French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.


Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.


The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Le Horla oder filmen, was man gar nicht sieht

Le Horla von Jean-Daniel Pollet nach einer Erzählung von Guy de Maupassant hat ein altes Verlangen in mir geweckt: Die Idee, etwas zu filmen, was man gar nicht sehen kann, was es womöglich gar nicht gibt. Wie das so ist bei Maupassant. Erstmal ist da Laurent Terzieff von allen Leuten. In ihm entwickelt sich eine Krankheit, der wir folgen können, weil er uns von seiner Wahrnehmung erzählt. Er erzählt sich auch selbst davon. Einem Tagebuch, einem ertrinkenden Audiotape. Schizophrenie, ein unheimlicher Besucher, den es vielleicht gar nicht gibt: Der Horla. Wenn er uns von seiner Krankheit erzählen würde, hätten wir seiner Wahrnehmung nicht besser folgen können. Ein Horla ist etwas, was man filmen muss.

Es gibt zwei erstaunlich falsche Aussagen über das Kino, die immer wieder getätigt werden und die nur deshalb falsch sind, weil sie gesagt werden. Eine dieser Aussagen hat damit zu tun, dass Figuren etwas tun müssen, um interessant zu sein. Handlung, Handlung, Handlung. Welch ein beengender, bescheuerter Gedanke. Kochrezepte! Béla Tarr dagegen hat einmal gesagt, dass man den Zusehern nicht das Gefühl geben sollte, das etwas passiere, das wäre nämlich gelogen (natürlich ein doppeldeutiger, politischer Verweis). Nun ist es natürlich nicht so schön, eine Aussage gegen eine Aussage zu stellen: Handlung oder nicht. Ich vermag mich nur im Auslassen einer Bewegung, im Verweigern einer Reaktion, in der Stille einer Erregung genauso zu entdecken wie in ihrem Gegenteil. Als praktischer Tipp, also das Schauspieler „natürlicher“ wirken, wenn sie etwas zu tun haben, taugt diese Idee allerdings noch weniger, denn wer sagt, dass das Kino „natürlich“ sein muss? Die andere Aussage hat mit dem Visuellen zu tun. Man müsse Dinge zeigen. Lange war ich selbst ein Verfechter dieser Theorie bis ich für mich beschlossen habe, dass man auch gar nichts zeigen kann. Vielleicht ist in Tagen der visuellen Überflutung derjenige ein herausragender Filmemacher, der einfach keinen Film macht. Was hier klingt wie eine Aussage von Fernando Pessoas Hilfsbuchhalter ist in Wahrheit nur das Ende des ersten Kapitels.

(Man denke nur an Marguerite Duras: Hat sie jemals etwas gefilmt, was da war? Hat sie jemals etwas gefilmt, was nicht da war? Kino bei ihr ist Vergegenwärtigung von Dingen, die keine Gegenwart kennen und auch keine Vergangenheit, wenn Vergangenheit etwas ist, was nicht mit der Gegenwart verwechselt werden könnte. Figuren stehen bei ihr. Sie schlendern durch Flure. Handeln sie? Manche sagen, dass sie keine kinematographischen Filme mache, als wäre nicht alleine die Differenz zwischen Schrift und Bild die Eröffnung eines kinematographischen Universums.)

BAXTER VERA BAXTER_Duras_01_(c) Sunshine Films

Le Horla beginnt mit einem Mann und einem Mikrofon. Er spricht, aber wir sehen seinen Mund nicht. Vielmehr liest er und wir lesen mit seiner Stimme. Gedanken von ihm oder von einer Person, die wir nicht sehen? Ja, er verbessert etwas. Er geht auf und ab. Er verbessert. Kein Anfang kann ohne Verbesserung bleiben. Man überlegt noch mal. Wie fängt man an? Ich habe diesen Text mit meinem Verlangen begonnen. Verlangen über einen Film zu schreiben, ist auch eine Arbeit, die man nicht sieht. Sie verschwindet im Bedürfnis. So wie der beschwerliche Weg zu einer Geliebten. Was also könnte stehen, wenn man etwas filmt, was es nicht gibt? Was steht am Ende des Weges? Liebe, Angst, etwas dazwischen. Etwas, was man nicht ausdrücken kann. Es geht darum, dass es durch das Filmen erst entsteht, als wäre Film die Geburtsmaschine der Dazwischenheit, es geht um Greifbarmachen von Flüchtigkeit und Verflüchtigen von Greifbaren. Es geht darum, dass man nicht sicher ist (keine Belehrung, nur Emotion). Gibt es den Horla? Machen wir den Versuch und schließen die Augen im Kino. In Le Horla schläft der Protagonist ein, um am nächsten Morgen festzustellen, dass jemand von seiner Milch getrunken hat. Schließen wir die Augen im Kino. Stellen wir fest, dass sich etwas verändert? Was sehen wir mit geschlossenen Augen? Victor Kossakovsky hat einmal gesagt, dass immer etwas passieren würde, wenn man eine Kamera aufstellt. Als wäre die Kamera ein Magnet (eine berühmte Geschichte von Maupassant: Magnetismus).

Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Was wir hören ist vielleicht nur der untergehende Tape-Recorder. Jemand drückt und die Worte wiederholen sich. Pollet, ein Verschollener des französischen Kinos (bezeichnet sich selbst als junger Bruder der Nouvelle Vague), so verschollen, dass man sich fragen könnte, ob es ihn wirklich gibt. Am Ende seines Lebens konnte sich Pollet aufgrund eines schweren Unfalls kaum mehr bewegen. Er drehte weiter Filme. Mit seinem Auge und vor seinem inneren Auge. Sein erster Kurzfilm Pourvu qu’on ait l’ivresse sorgte für großes Aufsehen in Paris. Sogar Jean-Pierre Melville meldete sich bei dem damals 21jährigen und sagte ihm etwas, das vielleicht zum Horla des Kinos passt: „Vielleicht machst du nochmal etwas, was genauso gut ist, aber du wirst nie etwas besseres machen.“ Später arbeitete Pollet unter anderem als Assistent bei Robert Bresson. Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Ein Schnitt auf das Meer. Der Stil in Le Horla erzählt beständig vom Innenleben der Figur, er erzählt uns schon von der Krankheit bevor sie beginnt. Die Darstellung des Innenlebens hängt eng an der Darstellung dessen, was wir nicht sehen können, man könnte auch sagen: Die Darstellung von Zweifel. So fragt nicht nur Maupassant in seinen Texten immer wieder, was es denn sei, das uns steuert: Die Vernunft oder etwas, das über uns kommt, dass es vielleicht gar nicht gibt? Nicht nur aus diesem Grund ist Le Horla trotz aller stilistischen Unterschiede ein Seelenverwandter von Michelangelo Antonioni, der mindestens in seinem Il deserto rosso ebenfalls den Horla gefilmt hat. Beide Filmemacher wählen unterschiedliche Strategien für die Besessenheit, die Paranoia, die ebenso die Realität sein könnte. Beide finden sich aber am Meer, am Treiben im Meer, der Ungewissheit. Ansonsten bewegt sich die Kamera bei Antonioni wie vom Horla gesteuert. Sie zersetzt die  zitternden Nerven einer Hauptfigur, die sie mehr ist als beobachtet. Dagegen fährt Le Horla das Prinzip: Kamera = Vernunft/Montage=Horla.


Zumindest könnte man auf diesen Gedanken kommen. Im Wald aber dreht sich das Spiel. In einer bemerkenswerten Bewegung umfährt die Kamera Laurent Terzieff nicht ganz. Sie bleibt hinter ihm und folgt ihm gleich einer Videospielkamera oder doch eines Schattens. Wenn wir filmen, was es nur vielleicht gibt, müssen wir den Film selbst spüren, sein Innenleben, seine Seele. In einem Licht oder Schatten verbirgt sich eine Emotion, die sich nur dadurch manifestieren kann. Dasselbe gilt für einen Schnitt, eine Bewegung der Kamera oder sämtliche Details von Bild und vor allem Ton. In diesen Mitteln – das ist natürlich keine neue Erkenntnis – steckt das, was man nur filmen kann, was es anders gar nicht gibt. Nicht in Worten. Oft fühle ich im Kino Dinge, die ich nur dort fühle. Wenn ich sie später in der Realität fühle, dann nur, weil ich es aus dem Kino kenne. (Das geht auch andersherum tatsächlich, aber diese Art des Zusehens zielt auf Identifikation und Identifikation kann es nicht geben in einem Kino, bei dem man sich nicht sicher ist, wer man ist oder ob man ist.) Hier geht es nicht um ein beschränktes Mindfuck-Kino im Stil von Fight Club. Hier geht es um die Schizophrenie des Kinos per se. Wir stellen die Kamera also in einen Raum und sehen hindurch. In Antonionis Blow-Up geht es um Dinge, die man dann sieht, die es nur vielleicht gibt. Hier sind wir bei der Evidenz des Filmischen oder der bazinesquen Ontologie der Kinematographie. Film als Beweis. So werden Bewegtbilder nach wie vor verwendet. Wir glauben, was wir sehen. Warum also etwas filmen, was es gar nicht gibt? Vielleicht weil die Evidenz des Films nicht gleich Film als Evidenz sein kann.Die Evidenz des Films (so auch ein Titel eines Buches von Jean-Luc Nancy über Kiarostamis Close-Up) liegt vielleicht genau (auch das sagt Nancy) in dieser Unsicherheit. Der Moment, in dem das Licht diese Unsicherheit küsst. Ein kurzer Augenblick und etwas kann manifest werden, was sich nur im Filmischen erkennen lässt. Damit meine ich nicht unbedingt die Zeit, die uns ermöglicht etwas zu sehen, was uns sonst entgangen wäre. Damit meine ich auch nicht die Nähe oder Distanz der Perspektive, die dasselbe vermag. Nein, ich meine damit tatsächlich, das was man gar nicht sehen kann. Photogenie oder auch: Etwas dazwischen, etwas zwischen (Nancy) dem Licht und seiner Abkunft. Konsequent lässt Pollet den Schriftzug des Titels „Le Horla“ auf einem Spiegel erscheinen. Das Kino: Ein Fenster, in dem wir uns selbst sehen können, ein Spiegel in die Welt.


Auf dem schwankenden Boot fällt der Tape-Recorder und wie durch einen Zufall, etwas, das man nicht beeinflussen kann, beginnt das Tagebuch. Ein schöner Tag, der 8. Mai. Später, als die Angst beginnt, kommen wir zurück in den Wald. Dieses Mal erzählt uns eine Stimme vom Innenleben der Figur. Fühlen wir jetzt anders als zuvor? Sind die durch die Bäume dringenden Lichtfetzen auf dem Pullover oder die Worte hier entscheidend? Vielleicht ist es auch etwas anderes, dieses Unbehagen des Kinos. Eine Verbindung zu einem selbst. So wie dieser Magnetismus bei Maupassant, also: Ich habe etwas im Kino gesehen und seitdem glaube ich, dass es mir selbst passieren wird. Klar, man denkt dabei an das Duschen nach Psycho, der Strandurlaub nach Jaws und so weiter. Das geht auch ohne Angst und mit Liebe, Sexualität und Gewalt. Aber was wäre, wenn ich im Kino etwas sehen würde, von dem ich weiß, dass es das nicht gibt und plötzlich würde es in mir sein? Auch das gibt es, wir kennen es. Das Kino ist infiziert und hochansteckend. Nicht nur wegen der Begeisterung, auch wegen der Nebenwirkungen. Aber wie kann man den Horla filmen?

In einer Szene liegt der Protagonist im Bett. Es knarzt überall, er hat Angst. Die Kamera ist über ihm wie eine Bedrohung. Es gibt einen minimalen Achsensprung und eine dieser subtilen Stummfilmgesten, die nur große Filmemacher weitertragen (Die Finger greifen an die Unterlippe, man denkt an die Abwehrhaltung der Nacht in Tabu von Murnau und Flaherty). Die Bedrohung in der Nacht wird gefilmt. Sie ist kein plötzlicher Schock, keine konkrete Gefahr, sie ist etwas, das es gar nicht gibt, ein beständiges Versinken, ein Flüstern, das Bewusstsein eines Schattenreichs. Wenn ich höre, dass das Kino mit Licht zu tun hat, vermisse ich genau diesen Schatten. Das Kino soll verunklaren statt aufzuklären, verschleiern (dieses Wort sollte für Hou hsiao-hsien reserviert bleiben) statt beleuchten.


Der Horror in Le Horla liegt im Verschwinden. Der Protagonist erwacht und sein Wasser ist verschwunden. Der Film zeigt das, was es gar nicht gibt, also durch eine Folge. Wenn dies eingetreten ist, muss es etwas gegeben haben. Jedoch gibt es eine zweite Ebene, denn das was die Folge ist, ist womöglich nur eine Wahrnehmung. Die Wahrnehmung des Verschwindens. Blickt man ins interessantere moderne Kino spielt das Verschwinden eine Hauptrolle. Wenn man sich Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, From What is Before von Lav Diaz, Cavalo Dinheiro von Pedro Costa oder Kaili Blues von Gan Bi ansieht, dann finden sich überall Ideen zum Verschwinden und damit auch zur Zeit, die dieses Verschwinden verschuldet. Die genannten Filme wehren sich alle gegen diese Zeitlichkeit, wenden sie, drehen sie um. Es ist ein Kino zwischen Ruinen und Erinnerungen, Melancholie und Zerfall. Es ist dies der Horror, den das Kino am meisten spürt, weil dann etwas gezeigt wird, was nicht (mehr) existiert: Die Vergangenheit.  Im Widerspruch zwischen dem, was wir sehen können und dem was wir erleben können, findet sich der Horla des Kinos. Es gibt auch die Idee des „kurz zuvor“ und „kurz danach“ wie bei Velazquez und seinem Porträt von Petrus. Das Kino verführt uns wie Echo Narziss. Nicht aus dem Hier, sondern aus dem Gewesen: Too Early, Too Late. Das Kino ist eine Revolution, die es nie gab. Solche post-cinephilen Godard-Gedanken hängen eng an diesem modernen Kino. Doch die Filme wehren sich dagegen und filmen das, was sie noch filmen können, wobei die Betonung auf dem „noch“ liegt. Die Dämonen in ihren Filmen kommen aus der Konfrontation des Verschwindens oder des Erinnerns. Olivier Assayas hat einmal gesagt, dass das ganze Kino von Marcel Proust inspiriert sei. Man kann zumindest feststellen, dass man das ganze Kino mit Proust denken kann. Das Verschwinden und das Erinnern schlagen sich in diesen Filmen nieder auf die Körper. Oft wird in entscheidenden Augenblicken auf Schnitte verzichtet. So können wir die Folgen sehen, wir können sie an den Körpern, Blicken, Gesten und ja, Taten sehen. Aber auch am Ausbleiben der Taten. So sehen wir, was es vielleicht nur in den Figuren gibt. Es gibt aber auch Dinge, die es nicht mal in den Figuren gibt, die einfach nicht existieren. Die muss man auch filmen können.


Die Kamera zögert in Le Horla mit dem Protagonisten in einer Parallelfahrt. Als er fragt, ob er er selbst sei, verschwindet die Figur (oder die Kamera) kurz hinter einem Baum. Wer auf der anderen Seite erscheint, wissen wir nicht. Womöglich ist dem so, weil er es selbst nicht mehr weiß. Er verschwindet. Nun hängt das Verschwinden und die Abwesenheit im Kino oft am Off-Screen. Der Off-Screen existiert, ohne dass man ihn sieht. Aber was dem Off-Screen fehlt ist Verlorenheit. Wenn man sich einen Bresson-Film ansieht, also einen Film des Meisters des Off-Screens, wird man eine Bestimmtheit merken, eine wundervolle Poesie dessen, was man nicht sieht, sodass man sich eigentlich beständig sicher ist, dass es das, was man nicht sieht, gibt. Es unterliegt nur der Auswahl des Filmemachers, es nicht zu zeigen.Verweigerung, ein Blick in eine andere Richtung, der Striptease der Möglichkeiten des Kinos, sodass eine Sinnlichkeit nicht aus sinnloser Überfüllung entsteht, sondern aus der absoluten Notwendigkeit dessen, was wir (gerade noch) sehen. Wie ein Film, den es nur noch auf einer leidenden, zerbrechlichen Kopie gibt. Wir sehen die Dinge gerade noch, dann wenn sie laut Bertrand Bonello am schönsten sind: Kurz bevor sie sterben. Dieses „gerade noch Sehen“ schiebt das Sehen und zum Teil auch das Handeln auf ein Minimum und macht es dadurch auf eine neue Art zum Zentrum des Kinos. Denn jetzt sind wir wirklich abhängig von dem, was wir noch sehen. Es ermöglicht uns auch die Schwärze, den Off-Screen, das Verschwinden, die Abwesenheit mit unseren Gedanken und Fantasien anzureichern.

Die Kamera lauert. Der Protagonist sitzt in seinem Zimmer auf einem Stuhl. Aus leichter Übersicht umkreist die Kamera ihn, aber nie ganz, die Kamera umkreist ihn immer nur im Ansatz und so wird unser Sehen erstickt. Die Kunst der angedeuteten Bewegung. Ich denke an Serene Velocity von Ernie Gehr. Dazu J. Hoberman:  “Serene Velocity is a literal „Shock Corridor“ wherein Gehr creates a stunning head-on motion by systematically shifting focal lengths on a static zoom lens as it stares down the center of an empty, modernistic hallway–also plays off the contradictions generated by the frame’s heightened flatness and severe Renaissance perspective. Without ever having to move the camera, Gehr turns the fluorescent geometry of his institutional corridor into a sort of piston-powered mandala. If Giotto had made action films, they would have been these.“ Man bewegt sich und man bewegt sich nicht. Ein Raum verändert sich dadurch, Dinge entstehen, die es nicht gibt. Keine Spezialeffekte oder Einbildung, einfach nur Bewegung und das Licht. Das Kino als Zustandsbeschreibung, das sich so verhält wie es sich fühlt, wie die Figuren es fühlen. Es gibt Ekstase oder Puritanismus. Bei Dreyer gibt es beides zugleich. Wenn Grandrieux seine Figuren berühren lässt, dann berührt er sie auch. Sinnlichkeit ist keine Frage von oberflächlichen Holzhammermethoden, die beständig sagen: Schaut her wie sinnlich ich bin. Nein, Sinnlichkeit entsteht dort, wo Sinne gefilmt werden. Man denke an die berühmte Busszene in Mauvais sang von Leos Carax. Denis Lavant entdeckt in ihr Juliette Binoche. Die oberflächliche Sinnlichkeit, also Einstellungen auf den Nacken und die Gesichter funktioniert nur deshalb, weil der ganze filmische Raum in den Zustand des Verliebens fällt. Das Licht verwandelt die Situation in einen Tanz der Silhouetten, die Schnitte streichen nur mehr über das Begehren, man erahnt die Dinge für Sekunden, dann verschwinden sie, ersticken und atmen mit dem nächsten Bild, das sich nicht nur hier bei Carax wie eine Metapher für das Kino an sich zusammenfügt. Kann man Liebe sehen? Sinnlichkeit ist auch Grausamkeit.


Noch etwas in Le Horla. Ein Lauf durch den Wald begleitet von walshesquen fernen Trommeln, dann ein fließender Übergang mit der gleichen Bewegung in das Zimmer. Die kontinuierliche Bewegung über den Schnitt hinweg oder auch einfach nur: Das Fließen. Darin verbirgt sich etwas, worüber man nie spricht, wenn man über das Kino diskutiert. Die Gefühle, die man im Moment des Sehens hat, die sich aber danach nicht ausdrücken lassen. Eine Beobachtung, die in ihrer Gegenwart schon wieder verschwindet. Ein Gedanke, der uns entgleitet. Man hilft sich mit Adjektiven, die Hilflosigkeit sind. Das Stocken des Atems, der Übergang, die kurze Assoziation. In der Flüchtigkeit dieses Fließens kann man nicht festhalten, was man gefühlt hat. Vielleicht verlässt Abbas Kiarostami deshalb regelmäßig Kinos bevor der Film endet. Er hat etwas gesehen, womöglich etwas, das es gar nicht gibt. Ich stelle die Kamera also in einen Raum. Dann stelle ich sie an einen Strand. Ich filme eine Bewegung, die beide Bilder verbindet. Ich habe Schnitte bei Robert Beavers gesehen, die von Dingen handeln, die es ganz sicher nicht gibt. Etwas ist dazwischen. Ich stelle die Kamera in einen Raum und bin mir nicht sicher, dass ich in diesem Raum bin. Szene am Strand: Was in die Filme drückt ist die Welt. Sie kann nicht nicht in die Filme drücken. Es gibt sie. Aber so wie es bei Duras Text und Bild gibt, so gibt es bei jedem Film Konstruktion und Realität. Irgendwo dazwischen oder wenn sich beide küssen gibt es das, was es nicht gibt.

Kiss me deadly

Die Vogelperspektive verändert die Objekte, abstrahiert sie. Die Kamera dreht sich in der Luft über einem gelben Ei in Le Horla. Man glaubt, dass sich das Ei von alleine dreht. Es bewegt sich genau wie Laurent Terzieff, dessen Augen im Film ab und an komisch zum Himmel blicken, sodass man das Weiß der Augen kurz spürt, gar nicht richtig sieht, vielleicht sogar erahnt, was sich dahinter verbirgt, der Wahnsinn, aber, um zurück zu Maupassant zu gleiten, kann man so einfach sagen, dass es Wahnsinn ist? Der Ton setzt sich immer mehr aus merkwürdigen, irritierenden und bisweilen störenden Geräuschen zusammen: Knarzen, Zirpen, Krachen. Etwas wankt. Was wir sehen und was wir hören ist nicht das Bild, ist nicht der Ton. Es ist der Horla. Ich ahne, dass das Kino jetzt in dieser Sekunde, in der ich diesen Text bei schwachen Licht in meinem dunklen Zimmer schreibe, hier ist. Es beobachtet mich, es lebt. Es geht hier nicht um die Kamera als Waffe à la Kittler, es geht um das Kino als Wahrnehmungsgefängnis. Wenn Carax sagt, dass er alles so sehen wolle wie das Kino (durch die Augen des Kinos), dann klingt das schön, ist aber grausam. Vor kurzem haben ich einen Baum gesehen. Ich war erschrocken, weil er größer war, als meine Augen ihn sich auf einer Leinwand vorstellen konnten. Es passierte zu viel in und an diesem Baum. Dort waren Dinge, die man gar nicht sehen konnte. So wie das Licht oder dieser eine Moment, der nie wiederkehren wird und der Filmemacher deshalb in Verzweiflungen stürzt. Nein, man muss schon filmen, was man gar nicht sehen kann. Wenn Laurent Terzieff von einem riesigen Schmetterling (einer fliegenden Blume) schwärmt, wendet sich sein Kopf langsam uns zu. Er blickt durch uns hindurch und spricht von einer Ekstase der Freuden. Wie in einem Spiegel in die Welt, durch ein Fenster, in dem er sich selbst sucht in dieser Ekstase, die er kaum mehr zu sein vermag.


Es folgt der Versuch den Horla zu töten. Etwas zu töten, was man nicht sehen kann. Man sperrt es ein und lässt eine Granate explodieren. Der Blick zurück von Laurent Terzieff erinnert an jenen in Kiss Me Deadly. Dort passieren ebenfalls Dinge, die es nicht gibt. Wie in jedem großen Stück Kino. Aber kann man sie bewusst filmen? Es liegt in der Andeutung, nur der kurze Lichtschweif der Zerstörung auf dem erschrockenen Gesicht, man bekommt keine Zeit – ja, das ist ganz entscheidend – zu verarbeiten oder aber man bekommt zu viel Zeit, man kann nicht verarbeiten, weil es zu viel ist oder zu wenig, zu genau, genau alles, alles, was es braucht.  Das Kino muss in sich dieses Geheimnis tragen. Deshalb ist man gekommen: Der dunkle Raum, das, was man nicht kennt, nur ahnt. Wo man sich fragt wie es weitergeht. Die Hand von Laurent Terzieff wischt ganz nah an der Linse vorbei, es gibt einige Blicke in den Spiegel, es ist der gleiche Mann, es ist ein anderer Mann, der Horla zersetzt ihn, das Kino zerstückelt ihn. Was er gesehen hat, haben wir auch gesehen, obwohl wir es nicht gesehen haben. Pollet hat es geschafft, er hat gefilmt, was es nicht gibt, weil es alles, was es nicht gibt doch gibt und doch geben kann.

Ich stelle die Kamera in einen Raum und sehe das Meer. Es lügt mich an mit seinen Schreien. Ich schneide nicht mehr, ich lüge nicht mehr, die Wahrheit kommt 24 Mal in einer Sekunde, das ist öfter, als ich zählen kann.

Der Vorhang der Pupille: Sichtbarkeit in Jean-Pierre Melvilles Le samourai

In Le samourai von Jean-Pierre Melville geht es um Jef Costello, einen Auftragsmörder, der bei der Durchführung einer Tat beobachtet wird und in der Folge von der Polizei genauso wie von seinen Auftragsgebern verfolgt wird. Dabei arbeitet Melville, wie für sein Schaffen typisch, mit Themen wie Loyalität, Einsamkeit und männlicher Prinzipientreue. Es gibt aber auch eine eher formalistische und doch mit narrativer Bedeutung aufgeladene Spur, die Melville schon zu Beginn des Films offenlegt: „Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle de samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle… peut-être…”, heißt es dort nach einer angeblichen Formulierung aus dem Bushido. Damit schlägt der Film eine metaphorische Lesart vor, eine die den Protagonisten Jef sowohl analog zu einem Samurai als auch zu einem Tiger versteht. Mit letzterer Metapher möchte ich mich in diesem Text befassen und aufzeigen inwiefern Melville seinen Protagonisten als Raubtier inszeniert mit filmischen Mitteln in einen Käfig sperrt und sowohl inhaltlich als auch formal ein Spiel zwischen Sehen und Nicht-Sehen entfaltet, das sich im finalen Twist schließlich auch auf den Zuseher selbst auswirkt. Dabei werde ich Parallelen zwischen dem Film und Rainer Maria Rilkes Gedicht Der Panther aufzeigen, beschäftigt es sich doch auch mit einem Raubtier hinter Gittern.

Der weiche Gang des Tigers

Der eiskalte Engel Delon

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Häufig folgt die Kamera Jef mit Schwenks. So auch unmittelbar vor und nach seinem Auftragsmord. Durch die Schwenks in Verbindung mit der gebückten Haltung von Jef und der ständigen, monotonen Bewegung, entsteht ein Bild, das dem Panther bei Rilke durchaus nahesteht. Durch das Casting von Alain Delon, eines zu jener Zeit angesehenen Stars, zu dessen Kennzeichen sein makelloses Äußeres gehört, betont Melville die Anmut der Bewegungen genauso wie durch eine gleichmäßige Kadrierung, die Jef nie aus den Augen verliert. Nicht nur bewegt sich der Protagonist wie ein Raubtier, sondern die Kamera mit ihm. Dadurch entsteht wie bei Rilke das Gefühl einer Drehung im Kreis. Bei Jef geht es auch narrativ zumeist um den animalischen Trieb des Überlebens. Zunächst befindet er sich auf der Jagd (Ausführung des Mordes) und in der Folge auf der Flucht. Als Jef von einem Unbekannten angeschossen wird, zieht er sich wie ein verletztes Raubtier in seinen Bau zurück. Als weiteres animalisches Merkmal können die ritualisierten Vorgänge beim Verlassen seiner Wohnung oder beim Klauen von Autos betrachtet werden. Beim Verlassen der Wohnung blickt Jef immer in den Spiegel und richtet säuberlich seinen Hut. Anschließend verlässt er die Wohnung und sperrt die Tür von außen doppelt ab. Die Auflösung der Szene entspricht dabei wieder dem Verhalten von Jef selbst, denn am Ende einer solchen Sequenz steht immer eine frontale Einstellung (Nahe oder Amerikanische) auf die Tür von innen. Ein ähnliches Ritual findet sich im riesigen Schlüsselbund, mit dem Jef geklaute Autos startet. Zweimal ist im Film zu sehen wie er den Schlüsselbund auf den Beifahrersitz legt und Schlüssel für Schlüssel durchprobiert, um den richtigen zu finden. Neben einem Spannungsgewinn und der durch die Ruhe des Protagonisten vermittelten Professionalität wird dadurch auch ein Ritual angezeigt, dass sich durch das ganze Verhalten von Jef zieht. Mit Rilke entfaltet sich so ein Tanz um eine Mitte, doch der Wille, der dahinter steht wird dem Zuseher bis zur letzten Szene des Films vorenthalten. Die Rituale, die Gleichmäßigkeit und die Makellosigkeit des Protagonisten lassen eine psychologische Annäherung auf den ersten Blick nicht zu. Etwas Humanes scheint dem Raubtier Jef lange nicht gegeben, der Wille ist betäubt. Konsequent, dass sich Jef für eine Frau interessiert, die genauso undurchschaubar wirkt wie er. Die Hauptzeugin, eine Pianistin trägt ein ähnliches Geheimnis in sich wie Jef. Dieses Geheimnis interessiert ihn zwar zunächst aus dem animalischen Überlebenstrieb heraus, aber er offenbart in einer flüchtigen Berührung ihrer Schulter beim Verlassen ihrer Wohnung eine sexuelle Regung, die weit über die Kälte seiner Beziehung zu Jane hinausgeht, einer Frau, die er lediglich als Alibi zu benutzen scheint. Daher ist es wenig überraschend, dass Melville die Pianistin einmal in einem Mantel mit Tigermuster zeigt und so ein weiteres Mal auf die Tiermetapher verweist.

Tausend Stäbe

Der eiskalte Engel Delon

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Von Beginn an findet Melville Bilder, die Jef hinter Gittern zeigen oder Gitter zu einem Bestandteil der mise-en-scène machen. Dabei deutet er sowohl auf die existentialistische Gefangenheit des Protagonisten hin, als auch auf dessen Isolation in der Welt. In einer Wende allerdings verweist die Verwendung des Gittermotivs nicht nur auf die fehlende Verbindung von Jef zu seiner Außenwelt, sondern auch auf die beschränkte Möglichkeit des Zuschauers und auch der Nebenfiguren sich Jef zu nähern, ihn wirklich zu verstehen. Überall im Paris von Melville existieren Gitterstäbe. Von Hof und Treppenhaus, die zu Jefs Wohnung führen, über die Untergrund-Bahnhöfe bis zur metallene Stuhllehne in Janes Schlafzimmer. Am Offensichtlichsten findet sich die Gittermetapher im Vogelkäfig in der Wohnung von Jef. Der Vogel des Protagonisten ist nicht nur das einzige Wesen, das sich im gesamten Film legal neben Jef in dessen Wohnung befindet, sondern auch ein Verbündeter, der den Verbrecher durch sein Verhalten bei Gefahr warnt. Schon in der ersten Einstellung des Films betont Melville die Bedeutung des Vogels im Käfig, da er diesen im Bildzentrum positioniert und Jef am rechten Bildrand, wo er auf den ersten Blick kaum sichtbar ist. Wie den Vogel zeigt der Film auch Jef immer wieder durch Gitterstäbe hindurch. Beispielsweise als es zu einem Schusswechsel mit einem Unbekannten kommt und die Kamera in einer Parallelfahrt hinter Gittern dem Geschehen folgt, oder als er zum ersten Mal bei der Pianistin zu Hause sitzt. Es folgt ein Schnitt in eine aufsichtige Einstellung auf die Frau, die auf allen Vieren (ähnlich einem Raubtier) sitzt. Auch als er seine Verletzung in der Küche verpflegt, verwendet Melville einen Zoom-Out, der zunächst unsichtbare Gitterstäbe in den Bildvordergrund bringt und Jef so erneut hinter Gittern zeigt.

Melville verwendet diese Kadrierung meist dann, wenn auch auf einer narrativen Ebene die Ausweglosigkeit der Situation für Jef deutlich wird. Es ist ein existentialistisches Gefängnis, indem der Protagonist tausend Stäbe sieht und dahinter keine Welt. Er bewegt sich als Gefangener in seiner eigenen Welt oder besser: Als Gefangener im kriminellen Kosmos von Melville, der außer flüchtigen Regungen keinen Ausweg erlaubt. Der fehlende Kontakt zur Umwelt wird durch die häufige Isolation einzelner Geräusche im Ton betont (Isolation im Sinn einer besonderen Hervorhebung). So sind oft nur Schritte zu hören und bezeichnenderweise auch nur das Piepen des gefangenen Vogels als Jef in seine Wohnung zurückkehrt und die Wanze hinter seinem Vorhang entdeckt. Gleichzeitig versperren die Gitter aber auch den Blick des Zusehers auf Jef. Sie dienen neben seinem Hut und dem Schatten als Versteck für Jef, der nicht gesehen werden darf und nicht gesehen werden will.

Vom Nicht-Sehen einer Figur

Der eiskalte Engel Delon

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.

Von der ersten Einstellung an misslingt es der Kamera zu Jef vorzudringen. Mit dem Vertigoeffekt in der ersten Einstellung deutet Melville die versuchte Bewegung hin zum Protagonisten an, aber sie wird von einer unsichtbaren Kraft zurückgehalten. Als er in das fremde Auto steigt, wird der Blick auf ihn von der regennassen Scheibe verdeckt. Melville lässt den Vorhang vor der Pupille seines Zusehers nur selten aufgehen. Als Jef den Tatort verlässt, sind die Gesichter der Zeugen zu sehen. In ihrem Gelingen und Misslingen etwas zu erkennen, vollzieht sich dasselbe Spiel wie bei der psychologischen Interpretation des Zusehers. In der Folge wird die Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Jef zu einer plotrelevanten Frage. Manchmal geht es darum, nicht gesehen zu werden. So trägt Jef seinen Hut tief im Gesicht oder verschwindet in der illegalen Garage, in der er ein neues Autokennzeichen und Waffen bekommt in völliger Dunkelheit. Manchmal geht es darum gesehen zu werden, zum Beispiel als Jef im Wohnungsflur von Jane das Licht anmacht, damit ihr Lebensgefährte ihn beim Reingehen sehen kann oder wenn er den Zeugen bei der Polizei im Licht vorgeführt wird. Aus dem Käfig des Raubtiers entfaltet sich in der Folge eine Ambivalenz aus der Ausstellung, die mit einem Käfig im Sinne eines Zoos immer einhergeht und gleichzeitig einer versperrten Sicht, da man das Raubtier weder berühren, noch wirklich nachvollziehen kann. Melville unterstützt diese beschränkte Sicht der Nebenfiguren und des Zusehers auf seinen Protagonisten mit der häufigen Verwendung von Profilaufnahmen oder Einstellungen, die Jef von hinten zeigen. Außerdem schaut er neben den Gitterstäben oft durch andere Rahmungen wie Fenster, Spiegel oder Türen auf den Protagonisten. Auch Jef kann andere Personen nicht gut erkennen. So blickt er auf eine Frau im Straßenverkehr ebenfalls durch ein regennasses Fenster und der Eindringling in seiner Wohnung versteckt sich hinter einer Wand.

Diese Beschränkung der Sicht auf die Figur, mit der gleichzeitig die Unmöglichkeit einer psychologischen Interpretation einhergeht, wird immer wieder gebrochen und führt dadurch zu einem fatalen Ende. Im Polizeirevier ist Jef plötzlich einer extremem Sichtbarkeit ausgeliefert, die Melville sogar mit sichtbaren Lichtquellen direkt über dem Kopf von Jef betont. Mancher mag ihn dadurch zu durchschauen, so zum Beispiel der Kommissar, der sich nicht von der fehlenden Identifikation täuschen lässt. Dennoch verpasst auch er den Unterschied zwischen einem Tier, das im Herzen aufhört zu sein und dem tatsächlichen Tod. Die Kühle und Professionalität von Jef ist täuschend, in ihm lauert trotz aller Rituale und Prinzipien etwas Menschliches. Bei der Verfolgungsjagd am Ende geht es wieder um jene Sichtbarkeit. Im U-Bahnnetz versucht Jef alles, um den Blicken seiner Verfolger zu entgehen. Allerdings verkehrt sich hier das Bild zunehmend, denn die Frage nach der Sichtbarkeit bezieht sich nicht nur auf Jef, sondern auch auf seine Verfolger, die möglichst unerkannt bleiben müssen und von Jef gesucht werden. Auch hier bricht der Film mit der Frage der Sichtbarkeit und deutet so an, dass das Sehen und die Oberfläche der Dinge nicht ausreichen, um etwas wirklich zu begreifen. Mit seinem fatalen Ende zeichnet Melville ein ähnlich tragisches Bild von seinem Samurai wie Rilke von seinem Panther. Es ist ein Bild, das den psychologischen Tod nicht mehr vom tatsächlichen Tod unterscheiden kann. Als Jef am Ende erschossen wird, obwohl er ohne Munition vor seinem nächsten Opfer, der Pianistin, steht, zeigt sich das große Missverständnis, dem sowohl die Polizei als auch der Zuseher unterlegen ist. Die innere Abgestorbenheit von Jef bezieht sich nämlich nicht auf seine Umgebung, der er durchaus Zuneigung und Gnade entgegenbringt, sondern gegen sich selbst, in seinem inneren Gefängnis.


Der Hauptunterschied zwischen Le samourai und Der Panther ist wohl darin zu finden, dass Melville von einem Dschungel spricht, indem sich der Tiger befindet und Rilke von einem tatsächlichem Käfig. Dieser Käfig ist bei Melville lediglich in Form eines inneren Bilds vorhanden. Diese Innerlichkeit des Films erklärt womöglich den hohen Identifikationsfaktor der Figur, die trotz ihrer scheinbaren Leere eine gewisse Sympathie mit sich bringt und damit trotz der Gefahr, die von ihr ausgeht, trotz ihre Kühle die Faszination des Films ausmacht, ganz genau so wie ein Panther im Käfig.