Screwball Komödien im Arsenal: Ein Genre-Streifzug

Easy Living von Mitchell Leisen

Vorangestellt eine kurze Bemerkung zu den Programmierungspraktiken des Arsenal Kinos im Vergleich zum Österreichischen Filmmuseum: Zu Beginn einer Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum werden täglich zwei (an Winterwochenden sogar drei) Filmprogramme der Reihe gezeigt, einzig der Dienstag bleibt den zyklischen Programmen vorbehalten. Später, gegen Ende des Monatsprogramms wird der Großteil dieser Filme noch ein zweites Mal gezeigt, dann oft durchgemischt mit Filmen einer kleineren sekundären Schau, ausgewählten Spezialprogrammen oder Premieren aktueller Filme. In der ersten Woche der Retrospektive kann man, auch wenn man nicht jeden Tag ins Unsichtbare Kino pilgert, ohne Probleme zehn Filme ansehen, und sich einen fundierten ersten Eindruck schaffen. Im Arsenal verhält es sich anders, dort stehen ungleich mehr Programmpunkte am Plan. Neben der Magical History Tour, dem zyklischen Programm, das weitaus umfangreicher ist, als die Utopie Film im ÖFM, werden meist mehrere Retrospektiven parallel gespielt, deren Umfang variiert und die, anders als in Wien, oft nicht klar in Haupt- und Nebenreihe eingeordnet werden können. Zwar verfügt man über zwei Kinosäle, doch maximal einer davon wird auch mehr als einmal täglich bespielt. So kann es vorkommen, dass nur ein Screening am Tag der Hauptretrospektive vorbehalten ist, oder überhaupt mehrere Tage gar kein Film der Schau läuft. Ich musste feststellen, dass es schwierig ist, den Vorgängen im Arsenal so intensiv zu folgen wie ich es aus Wien gewohnt bin. Dezember und Jänner waren und sind im Arsenal Kino der Screwball Komödie gewidmet. Ausgebreitet auf zwei Monate wird hier eine stolze Menge an Klassikern des Genres und weniger bekannten Filmen gespielt. Aus den obengenannten Gründen, und aufgrund eines längeren Heimaturlaubs über Weihnachten, konnte ich diese Schau nur sporadisch besuchen. Der Eindruck, der dadurch entstanden ist und den die Filme auf mich hinterlassen haben ist also weniger kondensiert und kohäsiv, als der vergleichbarer Retrospektiven, die ich in Wien besucht habe, weniger eine ganzheitliche Überblicksdarstellung, als ein tagebuchartiger Streifzug.

His Girl Friday von Howard Hawks

His Girl Friday von Howard Hawks

Ein möglicher Ansatzpunkt in der Auseinandersetzung mit Screwball Komödien ist Howard Hawks‘ One-Two-Punch Bringing Up Baby und His Girl Friday. In beiden Filmen lässt sich Cary Grant von zielstrebigen Frauen den Kopf verdrehen und gegen die Wand spielen. Der selbstsichere Frauenschwarm Grant, der Inbegriff eines Matinee Idols wird hier mit seiner eigenen Verletzlichkeit konfrontiert (die meisten seiner besseren Filme, weisen diese Konfrontation auf). Ständig kämpft er mit seiner Leading Lady um die Dominanz auf der Leinwand, liefert sich Duelle in irrwitzigen Dialogsalven, die in bester Hawks-Manier hin- und hergepfeffert werden. Doch immer wenn er vertrottelt ins Nichts blickt, wenn ihm Katharine Hepburns Tracy Lord oder Rosalind Russells Hildy Johnson um den Finger gewickelt haben, dann wird ein Blick hinter die Fassade der sorgsam konstruierten Starpersona freigegeben. Es ist ein Oszillieren das diese beiden Filme auszeichnet, und das in mehrerer Hinsicht: Das gefährliche Spiel mit dem Leoparden in Bringing Up Baby, das nicht an Chaplins waghalsigen Auftritt im Löwenkäfig aus The Circus herankommt, aber für Brüchigkeit in der perfekt ausgeleuchteten Hollywood-Idylle sorgt, oder die tragische Dimension von His Girl Friday, den Selbstmordversuch der Freundin des verschwundenen Häftlings Earl Williams. Sie springt aus dem Fenster und wird von den beiden Protagonisten ignoriert. Hat die Depression der 30er Jahre die amerikanische Bevölkerung verhärten lassen? Ist menschliches Leben dem wirtschaftlichen Erfolg (einer Zeitung) unterzuordnen? His Girl Friday könnte in einer anderen Zeit und in einem anderen System auch als griechische Tragödie entstanden sein, bloß dass solche Tragödien nie in eitler Wonne enden, sondern mit Mord, Totschlag und Verzweiflung. Aristoteles hebt den kathartischen Effekt einer solchen Handlungsabwicklung hervor, Howard Hawks macht es uns aber nicht so einfach – wir müssen selbst entscheiden, ob wir dieses Oszillieren zwischen Komik und Tragik als seichte Unterhaltung und erzählerische Notwendigkeit wahrnehmen, oder als ethisches Vabanquespiel, das nicht bloß die Figuren, sondern auch das Publikum miteinbezieht.

Vivacious Lady von George Stevens

Vivacious Lady von George Stevens

Cary Grant spielt auch in The Talk of the Town von George Stevens die Hauptrolle, einer jener Filme, die nicht zu seinen besseren zählen, unter anderem aus dem oben genannten Grund, dass er hier als quasi unnahbarer Supermann mit verstauchtem Knöchel tagelang der Polizei entfliehen kann und innerhalb weniger Tage zu einem engen Vertrauten eines kühlen Rechtswissenschaftlers wird und diesen schließlich spielerisch von seiner eigenen Rechtsauffassung überzeugt. Zwar ist sein Körper verwundbar, doch sein Geist und seine Gesinnung stellen sich als übermächtig heraus – am Ende bekommt er entgegen der bisherigen dramaturgischen Logik sogar das Mädchen (eine brillante Jean Arthur). The Talk of the Town ist einer jener Filme der Schau, die zwar flott erzählt und gekonnt inszeniert sind (wenn Screwball Komödien sich in einem Bereich hervortun, dann in Sachen Schauspielerführung und comedic timing), doch keinen bleibenden Eindruck hinterlassen. Diese Art von Filmen setzt sich aus verschiedenen bekannten Motiven und Figuren zusammen, die typisch für das Genre sind, und führen unweigerlich zu Verwechslungsgefahr. Dieses Urteil trifft auch auf einen anderen Film von George Stevens zu. In Vivacious Lady mimt Jimmy Stewart einen jungen Universitätsprofessor, der in der Stadt eine junge Tänzerin (Ginger Rogers) kennenlernt, sogleich heiratet und die restliche Laufzeit des Films mit dem Versuch zubringt dieses Vorkommnis seiner Familie zu berichten. Charles Coburn spielt seinen Vater, der als Dekan der Universität zugleich sein Vorgesetzter ist und seinem Beruf alles opfert. Es entspinnen sich ein Generationenkonflikt, ein Klassenkonflikt und ein Liebeskonflikt, die in der abgeschmackten Erkenntnis münden, dass es manchmal gar nicht so verkehrt ist, den Beruf für die Liebe hintanzustellen. Wieder finden sich hier hervorragende set pieces, die mit einem ausgeprägten Gespür für comedic timing inszeniert und gut gespielt sind, aber es bleibt beim Stückwerk, dass für kurze Zeit begeistert, aber dessen Andenken sich schon nach kurzer Zeit in Luft auflöst.


Easy Living von Mitchell Leisen könnte man ähnliches vorwerfen. Der reiche Bankier J.B. Ball (Edward Arnold) ist der Meinung seine Frau verprasse sein Geld und wirft einen neuen, sündteuren Pelzmantel aus dem Fenster. Der trifft just Mary Smith (Jean Arthur) am Kopf und beschädigt ihren Hut. Als die rechtschaffende Mary den Mantel zurückbringen will, macht Ball ihn ihr ganz einfach zum Geschenk – und einen neuen Hut gibt’s obendrein. Das sorgt in der Hutboutique für Klatsch und Tratsch (Mary wird für die neue Flamme des Bankiers gehalten) und die kleine Angestellte wird zwar ihren Job und ihre Wohnung los, aber auf einmal scheinen ihr alle Annehmlichkeiten der Welt zuzufliegen – es ist bittere Ironie, dass der bessergestellten Schicht der Gesellschaft das ohnehin weniger mühevolle Leben durch Beziehungen und Geschenke zusätzlich versüßt wird. Ahnungslos sieht sich Mary einem Haufen Kostbarkeiten gegenüber, für die sie eigentlich gar keinen Bedarf hat. In typisch unschuldiger Jean-Arthur-Manier lässt sich Mary nicht von den Annehmlichkeiten des Kapitals verführen und versucht das Missverständnis aufzuklären. So weit, so gut. Ohne auf Details in der Handlung und die unzähligen Nebenstränge einzugehen sei gesagt – es passiert sehr viel. Dass der Film trotzdem nicht die eineinhalb Stunden Marke knackt ist nur dem unerhörten Tempo zu verdanken: Stakkato-Dialoge, die Howard Hawks zur Ehre gereichen würden, keine Sekunde Zeit zum Luft holen, ein stetes Vorantreiben der Handlung ohne Rücksicht auf Verluste. In gewisser Weise funktioniert der Film auf die gleiche Weise wie ein moderner Blockbuster aus dem Hause Disney. Filme wie Star Wars: The Force Awakens oder The Avengers: Age of Ultron wenden das gleiche Prinzip an, reihen pausenlos actiongeladene Effektfeuerwerke aneinander, um in hastigen Dialogen genug Exposition zu bieten, sodass man dem Spektakel folgen kann. Was Easy Living im Gegensatz zu diesen Filmen jedoch fehlt sind Tempowechsel, Momente der Rückbesinnung (der Versuch des nostalgischen Schwelgens in Star Wars VII), spirituelle Ruhepausen (heutzutage gerne in Form von Rückblenden) oder kurze Witzstafetten. Easy Living ist hingegen eine einzige Witzstafette, nein, eine Witzautobahn, auf der man ungebremst dahinbrettert und am Ende beinahe die Ausfahrt verpasst. Über rund neunzig Minuten hält der Film dieses Tempo durch, ohne dadurch Kompromisse in der Inszenierung hinzunehmen. Das Timing der Gags ist perfekt, die delivery der Dialogzeilen fabelhaft, unglaublich eigentlich, dass es die beiden Filme von Howard Hawks zu Genreklassikern gebracht haben und nicht Mitchell Leisens Screwball-Höllenritt.

Paint It, Black: Passing Through von Larry Clark

Passing Through von Larry Clark

Schwarze Körper waren in der Geschichte der Kinematographie zumeist Fremdkörper. Zunächst hatte das technische Gründe; die schwarze Haut eigne sich nicht für Filmaufnahmen sagte man. Tatsächlich waren Beleuchtungs- und Farbschemata für weiße Schauspieler konzipiert. In erster Linie dienten diese vorgeschobenen technischen Schwierigkeiten als bequeme Begründung für die Marginalisierung schwarzer Körper in der Filmindustrie. Film war und ist ein Medium des weißen Mannes, sowohl auf Produktions- als auch auf Rezeptionsebene. Der Schwarze ist folglich fremdartig, einer der anders ist und nicht dazugehört, sowohl auf der Leinwand, als auch im Publikum. Er ist eine Schattengestalt, die sich nicht zurechtfindet im künstlichen Scheinwerferlicht der Filmindustrie. Immer wieder versuchen sich mutige und experimentierfreudige Filmemacher daran diese Formel umzukehren. Larry Clark ist einer von ihnen. Er studierte in den 70er Jahren an der UCLA an der Seite anderer junger Afroamerikaner. Die Gruppe, die sich damals dort formierte, ging als L.A. Rebellion in die Filmgeschichte ein und unter dieser Bezeichnung werden ihre Filme zurzeit im Arsenal Kino gezeigt (zuvor war die Schau schon im Österreichischen Filmmuseum zu Gast gewesen).

Passing Through von Larry Clark

Passing Through entstand als Abschlussfilm an der UCLA, als Clark noch keine dreißig Jahre alt war. Umso beeindruckender, dass Clark für den Film eine ganz eigene Filmsprache entwickelt, abseits der ausgetretenen Pfade des kommerziellen Kinos und des europäischen Autorenkinos. Er stellt die schwarze Haut in den Mittelpunkt, arbeitet sich an ihrer Textur ab, versucht die Struktur des Zelluloids, das jahrzehntelang an die Bedürfnisse weißer Haut angepasst worden ist, zu brechen. Das Unvereinbare soll gebändigt werden. Schwarze Haut, schwarze Gesichter, schwarze Seelen sollen sichtbar gemacht werden.

Zunächst interessiert sich Clark für die Gesichter selbst. In geduldigen Großaufnahmen erforscht er ihre Textur. Eine ganze Palette an Brauntönen offenbart sich; Clark bringt das Zelluloid an die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit. Die Kontrast und die Schattierungen im Gesicht studiert er ebenso minutiös – er richtet seine Kamera auf die magischen Stellen, wo Haut in Haar übergeht, oder wo kleine Falten markante Schatten werfen. Schließlich entzieht er ihnen vollends die Farbe, lässt die Körper als Silhouetten vor den Rot- und Gelbtönen der Schlafzimmerwand auftreten wie ein meisterhafter Schattenspieler – nur um später das Verhältnis komplett umzukehren: vor pechschwarzen Hintergründen erstrahlen dann die Gesichter engelsgleich in flächigen Tableaus. Was zuvor als dunkel wahrgenommen wurde, ist nun das absolut Helle. Diese dialektische Logik der Komposition ist der Schlüssel zu Passing Through. Immer wieder verschmelzen Gesichter und Körper – mit dem Rot der Vorhänge und Wände, mit den Schatten des nächtlichen Los Angeles; sie lösen sich auf im fahlen Bühnenlicht des Jazzclubs und in den Grau-, Grün- und Brauntönen von Stadt und Natur. Grelle Farben scheinen in dieser Welt nicht zu existieren. Wie die wenigen weißen Gesichter haben sie keinen Platz in diesem Los Angeles und Clarks Filmästhetik. Es ist eine Welt der harmonischen Übergänge – selbst die oben beschriebenen Kontraste strahlen eine Wärme aus, die der brutalen Dichotomie von weißen Gesichtern und modernem Großstadtdesign fehlt. Ein Widerspruch scheint sich aufzutun. In der Welt des weißen Mannes war der Schwarze seiner Sichtbarkeit beraubt, nun löst er sich in seiner Umwelt auf. Aber vielleicht ist dieses Auflösen kein Zeichen dafür, dass er noch immer Fremdkörper ist und abgestoßen wird, sondern gerade, dass er endlich seine Bestimmung gefunden hat. Er nimmt sowohl den physischen Raum, als auch den Klangraum für sich in Anspruch und durchdringt beide voll und ganz. Sein Körper ist reine Vibration, die sich in Form von Bewegungen, Farbnuancen und den musikalischen Rhythmen des Free Jazz auf dem Filmbild ausbreitet wie sanfte Wellen auf einem glasklaren Bergsee. Die schwarzen Körper emanzipieren sich von einem Apparat, der ihnen feindlich gesinnt ist, so wie sich auf der Handlungsebene eine Gruppe von afro-amerikanischen Musikern von der weißen Musikindustrie emanzipiert – sie erheben Anspruch auf ihre Musik, sie erheben Anspruch auf ihre Körper, sie erheben Anspruch auf ihre Stadt, sie erheben Anspruch auf ihre Welt.

Passing Through ist mehr als nur irgendein Abschlussfilm eines afro-amerikanischen Filmstudenten. Es ist ein Lexikon einer alternativen Filmsprache. Ein Film im Geiste von Jean Rouch und Glauber Rocha – höchst unterschiedliche Filmemacher, die jedoch ihr Wille eint, eine Kinematographie des Schwarzen Körpers, abseits hegemonialer Strukturen zu entwickeln (eine Zweckentfremdung des weißen Apparats) – und in dieser Hinsicht kein singuläres Ereignis, sondern Teil eines Kanons der Sichtbarmachung des Unsichtbaren.

Passing Through von Larry Clark

Approved by Lanzmann: Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Außer dem unlängst erwähnten Saul fia, war in Hamburg noch ein weiterer Film über den Holocaust zu sehen. In A Nazi Legacy: What Our Fathers Did werden Horst von Wächter und Niklas Frank, Söhne ranghoher NS-Beamter, mit ihrer Vergangenheit konfrontiert. Während Frank seinen Vater für seine Taten als Generalgouverneur von Polen verurteilt, weigert sich Wächter seinen Vater, den er als liebendes Familienoberhaupt in Erinnerung hat, als Monster abzustempeln. Wenig raffiniert spielt der Film die beiden gegeneinander aus und über die zunächst ambivalenten Beziehungen zwischen Vater und Sohn wird schon bald geurteilt. Mit Fortdauer des Films wird Wächter immer mehr antagonisiert; schließlich wird das komplizierte Geflecht aus Emotionen, Gedächtnis und moralischer Verantwortung schlicht in Gut (Niklas Frank) und Böse (Horst von Wächter) eingeteilt. Den Wendepunkt in der Inszenierung stellt der Besuch eines Veteranentreffens einer SS-Hilfseinheit in der Ukraine nahe Lemberg, dem ehemaligen Arbeitsplatz von Vater Wächter, dar. Dort wird der Sohn des ehemaligen Gouverneurs von Galizien von den Veteranen und den Sympathisanten herzlich willkommen geheißen. Unter ihnen sind jene, mit NS-Insignien geschmückten, ukrainischen Ultranationalisten die während der Maidan-Proteste in den Fokus der Weltöffentlichkeit getreten sind. Der Film verzichtet jedoch zugunsten einer eindeutigeren Dramaturgie, weitestgehend darauf diesen Bezug herzustellen, beziehungsweise die Rolle der ukrainischen Nationalisten im Zweiten Weltkrieg und in der Sowjetunion überhaupt, näher anzusprechen. Eine nicht zu verachtende Anzahl anti-russisch eingestellter Ukrainer hatte sich in den Kriegsjahren in den Dienst Hitlers gestellt, mit der Aussicht mit einer freien und unabhängigen Ukraine belohnt zu werden. Diese Männer verrichteten Hilfsarbeiten für die SS, ukrainische Wachmänner versahen zum Beispiel im polnischen Vernichtungslager Sobibor Dienst. Auch an jenem 14. Oktober 1943, als dort ein Aufstand der Gefangenen glückte, dem Claude Lanzmann ein filmisches Denkmal setzte.

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures beruht, wie der Großteil von Lanzmann Filmschaffen, auf seinen Recherchen zu Shoah. Im Zuge der Arbeiten für sein monumentales Epos interviewte er 1979 in Haifa Yehuda Lerner, einen der wenigen Überlebenden des Aufstands von Sobibor. Obgleich das Lager selbst im Film vorkommt, lässt Lanzmann keines der Opfer zu Wort kommen; die rund zehn Stunden Material mit Lerner behält er jahrelang in Evidenz, bis 2001 Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures erscheint. Der gebürtige Warschauer Lerner war nach acht Ausbruchsversuchen aus verschiedenen Arbeitslagern, im Minsker Ghetto in eine Gruppe jüdisch-sowjetischer Kriegsgefangener geraten. Mit dieser Gruppe wurde er ins Vernichtungslager Sobibor transportiert, wo er sich als einer von 60 der über tausend Männer zum Arbeitsdienst meldete und so dem Tod entging. In für Lanzmann typischen, langen Interviewpassagen, die nur durch die Übersetzungen der Dolmetscherin unterbrochen werden, erzählt Lerner von den Vorbereitungen und der Durchführung des Aufstands. Im Vergleich zu Shoah hat sich das strenge formale Gerüst in Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures mittlerweile ein wenig verändert. Allein deshalb, weil Lanzmann auf ein Interview zurückgreift, dass zum Zeitpunkt der Produktion schon über zwanzig Jahre alt ist. Diese Aufnahmen von 1979 konfrontiert er mit aktuellen Bildern aus Warschau und Sobibor. Der Film endet mit einer Liste der Transporte aus den verschiedenen Teilen des Reiches, die Lanzmann selbst vorliest. Trotz allem bleibt der Franzose in formaler Hinsicht ein radikaler Purist. Er arbeitet ohne Archivaufnahmen, ohne gesprochene Kommentare, lehnt Rekonstruktionen ab, denn was damals geschah, könne man ohnehin nicht durch solche Mittel fassbar machen. Stattdessen lässt er Zeitzeugen zu Wort kommen; oral history nennt das der Fachmann. Die Wirkung von Lanzmanns Filmen liegt einerseits an seiner meisterhaften Interviewtechnik, einem stetigen Nachbohren und Nachhaken, das jedoch nie aufdringlich oder aggressiv wird, und kluger Montageentscheidungen, die zahllose Stunden Rohmaterials in eine geglättete, kohärente und stringente Form bringt. Lanzmanns Filme sind massive Zeugnisse unvorstellbarer Ereignisse und zweifellos meisterhafte Werke der Kunstgattung Film, doch der Mythos, der sich mittlerweile um die Person Lanzmann rankt ist problematisch. Wenn junge Regisseure wie László Nemes bei Lanzmann vorstellig werden, um sich Absolution erteilen zu lassen und das Urteil des alten Meisters dann als Adelsprädikat – approved by Lanzmann – mit sich herumtragen, dann hat das einen faden Beigeschmack. Lanzmann hat sich seine Position als (filmischer) Doyen in Holocaustfragen, durch seine jahrelange mühevolle Recherche und die akribische Arbeit am Material erworben, doch seine zweifelhafte Rolle als Moralapostel rechtfertigt sie nicht. Kürzlich war Marcel Ophüls mit seinem Film The Memory of Justice in Wien zu Besuch. Ophüls hat wie Lanzmann lange Jahre seines Lebens mit der filmischen Aufarbeitung des Holocausts verbracht, doch im Gegensatz zu Lanzmann, hat ihn diese Arbeit nicht gleichermaßen verhärten lassen. Ophüls, so mein Eindruck, hat nie verlernt neue Wege zu gehen und neue Perspektiven zuzulassen, bei Lanzmann fehlt mir dieses Gefühl.