And most important, the man can cook!: The Servant by Joseph Losey

6. Dezember 2015 • Claudia Siefen • Allgemein

„For god’s sake!” exclaims Susan when the servant Barrett (Dirk Bogarde) intrudes on an intimate moment. “Restrict him to quarters”, she adds after the servant leaves.  “Couldn’t he live out?”  “No he couldn’t”, replies Tony (James Fox) brusquely. Something begins to crack – the sexual tension has already altered the so much established order of things. Those things don’t get any better when Barrett’s alleged sister, Vera (Sarah Miles) moves in and seduces Tony who will then find her in bed with his alleged brother. But Vera and Barrett are just lovers. Disconcerted, Tony fires Barrett on the spot only to accept him back a while later – not as his servant any longer. After having first upset and then demolished the social and sexual divisions Tony and Susan hid behind, Barrett now seems the master of the house.

“I have usually begun a play in quite a simple manner; found a couple of characters in a particular context, thrown them together and listened to what they said, keeping my nose to the ground. The context has always been, for me, concrete and particular, and the characters concrete also. I’ve never started a play with any kind of abstract idea or theory. Apart from any other consideration, we are faced with the immense difficulty, if not the impossibility of verifying the past. I don’t mean merely years ago, but yesterday, this morning. What took place, what was the nature of what took place, what happened?” – H.P.

So we have also with The Servant a consequent imitative realism; and the use of distancing devices or defamiliarization-effects in the Epic Theater of Bertolt Brecht, as well as the use of similarly distancing comedy on the part of Harold Pinter. The subject of realism and non-realism from the point of view of the theater’s ability to create not only the illusion of reality, but also the reality of illusion onstage (the reality, that is, of the unreal, or of the illusion-making capacity, illusion-projecting essence, or illusion-embracing tendency of the human mind)—as well as something in between the two. Brecht was primarily a social realist whose real objection to the theater of realism and naturalism was its psychologization of the human character and not its rendering of the surface of reality. Brecht created a drama that evolved into mock-epic theater and faux-historical chronicle with his direct presentation of character, and episodic plotting we find also in forms of the narrative cinema. It is also about a certain theatrical sensibility and vocabulary, grounded not at last on the used language, its rhythm and pauses.

“Language, under these conditions, is a highly ambiguous business. So often, below the word spoken, is the thing known and unspoken. My characters tell me so much and no more, with reference to their experience, their aspirations, their motives, their history. Between my lack of biographical data about them and the ambiguity of what they say lies a territory which is not only worthy of exploration, but which it is compulsory to explore.”  – H.P.

One could identify in the avant-garde a thematic preoccupation with the modern city and all its technologies. With the exhilaration of speed, energy, and rapid developments well as with the urban potential for physical, social, and emotional dislocation. That felt dislocation of course is nothing less than the fuel and spirit to create interesting and “real life” characters, be it the stage or the cinema. We meet here issues of class, emerging in more or less enraged response to a postwar climate when notions of a “truly classless British society” were promoted with a straight face by many of its leaders. “He may be a servant but he’s still a human being”, Tony says.

Back in 1963, when homosexuality was still a criminal offence, and when representing homosexuality on screen was forbidden, Tony and Barrett’s relationship must have seemed “peculiar”; today it is clearly charged with homoerotic attraction. But let us keep in mind that Harold Pinter’s film adaptation is the one of a 1948 novelette written by the british playwright and travel writer Robin Maugham, a nephew of Somerset Maugham. And the book had been alive to its literary echoes. Everyone adored Woodhouse’s “Jeeves and Wooster”. Readers understood how Jeeves had the upper hand. But Jeeves was entirely benign and discreet. He knew his place. So with Pinter they are not exactly having an affair, more a class action that sees Barrett manipulating Tony’s sexuality for his own perfidious ends. He knows his place but it is also a game whose rules and goals remain obscure to the audience. The light-blond Tony stares helpless as dark Barrett follows his pure impulses. Moral corruption is part of that world Losey portrays, and a lucid, cold detachment prevails. “You have a dirty secret, you shall be caught”, Barrett whispers to his master, and there even is not one single reason to whisper. Bogarde’s performance is accompanying his every ruthless move with a vicious grin. Sex and power seem its outflow. And violence its only result.

So can we say that theater is still seeking a different area of activity than cinema within its most literally representational or documentally “real” approach of the arts? Does theater frequently try to explore the ways of imitating the fantastic or visionary capability of film form? It is not only the stage where the written word needs the courage to deal and to develop the trivial and banalities. The best stories in screenwriting seem to be made from the most banal material, and these banalities create a very own dynamic and a rich and full story. The character is still the key to the complete story, and so you can say that stories are only as good as the characters within them. But these characters differ in their appreciation by the audience depending they watch the actors on screen or having them right in front on a stage, in flesh and blood. Also the possibility of interacting by the audience changes the planed characters. While the audience simply has to accept everything that happens within the story and the characters on screen there is a certain tickle left with the acceptance of the characters on stage. As a member of the audience in a theatre there is a sort of interacting possible: the possibility of even talking to an actor during his work and maybe receiving a respond, whatever that could mean changes the acceptance of a complete story.

“If I were to state any moral precept it might be: beware of the writer who puts forward his concern for you to embrace, who leaves you in no doubt of his worthiness, his usefulness, his altruism, who declares that his heart is in the right place, and ensures that it can be seen in full view, a pulsating mass where his characters ought to be. What is presented, so much of the time, as a body of active and positive thought is in fact a body lost in a prison of empty definition and cliche.” – H.P.

But as theater is no longer only the traditional objectivity and its bondage to continuous time and space, cinema is getting richer and more vital with adopting exactly the two criteria. Within a formal self-consciousness avant-garde becomes an element in the imagination that we call art and that could also be identified as an inspiring disorder for the purpose of creating, an somehow visionary chaos into the work of art itself. That chaos of realism and naturalism as we find it in the social- problem play seems based on the conventional motivation and of course the morality design. In The Servant you can say with no exaggeration that we see, and hear, the patriarchal relationship between God and the individual soul as it has been replaced by the more modern adversarial relationship between man and his own psychology. His will to comprehend himself, even as the patriarchal relationship between ruler and subject. Somehow been replaced by the relationship between man and society, man and woman or man and man to get back to the patriarchal relationship between God and the individual soul.

In The Servant Losey shows manservants as they were indispensable to Britain’s upper classes in earlier decades of that country’s social history. They were essentially male nannies, quiet men whose tasks were to protect the interests of a gentleman. Service his household needs with fixed devotion. And, most important, suggest no evidence of an independent will. But they were also largely obsolete by the latter half of the twentieth century, existing exclusively as a hangover from feudal traditions that were dead before the newly privileged were born. Tony (James Fox), being a freshly minted member of Britain’s slowly vanishing aristocracy, doesn’t seem to be aware of this. He sees the employment of a manservant as a positive necessity, a way of observing the forms so essential to his status. And Barrett (Dirk Bogarde) looks to be the best candidate for the job who’s ever drawn a breath. He’s well mannered and exudes competence from every pore. And most important, the man can cook!

The world is revealed by the location, inside the house, and by the actors and their personal use of the interieur to be pure illusion and also symbolist. Just looking at and of course into the mirrors we find located all over the house, like with Alice in Wonderland they maybe hiding deeper truths? Deforming mirrors and oblique reflections litter Tony’s apartment that will soon turn into his trap. After Barrett’s redecoration, Tony’s “chairs had been covered in a gay yellow chintz”. Tony is asked by his friend if he is at heart a roving bachelor or a “gay wolf”. “Moderately gay”, is how Tony replies. The word did not yet mean “homosexual” but is in the process of transition. It is all maybe buried within the psyche and concealed behind a mirror, a mirror that needs to be cleaned on and on again, a radical new drama proposed to explore. Barrett will continue to be the man’s servant. He will continue to cook the meals, to fix the drinks, answer the doorbell and lock up at night. Yes, he has attained an enduring power over Tony, but it is a limited power. A power achieved only by performing his duties and by pleasing his employer.

Three Men of Wisconsin: The Go-Between von Joseph Losey

23. Juli 2015 • Patrick Holzapfel • Texte, Three Men of Wisconsin

In The Go-Between bringt Joseph Losey ein beständiges Gefühl in unsere Herzen, jenes Gefühl, das man als Kind hatte, wenn man nachts heimlich einen Roman las und dadurch die Welt entdeckte. Vielleicht auch jenes Gefühl, indem sich unsere Vorstellungen von Liebe und unsere Ängste etablieren. Es ist ein pastorales Klassenportrait, die Geschichte einer anderen Perspektive auf das Geschehen und die Poesie von totalen Einstellungen. Als Gewinner der Goldenen Palme in Cannes markiert der Film die dritte und letzte Zusammenarbeit von Losey mit Harold Pinter am Drehbuch und gehört sicherlich zu jener Phase, in der sich der Amerikaner an großer Kunst versuchte.

Im Zentrum des Films steht der Junge Leo, der die Sommerferien bei einer adeligen Familie eines Schulfreundes auf deren Landsitz verbringt. Schnell fasziniert er sich für die ältere Schwester seines Schulkameraden, die von einer zerbrechlich jungen Julie Christie gespielt wird. Sie hat eine Affäre mit dem Landwirt Ted und schnell gewinnt Leo das Vertrauen und die Zuneigung der beiden, indem er als geheimer Postbote Briefe zwischen den beiden vermittelt. Gleichzeitig entdeckt Leo durch diese Aufgabe als Götterbote Mercury die Geheimnisse der Sexualität. Die Besetzung von Leo mit dem bubenhaften Dominic Guard, dessen Haare immerzu um die Ohren liegen und der mit roten Pausbäckchen und einer beständigen Neugier und Unwissenheit in den Augen, jedem Klischee entspricht, das man sich so vorstellen kann, sagt viel über die narrative Geschlossenheit des Films aus. Ein fast ironischer Bruch damit geschieht gegen Ende, als wir den älteren Leo mit demselben bubenhaften Ausdruck auf seinem Gesicht sehen. Es ist dennoch – wie so oft – so, dass wir hier eher ein bestimmtes Bild eines Jungen sehen als einen individuellen Jungen. Das Ziel von Losey ist klar: Identifikation durch Verallgemeinerung. Das Ergebnis ist jedoch eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber dem Protagonisten.

Immer wieder erzeugt Losey 2er Gespräche und Situationen zwischen den Räumen. Er findet äußerst avancierte Lösungen für spannende Inszenierungen. Seine Kamera bewegt sich hier ähnlich wie in seinem Eva deutlich freier als in seinen amerikanischen Arbeiten. Dabei macht er vor allem Gebrauch von spannenden Tele-Aufnahmen und atemberaubenden Totalen. Die Totalen setzen zum einen auf einen Art malerischen Gestus mit Figuren im Vordergrund und der grünen Landschaft im Hintergrund und zum anderen auf eine Distanz. Diese hat bei Losey zwar mehr mit einer Zeitlichkeit an sich zu tun, dem ganzen Konstrukt von Erinnerung, Kindheit und Klassengehabe, aber ein Vergleich mit Hou Hsiao-Hsiens A Summer at Grandpa’s regt sich dennoch, da es hier wie dort, um jene Distanz geht, die man als Kind von der Welt der Erwachsenen hat. Allerdings setzt Hou deutlich radikaler auf diese verschobene Perspektive (ähnlich wie Andrey Zvyagintsev zu Beginn von The Return), da es bei ihm keine Erkenntnis im eigentlichen Sinn geben kann und darf und da er sich zu keiner Zeit mit dem Publikum verbündet. Bei Losey dagegen sehen wir diese Welt nicht durch die Augen eines Kindes, sondern wir sehen ein Kind in einer Welt betrachtet durch den Filter der Erinnerung. Die übertriebenen Musikeinsätze mit den schönen Melodien von Michel Legrand tun ihr übriges. Statt eines Films über das Erwachsenwerden sehen wir die ständige Betonung der Bedeutung dieses Erwachsenwerdens. Dadurch verspielt The Go-Between so manches Potenzial. Alles scheint immer am richtigen Platz zu sein, alles wird eingeordnet, psychologisch erklärt und dieses Vorgehen wird vom Film selbst nicht hinterfragt. Letztlich fühlt sich der Film so klassisch an, dass er wohl weniger mit den eingangs geschilderten Kindheitserinnerungen harmoniert, als mit jenen schweren Schullektüren, die mehr nach dem Staub, der auf ihnen lag, als nach den Welten, die sich dahinter verbargen, schmeckten.

Three Men of Wisconsin: The Trial und Figures in a Landscape

30. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Three Men of Wisconsin

In einem paranoiden Doublescreening zeigte das Österreichische Filmmuseum The Trial von Orson Welles und den vogelwilden Figures in a Landscape von Joseph Losey. Diese Zusammensetzung war im doppelten Sinne paranoid, denn erstens handelt es sich um zwei Filme, in denen Paranoia eine gewichtige Rolle spielt und zweitens wurde Loseys Film, der als zweiter gezeigt wurde, durch diese Programmierung mehr oder weniger von Welles‘ Kafka-Verfilmung gejagt. Nun ist es so, dass ich eine besondere Beziehung zu The Trial habe. Ich sah den Film zum ersten Mal vor etwa 7,5 Jahren, als unser Deutschlehrer sich entschied, die Kafka-Lektüre aus Zeitmangel auszulassen und uns dafür zwei Filme zeigte: Das Schloß von Michael Haneke und eben The Trial von Orson Welles. Wie das so üblich ist, zeigte man uns Ausschnitte (ebenfalls aus Zeitmangel) von einer untragbaren VHS-Kassette in einem Raum, der kaum vom eindringenden Licht geschweige denn vom Vogelgezwitscher (irgendeine Schülerin bittet schließlich immer um frische Luft bei geöffnetem Fenster) sicher war. Doch trotz dieser Projektionsbedingungen transportierte sich eine Art Magie in den Bildern von Welles, die mich unendlich beschäftigte und die für mich eine Welt öffnete, die man als Kino bezeichnen könnte: Ich sah Licht und Schatten, ich spürte eine materielle Sinnlichkeit und gleichzeitig etwas Entrücktes. Nach dem „Screening“ ging ich zum Lehrer und fragte, ob ich mir die VHS-Kassette ausleihen könnte, weil ich diesen Gang von Anthony Perkins durch den mit Licht durchlöcherten Korridor gegen Ende des Films nochmal sehen wollte. Dieser war ein guter Lehrer, nicht nur gab er mir das Video, nein, er verstand sogar exakt meine Begeisterung, die ich mir damals – und zum Teil heute – selbst nicht erklären konnte. Eine ganz ähnliche, wenn auch deutlich fragwürdigere ästhetische Begeisterung zeigte ich einige Wochen später, als wir im Geschichtsunterricht mit Bildern aus John Fords The Battle of Midway konfrontiert wurden, das ist aber eine andere Geschichte. Nur genau wie Fords Kriegsdoku wurde nun auch The Trial, den ich auf dieser VHS weitere zwei Mal anschaute, im Filmmuseum auf Film für mich neu geboren. Erstaunlicherweise hatten die VHS-Bilder damals (wohl aufgrund ihrer Frische, doch was heißt Frische im Bezug auf Film?) einen derartigen Eindruck auf mich gemacht, dass ich trotz der minderen Qualität fast jedes Bild so in meinem Kopf hatte, wie es sich nun auf der Leinwand vor mir entfaltete. Mehr noch sind diese Welles-Kopien im Filmmuseum derzeit äußerst ärgerlich, denn französische und deutsche Untertitel übereinander blockieren fast ein Drittel des Bildes und in einem Film, in dem zum einen so viel gesprochen wird, wie in The Trial und zum anderen sehr viel mit Headroom gearbeitet wird, kann man vor lauter Schrift auf dem Bild nichts mehr erkennen. Dies ist ein wirkliches Problem, dessen Ursprung ich nicht kenne, aber welches die Seherfahrung genauso behindert wie ein lichtdurchfluteter Raum.

The Trial

Dennoch übertrug sich die Begeisterung für die schwarzhumorige Machtlosigkeit und die visuelle Palette mit der Welles Kafka begegnet erneut. Das perfekte Casting (Perkins IST Josef K.) und das verschlungen-verspielte Paradies der filmische Form, ermöglichen ein Abtauchen in eine innere Hölle, in der ständig Räume dynamisiert werden, weil sich hinter Türen völlig überraschende Welten öffnen und in der man so sehr in einer unterbewussten Logik verfangen ist, dass sich sexuelle Triebe und Versprecher in eine Getriebenheit eingliedern, der man weder mit seinen Augen noch mit seinem Kopf entrinnen könnte. Dabei ergibt sich eine faszinierende Heirat zweier großer Künstler, denn natürlich hält sich Welles nicht immer und nicht zu extrem an seine literarische Vorlage. Vielmehr zieht er exakt jene Elemente aus dieser dubiosen Hetzjagd, die ihn selbst nicht loslassen: Ein pessimistischer Blick auf eine Illusion, die mit allen Mitteln illusorischer Kräfte zu einem doppelbödigen Leben auf der Leinwand gebracht wird. Er selbst tritt auf als in Zigarrenrauch gehüllter Anwalt, man kann ihm nicht glauben, nicht trauen, aber es gibt eine Logik, die uns und Josef K. ihm zuhören lässt. Das ist wohl die Logik des Kinos und es ist bezeichnend, dass Welles in seiner Version den Protagonisten mit deutlich mehr Widerstand gegen diese kaputte Welt ausrüstet, denn die Selbstaufgabe wäre eine Hingabe zur Illusion und Welles will diese Illusion bis zum Ende mit-reflektieren. Spät im Film tritt er als Anwalt fast ähnlich auf wie als Filmemacher in F for Fake. Mit welcher absurden Liebe für das Szenenbild hier erstaunliche Sets geschaffen wurden, die sich in der Kombination aus extremen Kamerawinkeln, Objektiven und extravaganten Bewegungen zu einem Sog verdichten, der gleich der Spiegelwand, hinter der sich Romy Schneider im Film lockend versteckt, immer ermöglicht in eine Welt und auf sich selbst zu sehen. Dieser Ansatz mit der illusorischen Natur der Sets war in ein am Ende nicht umgesetztes Konzept von Welles eingeschrieben:

„Yes, I had planned a completely different film that was based on the absence of sets. The production, as I had sketched it, comprised sets that gradually disappeared. The number of realistic elements were to become fewer and fewer and the public would become aware of it, to the point where the scene would be reduced to free space as if everything had dissolved.” (http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm )

Es ist auch äußerst spannend wie Welles hier einen jazzigen Modernismus mit den Abgründen des frühen 20. Jahrhunderts vereint und zu einer Symphonie der Tortur durch höhere Mächte vereint. Gedreht wurde ein Großteil des Films im ehemaligen Jugoslawien in Hallen und Wohnlandschaften, die den Albtraum noch verstärken, der auch von den durchgehenden Hammerschlägen von sich im Kreis drehenden Dialogen und dem durchgehenden Stress im Dialog in die Nerven der Zuseher einprägt. Manchmal hält man es kaum aus. Das Sounddesign ist voller Lärm. Dieser Effekt verstärkte sich gar noch im zweiten Film des Abends, Figures in a Landscape von Joseph Losey. Darin wird man mitten in wundervolle und tödliche Landschaft geworfen, um zwei Flüchtenden (Robert Shaw, der auch das Drehbuch schrieb und Malcom McDowell) bei ihrem Überlebenskampf zuzusehen. Wie The Trial bewegt man sich dabei auf einem äußerst abstrakten Terrain, denn nichts wird wirklich benannt, es ist mehr ein existentialistischer Trieb, der den Film befruchtet. Durch das vorangegangene Screening von The Trial legte sich ein Fokus meiner Wahrnehmung zu Gunsten des deutlich schwächeren Films auf das albtraumhafte bei Losey, das durch wiederkehrende Bilder, die fehlenden Gesichter der Jäger, undefinierbaren Gestalten, wie einer bewegungslosen Frau, die zunächst aussieht wie ein Velázquez-Gemälde bevor sie in einem Schockmoment losschreit und eben diesem durchgehenden Lärm, der hier von einem Hubschrauber ausgeht, der immer wieder wie ein dunkler Bote des Todes über den beiden Männern am Himmel kreist. Und der beständige Lärm dieses Helikopters ist ein ganz ähnlicher Test für die paranoiden Nerven wie bei Welles.

Figures in a Landscape

Die raue Nacktheit einer Verfolgungsjagd, die man ja derzeit auch im regulären Kinobetrieb in Mad Max: Fury Road von George Miller rauschhaft genießen kann, bleibt eine große Faszination, die keinerlei Psychologie braucht, um zu wirken. Katz und Maus, Räuber und Gendarm, hier werden Bilder evoziert, die eine Identifikation aufgrund ihrer Natur ermöglichen und nicht aufgrund der Figuren. Nicht umsonst war die Verfolgungsjagd auch im Kino der Attraktionen ein erfolgreiches Genre. Doch Losey will ein wenig mehr und dadurch entsteht ein äußerst bizarres Stück Kino. Zum einen wird die Landschaft hier mehr oder weniger poetisch mit der Jagd an sich verbunden und gleichzeitig als innere Landschaft etabliert. Fast wie Victor Kossakovsky schneidet Losey assoziativ von fliegenden Adlern auf den Helikoptern, rennenden Rindern auf die beiden Männer. Felder werden abgebrannt, eine Schlange erscheint im Wasser zwischen den Flammen und die Schlussbilder, die an Theo Angelopoulos‘ Eternity and a Day erinnern evozieren eine epische Größe, die eigentlich nichts in diesem Film verloren hat. Fast durchgehend hat man da Gefühl, dass eine tiefe philosophische Ebene unter all diesen kantigen Bildern liegt, aber viel wird man dort nicht finden. Zudem spielt vor allem Robert Shaw zwei Etagen emotionaler, als er womöglich sollte.

Wie The Trial entführt auch Figures in a Landscape in eine abstrakte Interpretation einer unheimlichen Flucht. Hier wie dort könnte die Landschaft überall sein, aber gleichzeitig ist sie auch definierend für diese Welt. Es stellen sich Fragen an die Wichtigkeit einer Verortung oder noch vielmehr einer Konkretheit des Raumes. Vielleicht trifft Losey dieses von Welles antizipierte Auflösen der Sets am besten, wenn er in einer langen Blende einen nächtlichen Zug durch die undefinierbare Zwischenwelt einer Doppelbelichtung fahren lässt. Was sich dadurch letztlich zeigt ist, dass der filmische Raum selbst in seiner Auflösung konkret bleibt, ja vielleicht sogar erst manifest wird. Und aus dieser Sicht betrachtet, ist es vielleicht spannend, dass ich als Einstieg für diese kurzen Betrachtungen eine subjektive Erinnerung an eine Vorführung von The Trial gewählt habe. Denn wenn die Auflösung der Sets tatsächlich stattfinden kann, dann womöglich in unserer Erinnerung an die Filme, in denen oft eher der Geschmack, ein Bild oder eine Emotion hängenbleibt (so ist die unterbewusste Logik, die letztlich beide Filme antreibt).

The Trial

Three Men of Wisconsin: The Intimate Stranger und Eva von Joseph Losey

19. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Three Men of Wisconsin

Die große, überraschte Begeisterung über die beiden äußerst gelungenen Werke The Prowler und The Criminal von Joseph Losey ist schon wieder verflogen. Man bemerkt einfach mal wieder, wie sich der Eindruck, den man von einem Filmemacher hat, während einer Retrospektive schlagartig verändern kann. Nach dem langweiligen Blind Date standen mit The Initimate Stranger und Eva zwei weitere problematische Filme auf dem Programm, wenn auch aus völlig unterschiedlichen Gründen. Beide Filme handeln gewissermaßen von den Geheimnissen und Nicht-Geheimnissen von mehr oder weniger erfolgreichen Filmschaffenden (im ersten Fall ein Cutter become Producer und im zweiten Fall ein Autor). Losey drückt den beiden Figuren seine bekannte Portion Ambivalenz in die Handlungen, sie sind beide schuldige Opfer, wenn man so will. Dabei spielen in beiden Fällen geheimnisvolle Frauen eine entscheidende Rolle. Sie eröffnen einen psychologischen Kampf zwischen den leidenschaftlichen Abenteuern und der häuslichen Ehe, die in diesen Fällen eng an eine erfolgreiche Karriere geknüpft ist. Stilistisch könnten die beiden Werke unterschiedlicher kaum sein. Sie zeigen, wie sich Losey in verschiedenen Phasen seines Schaffens mit ganz ähnlichen Stoffen befasst hat.

Eva

The Intimate Stranger, der in seiner amerikanischen Vorführkopie unter dem Titel Finger of Guilt im Österreichischen Filmmuseum zu sehen war, wählt für diese Konflikte das Muster eines bescheidenen Noir-Films. Wie viele Filme in der Schau, liegt ein Schatten über der Produktions- und Distributionsgeschichte des Films, in diesem Fall ist es wieder die Schwarze Liste, die nicht nur dafür sorgt, dass einige Crewmitglieder unter Pseudonymen im Vorspann auftauchen, sondern auch dafür, dass der bekennende Linke Losey gar nicht als Regisseur aufgeführt wird, sondern Produzent Alec C. Snowden. Auch führt dieser Hintergrund dazu, dass man die Geschehnisse des Films und manchen Dialog durchaus als Kommentar auf die persönlichen Situationen von Drehbuchautor Howard Koch und eben Losey verstehen kann. Es geht um einen Filmschaffenden, der aufgrund eines Skandals in Hollywood nach England flieht, um dort als Produzent Fuß zu fassen. Er heiratet die Frau des Studiobosses und ist mitten in den Arbeiten zu seinem ersten Film, als ihn plötzlich geheimnisvolle Briefe einer unbekannten Frau (Howard Koch war auch der Drehbuchautor von Letter From an Unknown Woman und wenn man nett sein will kann man sagen, dass er mit ähnlichen Motiven spielt) erreichen und nicht nur seine Arbeit in Frage stellen. The Intimate Stranger ist einer jener Filme, deren komplettes dramaturgisches Konzept auf dem Zweifel beruht. Zweifel an der Wahrheit, Zweifel an den Figuren, Zweifel daran, dass wir alles gesehen haben. Das Begehren eines neuen Lebens hängt immer an den Schatten der Vergangenheit. Die im amerikanischen Kino jener Zeit so beliebte Flashback-Struktur erlaubt einen erträglichen Umgang mit dieser Flucht vor der Vergangenheit. Allerdings wirkt der Film stellenweise unheimlich müde. Losey, der gerne in Halbtotalen inszeniert, als wäre sein Kino in den Anfängen des Erzählkinos steckengeblieben (das ist natürlich extrem zugespitzt, denn seine leichten Schwenks können in anderen Filmen auch durchaus einen spannenden Umgang mit Framing, Perspektive und Off-Screen erzeugen), treibt es hier auf die Spitze. Unmotivierte Blicke in Räume, in denen ohne besondere Bewegungschoreographie, ohne spannendes Set-Design oder sonst irgendwelcher Elemente, Dialoge herunter gesprochen werden. Zudem fällt der fast durchgehende Verzicht auf ein Sounddesign auf, der uns wohl dabei helfen soll, dass wir uns auf das Drama fokussieren und nicht doch zufällig von der Welt um das Drama herum abgelenkt werden. Nichts ist wirklich schlimm, alles ist sehr unbedeutend. In dieser Neutralität verliert sich auch die durchaus gegebene Möglichkeit, Spiele mit der Erzählperspektive oder der Wahrnehmung zu treiben. Das ändert sich in den letzten Minuten des Films, die plötzlich zu einem expressionistischen Reigen mit doppelten Boden und Meta-Ebene werden. Ein wahrhaft wachrüttelnder Move, den Losey hier wagt. Eine Maschinengewehr-Attrappe, ein herrlich ambivalenter Zeitlupenkuss, eine Frau rennt durch ein dunkles Filmstudio. Plötzlich sehen wir das Leiden in den Gesichtern, der Film entwickelt jene Notwendigkeit, die ihm die gesamte Laufzeit zuvor gefehlt hat.

The Intimate Stranger

Notwendigkeit ist dann auch das Stichwort, wenn man sich mit Eva beschäftigt. Dort kann man Losey mit Sicherheit nicht vorwerfen, dass er einen müden Stil wählen würde, denn alles ist hier im Hochglanzlook des europäischen Kunstkinos gehalten. Referenzen zu Filmen von Antonioni, Fellini oder Resnais inklusive, ein Fest für die Augen, das nicht müde, aber schnell ermüdend wirkt, da es auf einer unheimlichen Leere gebaut ist, also nicht notwendig ist? Es ist ein schwieriges Thema, denn ich bin der festen Überzeugung, dass Gustave Flaubert Recht hatte, als er Stil nicht als die Verzierung eines Diskurses bezeichnete, sondern als eine Art, die Welt zu sehen. Das bedeutet, dass Stil natürlich jenseits des Inhalts eine Bedeutung hat. Immer wieder bemerke ich in Diskussionen, dass diese Ansicht nicht von jedem geteilt wird. So wird Filmemachern wie Nuri Bilge Ceylan (zum Beispiel sein Climates) oder Andrey Zvyagintsev (zum Beispiel sein Leviathan) vorgeworfen, dass ihr Stil eine leere Hülse ist, der verdeckt, dass darunter eigentlich nichts ist. Ich konnte und ich werde das nie teilen, denn zum einen ist bei den beiden etwas „darunter“ und zum anderen erzählt ihr Stil, selbst wenn er sich bei großen Meistern der Vergangenheit bedient, schon mehr als Inhalt überhaupt könnte im Film. Warum lasse ich mich dann mit Eva von Joseph Losey, der zum ersten Mal in Österreich in seinem Director’s Cut, ermöglicht durch das Niederländische Filmmuseum gezeigt wurde, zu einer ganz ähnlichen Feststellung hinreißen?

Vielleicht liegt es daran, dass Stil für mich ganz nah am Begriff der filmischen Form liegt. Und formal ist Eva mindestens genauso flach wie inhaltlich. Die einzelnen Bilder, die allesamt äußerst schön sind, fügen sich weder zu einer größeren Wahrheit, noch zu einer filmischen oder formalen Wahrheit zusammen. Es gibt kaum durchgehaltene Motive in der Form, keine Sinnlichkeit oder Bedeutung, die sich über das Zusammenspiel der Bilder und Töne generiert. Alles existiert nur, weil es schön ist und damit kann man den Film erschreckenderweise durchaus mit Ryan Goslings Lost River vergleichen, über den ich kürzlich schreiben musste. Ein Filmemacher ist hier begeistert von einer gewissen Attitüde, einem gewissen Stil, aber er hat überhaupt keine Mittel, um diesen wirklich umzusetzen, zumal ihm auch der passende Inhalt fehlt, denn in Eva geht es schlicht um eine noirige, banale Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund des Filmbusiness. Das Setting (Venedig, Rom) ist hier das Setting, weil es gut aussieht. Überall gibt es Masken, Kostüme und Statuen, aber weder im Exzess wie bei Orson Welles und seinem Confidential Report, noch über die oberflächliche Wirkung hinaus, dass es sich hier eben um Geheimnisse und Betrügereien geht.

Im Zentrum des Films scheint zunächst der fragwürdige Erfolgsautor Tyvian Jones (Stanley Baker, Mastroianni ohne Brille, mit England) zu stehen, der verloren und betrunken in Venedig dahinvegetiert, ein Mann, der von seinem Sexualtrieb gesteuert wird. Doch bald schon wird klar, dass das eigentliche Zentrum des Films seine große Versuchung Eva sein wird, genauer: Jeanne Moreau, deren Figur und vor allem die Art wie diese Figur gefilmt wird, das ganze Problem des Films in sich trägt. Tyvian lässt sich von der kalten Frau verführen und setzt damit seine Beziehung zu Francesca (Virna Lisi)und früher oder später auch seine erbärmlichen Geheimnisse aufs Spiel. Nun ist es so, dass sich Jeanne Moreau mindestens 50mal im Film freiheitsbetonend durch ihre Haare fährt, sich ständig lasziv um sich wendet, eigentlich zu einer Parodie weiblicher Versuchung verkommt und in mancher Hinsicht von sich selbst. Vielleicht hat Losey versucht, mit Moreau das Spiel von Catherine Hessling in Nana von Jean Renoir zu kopieren? Je länger Losey sie filmt, desto mehr Seele raubt er dieser Figur und dieser Schauspielerin. Er scheint einer Art cinephilen Notizbuch zu folgen, indem alle Ideen dafür stehen, wie man Jeanne Moreau besonders gut aussehen lassen könnte. Ja, ich sehe, dass man damit kein Problem haben muss, aber die wahre Größe dieser Darstellerin wird dadurch auf eine derart platte Oberfläche reduziert, die eben beweist, dass Begehren im Film nicht über Offenbarung erzeugt wird, sondern über Zurückhaltung. In Eva hat man das Gefühl, dass Losey sich zu sehr in der Rolle des italienischen Kunstfilmers gefällt, eine Rolle, die er zumindest zu diesem Zeitpunkt noch nicht spielen kann.

Three Men of Wisconsin: The Criminal von Joseph Losey

15. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Three Men of Wisconsin

Zwei Welten treffen beständig aufeinander in Joseph Loseys bisweilen irrsinnigen und jederzeit faszinierenden The Criminal. Einmal jene Welt der Kriminellen, der Untergrund, der vor allem durch die beengenden Einstellungen (eine großartige Kameraarbeit von The Third Man DOP Robert Krasker) im Gefängnis charakterisiert wird und zum anderen Swinging London, eine Gesellschaft der Moderne, Jazzklänge und ein verspielter Umgang mit dem Leben und Film. Schon gleich in der ersten Szene zeigt sich, wie avanciert Losey mit solchen Gegensätzen umzugehen weiß. Eine Gruppe merkwürdiger Gesellen mit schiefen Gesichtern sitzt dort in faszinierenden, fast bressonianischen Naheinstellungen beisammen, sie spielen Karten und man wähnt sich im Hinterzimmer einer Spelunke, so oder so, in der absoluten Freiheit. Doch irgendwann fährt die Kamera zurück und offenbart die Enge des Zimmers und gleich bemerkt man, dass man sich in einem Gefängnis befindet. Diese Sprengungen unserer räumlichen Wahrnehmung finden sich immer wieder im Film. So hört man in einer Szene im Haus des Protagonisten Johnny Bannion (Stanley Baker, in Rauheit verletzlich) etwas irritierende Klaviertöne, die auch wunderbar in den grandiosen Jazz-Score von John Dankworth passen würden. Jedoch offenbart sich mit fortlaufender Dauer der Szene, dass ein Mann im Haus das Klavier stimmt. Wir sehen ihn erst nach einiger Zeit. Dadurch ergeben sich neue Möglichkeiten mit Raum und Interaktionen im Raum zu spielen, ganz so, als wäre Losey selbst ein Jazzmusiker, bei dem jeder Ton in eine neue Richtung zeigen könnte. Die anhaltende Ambivalenz seiner Figuren, zu denen man selbst am Ende des Films kaum eindeutig Stellung beziehen kann, ist Teil dieser gewollt-widersprüchlichen Inszenierung. Hervorstechend dabei ist ein stolzer, verletzter, bösartiger, ängstlicher, steifer, widerwärtiger, komischer, ruhiger, penetranter, ungeschickter, präziser, egoistischer Auftritt von Patrick Magee als Gefängniswärter. Figuren, die so spannend sind, das man seine Augen nicht von ihnen nehmen kann.

Offensichtlich ist der amerikanische Filmemacher, der sich hier unmittelbar vor seinem totalen Durchbruch als großer Name des europäischen Kunstkinos befand, inspiriert von Trends, die sich Ende der 1950er und Anfang der 1960er in Europa durchsetzen. So erinnert seine Verspieltheit mit Form und Inhalt (zum Beispiel eine plötzliche direkte Adressierung der Kamera oder der Blick auf eine Frau durch ein Kaleidoskop) an die Nouvelle Vague. Damit ähnelt der Film Vittorio De Sicas Un mondo nuovo, der zeigt zu welchen Höhen Opportunismus anspornen kann. Losey jedoch zieht auch von weitaus komplexeren Größen wie Antonioni oder Bresson, bei ihm ist alle Form immer eine Möglichkeit, in die offenen Stellen eines Genres (Gangsterfilm, Heist-Movie) und einer Gesellschaft zu treten. Und vergessen wir nicht, dass die Nouvelle Vague nicht alleine stand und diese Aufbruchsstimmung sich praktisch früher oder später durch ganz Europa zog. Das New British Cinema beispielsweise erreichte fast zeitlich mit der Veröffentlichung des Films seine Blüte.

Im Zentrum des Films steht der bereits erwähnte Johnny Bannion, einer dieser Namen, die es heute im Kino kaum mehr gibt, er ist ein König der Unterwelt und Herrscher im Gefängnis, aber auch ein stimmungsabhängiger Einzelgänger und einer vom alten Schlag. Status und Respekt sind dort noch Werte. Damit passt der Film inhaltlich natürlich sehr gut zum vorher gezeigten The True Story of Jesse James von Nicholas Ray. Dort wo Prinzipien und Egomanie Antrieb für Kriminalität sind, scheitert sie oft umso heftiger. Nur werden die Kriminellen dann Helden, wenn die Gegenspieler wie in The Criminal Teil eines kalten und bösartigen Netzwerks sind oder ruhm- und geldgeile Neider wie bei Nicholas Ray? „The dirty little coward, that shot Mr Howard…“ Natürlich lässt sich hier auch die Gesellschaftskritik des Films finden. Bannion kommt aus dem Gefängnis, um seinen nächsten Coup zu landen. Doch dieser geht schief und er landet wieder im Gefängnis. Allerdings sitzt er auf seinem Geld und mit Hilfe eines Kollegen gelingt ihm die Flucht aus dem Gefängnis. Draußen wartet aber Verrat statt Freiheit auf ihn. Der Wechsel vom Gefängnis in die freie Welt ist hier ein besonderes Spektakel. Zwar atmet man die Freiheit nicht so spürbar wie etwa in Jacques Audiards Un prophète, aber die wilden Wechsel von den engen Mauern auf eine hippe Jazz-Party mit Selbstbräunungsapparaturen bis hin zu Verfolgungsjagden über schneebedeckte Felder samt Vogelperspektiven ermöglichen eine Plötzlichkeit, die Ästhetik und Inhalt wunderbar verschmelzen lässt.

Denn eigentlich ist The Criminal ein Musikfilm. Er folgt nicht nur einem ganz musikalischen Rhythmus, sondern arbeitet auch mit dem Widerspruch einer jazzigen Weltsicht und der Realität der Kriminellen, die Traurigkeit, die durch Cleo Laines Thieving Boy die beiden Welten des Films verbindet, die Musik im Gefängnis, sei es Knick Knack Paddywhack oder die sanften Fluten einer karibischen Stimme, die das Geschehen kommentieren. In diesem Sinn ist die Musikalität im Gefängnis doch gar nicht so der Welt entrückt, einer Welt, die sich vielleicht nur ertragen kann, wenn sie sich durch Gesang erhöht, verfremdet und romantisiert. Swinging Criminals stehlen dann zum Klang eines Saxophons, betonte Lässigkeit, sie dürfen keinen falschen Ton spielen, aber es darf im Kino und auf der Bühne auch nicht so aussehen, als würde es sie anstrengen. Darunter jedoch ist eine Welt des Abgrunds, den man erst spürt, wenn die Musik endet, der aber nur durch die Musik aufgerissen wurde. Losey, könnte man sagen, ist ein Krimineller und ein Musiker.

Three Men of Wisconsin: On Dangerous Ground und The Prowler

12. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Three Men of Wisconsin

In diesen Tagen ist im Österreichischen Filmmuseum, eine umfassende Schau zu den parallel laufenden Werken von Joseph Losey, Nicholas Ray und Orson Welles zu sehen. Die Verbindungen zwischen den drei Filmemachern sind zahlreich, hervorstechend ist jedoch ihre gemeinsame Herkunft aus dem Dachsstaat Wisconsin. Zwar war ich noch nie in diesem Staat, aber die filmischen Bilder, die mich von dort etwa durch Werner Herzogs Stroszek, Craig Gillespies Lars and the Real Girl oder Michael Manns Public Enemies erreicht haben, deuteten nicht gerade auf eine kulturelle Hochburg hin, in der die Kreativität aus jedem Grashalm sprießt. In den kommenden Tagen und Wochen will ich mich also in das Werk der drei Männer aus Wisconsin stürzen, die ich bis heute völlig unterschiedlich wahrgenommen habe, um die Magie dieser Grashalme in Wisconsin, besser zu verstehen. So schwankt Welles in meiner Wahrnehmung zwischen völliger Ablehnung und manch magischem Moment, den ich nie vergessen werde, Nicholas Ray war für mich immer mystisch erhöht durch das Werk von Jean-Luc Godard oder Wim Wenders und ich habe bis heute tatsächlich Berührungsängste, weil ich dieses mystische Gefühl nicht ruinieren möchte, während Losey für mich ein Versprechen ist, das sich durch seinen famosen Mr. Klein vermittelt hat.

Die Programmierung von On Dangerous Ground von Nicholas Ray mit The Prowler von Joseph Losey könnte auch unter der Überschrift: Officers in Love laufen. Es ist dieses merkwürdige Gefühl eines Ausgeliefertseins der Frau im Angesicht des Polizisten, der sie in ihrem Heim beschützt, obwohl er sie und ihre Familie auch bedrohen könnte. Und die Sehnsucht des Polizisten, der ständig mit einem anderen Leben konfrontiert wird, der in seinem Beruf immerzu das sieht, was er selbst nicht hat, nicht wahrhaben will. Bis er es nicht mehr aushält. Ohne hier in die unnötige Praxis einer Handlungsbeschreibung verfallen zu wollen, sei also bemerkt: In beiden Fällen lernen Polizisten Frauen kennen. In On Dangerous Ground leidet die Form mit dem Protagonisten Jim (gespielt von einem sehr ernsten Robert Ryan), einem Polizisten, der seinen Glauben an die Menschheit und sich selbst schon lange begraben hat und der plötzlich mit einer Wärme konfrontiert wird, die ihn noch mehr zerreißt. Zerrissen ist auch Webb (ein faszinierender Van Heflin), aber bei ihm führt diese Zerrissenheit in eine lange Zeit ambivalente Haltung zu Liebe, Besitz und einer Identitätskrise, die ihn schließlich in fatale und brutale Handlungen führt. Es sind Filme über den Schmerz des Polizistendaseins und die gesunden oder krankhaften Wünsche, die man sich aufbaut, um seiner Welt zu entfliehen.

The Prowler

On Dangerous Ground

Ray treibt einen wilden Gegensatz zwischen Stadt und Land in seinen Film, als aus dem vor bitteren Tränen seufzenden Asphalt der Großstadt ein stiller Schneefall in einem Phantom Ride alles verändert. Dieses Paradies jenseits der Stadt ist allerdings von einer genauso erbarmungslosen Brutalität beseelt. Jedoch kann der „City Cop“ Jim in dieser Welt anders sehen, genau wie die Kamera, die aus ihren unübersichtlichen Winkeln kriecht, um plötzlich in feierlichen Totalen, eine Menschenjagd durch die Natur einzufangen, eine Natur, die letztlich zum Verhängnis wird genau wie die Stadt vor ihr. Das mit dem „anders sehen“ wird auch durch die Blindheit der weiblichen Hauptfigur verstärkt, Mary (Ida Lupino), die ihren Bruder vor den Blicken versteckt, die von Ray bei ihrem Auftritt lange versteckt wird, als dürften wir nicht sehen, was nicht sehen kann. Die Darstellung der Blindheit selbst ist eine mittlere Katastrophe, aber in den Augenhighlights des amerikanischen Kinos kann man nicht wirklich nicht sehen. In dieser Hilflosigkeit entdeckt Jim dann seine eigene Hilflosigkeit und die des Films, der von einem grandiosen bisweilen gar poetischen Moment in eine Ermüdung erschlafft, um wieder zu erwachen beim Aufleuchten eines Lichts, um sich wieder zu verstecken, kein Rhythmus, keine Chance auf Rhythmus, sondern eine nicht-kanalisierte Wildheit, die Ray nahe an seine großen Kinoexplosionen bringt.

Deutlich kalkulierter geht da Jims Kollege Webb in The Prowler vor, der die einsame Susan (Evelyn Keyes) in den großen Plan seines Lebens einbezieht ohne sie einzuweihen, für den die Liebe nichts anderes ist, als der Kauf eines Motels. Auch Losey geht dabei viel kalkulierter vor in seinen Szenen, die meist in Halbtotalen mit korrigierenden Schwenks dem Geschehen folgen und sich völlig den Bewegungen der Hauptfigur unterwerfen. Dort wo Ray jederzeit alles über den Haufen wirft, folgt Losey einer unbestechlichen Logik, die sich bis weit in den Film hineinzieht. Der Film wurde von Blacklist-Autor Dalton Trumbo geschrieben und dieser spielt virtuos mit Rückbezügen, in denen jedes Detail aus der ersten Hälfte des Films in der zweiten Hälfte seine Bestimmung findet. Avanciert wird da mit Motiven wie dem Geisterhaften (die Stimme von Susans Mann, Sirenen aus der Dunkelheit, eine Geisterstadt) oder den versperrten Wegen (weggesperrte Zigaretten, blockierte Straßen) gespielt. The Prowler ist ein seltener Film, indem die narrative Geschlossenheit perfekt mit dem manischen und klaustrophobischen Inhalt harmoniert. Dabei passieren die interessanten Dinge auf dem Gesicht von Van Heflin zu dem man irgendwie keine Stellung beziehen kann. In seinen Augen spiegelt sich das Verlangen einer sexuellen Unterdrückung, eines falschen Lebens und zugleich die kindliche Sehnsucht nach einer friedlichen Existenz. Die Träume einer Mittelklasse, die ins Nichts führen. Die Nüchternheit mit der Losey seine Verbrechen und seine Schwäche einfängt, vermittelt fast so etwas wie Identifikation. Und auch Losey wechselt von der Stadt in die Natur, bei ihm ist es die staubige Wüste statt des ewigen Schnees. Mit unfassbar einfallslosen Soundeffekten und verstreuten Gimmicks versucht er diese Welt spürbar zu machen, letztlich bleibt The Prowler aber vor allem ein narrativ ansprechender Film, dessen Körperlichkeit nicht wie bei Ray in der Natur liegt, sondern im Gesicht seines Protagonisten.

On Dangerous Ground

In beiden Fällen ist es eine Flucht auf einen Berg, die das Ende bringt. Ein gefährlicher Untergrund als ultimatives Bild einer Einsamkeit, die beide Filme durchtränkt. Die völlige Verlorenheit, in der man sich in Rays ersten Sequenzen in der Stadt befindet, spiegelt die innere Nacht von Jim und Webb, deren Träume wohl nur im Kino eine Chance haben, obwohl sie auch dort nicht in Erfüllung gehen müssen. Nur, wenn ein Verlangen so sehr in die Flucht treibt, die Flucht vor sich selbst, die Flucht vor der Stadt, vor dem eigenen Leben und Beruf, dann ist das Kino nicht weit. Beide Filme geben der männlichen Resignation im Noir Film eine hysterische Note, in der die Anti-Helden nicht trinken, um zu vergessen, sondern rennen, um zu fühlen.