Robby Müller. Beschützer des Augenblicks

5. Juli 2018 • Patrick Holzapfel • BLOG

Kein Sonnenuntergang macht auf sich selbst aufmerksam. Es sind vielmehr gegebene Bilder und Beschreibungen, die für ihn nach Aufmerksamkeit schreien. Eigentlich ist er einfach da, weil er in der Welt, an diesem oder jenem Ort Sinn macht, weil man ihn spüren kann bevor man ihn sieht, weil er etwas erzählt, was an der Gegenwart und deren Vergänglichkeit hängt, wie alles, was man filmen kann. Robby Müller, als „Meister des Lichts“ tituliert, hat uns Bilder geschenkt. Seine Arbeiten mit Wim Wenders, Jim Jarmusch oder Lars von Trier bleiben. Die Welt seiner größtenteils hochfiktionalen Arbeiten, die er mit Bewegungen, Distanzen und Licht empfängt, wirkt immer so, als könne man darin leben.

Statt eines „Meister des Lichts“ könnte man ihn als „Beschützer des Augenblicks“ bezeichnen. Jemand, der das Licht erst sieht, die Möglichkeiten, in denen das Licht auf eine Welt treffen kann offenlegt und dabei nie auf eine Ausbeutung der Schönheit aus ist, sondern auf das Sehen selbst. Jenes, das registriert und nicht interpretiert. Die Filme, bei denen Robby Müller Kamera führte, wirken unabhängig von ihrer womöglich gar traumartigen, entrückten Narration, immer so, als wäre die Filmcrew nicht mit einer Geschichte gereist, sondern an einen Ort. Dort filmt man im Moment, man filmt den Moment, man setzt sich dem aus, was in der Welt der jeweiligen Filmemacher überhaupt möglich ist; als würde man sich selbst in eine Fiktion begeben, um aus dieser mit hoher technischer Intensität und großer Offenheit das Licht und die Nähe zu filtern, die einer Figur oder Szene zusteht.

Ein besonders gelungenes, aber selten im Zusammenhang mit Müller erwähntes Beispiel ist Saint Jack von Peter Bogdanovich. Eine Romanadaption, die in den Bildern des Films tatsächlich wirkt wie mögliche Fiktionen in der Realität. Ein Film bevölkert von schrägen, vom Leben gezeichneten Figuren; keine klaren dramaturgischen Strukturen, nur dieser Sog, der sich an einer Figur (Ben Gazzara als Jack Flowers) entflammt, die versucht ein Luxusbordell in Singapur zu eröffnen. Wie in so vielen Filmen bei denen Müller Kamera führte, gibt es einen klaren, bisweilen einsamen Protagonisten, es gibt ein wildes, vom Chaos dominiertes Szenenbild und leicht verwischte Lichter, die im Bildhintergrund den Eindruck einer Tiefe und Schwüle vermitteln.

Denkt man an Müller, kommen nicht wirklich gestochen scharfe Tableaus, Symmetrie oder schöne Einstellungen (auch wenn es die gibt) in den Sinn. Vielmehr baut Müller Zustände. Er reagiert wie ein Thermometer auf die Temperatur einer Szene und gibt sie exakt wieder. In Saint Jack verliert man sich plötzlich in den Stimmungen wie in den Worten eines Romans. Man hat das Gefühl, dass man die Dinge und Menschen berühren kann. Dabei geht es nicht um eine über alle Maßen in unsere Wahrnehmung bohrende Immersion, sondern um jene Relation des Auges zum Licht, aus der Gefühle entstehen können. Müller glaubt nicht, dass er in etwas eindringen kann. Stattdessen will er unauffällig bleiben und damit alles greifbar machen. Wie er es selbst formuliert hat: Die Dinge, mit dem Licht tragen. Als jemand, der sich in Fiktionen aufhält, überrascht es eigentlich auch kaum, dass Müller in Saint Jack selbst vor die Kamera tritt für einen Gastauftritt. Er begrüßt Jack Flowers und den merkwürdigen Eddie Schuman (gespielt von Bogdanovich selbst) und hört sich einige Kommentare über Prostituierte in Amsterdam an. Als er weitergeht, ruft Flowers ihm nach: „That’s alright, Robby. You take care now.“

Saint Jack von Peter Bogdanovich

Mystery Train von Jim Jarmusch

Down by Law von Jim Jarmusch

They All Laughed von Peter Bogdanovich

Im Lauf der Zeit von Wim Wenders

Viennale Notiz: Bäume im Wind

24. Oktober 2016 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2016, Texte, Viennale 2016

Wir sind nur hier um wunderbare Verse zu inspirieren in diesem Kino der einfachen Schönheit. Adrian Martin hat einmal gesagt, dass es darum ginge im Kino, mehr vielleicht als in vielen anderen Dingen: Um das filmen des Übergangs von Tag und Nacht, diese Dazwischenheit, durch Zeit ermöglicht, in einer Gleichzeitigkeit und Unsicherheit. Leben wir oder sind wir bereits tot? Jemand zeigt uns wie es Nacht wird, wie es Tag wird. Zum Beispiel Damien Manivel in seinem Le Parc. Ein Film von derart offensichtlicher Simplizität, dass man sich wirklich fragen muss, ob er wirklich einfach ist. Die narrative Struktur sind Tag und Nacht. Der Film folgt dem Lauf eines Sonnenumlaufs im Verhältnis zu jenen, die in ihm versuchen zu lieben. An ihnen hängt die Stimmung, die Einsamkeit, die Zweisamkeit. Was ist diese Einfachheit im Kino? Die Viennale schlägt einiges vor. Man sieht Ozu Yasujirō, also den, über den Kenji Mizoguchi sagte, dass er das Schwierigste von allen machen würde, weil bei ihm alles so einfach aussehe. Nicht die große Geste der Filmemacher, sondern ihre Zurückhaltung, diese Fähigkeit, nur das Notwendige zu zeigen, es vielleicht gar nicht zu zeigen, aber trotzdem spürbar zu machen. Bei Ozu: Der Schmerz unter dem Lächeln, die Geste, die versucht Emotionen zu verstecken, die Klarheit, in der die Emotion trotzdem kommt. Vielleicht auch: Die Unsichtbarkeit des Films nicht im Sinn von Hollywood, sondern vielmehr: Die Unsichtbarkeit in der Form, die wie organisch vor uns entsteht, als gäbe es keine andere Form, als wäre es nur diese eine Form.

Man sieht Jim Jarmusch und Paterson, offensichtlich inspiriert von Ozu,wobei diese Einfachheit sich nicht so anfühlt wie der Übergang vom Tag in die Nacht oder andersherum, sondern wie der Besuch in einem Cupcake-Café, eine ökonomisierte Simplizität, in der einem beständig erklärt wird: Seht, wie einfach es ist. Nein, einfach ist es sicher nicht und so gibt es auch ein Kino wie jenes von Cristi Puiu und seinem Sieranevada, ein Kino, das uns beständig sagt: So einfach ist es nicht. Ein Kino, in dem jedes Bild nur die konstruierte Fiktion einer nach Objektivität lechzender Subjektivität ist und sich letztlich alles daraus zusammenbaut in einer Gesellschaft der Fiktionen. Die Kamera bei Puiu darf ihre Position nicht verändern. In dieser scheinbar einfachen Limitierung öffnen sich hunderte Kanäle der Repräsentation. In den Dingen, die ein Film sich verbietet, die ein Film nicht tut, entsteht oft die Sinnlichkeit, die immer zugleich ein Träger der Einfachheit und Komplexität ist. Das macht sie so schwer beschreibbar.

Einfach wäre: Man stellt die Kamera auf und filmt etwas, was da ist. Zum Beispiel, wie D.W. Griffith sagte: Den Wind in den Bäumen. Peter Hutton filmt diesen Wind andauernd. Aber seine Kompositionen wirken derart komplex und atemberaubend schön, dass das Wort „einfach“ wie eine Beleidigung scheint. Allein, dass wir nichts hören im Großteil seiner Filme ist gleichermaßen einfach und hochkomplex. Wenn Hutton den Wind in den Bäumen filmt, vermag er es all die Jahreszeiten zu filmen, die wir gar nicht sehen. Das gelingt ihm exakt durch den Fokus auf diesen Übergang, nicht nur zwischen Tag und Nacht, sondern zum Beispiel auch zwischen Regen und Trockenheit, Stille und Bewegung. Einfachheit ist vielleicht auch so etwas wie die Klarheit und Bescheidenheit einer kinematographischen Sprache, die unendlich komplex ist. Selbiges gilt für Sergei Loznitsa und seinen Austerlitz. Auch dort gibt es Bäume im Wind, aber sie sind Teil einer ausgeklügelten Struktur zwischen Gegenwart und Geschichte, fast wie ein Vermittler und stummer Zeuge. Sie sind Teil der Architektur, Teil der Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit und der komischen Stimmung, die sich in dem etabliert, was schwer ausdrückbar ist, womit wir nicht umgehen können. Im einfachen Bild gibt es einen Platz für die Wahrnehmung, der die Freiheit erlaubt wird, die Komplexität der Struktur zu vergessen und wirklich zu sehen oder zu hören. Gleichzeitig aber wirkt die Struktur selbst dringlich. Egal ob in ihrer Undurchdringbarkeit oder Transparenz, sie existiert dann so, als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben. Das ist wie bei Chaplin: Dieses Gefühl, dass die Kamera nirgends anders hätte stehen können. Ein Ergebnis unendlicher Arbeit. In Correspondências von Rita Azevedo Gomes dagegen sind die penetranten (nicht so penetrant wie die tatsächlich einfachen Zwischenschnitte auf den Hund bei Jarmusch) Bilder von Bäumen im Wind eine aufgeladene, ja aufgesetzte Geste von Gefühlen und Leidenschaften. Sie sind in keiner Sekunde einfach. Das vernichtet sie. Sie sollen etwas bedeuten, sie stehen für etwas. Metaphorik ist etwas Schreckliches im Kino, der Wind in den Bäumen sollte nur sein, nicht dieses oder jenes sein.

Diese Einfachheit hängt am Gestus des Zeigens. Jemandem etwas zu zeigen und dabei so wenig wie möglich einzugreifen, ist das Schwierigste im Kino und gleichermaßen kommt es am nächsten zu unserem einfachen Blick aus dem Fenster. Um etwas zu Zeigen muss klar sein, dass der Film bereits begonnen hat bevor die Kamera da war und weitergehen wird, wenn die Kamera verschwindet. Die Einfachheit, das ist die pure Präsenz der Dinge, die von der Kamera in dieser Präsenz erfasst werden. Es ist keine Frage, man kann die Repräsentation nicht auslöschen, aber man kann sie angreifen. Durch Berührung. Wenn dies an einem Übergang geschieht, zum Beispiel in jenem zwischen Tag und Nacht, dann liegt für einige Augenblicke etwas greifbar vor uns, was nur im Kino sichtbar werden kann: Der Übergang zwischen Tag und Nacht, der Wind in den Bäumen.

Viennale 2016: Fires were started

23. Oktober 2016 • Ioana Florescu • Festivals, Festivals 2016, Texte, Viennale 2016

The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.

„Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.

I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.

Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?

Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.

There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

Filmfest Hamburg Tag 5: Indifferenz

7. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Ein Festivaltagebuch zu führen hat seine Tücken. Es gibt ganz einfach Tage, an denen man abends aus der letzten Vorstellung geht und wenig zu berichten hat (es sei denn man ist gerade auf der Viennale unterwegs), wenn man sich also weder bemüßigt fühlt in einem Rundumschlag über einen oder mehrere Filme herzuziehen (was mir persönlich ohnehin selten die Mühe wert ist), noch von Höhepunkten zu berichten weiß. Heute ist so ein Tag. Als letzten Ausweg folge ich Patricks Beispiel und picke mir einen Aspekt heraus, den ich in mehreren Filmen des Tages wiedergefunden habe: Langeweile, oder besser gesagt Indifferenz. Das ist zugegeben eine sehr subjektive Empfindung, doch ich kann zumindest versuchen, zu beschreiben auf welche Weise die drei Filme des Tages mich jeweils unterschiedlich zu meiner indifferenten Haltung ihnen gegenüber gebracht haben.

Eigentlich wollte ich es vermeiden über den neuen Film des Franko-Kanadiers zu schreiben, der ohnehin zu viel Aufmerksamkeit (und Preise) bekommt. Juste la fin du monde ist am besten mit einer Fahrt in einem Bus voller prä-pubertärer Schulkinder zu vergleichen (ich durfte beides in unmittelbarer zeitlicher Abfolge erfahren). Es ist laut, verschiedene Menschen schreien sich ohne ersichtlichen Grund gegenseitig an, das Ganze ist mit einer Songauswahl unterlegt, die auf einen fürchterlichen Musikgeschmack schließen lässt. Bei Juste la fin du monde kommt noch das Volumen der Bilder hinzu: eine Abfolge von Großaufnahmen der Gesichter namhafter französischer Schauspieler, ein visuelles Kreischen. Auf der anderen Seite: wann ist man je Marion Cotillards Poren so nahe gekommen? Am Ende ist man gefährdet nach eineinhalb Stunden audiovisueller Dauerbeschallung das Gebrüll mit Emotion zu verwechseln – das dürfte die Strategie des (ehemaligen) Wunderknaben zu sein, um sich nicht die Mühe machen zu müssen, tatsächlich eine emotionale (oder intellektuelle) Reaktion seines Publikums hervorzurufen, und stattdessen die Vorzüge der palmbewedelten Atmosphäre Chez Thierry zu genießen.

Per Song von Shuchang Xie

Ich wage zu behaupten, dass die Anhängerschaft des Québécois sich zu nicht kleinen Teilen mit der von Jim Jarmusch überschneidet. Das tut mir leid für den guten Jarmusch (zwar habe ich oft meine Probleme mit Jarmusch, aber den Hipsterhype hat er nicht verdient), aber wenigstens gibt es mir die Möglichkeit zu Gimme Danger überzuleiten. Der Film lässt sich relativ einfach als Dokumentarfilm einordnen, wenn man sich des gängigen (und nur bedingt sinnvollen) Vokabulars des filmischen Diskurses bedienen will. Kurz zusammengefasst behandelt er die Geschichte der Stooges, angefangen mit den Highschool-Jahren von Iggy Pop bis zu ihrer Wiedervereinigung in den 2000ern. Dabei wird der Film weder der künstlerischen Kraft Jarmuschs noch der unbändigen Energie der Stooges und ihres Frontmanns gerecht. Die meiste erzählt Iggy (oder einer seiner Weggefährten) als talking head aus seinem Leben und wird dabei durch eine Diashow aus Fotografien und Archivaufnahmen der Band unterstützt. Dieses einerlei wird nur selten durch zeitgeschichtliche Bezüge oder Animationssequenzen, die aussehen wie Mobilfunkwerbungen unterbrochen. Ich mag Vorbehalte gegen so manche von Jarmuschs Filmen haben, aber seine persönliche Note als Filmemacher, habe ich bisher immer gespürt. Gimme Danger hingegen unterscheidet sich nicht wesentlich vom Einerlei der Musikdokus, wie sie auf diversen Spartensendern im Fernsehen in Dauerschleife laufen.

Die größte Überraschung in Per Song von Shuchang Xie ist ein Name im Abspann: Angela Schanelec. Bei ihr hat Xie in Hamburg studiert, sie hat laut Credits den Film zusammen mit Bernd Schoch geschnitten. Ich konnte nicht überprüfen, wie nahe sich die beiden stehen oder wie stark Schanelec an diesem Projekt tatsächlich beteiligt war, aber ich war einigermaßen perplex ihren Namen zu lesen. Schanelec mag nicht jedermanns Liebkind sein (vor allem nicht in Deutschland), doch zumindest steht sie für eine bestimmte Formsprache und Haltung zur Welt und zum Kino. Diese Haltung würde ich grob mit Konsequenz beschreiben. Ihre Filme ordnen sich nicht dem Primat der dramatischen Erzählung unter, nicht als lineare oder dramaturgische Abfolge narrativer Bausteine, sondern als eine Chronik von Elementen und Beobachtungen. Man muss von sich aus einiges investieren, um diese Vorgehensweise zu entschlüsseln, aber sie offenbart sich wie oben beschrieben im Gesamtbild in ihrer Konsequenz. Per Song ist ein hochgradig inkonsequenter Film. Nicht viel mehr als eine Ansammlung von Trivialitäten. Die Kamera begleitet eine Gruppe von Twens in Chongqing, die über ihr Leben philosophieren und es in recht putziger Naivität analysieren, so wie Studenten in diesem Alter das eben tun. Die Protagonisten sind allesamt mit dem Filmemacher bekannt, die ihn auch persönlich adressieren. Per Song ist ein Homemovie, das die uninteressanten Befindlichkeiten einer Gruppe austauschbarer Menschen einfängt. Es ist in Schwarzweiß. Der Urheber dieses Homemovies hat an mehreren internationalen Filmhochschulen studiert und einen Abschluss vorzuweisen. Der Name einer bekannten Filmemacherin steht im Abspann. Das reicht heutzutage für die Premiere auf einem mittelgroßen Festival.

A Certain Kind of Tourist: Permanent Vacation von Jim Jarmusch

12. Juli 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Texte

Anfang der 80er Jahre, als die Rebellen früherer Tage sich in ihren kalifornischen Ranches von der Mühsal des kommerziellen Erfolgs erholten, betrat ein neuer Maverick des amerikanischen Kinos die Bühne, die mittlerweile alte Garde des New Hollywood abzulösen. Dieser junge Mann mit den markanten weißen Haaren war Jim Jarmusch, sein erster Film Permanent Vacation. Über die Bedeutung dieses Films und der folgenden Arbeiten für das unabhängige Filmschaffen in den USA ist zur Genüge geschrieben worden, mein Anliegen ist jedoch eine andere Traditionslinie im amerikanischen Filmschaffen aufzuzeichnen, die in Permanent Vacation eine Fortsetzung findet (und womöglich auch in Jarmuschs späteren Filmen – das müsste man sich genauer ansehen).

Permanent Vacation gewann 1980 bei der Mannheimer Filmwoche den Josef von Sternberg-Preis, eine Auszeichnung, die nach dem berühmten Regisseur benannt ist, der in den 40er Jahren auch an der University of Southern California unterrichtete. Einer seiner dortigen Schüler war Gregory J. Markopoulos, seines Zeichens eines der führenden Häupter der losen Bewegung amerikanischer Experimentalfilmer, die man heute gemeinhin unter dem Label New American Cinema subsummiert. Diese Überleitung ist freilich trivial, doch die Verortung von Permanent Vacation im Kontext des US-Avantgardekinos ist es nicht. Das mag weit hergeholt klingen, zumal Jim Jarmusch seine Einflüsse sehr offen kommuniziert, aber dabei kaum auf das unabhängige Filmschaffen der US-Avantgarde eingeht. Nichtsdestotrotz flackern in Permanent Vacation immer wieder zentrale Motive auf, wie man sie auch in den frühen Filmen von Markopoulos, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Maya Deren findet, gut dreißig Jahre nachdem diese Generation von jungen, unabhängigen, experimentierfreudigen Künstlern sich mit mehr als bescheidenen Mitteln dem Filmemachen widmete, folgt ihnen ein anderer junger, unabhängiger, experimentierfreudiger Künstler nach. Jarmusch ist zu diesem Zeitpunkt ohne Zweifel durch seine Zeit an der Filmschule ein (handwerklich) reiferer Filmemacher, und verfügt zudem über fortgeschrittene Technologie, vor allem was die Tonaufnahme und –mischung betrifft. Es erscheint mir trotzdem nicht allzu abwegig, dass Markopoulos oder Brakhage mit vergleichbaren Mitteln in diesem Entwicklungsstadium einen ähnlichen Film gedreht hätten. Am offensichtlichsten wird das in der Wahl der Hauptfigur, die in ihrer bubenhaften Schönheit auch genauso gut Du sang de la volupté et de la mort (oder einem beliebigen Frühwerk von Kenneth Anger) entsprungen sein könnte. Jarmusch wirft seinen engelsgleichen Protagonisten in den Dreck von New York City, dort flaniert er erhaben und unbefleckt durch die Ruinen der Zeit, wie die stilprägenden Figuren in den großen Trancefilmen der 40er und 50er. (An dieser Stelle sollten auch die frühen filmischen Versuche von Stan Brakhage nicht unerwähnt bleiben, in denen er, inspiriert vom italienischen Neorealismus ebenfalls heruntergekommene Schauplätze für seine kleinen Melodramen wählte.) Allie aus Permanent Vacation ist der namenlosen Dame aus Meshes of the Afternoon womöglich ähnlicher als den herumstreifenden Vagabunden und Flaneuren, an deren Seite ihn das Arsenal programmiert, die klarste Genealogie lässt sich aber zum spazierenden Protagonisten aus Bezúčelná procházka von Alexander Hackenschmied (dem späteren Lebensgefährten von Maya Deren) ziehen, der das Motiv des ziellos Wandernden und der urbanen Peripherie miteinander verbindet. Allie ist weniger Flaneur als stolpernder Somnambuler, der auf seinen Streifzügen durch das heruntergekommene New York auf opake und mysteriöse Gestalten trifft (die Szene im Wald mit dem halbverrückten Kriegsveteranen könnte auch aus Alex Ross Perrys Impolex stammen – die Verzweigungen der Einflüsse und Referenzen ließe sich also bis in die Gegenwart fortsetzen), die ebenfalls wie Traumgestalten aus einem Trancefilm agieren, Bedeutungen werden durch die Interaktionen von Allie mit den Nebenfiguren nicht aufgedeckt, sondern noch tiefer unter Metaphorik und Symbolik begraben. Ergänzt wird diese schlafwandlerische Trance durch die unheimlich anmutenden, rhythmisierenden Musikstücke, die sich wiederholt zu Jazzstücken entwickeln. Der Jazz ist dann aber auch das entscheidende Element, dass die Trance durchbricht, und den Geist der Neuen Wellen der 60er Jahre in den Film einführt. Permanent Vacation ist ein Film doppelter Natur: einerseits zwar experimenteller Trancefilm, andererseits aber narratives, wenn auch unorthodoxes Erzählkino. Jarmusch interessiert sich zugleich für die filmische Aufarbeitung eines Wandelns durch die Stadt, für die Erzeugung einer tranceartigen Atmosphäre, als auch für eine Psychologisierung mit Dialogen und Handlungen, die alogische und inkohärente Zwischenräume auffüllen. Die Abkehr vom Primat der Erzählung führte bewusst oder unbewusst zu einer Annäherung an eine filmische Tradition, die sich seit Jahrzehnten mit Problemstellungen des non-narrativen Filmemachens auseinandergesetzt hat. Für wen wäre eine Auszeichnung, die nach Josef von Sternberg benannt ist, besser geeignet?

Land of the Dead: Change your Face!

21. September 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

In einem Horrorfilm verlieren die Protagonisten oft ihr Gesicht. Ihr Vater ist Frankenstein und ihre Mutter ist Christiane Génessier, also Edith Scob in Les yeux sans visage. Sie waren kein glückliches Paar, ihre Kinder sind entstellt. Innerhalb der Land of the Dead Schau im Österreichischen Filmmuseum sehen wir sie und auch außerhalb. Nicht wirklich, aber etwas von ihnen.

1.Operation

Der Traum von vielen Menschen. Man verändert sein Gesicht. Lasst uns nur an Time von Kim Ki-duk denken, indem die Protagonistin Angst davor hat, dass ihr Partner sie für eine jüngere Frau verlässt und sich deshalb ein neues, jugendliches Gesicht transplantieren lässt. Was sie nicht bedenkt ist, dass sie zum einen dafür sehr lange verschwinden muss und er sie zum anderen nicht mehr erkennen wird. In Frankenstein Must Be Destroyed von Terence Fisher muss der Körper und damit auch das Gesicht gewechselt werden, um das Gehirn am Leben zu halten. Die Moral ist, dass das keine Moral hat. Der Operationstisch selbst als Anstoß des Ekels. Es wird klar, was für eine solche Operation notwendig ist: Blut und schmutzige Hände. Es ist nicht der Laser und die Melodie wie in Mission: Impossible, sondern es ist das Berühren, das Verändern selbst, was uns Angst macht. Das fehlende Vertrauen in das Gesicht eines Menschen kommt erst später. John Woo, der neben Mission: Impossible II auch in Face/Off über die Verwirrungen eines vertauschten Gesichts nachdachte, ignoriert den Schmerz der Operation zugunsten einer ernsthaften Verwechslungskomödie, die natürlich auch unter fast jedem Horrorfilm lauert. Es gibt hier einige Aspekte des Horrors: Das Eingreifen von einer fremden Person in die eigene Oberfläche, das Sicht-Nicht-Wiedererkennen, die Entstellung, der moralische Horror. Charlie Chaplin konnte gar nicht genug bekommen von diesem Horror. So wird er in The Idle Class für einen anderen gehalten während der andere in einer Ritterrüstung gefangen ist, in A King in New York unterzieht sich der High-Society Exil-Politiker einer Schönheitsoperation, die seine Werbekarriere antreiben soll, um in einen Schock zu verfallen, ob dseiner misslungenen Nase. Chaplin lässt immer wieder Menschen erschrecken, wenn sie seine Figur sehen. Und dann war da noch das Ende von City Lights, das diesen Horror benutzt und exakt in sein Gegenteil verkehrt. Die Operation findet hier nicht am Gesicht statt sondern an den Augen der Betrachterin. Und der Moment des Erkennens bleibt einer der traurigsten und schönsten der Filmgeschichte. In Frankenstein Must Be Destroyed versteckt sich der, in einem anderen Körper existierende Ehemann vor seiner Frau. Er spricht mit ihr, aber sie darf ihn nicht sehen. In diesem Moment des Nicht-Sehen-Dürfens liegt ein großes Spannungsmoment, weil der Nicht-Blick voller Begehren ist. Wie der Blick durch das Schlüsselloch, selbst wenn man weiß, dass dahinter der Horror lauert. Sei es in Form eines Spiegels oder in Form des Verstellten, Unerkennbaren.

2. Deformation

Häufig eine Folge von Operationen, aber auch von Unfällen, Gewalttaten, Krankheiten oder sonstigen unerklärlichen Gründen sind die Deformationen in den Gesichtern des Horrors. Man denke nur an die Hautflecken, Zähne und schiefen Blicke der netten Familie in The Texas Chainsaw Massacre. Oder an die sich nach und nach vollziehende Verwandlung des Wissenschaftlers in David Cronenbergs The Fly. Hier scheinen die Körper stärker zu sein als die Seelen, wenn es diese gibt. Eine solche Deformation löst zugleich Neugier und Ekel in uns aus. Wir wollen nicht hinsehen, aber wir tun es doch. Nicht umsonst heißt Alejandro Amenábars Gesichtsentstellungs-Verwandlungs-Traum-Fantastik Abre los ojos; das unerträgliche Sein des Selbst, wie kommt man mit seinem Gesicht zurecht, wenn man plötzlich aussieht wie eine Fliege? Wenn man die Augen nicht öffnet wie in Nicolas Roegs Don’t Look Now könnte einem die Deformation eines falschen Traums durch alle Glieder fahren. Das rote Mädchen, das vielleicht der Geist der Tochter ist, hat ein anderes Gesicht in den Gassen von Venedig. Eines der Probleme, die ich mit dem Genre habe, ist dass es ganz selten subtil zugeht bei Deformationen. Es scheint dieses ungeschriebene Gesetz zu geben, dass man mit möglichst abartigen Entstellungen aufwarten muss und diese mit Kamera und Schnitt auch möglichst deutlich ins Gesicht der Zuschauer (sollten diese ihres noch besitzen) schleudert. Spannender hat sich da George A. Romero der Thematik in seinem Night of the Living Dead genähert. Denn hier liegt in der Deformation nicht nur ein Ekel, sondern auch zugleich eine Verunsicherung und eine Schönheit. Die Verunsicherung kommt daher, weil sich die Untoten nicht so sehr von den Menschen unterscheiden, auch wenn man sie mit einem Blick zu erkennen glaubt. Neben dem Ende bietet auch die Eröffnungssequenz am Friedhof ein Beispiel dafür. Die Schönheit der Entstellung liegt in ihrer Einsamkeit. Das ist zwar eine alte Oscargewiner-Formel, aber bei Romero ist sie von Vertrauen in die Wahrnehmung des Zusehers beseelt. Keiner sagt uns, dass die Untoten schön sind, wir können es ganz einfach hören. Diese Deformationen hängen natürlich oft am Prinzip des Body-Horrors, aber dass ein solcher Gesichtsverlust auch einer existentialistischen Krise gleich aus einer inneren Veränderung in der Haltung gegenüber Leben und Sterben entstehen kann, zeigt das Vampirgenre, das mit Near Dark von Kathryn Bigelow oder Only Lovers Left Alive von Jim Jarmusch romantisch-melancholisches Bedauern über die eigene Deformation mit sich trägt, auch wenn in letzterem eine abgeklärte Distanz zum Ganzen mitschwingt. Die Verbrennungen, die die Vampire bei Bigelow im Tageslicht erleiden, kommen nicht von der Sonne sondern von einer Veränderung in der Seele der Figuren. Es ist äußerst schade, dass die Regisseurin diese Tatsache in ihrem testosterongesteuerten Actionspektakel im letzten Drittel ignoriert. Jarmusch ist da cooler mit seinen Sonnenbrillen in der Nacht, aber er redet auch sehr gerne über Popkultur. Was bleibt sind die sich verwandelnden Augen von Amy Adams in The Master von Paul Thomas Anderson. Vor allem deshalb, weil der Horror hier ein unkommentierter Albtraum der Realität bleibt.

3. Masken und Verkleidungen

Eine Möglichkeit des Horrors ist die Verweigerung. Zum einen, weil die Verweigerung selbst schon voller Horror sein kann, zum anderen, weil ein versteckter Horror unserer Imagination freien Lauf lässt und alles, was darstellbar ist, übertrifft. Bezüglich der verlorenen Gesichter des Horrors dienen Masken und Verkleidungen immer wieder als Strategien der Verweigerung. The Devil in Disguise… Sie können besonders angsteinflößend gewählt sein wie jene Masken von Leatherface in The Texas Chainsaw Massacre oder jene von Michael Myers in Halloween. Manchmal ist es auch nur die Überraschung einer Maske, die den Horror auslöst so wie in Cuadecuc, vampir von Pere Portabella. So ist der Anblick der entblößten Illusion in den falschen Augen von Christopher Lee schon selbst wieder eine Illusion, ein Grauen. Es geht dabei um die Verkleidung des Horrors in ein Kleid des Horrors. Natürlich macht es uns auch Angst, wenn sich der Horror unter einer süßen Haut verborgen hält, hinter einer Unschuld wie das vor allem in ¿Quién puede matar a un niño? durchexerziert wird. Der Anblick lächelnder Kinder kann uns hier kein Vertrauen mehr geben. Unsere Wahrnehmung wird gestört. Die Maske des Horrors ist flexibel. Die Verweigerung und Maskierung des Horrors betrifft natürlich auch die Filme selbst. So werden erste Schocks oft sehr lange hinausgezögert und die tatsächliche Begegnung mit dem Horror immer wieder nur angedeutet. Der Off-Screen ist eine Maske für das Gesicht des Genres. Dabei ist es wichtig, dass immer wieder Andeutungen gemacht werden, dass man beispielsweise die Augen unter der Maske und Verkleidung erkennt.

Damit ist das Horrorgenre ein Genre der Identifikationskrise. Wir können den Gesichtern nicht trauen und damit können wir auch dem Kino nicht trauen. Unsere Blicke werden getäuscht, die Logik der Gesichter wird sich auflösen. Emotionen verschwinden oder werden überdeutlich, das Innere kehrt sich nach Außen. Ein Außenseitergenre, weil es von jenen Menschen spricht, die kein Gesicht haben oder es verloren haben. Ein Genre des verlorenen Vertrauens.