Polanskis Nóż w wodzie, zugleich dessen Durchbruch als Regisseur. Es ist wohl nicht restlos zu klären, welche Ideen und Motive im Drehbuch auf Polanski und welche auf Skolimowski zurückzuführen sind, zweifellos findet sich aber bereits in Nóż w wodzie eine Form von Isolation der Figuren, die auch Skolimowskis Filme als Regisseur prägt. Die autobiographischen Figuren in Rysopis, Walkower und Bariera, die nicht so richtig wissen, was sie mit ihrem Leben anfangen sollen, der rastlose Jean-Pierre Léaud in Le départ, der in seiner Sexualität verlorene Jugendliche in Deep End, die Schiffsbesatzung in The Lightship oder der entflohene Häftling in Essential Killing sind allesamt isolierte Individuen, die sich nicht in der Gesellschaft mit ihren Konventionen zurechtfinden. Sie sind oft getriebene Gestalten, die auf der Suche nach einer Bestimmung ziellos herumirren. Skolimowski hat ein Händchen dafür die triebhafte Energie seiner Energie filmisch zu verwerten, aber gleichzeitig ihre innerliche Marter aus- und darzustellen. Wohl in keinem seiner Filme gelingt es ihm besser, diese beiden Kräfte gegeneinander auszuspielen als in Moonlighting.

Zurück zur Anfangsszene am Flughafen: Recht krude setzt ein innerer Monolog ein, in dem Nowak den Grund seines Aufenthalts in London erklärt. Ein reicher Pole hat ihn und seine drei Landsmänner beauftragt ein Haus zu renovieren (die politische Situation in Polen Anfang der 80er droht zu kippen, das Haus in London soll als Refugium dienen). Diese Form der Beschäftigung ist freilich illegal, kommt dem gesichts- und namenlosen Auftraggeber dennoch billiger, als englische Arbeitskräfte anzustellen. Nowak fällt dabei eine Schlüsselrolle zu. Einerseits ist er der einzige der vier Polen, der sich in England verständigen kann, andererseits scheint er auch als einziger der Gruppe intellektuell fähig zu sein ein solches Bauvorhaben umzusetzen und den Überblick zu behalten. An dieser Konstellation ist er selbst nicht ganz unschuldig, hat er die anderen Arbeiter gerade deshalb ausgewählt, weil sie dumm seien, wie er in einer späteren Voice-over-Passage zugibt. Es gibt für das Publikum keine Möglichkeit diese Aussage zu überprüfen, denn mit den drei anderen Arbeitern beschäftigt sich der Film wenig. Nowak kommuniziert auf Polnisch mit ihnen, diese Gespräche sind bewusst nicht untertitelt, einzig die englische Gedankenstimme liefert verwertbare Informationen. Es mag wenig raffiniert erscheinen einen Film auf diese Art und Weise zu inszenieren: eine isolierte Figur in einem fremden Land, die nur wenig in Kontakt mit anderen tritt, aber in inneren Monologen sein Seelenleben ausbreitet. Das sei romanhaft möchte man einwenden und habe in einem Film nichts verloren, und tatsächlich dauert es eine Weile bis der Film in seiner eigentümlichen Inszenierungsstrategie Fahrt aufnimmt.

Lange Voice-over-Passagen dienen Filmemachern im Erzählkino oftmals als Cop-Out, wenn es ihnen nicht gelingt das Gefühlsleben einer Figur auf anderen Wegen zu vermitteln. Das ist hier nicht der Fall. Moonlighting funktioniert trotz, oder sogar wegen dieser ausgedehnten inneren Monologe. Es sind keine poetischen Schwärmereien eines Terrence Malick, keine ironischen Blödeleien eines Woody Allen, keine komplexen Kontrapunkte eines Chris Marker, es sind die nach innen gekehrten Gedanken eines Getriebenen, wie man sie bei Dostojewski oder Zweig findet. Getrieben ist Nowak deshalb, weil er auf Biegen und Brechen den Zeitplan einhalten muss, um innerhalb der dreißig Tage ihres Aufenthalts die Bauarbeiten abzuschließen; aber auch durch die Trennung von seiner Frau und der Ungewissheit über deren Verbleib; nicht zuletzt durch die Komplikationen, die sich durch die Ereignisse in der Heimat ergeben, denn der Winter 1981/82 ist ein einschneidender historischer Moment in der Geschichte Polens – der Aufstieg von Lech Wałęsas Solidarność-Bewegung bewirkt eine Verhängung des Kriegsrechts und eine Abschottung Polens gegenüber dem (westlichen) Ausland – Nowak verschweigt seinen Kollegen diese Entwicklungen. Dadurch ist er fortan mehrfach isoliert. Isoliert als Pole in einem fremden Land (in dem er illegalen Aktivitäten nachgeht) und isoliert als Pole unter Polen, da er sich den anderen nicht anvertrauen will, um den Arbeitsfortschritt nicht zu gefährden. Das gefährliche doppelte Spiel das er treibt – sein eigentliches Vorhaben vor der britischen Exekutive zu verbergen – wird also dadurch multipliziert, dass er seine Landsmänner von jeglicher Information über die Vorgänge in der Heimat fernhalten muss.

Sobald das Territorium abgesteckt ist, und sich das eng umgrenzte psychologische Gebiet abzeichnet, auf dem Nowak agiert, entpuppt sich der innere Monolog als genialer Regie-Coup. Die Welt wird allein durch die Figur des Nowak vermittelt – seine Begegnungen mit der englischen Bevölkerung, seine Konfrontationen mit den polnischen Bauarbeitern, sein Seelenleben. Er ist gleichsam exponiert und isoliert, riskiert Kopf und Kragen, wird zum Dieb, Lügner und Betrüger, zieht sich dabei aber immer weiter in sein Inneres zurück. Nowak kennt bald kein Außen mehr, alles dreht sich nur mehr ums Innen. Er kann sich mit niemanden austauschen und so bleibt nur der Versuch der inneren Rationalisierung. Der Film spiegelt diese Entwicklung, weicht Nowak nie von der Seite, die Geschichten der anderen Figuren interessieren ihn ebenso wenig, wie die Vorgänge in Polen, die nur in Bezug auf Nowaks Lage (als Nicht-Vermittler von Information) von Relevanz sind. Das auf den ersten Blick so plumpe Inszenierungsmittel macht das Innenleben der Figur erst erfahrbar. Es ist die totale Eliminierung des Außen, die Skolimowski in Moonlighting auf die Spitze treibt, noch mehr als in Essential Killing, wo die Bedrohung und Verfolgung immer real und personifiziert ist, wohingegen Nowak in erster Linie von seinen inneren Dämonen getrieben ist. Nowak kommt im gesamten Film nicht in direkten Konflikt mit dem Gesetz, trotz einiger Rückschläge schließt er sogar die Renovierungsarbeiten pünktlich ab, seine Kollegen erfahren bis zum Ende nichts von den Vorgängen in Polen, und dennoch ist die Atmosphäre stets angespannt. Die Inszenierung lässt keinen Raum für Entspannung, so wie Nowaks Londoner Leben keine Entspannung zulässt. Nowak führt einen Kampf mit seinem Gewissen, mit seinen Idealen und mit seinen Sorgen, Spannung entsteht überhaupt erst, weil es kein Ventil gibt, über dass er sich von dieser Spannung lösen könnte. Er ist allein und abgeschnitten und die Verantwortung erdrückt ihn förmlich. Moonlighting ist Skolimowskis Meisterstück im Umgang mit dem Motiv der Isolation, das seine ganze Karriere prägt.