On films that end – Julia Loktev’s The Loneliest Planet and Shinji Aoyama’s Eureka

Eureka, Aoyama still 2

Eureka, Aoyama still 1

„J’ai effectivement l’impression qu’il y avait dans les films d’il y a cinquante ans un art de la brièveté, de la condensation des événements, des idées, vertigineux et qui a été complètement perdu, parce que il y a des époques pour toutes les choses, enfin, parce qu’on est passé, comme le dirait Deleuze, dans une époque où le temps n’a plus la même vitesse, ni la même densité, ni le même temps, comme si il y avait un avant et un après Antonioni, qui a été un des cinéastes qui ont marqué cet infléchissement de la durée, et que maintenant, dans la durée des fictions contemporaines, il faut trois heures là où il en fallait une il y a cinquante ans.“

„I have the feeling that in the films of the 1950’s they mastered the art of brevity, the condensation of time and ideas in a way that was dizzying but has now been completely lost, because different eras necissitate different ways of expressing this time. But we’re now in an era, as Deleuze would say, wihtout that same brevity, nor the same density, nor the same concept of time – one different to that of the 1950’s. It’s as if there’s a before and after Antonioni, who was one of the first filmmakers to implement the notion of duration, so that now after him, in the today’s films, one needs to take three hours to approximate the density of an hour from fifty years ago.“

– Jacques Rivette, le veilleur

Two runtimes existed outside of something, sequestered away in the top corner of my living room and passing through with the outside light and foliage’s silhouettes. Julia Loktev’s The Loneliest Planet and Shinji Aoyama’s Eureka are the complimentary film realities that – timed out differently – played out below this corner of the room, as I watched the outside move around them these past weeks.

In Loktev’s film, a couple – a man named Alex and a woman named Nika – are hiking in the Georgian mountains with a native guide named Dato. They meet a man –a shepherd of some kind – with his teenaged sons along the way, the father holding a rifle. Alex interrupts a conversation between the father and Dato and is answered by the father’s cocked rifle. Alex’s instinct is to push Nika into its line of sight, ducking behind her in the process. Attempting to correct his cowardice, Alex silently pushes again – now from behind Nika – and stands resolutely in front of the rifle’s barrel, trying and failing to stay there long enough, overcompensating for the stunned Nika and her role as his unwilling protector.

After the incident, Alex is locked into an inactive state, seldom speaking for the duration of the film. Nika attempts reparation, by proxy of Alex’s docility, working overtime to access him and his current disposition. She’s the first to begin where their conversations left off before the hold-up, instigating her broken Spanish lessons and asking about the correct conjugations between each phrase. They walk silently and at a distance at first, with Dato oscillating in and around their wanderings that appear bound by the push-pull of an invisible rubber band. Walking to and froe, they each – at different junctures – bring forth a shy hand to each other’s shoulders, pulling it away before the other one notices.

The incident will change their relationship irrevocably, but it’s also a synecdoche; a signifier that shows us, through a heightened example, how a change and its reconciliation can begin. It’s almost instructional; instructional as a microcosm, sure, but also reminding us that microcosms and their symbols are never quite apart from us. This is how the perpetual reconciliation is reinstated. It reminds me of something my Mum told me about becoming a parent. She told me that it’s easy to say: „I’d die for my child“. What matters is when and how often you’d die for this child, how many small „deaths“ you’re willing to entertain. It’s all the unseen and unacknowledged death that makes one fulfil their word to their loved one, their promise to this „death“ that is more than de-stigmatised – because this „death“ is just talk. This sentiment isn’t exceptional. But it is, in Loktev’s film, an exception that proves the rule of constancy. It’s highfalutin talk, acted against in the small moments that dismantle the posturing; these small moments when no one is watching, no one except us. It’s the moment when a relationship becomes bigger than the two people in it. The attempts to reconcile their scar will be many, countless of which – over however many years of Alex and Nika’s long-term relationship – will be fastened around this moment.

Where the film’s time and our time converge is at its conclusion. Alex wanders off from a campfire over which Nika and Dato share a flagon of hooch. Nika, using her innate skill as an interlocutor on a more willing partner, gets Dato to open up about his deceased wife and son. He seems content in his Georgian village, but there’s a longing in his demeanour. He asks for a kiss from Nika – a slovenly one on the cheek – after which their mouths quickly meet, almost as quick as when Alex became Nika’s protector. She draws herself away from the guide and continues the kiss with Alex in their tent, the first consummation between them after many shortened acts of intimacy – all touching, licking and stroking, intermingling as if connected through an unseen appendage. All this took place before the hold-up, the act that severed this appendage. Alex and Nika now fuck in their tent severed and apart from one another, their faces obscured and bodies covered as though shielded; shielded in the way couples shield themselves in inferior relationship movies, the filmmakers compensating for the uncommitted actors by getting them to moan into orgasm, achieved, somehow, through fully-clothed dry-humping. The act feels wrong for Alex and Nika, as though in the wrong movie, for the wrong couple. So Nika’s logical response is to stumble away and vomit. Alex, for the first time in the film, tends to her unerringly, holding back her hair while she convulses, ejecting whatever emotional bile has manifested in earnest within her since the hold-up. Alex and Nika are somehow connected again. Not through the severed appendage, though. Theirs is a connection now more scarred and calloused, yes, but simultaneously more difficult to sever. It’s the set-up for all that comes after, as we no longer have the privilege to see what they don’t. It’s their job to see from now on.


Shinji Aoyama’s Eureka begins with the incident. A hijacker attacks a bus half-filled with his fellow salarymen, its driver and two schoolchildren. An establishing shot of the bus – accompanied by the film’s writer/director credit – elides the shooting itself. We see the peace that precedes the attck and devastation that follows it, each structuring the absence of this offscreen shooting. Among the devastation, its three survivors are the bus driver named Makoto and two schoolchildren – an older brother and a younger sister named Naoki and Kozue, respectively.

Two years pass, years the survivors spend either in a state of unknown pursuit (Makoto) or silence (Naoki and Kozue). They’ve now all returned to the town, physically, but something from them is missing. This part that’s “missing” is accounted for partially by Makoto’s wanderings in these two years, across the coast of Japan, never seen nor elaborated upon by him nor the film. But his return to the town after these two years spent “wandering” is only a literal one, not accounting for the greater return that has failed to coalesce, one in which only he and the schoolchildren can partake. Naoki and Kozue – whose abusive father has died and whose mother has left them – can no longer speak nor go to school, but Makoto helps them begin this “return” by moving into their house, after his own family have all but rejected him and the trauma he carries. Naoki and Kozue’s cousin, Akihiko, stops by to help with housekeeping and to keep company. He tries to sympathise, straining to relate by sharing his own juvenile proximities to death.

So begins the remaining 3+ hours to fulfil this greater “return”. Three attempts are made to broach this return, all in the forms of: a serial killer movie, an impromptu caravan road trip movie and a dysfunctional, makeshift-family movie. But these movies merely begin. An uprooting eventually takes place, tearing out these films from their past three hours. This tear allows for another movie to interject, one with the intention of ending.

This interjecting film begins with Makoto and Naoki, riding in circles on a shared bicycle. Before this, it teases out both the serial-killer and road-trip movie to an unsurprising reveal before robbing each film of their conclusion. Naoki, whose nascent death drive coincided with local femicides back in his hometown, holds a knife and approaches a woman. He stops suddenly following from behind, then the woman gets in her car and drives away. With her out of sight, Makoto walks into frame with a bike, approaching Naoki, wresting the knife away blade-first and slashing him on the arm. Makoto and Naoki bleed from hand and arm over the life spared – that of the woman in her car – then share the bicycle. They ride in circles and consider murdering Kozue as the logical step forward in Naoki’s pathology (Makoto relates to the brother his own unfulfiled death drive since the bus hijacking), but so long as they cycle within the film’s anamorphic frame, nothing else will happen. So begins the fourth movie, the one that returns.

Makoto drops Naoki off at a police station, mournfully asking him neither to live nor die over the oncoming years. He must, instead, return to where Makoto and Kozue will be waiting. Wherever that is, only they could know.

Makoto coughs blood into a handkerchief. He has only Kozue to accompany him now, after Akihiko balks at Naoki’s lot in life. Makoto’s response is to punch Akihiko in the face and throw him from the van, stopping by the side of a winding road. Akihiko could never understand, anyway. Makoto and Kozue go to the beach, where she collects shells, throwing each away at a cliffside and ascribing them the names of Naoki, Akihiko, “bus hijacker man”, Makoto and herself.

The film’s logic elides on-screen deaths: the real ones are spoken of. The one we do see is that of the bus hijacker at the hands of local police, but this is annulled by the ensuing 3+ hours that allow the three survivors to continue, not only despite him, but for him.


Loktev’s film was a part, Aoyama’s apart. But I’m now unsure of the difference between the two.

Eureka, Aoyama still 2

Filmfest Hamburg: Turist von Ruben Östlund

Turist Ruben Östlund

Manchmal spielen Menschen Liebe, Schmerz oder Familie, um diese zu bewahren, um sich nicht einzugestehen, dass es eigentlich ganz anders wäre. Dann lächeln sie, auch wenn es sie innerlich zerreißt und sie sind zärtlich, auch wenn sie schreien müssen. Und manchmal handeln sie dann doch so wie sie fühlen. Sie schreien, schlagen und laufen davon. Meist folgt die Scham oder die Verdrängung. Beides ist unglücklich und absurd. Es gibt dieses Versprechen am Anfang einer Liebe: Wir sind anders. Und es gibt dieses Versprechen in jedem von uns: Ich bin richtig. Erst, wenn man bemerkt, dass dies Lügen sind, kommt die Krise. Im Fall von Turist von Ruben Östlund, der bislang der bei weitem beste Film ist, den ich auf dem Filmfest in Hamburg und im Kinojahr 2014 gesehen habe, kommt sie durch ein traumatisches Erlebnis, wie eine Explosion aus den Gefühlen und Instinkten seiner Figuren. Ein Schlag in die Mägen all jener, die an die Wahrheit der Liebe glauben, ein Film, bei dem mir kalt wurde, den ich körperlich spürte.

Es geht um eine schwedische Familie, die in den französischen Alpen Skiurlaub macht. Gleich in der ersten Einstellung lassen sie sich von einem Profifotografen im verlorenen Weiß der Berge fotografieren und halten so einen Moment fest, weil ein Moment hier alles verändern kann, weil er zählt und Dinge definiert. Später wird diese Familie auf der wunderschönen Terrasse des Hotelrestaurants sitzen und einen dieser zahlreichen knallenden Schüsse hören, die kontrollierte Lawinen auslösen. Dann sehen sie eine Lawine auf sich zu kommen. Aber kein Grund zur Panik, denn es handelt sich ja um eine kontrollierte Schneemasse…oder? Oder nicht. Instinktiv greift Tomas nach seinem Handy statt nach seinen Kindern und seiner Frau Ebba und rennt davon. Ebba hält sich schützend über ihre Kinder und verschwindet in einem weißen Dunst. Die Lawine ist vorher zum stehen gekommen. Das war nur der aufgewirbelte Schnee. Aber eine andere Lawine wurde losgetreten. Jene, die eine ganze Familie, eine ganze Liebe, ein ganzes Leben mit einer Sekunde in Frage stellt.

Turist von Ruben Östlund

Damit bewegt sich Östlund auf ähnlichem Terrain wie zuletzt Julia Loktev in ihrem The Loneliest Planet. Verrät hier das Unterbewusstsein etwas über die Wahrheit einer Person? Hatte Loktev ihre Handlung in der georgischen Steppe beobachtet und damit eine Isolierung und Leere zum Teil ihrer Sprache gemacht, findet Östlund sein Pendant in der Künstlichkeit und fehlenden Anonymität eines bizarren Skihotels. Bizarr ist weniger das Hotel sondern die Art, in der Östlund es filmt. Es wirkt durch sein Framing und durch die Musikuntermalung mit Vivaldi so als wäre das ganze eine Kunstwelt, vielleicht ein Freizeitpark, jedenfalls nichts echtes. Selbiges gilt für die Skipisten, die immerzu im Nebel verschwinden oder in geometrischen Formen aufgelöst werden. Dort scheinen Maschinen ihr eigenes Leben zu führen ganz so wie ein merkwürdiger Mann vom Hotelpersonal, der als ständiger Beobachter (und vor allem als einziger Beobachter) die nächtlichen Konflikte im Hotel beobachtet und sich dabei eine Zigarette anzündet. Damit erinnert Turist unter anderem an Jia Zhang-kes The World, indem das Setting auch ein deformierter Star war.

Darin liegt – und das ist wirklich bemerkenswert – Komik. Mancher bezeichnet Turist gar als Komödie. Das geht, weil Östlund mit einem derartigen Zynismus und einer brutalen Schärfe auf die Lügen einer Liebe und familiären Beziehung blickt und das immer wieder mit schockierenden Momenten (ein Ufo-Angriff in einem kontemplativen Moment oder ein OneLiner am Ende eines existentialistischen Gesprächs) aufbricht. Aber der Humor hat hier immer eine Kehrseite der wahrhaftigen Offenbarung, genauso eben wie die Realität immer etwas Absurdes hat. So werden Tränen vorgetäuscht und Launen wechseln ständig, Versprechen werden nicht gehalten und immer wieder wird versucht, ein Bild zu bewahren. Ein Bild von einem Ideal, das scheitern muss. Für Tomas führt das in einen Selbsthass. Bei Ebba in paranoiden Eskapismus. Mir ist immer noch kalt, ob der tatsächlichen Show, die die Eltern dann vor ihren Kindern abspielen, um die Rolle des Vaters wiederherzustellen. Diese Familie macht den ganzen Film nichts anderes als ein Familienfoto. Nur, dass man deutlich sehen kann, dass es nicht echt ist.

Der einzige Moment wahrer Liebe findet sich kurz vorher als die Kinder das geben, was ihr Vater ihnen nicht gab: Schutz. Als er heulend zusammenbricht werfen sie sich auf ihn und versuchen ihm zu helfen. Der einzige Moment von Wahrheit, der einem von Östlund brutal entrissen wird. Brutalität ist allgemein ein gutes Stichwort. Östlund denkt sich – und hier würde ein Kritikpunkt ansetzen, wenn er es nicht so perfekt machen würde – viele kleine Gemeinheiten aus, die seine Figuren weiter entzweien, gegeneinander und untereinander. So werden zwei Freunde der Familie am Abend zum Essen eingeladen und vor ihnen wird das ganze psychologische Theater zwischen Verdrängung und Hass durchgespielt. Wie auf einer Buñuel-Bühne des sarkastischen Selbstmitleids. Aus einer fast voyeuristischen Lust wird die Kamera dem befreundeten Paar in ihr Bett folgen und beobachten welche Krisen durch dieses Erlebnis in ihrer Beziehung entstehen. Als würde es die Zuseher in der Nacht nach dem Film filmen. Später sitzt Tomas mit jenem Freund bei einem Bier auf der Terrasse. Eine junge Frau kommt zu ihnen, sie scheint sie anzubaggern. Sie sagt, dass ihre Freundin gesagt hat, dass Tomas der schönste Mann auf der Terrasse sei. Es läuft Club-Musik, sie tragen Sonnenbrillen und trinken Bier. Sie lächeln und sind lächerlich cool. Dann kommt die Frau zurück und entschuldigt sich. Es wäre gar nicht um Tomas gegangen, sie hätte sich getäuscht.


Östlund lässt einen Geschlechterkampf entstehen. Dieser folgt aber weniger einer großen biblischen Idee sondern einer ungeheuren Beobachtungsgabe und den Figuren selbst. Damit steht er trotz oder gerade wegen der humoristischen Einflüsse in Verbindung mit Ingmar Bergman und Bruno Dumont (vor allem dessen Twentynine Palms). Es geht darum ein Gesicht zu haben und es zu verlieren, es zu wahren, es zu vergessen, es zu akzeptieren, es zu hassen, es zu lieben. In Filmen wie Climates von Nuri Bilge Ceylan oder den genannten Twentynine Palms und The Loneliest Planet suchen Regisseure nach der verbitterten Seele der Liebe, dem Abgrund von Beziehungen. Sie werden dafür oft kritisch beäugt, denn meist entstehen Filme, die einem Schmerzen zufügen oder mit denen man nicht einverstanden ist. Zyniker stehen prinzipiell über dieser Art von Film. Es wird ignoriert, dass das ihre Größe ist, weil sie eine Ehrlichkeit besitzen, die ihren Subjekten oft fehlt. Bei Turist ist das Außergewöhnliche, dass er es schafft zynisch von Gefühlen zu erzählen und gefühlvoll von Sarkasmus. Er hat einen Film aus und mit einer Angst gemacht. Das Ungewisse in einem selbst, die Schutzlosigkeit, das Schauspiel, der Egoismus. Einer der besten Filme über die Heuchelei in menschlichen Beziehungen. Und doch ein Liebesfilm.

Day Night Day Night von Julia Loktev

Nachdem ich im vergangenen Jahr auf Julia Loktevs “The Loneliest Planet” gestoßen war und ihn als einen der außerordentlichsten Filme meines Kinojahres 2013 empfand (Besprechung), konnte ich es kaum erwarten zu sehen, was die russisch-amerikanische Regisseurin in den Tagen vor meinem filmischen Leben hervorbrachte. Ihr bisher einziger weiterer Spielfilm ist „Day Night Day Night“. Sie folgte damit auf eine Dokumentation, die den Namen „Moment of Impact“ trägt und den folgenschweren Unfall ihres Vaters behandelt und ihr unter anderem in Sundance den Regiepreis einbrachte. Außerdem war Loktev mit einigen Videoinstallationen aufgefallen und bei diesem Hintergrund überrascht ihr modernistisch-ästhetischer Zugang keineswegs, ein Ansatz Film zu machen, der sich zwischen Sinnlichkeit und Formalismus bewegt, ein wenig eben wie viele moderne Filmemacher, die Bildende Kunst und Filmregie nicht mehr zwangsläufig voneinander trennen.
Kristi Mitsuda hat auf Reverse Shot darauf hingewiesen, dass „Day Night Day Night“ ein Film ist, den man sich bestenfalls ohne jegliches Vorwissen ansehen sollte, da ansonsten viel von der skurrilen Kraft der Anfangssequenzen verpuffen wird. Da ich allerdings der Meinung bin, dass ein nüchternes Vorwissen nichts mit dem tatsächlichen Filmerlebnis zu tun hat, werde ich mich dennoch auch-und in diesem Fall sogar im besonderen Maße-mit der Handlung beschäftigen.
Die Tagline des Films war im Jahr 2006 und ist auch heute noch ein Garant für öffentliches Interesse, schließlich geht es um eine junge Frau, die ein Selbstmordattentat am Times Square in New York durchführen möchte. Wie also in „The Loneliest Planet“ und offensichtlich auch bei „Moment of Impact“ geht es Loktev um einen Moment, eine Sekunde, die alles verändern kann. Der Unterschied liegt im Bewusstsein und in der Tragweite. Bewusstsein bedeutet, dass der Moment im Gegensatz zur Flüchtigkeit einer reflexartigen Geste in der georgischen Steppe einen Plan, eine Überzeugung mit sich ziehen muss und Tragweite bedeutet, dass dieser Moment ein gesellschaftlich-politisches Interesse hat, statt eines Verlust von Nähe und Vertrauen in einer Beziehung.
Loktev folgt ihrer Protagonistin, die mit einer mystisch-verletzlichen Aura von Luisa Williams verkörpert wird, von ihrer Landung in den Vereinigten Staaten weg. Von Anfang an macht die Regisseurin klar, dass sie sich für die Banalitäten und Alltäglichkeiten mehr interessiert als für die großen politischen Zusammenhänge. Dies führt zu wunderbaren intimen Momenten mit der Hauptfigur, die sich wäscht und wartet. Psychologisierungen verweigert Loktev bis zu einem gewissen Grad und politische Hintergründe werden nicht mal angedeutet. Funktioniert die fehlende Psychologisierung der Hauptfigur sehr gut, so hat der Film ein großes Problem mit seiner politischen Perspektive. 
Die Tragweite des Moments wird bei Loktev eben doch zu einer persönlichen Tragweite und damit reduziert sie ihren eigenen Realismus auf eine abstrakte Idee. Denn statt sich vollkommen auf die Figur zu konzentrieren und es somit zu einem inneren Portrait einer Selbstmordattentäterin werden zu lassen, versucht Loktev einige großgeratene Kommentare über den gemeinen New Yorker am Times Square und den allgemeinen, verplanten Terroristen loszuwerden. Ihre Methoden dafür sind Absurdität und Suspense. Betrachtet man als gelungenes Gegenbeispiel über den Umgang mit solchen Figuren „Paradise Now“ von Hany Abu-Assad, dann zeigt sich trotz der im Vergleich unterlegenen filmästhetischen Darstellung, eine Direktheit und Notwendigkeit, die bei Loktev immer nur wie eine intellektuelle Spielerei daherkommt.
1. Absurdität
Die Vorbereitungen in einem Motelzimmer verkommen zu einem sexistischen Spiel mit drei Männern, die mit schwarzen Masken eine Art Modeschau mit Vertrauensspielen mit der Attentäterin veranstalten bis diese nur noch eine Pizza essen möchte und die Herren bittet, mit ihr zu essen. Lilja statt Dschihad. Auf der einen Seite ist es ein großer Genuss den Unsicherheiten und existentiellen Bedürfnissen der Figuren zuzusehen, auf der anderen Seite verliert sich die Wirkung der angestrebten Alltäglichkeit in der Besonderheit der Situation. Findet man ähnlich entdramatisierte Abläufe etwa in Cristi Puius „Aurora“ oder Benjamin Heisenbergs „Der Räuber“, so kann man Vorgängen wie Mord und Raubüberfall durchaus noch etwas Alltägliches abgewinnen, jedoch scheint mir bei einem Selbstmordattentat diese Gleichgültigkeit und Banalität schwierig. Das meine ich nur ein wenig im Sinne einer rivettesquen Niedertracht, sondern vielmehr im Sinne des unüberwindbaren Paradoxes, dass diese Alltäglichkeit nicht alltäglich wirkt, wenn sie in Ausnahmesituationen auftritt, sondern schlicht erzwungen und konstruiert. Die Lebensnähe von aberwitzig-absurden Dialogen bei Corneliu Porumboiu oder Jean Eustache liegt in ihrer Wahrscheinlichkeit. Man kennt diese Situationen, diese Figuren, selbst wenn man sie nicht kennt. In „Day Night Day Night“ weiß man dagegen nicht, was man glauben soll und kann.
Schön daran ist allerdings tatsächlich, dass man sich nie sicher sein kann, worum es eigentlich geht. Darin liegt dann nämlich doch eine politische Verortung des Geschehens. Der beeindruckende Kniff, der Loktev gelingt, ist allerdings, dass man dadurch ein unheimliches Interesse an der Hauptfigur entwickelt. Mit ihren leeren und neugierigen Blicken, ihre Kühle und durchschimmernden Angst, ihren Selbstbeschwörungen und Gleichgültigkeiten zeichnet sich ein Bild ab zwischen Naivität und Fanatismus, Unschuld und Brutalität und schließlich Verzweiflung und Mut.
2. Suspense
Vielleicht sind wir jetzt doch im Bereich der Niedertracht. Als die Protagonistin am Times Square an einer Ampel steht, unmittelbar bevor sie den Zünder der Bombe betätigen will, beginnt die Kamera über Gesichter und Körper der wartenden Passanten zu schwenken. Ein zehrender Spannungsmoment, den Loktev so auch in „The Loneliest Planet“ inszeniert, nur dass sie ihn dort gegen etwas Unsichtbares in der Natur setzt, eine Macht wie etwa in Tarkowskis „Stalker“ und sie hier Spannung aus einer allgemeinen gesellschaftlichen Angst gewinnt und sich damit in eine ähnlich moralische Schwierigkeit begibt wie Steven Spielberg, wenn er aus der Frage, ob denn jetzt Gas oder Wasser aus den Duschen kommen wird in seinem „Schindler’s List“, einen großen Spannungsmoment gewinnt. Habe ich mit letzterem kein so großes Problem, da Spannungsmomente auch immer Empathie bedeuten und diese mir in Spielbergs Fall absolut angebracht scheint, so kommt mir der plötzliche Perspektivwechsel bei Loktev ein wenig billig vor. Sie scheint ihn zu platzieren, um die Brutalität der Tat zu betonen, da sie unschuldige Menschen treffen wird. Der Film verlässt damit die Perspektive der Protagonistin, der das ziemlich egal ist. Es gibt noch eine andere Möglichkeit und zwar jene des Point-of-View Shots. Vielleicht sind die Schwenks über die Passanten Ausdruck einer Bewusstwerdung der Attentäterin, einer Angst die Tat durchzuführen. Ihr erstes Zögern danach deutet jedenfalls daraufhin. Dann verstehe ich aber nicht, wie man so konsequent auf Psychologie verzichten kann, um dann einen derart sentimentalen Moment zu schaffen. Vielleicht liegt das Problem auch hier im prinzipiellen Ansatz etwas über das gemeinhin Menschliche zu erzählen statt etwas über bestimmte Menschen, die dann vielleicht das gemeinhin Menschliche verkörpern.
Allerdings vermag auch der Suspense-Faktor in anderer Hinsicht zu überzeugen. So wechselt Loktev am Tag des geplanten Attentats plötzlich in einer Art Cinéma Verité Darstellung, filmt mit sehr intensiven Nahen und einer versteckten Kamera am Times Square. Dadurch erreicht sie eine Direktheit und Spontanität, die vieler ihrer absurden Sequenzen in der Vorbereitung entgeht. Insbesondere die Ankunft in der Innenstadt lässt einen hautnah miterleben, wie es sich für die Protagonistin anfühlt, zum ersten Mal in New York zu sein. Einige zärtliche Momente inmitten der Panik warten. 
Auch das ständige Essen, eine Art Übersprunghandlung weiß zu überzeugen. Am Ende gewinnt der Film dann unglaublich, weil er sich nicht auf ein politisches moralisches Spiel einlässt, sondern eben auf jene persönliche Verzweiflung. Und diese könnte größer nicht sein, als wenn die Bombe nicht funktioniert. Hier treffen sich dann Suspense und Absurdität und plötzlich funktionieren sie, weil beide wahrscheinlich werden. Mit Wahrscheinlichkeit meine ich nicht überschätzte Attribute wie Nachvollziehbarkeit oder Realismus, sondern lediglich Glaubwürdigkeit und Gefühl
Über das fantastische Bildgespür, die unheimliche Nähe zur Figur und die hohe Rhythmik von Julia Loktev gibt es nichts zu diskutieren. Ihre Handschrift liegt nämlich nicht nur in der Betonung eines einzelnen Moments, den sie in ihren starken Schlusssequenzen zu einem Weglaufen in die Verzweiflung streckt, sondern in ihrem Spiel mit Dekadrierungen und der Brutalität gegen den weiblichen Körper. Viele Einstellungen tauchen auch in „The Loneliest Planet“ so oder so ähnlich auf, allerdings hat Loktev dort ihre Konstruktion völlig der Natur überlassen und sich auf einen Trip eingelassen statt ihn vorzuzeichnen und statt gewollt Suspense und Absurdität zu kreieren, hat sie diese einfach zum Teil ihrer Töne, Bilder und Figuren gemacht.  
„Day Night Day Night“ ist ein mutiges Werk und ein guter Film. Die Schönheit, Intensität und Nähe verträgt viele Ungereimtheiten, obwohl manche dann doch unangenehm hängenbleiben. Der Moment, mit dem der Film endet, wird jedoch wieder in meinem Gedächtnis verharren und damit ähnlich gestreckt wie jene Momente im Kino der Julia Loktev.