Heute keine Projektion: Innocence/Jean Renoir

Some further thoughts on innocence:

Jean Renoir talking to James Blue in 1970:

“I am very bad at casting. I am very bad, and sometimes to be bad helps me. In the way that I am attracted by a certain innocence. I am afraid of clichés, tricks. I am afraid of repeating situations we already saw on screen. People with not too much skill sometimes help me to keep a kind of – I use a very ambitious word, excuse me – to keep a kind of innocence”

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Renoir loved Andy Warhol

Be a standing cinema

Dress my friends up

just for show

See them as they really are

The question remains: How to film innocence? How translate a feeling into film without manipulating it? (stupid thoughts)

Le dejeneur sur lherbe

Le dejeneur sur lherbe2

la vie de jesus

but the camera poisons

scene/obscene

L’AMOUR “MONSTRE” DE TOUS LES TEMPS – Walerian Borowczyk

 

Nacht und Nebel: L’homme de Londres von Henri Decoin

L'homme de Londres von Henri Decoin

Im Dunkel der Nacht gehen allerhand zwielichtige Gestalten ihren unlauteren Geschäften nach. Für sie ist die Nacht Zufluchtsort und Lebensraum. Doch auch dem einen oder anderen ehrlichen Gesellen ist die Nacht vertraut. Seit über zwanzig Jahren verrichtet Louis Maloin seinen Dienst als Weichensteller im Hafenbahnhof der nordfranzösischen Stadt Dieppe. Sein Leben, und auch das seiner Familie, ist um seine Nachtschichten strukturiert. Frau, Tochter und Sohn sieht er sonntags und zum gemeinsamen Abendmahl, den Großteil seiner wachen Stunden verbringt er nachts in einem exponierten Turm zwischen Kaimauer und Rangiergleisen. Dieser Aussichtsturm soll ihm Überblick bieten, um Schiffe und Waggons im Auge zu behalten, doch er ist Maloin gleichsam Zuflucht, zweite Heimat, Kerker. Seinen Zweck erfüllt der Turm nur bedingt; wenn sich der berüchtigte Nebel ausbreitet, verringert sich die Sichtweite beträchtlich. Dann dröhnen die Nebelhörner der ankommenden Schiffe durchs Hafenbecken, lange bevor ihre Silhouetten unter den dichten Nebelschwaden zu sehen sind.

So auch in jener schicksalsschweren Nacht, die das Leben von Louis Maloin nachhaltig verändern sollte. Ein Passagierschiff aus England läuft in den Hafen ein und Maloin, der lieber die Neuankömmlinge beobachtet, als die unnachgiebige Nebelwand, erkennt wie zwei der Reisenden, offensichtlich „Freunde der Nacht“, einen Koffer aus dem Schiff schmuggeln. Später sieht er die beiden an der Kaimauer, am Fuße des Turms streiten – einer der beiden landet mitsamt dem Koffer im Wasser und versinkt tot im Hafenbecken. Brown, Clown und Mörder, der „Mann aus London“ taucht unter. Maloin fischt den Koffer aus dem Wasser und findet sich im Besitz von rund drei Millionen gestohlenen Francs.

L'homme de Londres von Henri Decoin

Henri Decoin, ehemaliger Schwimmchampion, ist ebenfalls ein Freund der Dunkelheit. L’homme de Londres ist immer dann am wirkkräftigsten, wenn Decoin Nacht und Nebel zu einem Stimmungsbild verdichtet. Das gelingt ihm zeitweilig hervorragend: Die Eröffnungssequenz, eine Kamerafahrt entlang der Kaimauer, die Nacht ist noch jung und das Vergnügungsviertel noch relativ unbelebt. Nur wenige Matrosen sind unterwegs während nach und nach die Lichter der Hafenkneipen angehen. Die stadtbekannte „Animierdame“ Camélia besingt in einem Chanson die düstere Szenerie, im Liedtext kann man die kommende Katastrophe erahnen. Auch der Zweikampf zwischen Brown und Maloin in der fast vollständigen Finsternis von Maloins Fischerhütte ist eine Erwähnung wert. Erst nach Ende des Gerangels erkennt man, welcher der beiden Schemen die Oberhand behalten hat. Dann verlässt der Sieger den heruntergekommenen, vollgeräumten Schuppen und ergibt sich seinen Gewissensbissen und seinem Schicksal. Über sechzig Jahre nach Decoin hat Béla Tarr in seiner Adaption des Simenon-Romans diesen Kampf gar hinter verschlossenen Türen austragen lassen. Tarrs Vision des düster-nebligen Hafens von Dieppe schließt an die besseren Szenen in Decoins Film an, ist aber in jeder Hinsicht radikaler. A Londoni férfi ist dominiert von langsamen Schwenks durch den doppelten Schleier aus Nebel und Dunkelheit, unterbrochen von Handlungsfetzen von Schattengestalten in unwahrscheinlichen Lichtkegeln. Tarr gibt sich voll und ganz der literarischen Vorlage hin und evoziert damit eine Stimmung, die Decoin vermissen lässt. Ähnlich verfährt Jean Renoir in seiner Maigret-Verfilmung La Nuit du Carrefour. In Patricks Besprechung des Films sind ebenfalls Dunkelheit und Nebel prominent vertreten. Sie scheinen in der DNA dieser Simenon-Romane verankert zu sein. Renoir und Tarr taten gut daran sich ihrer Vorlage behutsam zu nähern und die Stimmungsbilder, die Setting und Plot anbieten, herauszuarbeiten. Decoin hingegen, unterwirft sie narrativer Eindeutigkeit. In L’homme de Londres wird alles ausgesprochen (selbst Maloins Gewissensbisse), alles wird bebildert, nichts wird der Imagination überlassen, so trägt Decoin das große Mysterium um den Mann aus London zu Grabe.

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 2: The Mysterious One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. (Here you can find Part 1)

Michael: […] Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

Patrick: Sure! But first I want to state that, for me, something that is recommended and liked by people like Mr. Costa or Straub can never be guilty. Maybe I’m too weak in this regard. I really don’t know about your mysterious childhood experiences. I think you underestimate a little bit the power of some of those films, and the differences within the evil machine, too. The craft also has some poetry that sometimes is bigger than the whole package… but we have discussed that already, I do not want to insist. Let’s talk about my guilty pleasures.

It is very hard for me, as I am living in a city where the expression “vulgar auteurism” was defined, and the mantra “Everything is Cinema – Cinema is Everything” gets repeated over and over. Now, for the first time, I see a connection with the Marquis, and that makes it even more attractive. Furthermore I think that, in a sense, watching cinema must be guilty.

Anchorman

Anchorman: The Legend of Ron Burgundy

But still, I just love many Ben Stiller/Will Ferrell films, I became a man (did I?) watching films like Old School, Zoolander, Anchorman or Semi-Pro. The same is true for Judd Apatow, which somehow feels even guiltier. Then there is Christopher Nolan. I hated Interstellar, but I would defend almost everything he did before Interstellar without arguments. I don’t remember a single outstanding shot, cut or moment in his films, but I remember the movement between shots (maybe there is an argument in the making…). I love agents, almost all of them. I like self-seriousness because I am very self-serious myself. But I cannot say that, during the last couple of years, there was anything I liked for its color like one could (but needn’t) like The River by Renoir, or for its dancing and singing. It has become harder to have guilty pleasures, because now they don’t sell you a box of candies, they just sell you the box.

But what’s even more interesting for me is what one doesn’t like despite one maybe should. We can call it “guilty failings” if you like. Do you have those failings?

the river

The River

casa de lava

Casa de Lava

Michael: Thank you for giving me the opportunity to skate over my guilty pleasures, and maintain a façade of very serious (self-serious?), austere intellectual. Yes, let’s talk about “guilty failings”! The River by Renoir – which you have just mentioned – is a film I cannot stand. It feels somehow too childish for my taste, as if somehow Renoir was trying to push people to watch everything with big watery eyes (the main characters are the kids/teenagers, it makes sense that Renoir does so: I just do not like it). This tear-jerking super-melodrama feeling is probably why I cannot take it seriously, especially in the big “the child is dead” monologue.

Another big guilty failing for me is The Third Man by Carol Reed. The movie has everything to be an excellent one: a genre I love, great casting (not only Welles but the always awesome, awesome Joseph Cotten), intriguing story and great dialogues, all the package. Yet, when I watch it, I just find it unbearable to sit through. To paraphrase David Foster Wallace, every shot is like “Look, mom, I am directing!”: the film is bizarrely baroque throughout, with lots of weird angles and convoluted tracking shots, a total show-off for basically no reason. For most of the film I was saying to myself: “Can’t the director just keep that camera straight?”… The Third Man is probably the one and only 1940s US noir I don’t like.

Was there a specific film or a director that you couldn’t stand, like, five years ago, and now you appreciate?

Patrick: I have to think about it. This issue basically leads me back to many thoughts I had in the beginning of this conversation. Ernst Lubitsch is a director I didn’t like a few years ago, but now I like him very much. Why is that? First, I hope and know, it is because I have watched more films by Lubitsch. I also re-watched the ones I didn’t like at first (To Be or Not to Be, for example), and found them much better. Maybe my eyes have sharpened, I am pretty sure they have, they should have. I suddenly recognize the movement, the way he builds his shots, the way he works with motives and eyes and the way everything feels always wrong in the right way. But there is also a suspicion. It’s the way people like Mr. Costa talk about Lubitsch, the way Lubitsch is dealt with in certain cinema circles, the way he is a legend with a certain flavor (don’t call it “touch”, it is not what I mean), a certain secret around all those screenshot of Lubitsch films posted on the Internet. I am afraid that those things seduced me, too… or did they teach me? Perhaps they just told me to look closer.

Design for Living

Design for Living

Maybe what I am searching for is an innocent way of looking at films. But one must be careful. Many confuse this innocence with being against the canon, which is always a way of living for some critics. But that’s bullshit. I don’t mean that I want to go into a cinema without expectation or pre-knowledge. It is just the way of perceiving: it should be isolated, pure. It’s impossible, yet it happens. Or doesn’t it? What do you think? Are there still miracles happening in contemporary cinema? I ask you because I want to know if we are talking about something gone here, like Mr. Costa says it is, or something present.

Michael: Thanks for mentioning Lubitsch. In a very good interview-book by Cyril Neyrat, Mr. Costa talks a lot about Lubitsch being a major influence for In Vanda’s Room. He also says that one of the first times he saw Vanda, she was doing some plumbing job in Fontainhas and she reminded him of Cluny Brown, from the homonymous Lubitsch film. Cluny Brown is indeed an amazing film. As all the US production by Lubitsch, it is very witty and some very spicy (at times downright dirty) sexual innuendos are thrown in in a very casual way, which is absolutely fantastic. It is somewhat sexually deranged, but in a very controlled and seemingly proper way, hence (for me) the feeling of vertigo that makes me catch my breath. Plus, of course, in Cluny Brown there are a lot of very intelligent remarks on working within a cultural industry: in this sense, the last 5 minutes of the film are worth 1000 books on the subject. In my view, Lubitsch is one of the very few who managed to use “the Code” (the production code, the Hays Code) against itself, to make every shot a bomb that explodes in the face of the guardians of morality. In this sense, another masterpiece – in my view even superior to some Lubitsch films – is Allan Dwan’s Up in Mabel’s Room. If you haven’t already, please check it out: it is WILD.

Cluny Brown

Cluny Brown

 

Vanda

Vanda

Now, to answer your question… Well, it is a hell of a difficult question, and it requires my making very strict and arrogant statements, for which I apologize in advance. Personally, I do not believe in miracles of any kind. In particular, I do not like to think of cinema as a miracle: I try to think of it as a machine that people use to do/get stuff, and I resist with all my strength to qualify this stuff that cinema produces as a miracle. I prefer to think of films as the result of hard work that might or might not reflect an idea, a feeling, a question, a search, or whatever you want to call it – something on which the audience has to work on, too. I guess I am the typical skeptic character, like Dana Andrews in Tourneur’s Night of the Demon. I guess I still have to meet my doctor Karswell to chastise and convert me to a more “mystical” perspective.

I don’t know if something in cinema is gone, or dead, but I tend not to be too apocalyptic. What do you think?

Patrick: Victor Kossakovsky once said that if he puts a camera at some place, something will happen there. Therefore he does not put it on a crossing.

Concerning miracles (now I am supposed to apologize in advance, but I won’t…), I think it is a question of how willing you are to let them in. Of course, films are fabricated, films are machines. But in my opinion this is a very simplistic way of seeing things, one that certainly is true and was very important at some time, but it has become to dominant. The Bazin-view seems to be out of fashion, I mean the theories about the camera as a recording device, something in touch with reality, with a life of its own. I don’t know if this is mysticism. It is very hard work to be able to let those things in. It goes back to the simple importance of perceiving some stuff around you and then getting the right angle, and so on, for these miracles to happen. It is obviously simplistic too, yes, but it is often ignored nowadays. We might translate miracles as life (those miracles are more often cruel than beautiful)…

About the whole cinema is dead business. I think it is an inspiration. For me cinema is always great when it reflects its own death, the art of dying so slow that you do not even recognize it, it is not only death at work, it becomes already-dead-but-still-seducing-at-work. You know what I mean? Cinema becomes like this girl you meet with too much make-up on it, she is drunk and exhausted, maybe she is coughing like Vanda or shaking like Ventura. But still there is movement, lights and shadows, there is cinema. For me cinema is always more alive when it is like that, not when it tries to shine bright, those times are over. Limelight by Chaplin is a perfect title for a perfect film for what I am trying to say.

Mr. Costa said in Munich that there are no cinematic qualities in a person, it has to do with something else, with getting to know someone, spending time with each other, understanding and trust. But then he somehow came back mentioning qualities in Ventura. What I am trying to say is that cinema for me is a way of perceiving the world. You can see it in a tree or in a person. Of course, it has to be fabricated and consumed and all that after it, and there is a high death rate in that, but as a way of life, as a way of seeing with one’s own eyes it will not die as long as someone is seeing it in things. So for me, Mr. Costa – though he might not agree – was seeing cinema, was seeing miracles (Gary Cooper in Ventura or Cluny Brown in Vanda…) though from a more distant point-of-view there was no cinema in his friends or Fontainhas at all. It was brought to life like a demon in the night, this is why I tend to speak of cinema as the art of the undead.

I completely agree about your remarks on Lubitsch. Do you recognise Cluny Brown in Vanda?

Michael: To be honest, no, I do not recognize Cluny Brown in Vanda, just like I do not recognize Cooper in Ventura. I understand why Mr. Costa makes the comparison, it makes sense and I respect that, it’s just that I – from a very personal point of view – do not really believe in Cluny Brown or Cooper. I accept them as characters in a film, and as a remarkable, at times even sublime abstraction of certain aspects of “humanbeingness”. But I do not really believe in them, I simply suspend my disbelief: because the dialogue is so cool, because I want to have fun, because I want to lose myself in the story, in the screen-world, whatever. Then the film is over, and that’s it for me. Cluny Brown, Cooper, they all die, I tend to forget them and move on with my life, and so did they when their job was finished, of course. What I mean to say is that they do not leave me much, I have the feeling that we live in two separate worlds.

With Vanda and Ventura (or the super-fascinating Zita, or Vitalina, or the incomparable, magnificent Lento) I feel a little different. It’s not a fiction versus documentary thing: I find the distinction between the two very boring, and of course one can tell at first glance that Mr. Costa’s post-1997 digital films are as carefully crafted and staged and enacted and performed as any other fiction film ever made. It’s just that, when I watch or listen to the Fontainhas people, I get in contact with something that it is here, that is not just a film, just a thing I am watching. It is something that watches me back as I am watching, and stays with me forever. It’s life, it’s their life, it’s Mr. Costa’s life and in the end it’s part of my life too. How was it? “This thing of darkness I / Acknowledge mine.”

And now a one-million dollar question: if anyone can be in a movie, can anyone be a filmmaker?

Von Stroheim

Erich von Stroheim

Patrick: You have some great points here, so this is going to be a long answer. For me the whole documentary/fiction debate that has been popping up for almost a century now is best solved by Gilberto Perez in his bible The Material Ghost. There is the light and the projector and together they are cinema. So, why bother? It is so stupid of a film magazine like Sight&Sound to make a poll of the Best Documentaries in 2014… In the words of Jia Zhang-ke: WTF! I still can’t believe how many serious filmmakers and critics took part in this awful game. At least people like James Benning or Alexander Horwath used the opportunity to point at the stupidity of such a distinction. It is not boring, it is plainly wrong to do so.

Then, I find it very curious that you talk about “life”. I think your “life” is what I earlier called “miracle”. And here I find a strange clash of opposed views within Mr. Costa’s recommendations. On the one hand, there is someone like Straub. Straub clearly is against the idea of using real life circumstances, of doing something for real in cinema. He said so more than once. On the other hand, there are people like Von Stroheim and Godard: both of them tried things with hidden cameras, both of them were fascinated by the idea of their picture becoming “life”. The most famous incident is surely when Von Stroheim tried everything he could to have a real knife in the finale of Greed as he wanted to see real pain in the eyes of Jean Hersholt, who played Marcus. (We can imagine what happened in the lost Africa sequences of Queen Kelly now). So this is not the “life” you are talking about… This “life” or “miracle” has to do with seeing and not-seeing, light and darkness and so on. I am completely with you there. But what about this other definition of “life” I have just mentioned? For you, when you see the weakness of a man confronted with his inner demons like Ventura in Horse Money, is it something like the pain in the eyes of Hersholt or something different? I am not asking if it is real or not which would be very strange after what I said before, I merely want to know if Von Stroheim was wrong in trying to have a real knife… I want to know what makes the pain real in cinema.

I am also glad you brought up Vitalina, Lento and Zita. They show me exactly what you mean, as all these comparisons with actors are something personal: it is a memory, a desire, maybe also a trick our mind plays on us. Our common friend Klaus, for example, told me that while looking at the picture of Gary Cooper in the first part of our conversation he suddenly recognized a similarity with Mr. Costa. Material Ghosts.

Concerning your last question I will just quote Renoir from his interview with Rivette and Truffaut in 1954: “ (…) I’m convinced that film is a more secret art than the so/called private arts. We think that painting is private, but film is much more so. We think that a film is made for the six thousand moviegoers at the Gaumont-Palace, but that isn’t true. Instead, it’s made for only three people among those six thousand. I found a word for film lovers; it’s aficionados. I remember a bullfight that took place a long time ago. I didn’t know anything about bullfights, but I was there with people who were all very knowledgeable. They became delirious with excitement when the toreador made a slight movement like that toward the right and then he made another slight movement, also toward the right – which seemed the same to me – and everyone yelled at him. I was the one who was wrong. I was wrong to go to a bullfight without knowing the rules of the game. One must always know the rules of the game. The same thing happened to me again. I have some cousins in America who come from North Dakota. In North Dakota, everyone iceskates, because for six months of the year there’s so much snow that it falls horizontally instead of vertically. (…) Every time my cousins meet me, they take me to an ice show. They take me to see some women on ice skates who do lots of tricks. It’s always the same thing: From time to time you see a woman who does a very impressive twirl: I applaud, and then I stop, seeing that my cousins are looking at me severely, because it seems that she wasn’t good at all, but I had no way of knowing. And film is like that as well. And all professions are for the benefit of – well – not only for the aficionados but also for the sympathizers. In reality, there must be sympathizers, there must be a brotherhood. Besides, you’ve heard about Barnes. His theory was very simple: The qualities, the gifts, or the education that painters have are the same gifts, education and qualities that lovers of paintings have. In other words, in order to love a painting, one must be a would-be painter, or else you cannot really love it. And to love a film, one must be a would-be filmmaker. You have to be able to say to yourself, “ I would have done it this way, I would have done it that way”. You have to make films yourself, if only in your mind, but you have to make them. If not, you’re not worthy of going to the movies.”

Renoir

Jean Renoir

Michael: Wow, awesome and inspiring words from Renoir, I have to seriously think about them now! You don’t get the one million dollar, though, since you answered with a quote by someone else.

Back on the life-miracle issue… A certain dose of mysticism is always healthy, it is good that you insist on this point to try and break my stubbornness. As you know, Mr. Costa made Où gît votre sourire enfoui? to destroy a critical stereotype about Straub-Huillet, namely that they are purely materialist filmmakers: as Mr. Costa’s shows, there is something in their daily work with machines that cannot be put into words, something mysterious… a smile that is hidden, or just imagined. And so is in Mr. Costa’s films, from O Sangue until now: there are always cemeteries, there is voodoo stuff going on all the time.

Night of the Demon

Night of the Demon

Where does your hidden smile lie?

Where does your hidden smile lie?

About the Hersholt-Ventura comparison: in my view, yes, the pain in the eyes of the former is different from the pain in the eyes of the latter. Very different. But allow me to make another example, and be more controversial. Are the sufferings of Chaplin’s tramp and the sufferings of Ventura the same? Are they both real? Well, they both are choreographed and made more intriguing by heavy doses of “melodramatization” (a cinematic treatment, or fictionalization, of reality that aspires to make human feelings visible and audible). But we must never forget that one of these two “screen personae” is a millionaire playing a tramp. In the end of his tramp films, Chaplin walks towards the horizon, and I always have this image of him in mind: the camera stops rolling, the tramp wipes off his makeup, hops into a sport car and drives away to bang some hot girls or something like that. Unfortunately, there is no such “release” for Ventura and the others. This is not to diminish Chaplin. He is one of the greatest – not only a total filmmaker but also a total artist: actor, director, musician, producer… It is just that I do not believe in him, in his films, in the world that he shows. I like the films, I enjoy them, I think that their humanism is heart-warming and powerful, and that many people should see them. I just do not believe in the world they show. I do not see life in it, I do not recognize this world as mine. It is a world that I cannot connect to. Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor is another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

 Chaplin

 

Chaplin2

TO BE CONTINUED

Cut the grass off the surface: La Nuit du carrefour von Jean Renoir

Ein Film wie der weinende Nebel einer unwirklichen Nacht, Godard nannte ihn den mysteriösesten von Renoir, eine Simenon-Verfilmung am Abgrund einer Dunkelheit; die Zugehörigkeit zum Krimigenre vergisst sich hier einmal mehr selbst und verliert sich im Schwarz einer traurigen Erotik zwischen Schatten, die von Taschenlampen beleuchtet werden und der zerbrechlichen Blässe von Winna Winfried. Als es im Österreichischen Filmmuseum am Abend der Vorführung zu einer unfreiwilligen Unterbrechung kommt und die Filmrolle neu eingelegt werden muss, glaubt man fast, dass dies ein Teil des Zaubers ist. Georges Simenon wollte, dass Renoir diese erste Maigret-Verfilmung auf die Leinwand bringt und wirkte am Drehbuch mit. Irgendwo an einer dieser verlassenen Kreuzungen und Tankstellen (man denkt an Only Angels Have Wings von Howard Hawks oder Ossessione von Luchino Visconti) geschieht ein Mord in einer Garage, allerhand vage Gesichter tummeln sich in einer endlosen Nacht, die auch am Tag ständig wie ein Schatten über die Aufklärung des Falls herfällt. Ein fremdenfeindliches Versteckspiel in einer verbotenen Ländlichkeit, die Renoir mal unschuldig, mal satirisch (P’tit Quinquin is watching) beleuchtet. Es gibt eine Autowerkstatt, einen Dänen mit seiner angeblichen Schwester und es gibt die Eifersucht, die wie ein wütendes Feuer unter dem Nebel brennt. Der Film entstand im Winter des Jahres 1932 außerhalb von Paris, der Nebel ist – wie so oft bei Renoir – keine Erfindung, er ist eine Dokumentation. Als Maigret beobachten wir Pierre Renoir (den Bruder von Jean, der hier viele Freunde besetzte/besetzen musste), irgendwie genauso undurchdringbar wie alles andere in diesem Film. Eine Gewöhnlichkeit und Beiläufigkeit prägt sein Spiel und kleine Bewegungen lassen ihn jederzeit vor uns entstehen.

La nuit de carrefour2

La Nuit du carrefour interessiert sich für das, was wir gerade noch so erkennen können, der seidene Faden des Lichts. In einer famosen Verfolgungsjagd durch die Nacht taucht das verfolgte Auto nur im aufbrausenden Licht der abgefeuerten Schusswaffen auf. Die Fetzen Licht und die Dunkelheit tanzen hier zwischen einer sozialen und natürlichen Ordnung, der Organisation und der Leidenschaft. Das eine versteckt immerzu das andere und so sehen wir selten und hören noch seltener, was eigentlich los ist. Mit seinen verschleierten Augen ist La Nuit du carrefour auch eine Poesie des Fremden, das sich in einem Surrealismus offenbart, der oft mehr mit Man Ray (man denke an den Fund Maigrets hinter dem Bild oder den Akzent von Else, die mit Bier vergiftet wurde) als mit einem französischem Kriminalfilm zu tun hat. Die zärtliche Rauheit der ersten Tonfilme von Renoir ist hier wie in La Chienne oder Boudu Sauvé des Eaux jederzeit spürbar, sie ist allerdings noch ein wenig wilder, unkontrollierter, zerfallener. Immer wieder brechen Schnitte die Handlung auf. Füße und Zeitungen in den Pfützen vor einem Zeitungsstand oder eine Aufnahme der gefährlichen Nacht während wir in den spärlichen beleuchteten Zimmern zu langsam vorwärtskommen.

Es ist ein Film mehr über die Stimmung und physische Realität dieser Ermittlungsarbeit, als über die Narration eines Kriminalfalls. Renoir filmt die obskure Präsenz einer Welt, in der man, wie er selbst sagt, den Dreck an den Stiefel spürt und den Nebel, der einem die Sicht verdeckt. In diesem Film flirrt eine traurige Erotik in der zerfließenden Vergänglichkeit der Figur von Else, verkörpert von der dänischen Tänzerin Winna Winfried, die wie eine geisterhafte Narbe aus einem Dreyer-Film in einer ewigen Verführung gefangen ist und auf ihre Befreiung wartet bis ihre Handgelenke in einer unvergesslichen Szene Kontakt mit kalten Handschellen machen. Es spricht für Renoir, dass er das improvisierte Ende (zwei Rollen gingen verloren) mit ihrer Befreiung findet, in jener Tiefenschärfe, die er so maßgeblich geprägt hat und die ihm und uns immerzu gerade noch so erlebt, etwas zu erkennen, eine Gleichzeitigkeit, einen Gegensatz, ein Licht.

Final Destination: De nåede færgen von Carl Theodor Dreyer

Zwischen 1946 und 1954 führte Carl Theodor Dreyer Regie bei einigen dokumentarischen und fiktionalen Erziehungsfilmen, die von Danks Kulturfilm und Ministerienes Filmudvalg in Auftrag gegeben wurden. Diese Kurzfilme sicherten dem Filmemacher in jener Zeit sein Einkommen. De nåede færgen (They Caught the Ferry) aus dem Jahr 1948 gilt gemeinhin als bedeutendster und bester dieser Kurzfilme, ein Film, der sein Statement für eine Geschwindigkeitsbegrenzung (die es 1948 noch nicht gab in Dänemark) verpackt in ein zynisches Spiel mit dem Schicksal und dabei mit gewissen Verfremdungseffekten arbeitet.

Der Film beginnt mit der majestätischen Ankunft einer Fähre. Ihre behäbige Schwere fühlt sich bald an wie Ungeduld, denn auf dem Schiff lernen wir ein junges Pärchen mit einem Motorrad kennen. Sie in kühlem weiß, wortkarg mit einem Kopftuch, das später im Wind flattern wird und er mit der Überlegenheit männlicher Gefühle, Lederjacke und schulterzuckende Ignoranz. Sie unterhalten sich mit dem Kapitän und erzählen ihm, dass sie die Fähre in Nyborg erwischen müssen. Er sagt ihnen, dass dies eigentlich unmöglich sei. Sie hätten 45 Minuten Zeit und es wären 70 Kilometer auf einer kurvigen Straße. Er blickt ihn kaum an, ist sich sicher, dass er es schaffen wird. Es folgen herausragende Sekunden im Film. Die Kamera blickt von der Fähre zur nahenden Anlegestelle. Die Motoren laufen, man spürt die Bedrohung des nahenden Rennens gegen die Zeit. Dreyer erklärt selbstverständlich nicht, warum das Pärchen die Fähre erwischen muss. Es spielt keine Rolle, man spürt von Anfang an, dass es keine Rolle spielt. Wie in Ordet oder La passion de Jeanne d’Arc, den großen Werken des Filmemachers, liegt eine erhabene und unumgängliche Luft über dem Geschehen, ein Gefühl der Unumgänglichkeit.

They caught the ferry2

Irgendwann legt die Fähre dann an und das Motorrad fährt mit den anderen Fahrzeugen los. Die Montage der Geschwindigkeit erinnert ein wenig an einen Eisenstein-Film auf Diät. Dreyer schneidet immer wieder auf Reifen oder den Tacho. Er verwendet häufig eine subjektive Kamera und benutzt das Wackeln der Kamera, um einen Eindruck der Geschwindigkeit zu geben. Wie hart Dreyer an diesem Eindruck von Geschwindigkeit gearbeitet hat, verdeutlichen einige wilde Episoden vom Dreh. Kameramann Jørgen Roos erzählt diese auffällig gerne. Zum einen habe es einen Unfall bei einer Szene mit Überholmanöver gegeben, weil Dreyer wirklich alles aus den Beteiligten herausholen wollte. Roos wäre am Straßenrand gelegen und hätte kurz das Bewusstsein verloren. Da hörte er Dreyers schnelle Schritte ankommen, der Filmemacher hatte an der nächsten Kreuzung auf die Crew gewartet. Aber sein Interesse habe nicht der Gesundheit seines Kameramannes gegolten, sondern der Unversehrtheit des Kameramagazins. Ebenso erzählte Roos, dass Dreyer eigentlich einen Kriegsgefangenen als Motorradfahrer besetzen wollte unter der Bedingung, dass dieser freigesprochen werden würde, sollte er den Dreh überleben. Dreyer wollte den Crash unbedingt aus einer Totalen filmen. Dieser Anspruch erinnert ein wenig an Erich von Stroheim, der alles versuchte, um am Ende von Greed den Messerstich tatsächlich passieren zu lassen. Es ist dieses Realismusstreben jenseits jeglicher Proportionalität, die Filmemacher wie Dreyer oder Von Stroheim auszeichnet. Beiden wurde ihr Wunsch nicht erfüllt. Dreyer musste mit dem professionellen Motorradfahrer Joseph Koch vorlieb nehmen und den Unfall aus einer subjektiven Perspektive drehen. Dennoch habe ich mal nachgeschaut, ob die angegebene Reise von Assens nach Nyborg nach diesen Parametern Sinn macht und das tut sie tatsächlich, obwohl die 45 Minuten selbst heute nicht machbar wären:

Assens Nyborg

Aber das eigentlich entscheidende passiert zuvor. In einer Ortschaft biegt das Pärchen an einer Kreuzung falsch ab. Es fällt schon zuvor auf, dass die Kamera häufig früher an einem Ort ist als die Protagonisten, aber was sie jetzt macht, öffnet eine ganz neue Dimension. Statt dem Motorrad zu folgen, bleibt sie an der Kreuzung stehen. Das zuvor überholte Auto (ein Leichenwagen?) in bedrohlichem Schwarz passiert die Kamera und folgt der richtigen Route. Spätestens in dieser Bewegung spürt man, dass es etwas erbarmungslos Überlegenes in diesem Film gibt. Es ist als wären die Protagonisten gefangen in der Botschaft, die Dreyer vermitteln will. Ein falscher Weg, ein Umgehen des Schicksals ist unmöglich. Die Kamera weiß da mehr als der Motorradfahrer, der sich nach einem Schnitt umblickt, als würde er die Kamera an seiner Seite vermissen. Er dreht um. Dreyer schneidet zurück in die Einstellung der wartenden Kamera, die das Tempo wieder aufnimmt kurz bevor wir den Motorradfahrer sehen können. Sie folgt ihm weiter. James Leahy hat über diesen Moment geschrieben: “Fate may determine our lives; on the other hand, it may only be a cinematic construction.” Dem ist eigentlich nicht viel hinzuzufügen, denn ein solcher Moment existiert tatsächlich gleichzeitig in der unheimlichen Stimmung einer Vorbestimmung und der Aufmerksamkeit für das Medium, das diese Vorbestimmung festhält (das stotternde Stoppen und Anfahren der Kamera inklusive). Auf der anderen Seite ist dieses Kamerawackeln auch verwandt mit dem Realismusstreben von Dreyer, denn er leugnet nicht, was passiert ist. Dieses Wackeln ist also verwandt mit dem Dollygeräusch, das in frühen Renoir-Tonfilmen zu hören ist oder den Kamerablicken bei Jean Rouch.

Selbstverständlich erreichen die beiden die Fähre, den Fährmann des Todes jedoch, der für das skandinavische Kino so prägend war. De nåede færgen transportiert etwas jenseits seiner propagandistischen Message. Es schreibt sich in das Gefühl und die Konstruktion der Bilder ein und ist nicht mehr aus unseren Augen zu entfernen, es geht dabei um eine Angst, der wir im Film nicht ausweichen können, die wir nicht verdrängen dürfen bis wir in Holzsärgen auf dem Meer treiben und von einer Fähre aus gefilmt werden.

Carl Theodor Dreyer

Carl Theodor Dreyer

Das unheilvolle Picknick am Wegesrand

Wenn man viele Filme sieht, dann bekommt man es mit einigen bizarren Ängsten zu tun. Eine, die sich neben jener grässlichen Furcht vor Eulen in mir etabliert hat, ist die Angst vor Picknicks. Das wird jetzt erst mal sehr merkwürdig klingen, denn was sollte einem denn bei einem Picknick Angst machen? Aber wenn man es sich genau überlegt, dann passieren meist schreckliche Dinge bei einem Picknick, die betonte Harmonie und Unschuld in solchen Szenen wird oft mit der Plötzlichkeit einer einbrechenden Gewalt überrumpelt und die ganze Zeit flirrt so eine Angst neben den giftigen Wespen durch die sommerliche Luft. Bei einem Picknick schwebt immerzu die Gefahr eines Verlusts der Schönheit durch die betörenden Bilder. Ein Picknick im Kino ist immer zugleich die Hoffnung auf eine Unschuld und ihre Vernichtung Das ist nur schwer ertragbar.

Walkabout von Nicolas Roeg

Walkabout von Nicolas Roeg

Nehmen wir mal zwei Filme, die in der australischen Wildnis spielen. Walkabout von Nicolas Roeg und Picnic at Hanging Rock von Peter Weir. Beide Male werden Picknicks zur absoluten Katastrophe und aus der Unschuld eines Familien- bzw. Internatsausflugs wird ein erbarmungsloser Kampf gegen die Natur. Der Gegensatz ist immens zwischen der Unbeflecktheit eines weißen Tuchs im nackten Gras und der brütenden Hitze, den Schlangen und mystischen Felsen des Outbacks. Die Einstellung der Angst vor der Katastrophe ist dabei die Totale, die vor allem Weir immer wieder benutzt, um seine Figuren in der Natur verschwinden zu lassen. Das Geräusch von Grillen, eine merkwürdige Gestalt, die das Treiben aus einiger Entfernung beobachtet, das Picknick bietet sich einfach an für ein Ausgeliefertsein und jene unbemerkte Gefahr, die man als Suspense aufbauen kann. Denken wir an Ingmar Bergmans Jungfrukällan, der dieses Naheverhältnis von Unschuld und Gewalt auf eine brutale Spitze treibt. Es ist dieser Widerspruch zwischen dem glänzenden Flusswasser, dem blauen Himmel, der scheinbar friedlichen Musik der Natur und dem Schmutz in der Lust dreckiger Männer, der erbarmungslosen Weite und Stille dieser Natur und ihrer Gleichgültigkeit. Denn was hier schön ist, kann auch immer tödlich sein. So ist das nun mal im Kino und so ist das auch bei einem Picknick.

In Zodiac von David Fincher werden diese Angst vor dem Picknick und diese Schutzlosigkeit für einen der wenigen „Genre-Momente“ des Films benutzt. Es ist diese Horror-Tagline: „Niemand hört dich schreien!“, die hier zur vollen Entfaltung kommt, aber es ist noch etwas anderes bei einem Picknick zum Beispiel im Vergleich zu einer unschuldigen Wanderung durch den Wald. Ein Picknick hängt nämlich auch am sexuellen Begehren. Es ist in sich schon ein Spiel, das Reinheit vortäuscht, aber letztlich häufig mit sexuellen Motiven aufgeladen ist. Natürlich gibt es da das Familienpicknick, aber es gibt auch die Verlorenheit und Zweisamkeit von Mann und Frau, die mit Trauben und Marmelade von einer Unschuld träumen, die bereits im Ansatz so verdorben ist, wie die der Hitze ausgelieferte Milch nach wenigen Stunden. Eine fordernde Lust schlängelt sich unter den Picknickdecken hindurch, sie trifft sich dort wo man etwas Weißes trägt, weil man sich besser das Blut darauf vorstellen kann. Filme wie Partie de campagne on Jean Renoir oder Short Cuts von Robert Altman zeigen das Aufgeladene dieser Lust vor allem daran, dass die Begierde sich auf das Fremde in der Natur richtet, die zufällige Begegnung und so wird das eigentliche Picknick zu einem Gefängnis, von dem man sich allerdings sehr leicht befreien kann. „Niemand hört dich schreien!“, wird jetzt zur Verlockung, aber auch zur Unmöglichkeit. Denn der Schritt von dieser Lust zu ihrer Erfüllung ist in der Natur erschwert. Wir denken an die schwitzende Nervosität einer kaputten Beziehung in Maren Ades Alle Anderen, an die unheilvolle und tragische Einsamkeit von McTeague in Von Stroheims Greed. Als seine Liebe ihn fragt, ob er nicht auch immer so viel Hunger bekommen würde bei einem Picknick, entgegnet er, dass er noch nie bei einem gewesen sei. Es wird sein schönster Tag werden, aber auch der Beginn des Unheils. Denken wir an den kurzen Frieden in Bonnie and Clyde beim Familienpicknick. Die lauernde Gefahr, die dauernde Impotenz. Ein Picknick im Film darf meist nicht einfach schön sein. Es passt sehr gut, wenn George Clooney in The American von Anton Corbijn Schießübungen in der Idylle macht, Blumenstaub hechelt wie ein Echo der Gewalt durch die tödliche Natur, der Ort des Picknicks ist hier tatsächlich zugleich jener der Liebe, der Verlockung sowie der Gewalt und des Todes. Denken wir auch an die vergängliche Flucht vor einer nicht entfliehbaren Profession in Bertrand Bonellos L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), in dem wieder die weiße Unschuld, die grüne Natur vom Schatten einer tödlichen und brutalen Lust verfolgt wird.

Picnic at Hanging Rock3

Picnic at Hanging Rock von Peter Weir

Hier muss man natürlich die große Ausnahme nennen, einen Mann, der mich und meine Angst vor dem Picknick immer wieder therapiert. Es ist Jonas Mekas, in dessen Filmen fast immer irgendwann irgendwer in einer Wiese sitzt mit einer Flasche Wein in der schönen Welt und mit den Bildern um sich verschmilzt, hier kann man sich tatsächlich Zurücklehen, egal ob am Ende der Welt oder im Central Park. Dann gibt es da diese Filme, die sich unabhängig davon, ob sie ein Picknick beinhalten oder nicht, immerzu so anfühlen, als ob sie der Traum eines friedlichen Picknicks wären, kleine verspielte Landpartien in der Natur. Help von Richard Lester, Amarcord von Federico Fellini oder In another country von Hong Sang-soo wären hier zu nennen. Aber der Behaglichkeit dieser Filme ist kaum zu trauen, denn es ist ja jene Behaglichkeit, die in den anderen Filmen erst der Ausgang oder besser Eingang des Schreckens ist. Wenn es nicht diese Illusionen einer Picknick-Harmonie gäbe, dann wäre die Fallhöhe nicht so groß.

Daher kann man natürlich auch bewaffnet zu einem Picknick kommen wie in Leviathan von Andrey Zvyagintsev. Aber selbst diese Bewaffnung kann nicht gegen die Bedrohung standhalten, denn wie der russische Filmemacher zeigt, sind die spontanen Regungen eines solchen Picknick-Dramas oft deutlich vehementer und brutaler als die abstrakten Gründe für diese Verlorenheit in der Felslandschaft dieser Erde. Wieder ist es der Druck einer Lust, einer Lust des Verborgenen, die man deshalb ausleben kann, weil man eben so vieles sehen kann und darin so tief verschwinden kann. Und in dieser Umgebung, in der Gewalt eben nicht nur von außen sondern auch von innen kommen kann, ist eine Bewaffnung womöglich fatal. In Short Cuts folgt prompt ein Erdbeben und beendet dieses Spiel, als wäre das Grauen einer Naturkatastrophe ein Ausgleich für das Grauen des Picknicks. Oh, diese Körper beim Picknick, das Essen, die Natur, die Stille, das Fleisch, die Ameisen. Es geht eine hypnotische Zärtlichkeit davon aus, in der man sich verlieren kann trotz ihrer Gefahr und jetzt verstehe ich auch meine Angst vor einem Picknick, denn ein Picknick ist durchaus wie ein Blick in die Pupillen einer Eule. Das flirrende, schwüle einer Begegnung am Wegesrand, das Gras neigt sich, der Himmel ist immer hell, ein Lächeln verdeckt von der Sonne selbst. Man muss sich nur die Picknicks in Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul vor Augen halten. Hier findet ein Gefühl jenseits der Figuren statt. Es liegt im Abstand der verlangenden Gesichter und Körper beim Picknick, in den roten Ameisen, die über das Essen klettern, es liegt im Sex, der mit dem Essen kommt; alles ist hier ein Tanz zwischen der Anziehung und dem Ekel, dem Horror der Unschuld, dem unschuldigen Horror, dem Dahintreiben in der Liebe und Sterblichkeit zugleich. Man hat irgendwann keine Kraft mehr bei einem Picknick. Man liegt nur noch dort und weiß nicht mehr wie man zurückkommen soll. Wohin zurück? Die Natur übernimmt hier, weil Weerasethakul sie hineinlässt. Bei ihm wirkt es nicht so als würden Menschen in die Natur gehen sondern als würde die Natur durch die Menschen gehen. Blissfully Yours ist der ultimative Picknickfilm, er macht das Gefühl und die Unsicherheit eines Picknicks spürbar, aber er geht noch einen Schritt weiter, denn die Stille ist hier nicht nur die Gewalt und Lust, sie ist auch die Sehnsucht und die Sterblichkeit.

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Es ist daher keine Überraschung, dass der Tod auch in Victor Sjöströms Körkarlen bei einer Art Picknick kommt. Die drei Freunde sitzen in der Nacht mit Wein und Zigaretten am Wegesrand. Es ist zugegeben kein wirkliches Picknick, aber die Nacht hält die gleiche Verlorenheit und Einsamkeit in der Stille bereit wie die Natur. Und da das Picknick eine Sache der Nacht am Tag ist, ist sie auch eine Sache des Kinos. Und so erhebt sich in Stalker von Andrey Tarkowski, der auf Picknick am Wegesrand von Arkadi und Boris Strugazki basiert, das Picknick auf seine Vergangenheit, auf etwas, was wir endgültig nicht mehr greifen können. Denn es sind die Spuren einer Landpartie, die Zone und ihre unsichtbare Gewalt, ihr unsichtbares Gefühl, das hier lenkt. Die Zeit wird außer Kraft gesetzt und das Fremde trifft endgültig auf mich. Rührt daher meine Angst? Ist es eine Angst vor dem Unbekannten, weil man bei einem Picknick immer das Vertraute, das Begehrte und das Eigene in eine fremde Umgebung bringt? Muss ich mich diesem Fremden stellen wie in Walkabout? Oder muss ich eher das Fremde in mein Begehren lassen, damit ich mich nicht mehr fürchten muss?

Partie de campagne von Jean Renoir

Partie de campagne von Jean Renoir