Lachendes, weinendes Auge: Café Society von Woody Allen

Café Society von Woody Allen

Mittlerweile (oder besser gesagt wohl seit mehr als fünfzehn Jahren) ist Woody Allen an einem Punkt in seiner Karriere angekommen, an dem man prinzipiell über jeden seiner Filme die selben Dinge schreiben kann (oder zumindest sehr ähnliche). Konstant erscheint Jahr für Jahr ein Film von ihm (kürzlich noch zusätzlich eine Serie für Amazon). Seine künstlerische Strahlkraft ist größtenteils verblasst, der mutige Erneuerer der amerikanischen Komödie, der Woody Allen von Annie Hall, Manhattan oder Zelig ist nicht mehr. Das alles ist hinlänglich diskutiert und selbst der größte Allen-Aficionado gibt heute klein bei, wenn man ihn mit dem wechselhaften Spätwerk des Regisseurs konfrontiert. Was sich Allen aber bei aller Kritik bewahrt hat, ist eine gewisse curiosity, die immer wieder aufblitzt. Einzelne Szenen, Momente, begraben unter den immer selben Figurenanordnungen, kauzigen Dialogen und verstaubten Erzählmustern, immer in Gefahr vom unachtsamen Zuseher übersehen zu werden. Man könnte jetzt wohl einwenden, dass man vermutlich in jedem Film einzelne Momente findet, die sich vom Gesamteindruck abheben und vielleicht ist dieser Artikel tatsächlich nur gutgemeinte Überinterpretation eines Sympathisanten, der nicht wahrhaben will, dass sich Woody Allens rezente Filme nicht vom Einheitstrott der restlichen US-Unterhaltungsindustrie abheben. Würde ich diesen Einwand akzeptieren, so könnte ich an dieser Stelle zu schreiben aufhören, besser noch, das bereits Geschriebene löschen und den alten Mann in Ruhe lassen. Aber ich will nicht ruhen. Wie ein unbeugsames gallisches Dorf thront in der Mitte von Allens neuestem Film Café Society eine Szene, die nicht nur für sich und im Kontext dieses Films von Bedeutung, sondern die mich auch besser verstehen hat lassen, was die besten Werke Allens auszeichnet.

Schwarzbild, ein jazziger Soundtrack, die immer gleiche Typographie, die immer gleichen Namen in den Opening Credits; der Beginn eines Woody Allen-Films ist wie ein Familientreffen, man fühlt sich sofort heimisch, man fühlt sich sofort wohl (Gefühle, die sich je nach Qualität des Folgenden unterschiedlich schnell verflüchtigen). Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), jüngster Spross einer mittelständigen New Yorker Familie kommt nach Los Angeles. Er wird wie so viele vom Glamour der Filmmetropole angezogen, möchte dort sein Glück versuchen und verhofft sich von seinem erfolgreichen Onkel Phil (Steve Carell) eine erste Starthilfe in der neuen Stadt. Phil ist glücklich verheiratet, hat sich aber dennoch mit seiner Sekretärin Vonnie (Kristen Stewart) eingelassen. Vonnie fällt auf Geheiß von Phil die Aufgabe zu Bobby in der Stadt herumzuführen. Es kommt wie es kommen muss: Bobby verliebt sich in Vonnie, Phil möchte seine Frau nach langem hin und her doch nicht verlassen, Bobby macht Vonnie nach einigen Monaten einen Heiratsantrag, Phil entscheidet sich just in diesem Moment doch für ein Leben mit Vonnie.

Um ihr seinen Sinneswandel mitzuteilen erscheint Phil an Vonnies neuem Arbeitsplatz – sie arbeitet als Garderobiere in einem angesagten Restaurant. Es ist ein dringlicher Besuch, denn Vonnie steht kurz davor mit Bobby nach New York zu gehen. Phil muss sie also an Ort und Stelle zurückerobern, sie davon überzeugen, dass er es ernst damit meint seine Frau zu verlassen. Ein Moment großer Romantik und großer Tragik. Man kennt diese Szenen, wenn Kavaliere zu großen Monologen ausholen, um ihr ganzes Inneres vor ihren Herzdamen auszubreiten. Phil ist ein Mann der großen Worte, doch ein Monolog bleibt ihm (zumindest in dieser Szene) verwehrt. Das Restaurant wird von unzähligen Bekannten frequentiert, die beruflich mit seiner Talentagentur zu tun haben und sich mit ihm zwischen Tür und Angel zum Lunch verabreden, kleinere Businessdeals verhandeln und Smalltalk führen. Es ist ein vertrauliches Zwiegespräch unterbrochen von Myriaden von Belanglosigkeiten. Der Moment großer Romantik mit Potenzial zur Tragik wird zur Slapstick-Farce. Dabei verliert keiner der Beteiligten die Fassung: Phil scheint schon so sehr an das Socialisen gewöhnt zu sein, dass es ihm auch in dieser Lebenssituation wie selbstverständlich vorkommt; Vonnie lässt sich von Phil nicht von ihrem Job abhalten; und die Restaurantgäste bemerken nicht, dass Phil eigentlich wegen der unscheinbaren Garderobiere hier ist.

Café Society von Woody Allen

Die Szene eckt an und das nicht nur auf inhaltlicher Ebene, wo die verschiedenen Gesprächsebenen ineinander verlaufen und sich Romantik, Tragik und Komik vermischen. Allen lässt seinen DOPs in der visuellen Gestaltung meist sehr viel Freiraum (daran ändert sich auch in Café Society, Allens erstem digital gedrehten Film, nichts). Dieses Vertrauen vergelten sie (in diesem Fall Vittorio Storaro) ihm oft mit ausgefallener Stilistik. Café Society ist bei weitem kein visuell herausragendes Werk, doch vor allem der Kontrast von weichem, goldenen Licht und harten Schatten weicht von der Norm ab (gerade in Anbetracht der Genretradition der amerikanischen Komödie, wo die Kamera oft weniger auffallend agiert und deshalb weniger in den Vordergrund rückt als z.B. im Western oder im Noir). Die speziellen Lichtverhältnisse sorgen auch in der Szene an der Garderobe für eine zusätzliche Pointierung. Auf dem Tresen der Garderobe ist eine kleine Lampe positioniert, deren steril weißes Licht für harte Konturen in den Gesichtern sorgt (und sich stark vom Großteil der Szenen in Kalifornien abhebt, die meist von übertrieben gelbgoldenem Licht durchflutet sind) und Carell erbarmungslos von der Seite anstrahlt. Unterhält er sich mit Stewart, so ist sein Gesicht halb im Licht, halb im Schatten, wendet er sich zu seinen anderen Gesprächspartnern wird er entweder frontal oder von hinten beleuchtet. Die zwiegespaltene Gesprächssituation wird, wenn man so will, in der Lichtsetzung gespiegelt. Stewarts Gesicht hingegen, wird beinahe engelhaft in Szene gesetzt, ihr blasser Teint durch das grelle, kalte Licht zusätzlich betont. Inmitten der schwarzen, weißen und beigen Tuxedos und den hellen Sommerkleidern sticht auch ihre Uniform in kräftigem Rot hervor. Sie ist der Mittelpunkt der Szene, steht sprichwörtlich im Spotlight, Carell ist ihretwegen hier, doch die Leute interessieren sich nur für ihn und nicht für die Hilfskraft an der Garderobe. Die Aufmerksamkeit des Zusehers wird auf Stewart gelenkt, während sie sich in der diegetischen Logik mit einer Nebenrolle begnügen muss. Aus dieser Widersprüchlichkeit zieht die Szene ihre Energie: aus dem Zusammenspiel einer dringlichen Lage und allerlei belanglosem Geplänkel, einem Auseinanderstreben von innerfilmischen Prioritäten und dem, was für die Protagonisten und die Zuseher im Mittelpunkt steht. Denkt man über diese Widersprüchlichkeit nach, dann findet man sie leicht auch in anderen Werken von Woody Allen. Die großen Fragen, die die Menschheit beschäftigen werden bei der Zubereitung eines Hummers oder in der Warteschlange vor dem Kino besprochen, während Morde und tödliche Unfälle einfach so nebenbei passieren. Allen war immer schon ein Meister im Spiel mit Erwartungshaltungen des Publikums und in Szenen wie dieser zeigt sich, dass er dieses Spiel nicht verlernt hat. Allens Filme sind immer dann am stärksten, wenn er Komik, Melodrama, Romantik und Tragik gleichberechtigt Seite an Seite stellt: Die große tragische Wendung von Café Society wird salopp, wie ein Gag abgehandelt. Zumindest für Allens Filme nach Annie Hall gilt zumeist, dass sie interessanter sind, wenn sie diese Strategie der Gleichberechtigung verfolgen, anstatt eines der Elemente dominieren zu lassen, wie zum Beispiel im vergleichsweise düstere Krimiplot in Cassandra’s Dream oder in der beschwingt-seichten Komödie To Rome with Love. Steve Carells großes Können im Timing seiner Pointen, eine gewisse formale Verspieltheit und ein großer erzählerischer Knoten, der quasi im Vorbeigehen gelöst wird, tragen dazu bei, dass die zentrale Garderobenszene in Café Society über den restlichen Film hinauswächst. Carell gelingt es nach einigem hin und her Vonnie zu überzeugen. Sie entscheidet sich für Phil und gegen Bobby, der nach New York zurückkehrt, wo er für seinen zwielichtigen Bruder einen erfolgreichen Nachtclub leitet. Der Film mündet in einem stillen melancholischen Abebben, das man bei Allen so in den letzten Jahren ebenfalls selten gesehen hat, ohne jedoch noch einmal ähnlich gekonnt Widersprüchlichkeiten zu inszenieren.

Filmfest Hamburg Tag 2: Make-Down

Das Kino ist Teil der Make-Up-Industrie wie Jean-Luc Godard in seinen Histoire(s) du cinéma des Öfteren wiederholt. Die großen Stars, die Verwandlung, das Aufgemachte, Aufgeklebte, Gelogene. Das Kino ist ein Teil der Maskenindustrie. Der äußerst kleine rote Teppich in Hamburg erzählt wenig davon. Meist rennen dort Kinder über den Teppich und stellen sich vor (make up) Stars zu sein. Dann gibt es Kristen Stewart hier. Laut dem Film Comment befinden wir uns ja Im Zeitalter der Kristen Stewart. Sie ist seit einiger Zeit nicht mehr Kristen Stewart, sie ist jetzt Kristen Stewart. Diese Dinge sind möglich in der Maskenindustrie. Olivier Assayas, der ihr in Personal Shopper drei Dinge als Geschenk bringt, weiß darum:

Das erste Geschenk: Eine wirkliche Kinoszene. Ein unordentlicher Film in jeder Hinsicht, das ist irgendwie schön. Auch ein Horrorfilm, warum nicht? Inmitten schwächerer, irgendwie müder Momente ein Bild, das bleibt. Kristen Stewart kleidet sich in fremde, verbotene, teure Kleider im Dressing Room ihrer Arbeitgeberin und dazu hören wir Marlene Dietrich singen. Die Kamera von Assayas löst sich dann in ein Fahrt des Begehrens wie man sie von ihm früher kannte. Es ist bezeichnend, dass Stewart diese Szene in einem Moment bekommt, in dem sie sich verändert. In dem sie sich anders aussehen lässt, eine Make-Up-Szene.Wie Marlene Dietrich und das beständige Licht, das ihr Von Sternberg wie Make-Up in die Augen strahlte, reflektierte wie Diamanten.

personal-shopper

Das zweite Geschenk: Einen Selbstfindungstrip, der nicht nur darauf zielt, dass man spirituell mit anderen Welten (auch digitalen Welten) kommuniziert, sondern – man ahnt es – dass man sich selbst auch neu erfindet, auflöst, zusammensetzt, in einer ständigen Bewegung und Fluktuation, der unruhige Körper von Stewart, die unruhige Kamera von Assayas, Transit, Hektik, ein Tanz, der beständig vorgibt, etwas zu sein, was er nicht ist. Am Ende dann der Satz, den man in anderen Filmen mit Stewart erwartet hätte: Is it me or is it you? Ja, wer soll denn das noch wissen mit diesen Stars und Assayas-Frauen? Make-Up your mind.

Das dritte Geschenk: Hier liegt dann das Geheimnis dieser Make-Up-Industrie, denn diese  Stewart, die also das Mädchen von nebenan sein will (immer wieder), diese lässige, irgendwie desinteressierte Aufgesetztheit, der man die teuren Kleider genauso wenig abnimmt wie die langen T-Shirts, diese Stewart, die also nicht Kristen Stewart sein will, ist trotzdem Kristen Stewart. gemacht und hergerichtet und sie darf eine schiere Unzahl lässiger, irgendwie desinteressierte Pullis und Hemden tragen mit einem Gesicht, das irgendwie lässig geschminkt wird, einer Frisur, die perfekt lässig hingerichtet wird. Welch ein Geschenk, der Superstar als Personal Shopper, als Assistentin wie schon in Clouds of Sils Maria. Ist ja irgendwie doch wie wir alle, liest (größtenteils Textnachrichten) und langweilt sich, verzweifelt ein bisschen und spielt eine Rolle. Das ist dann wirklich Kino und Assayas weiß darum und hat in Kristen Stewart, die nicht Kristen Stewart sein will die perfekte Muse gefunden.

Noch anschaulicher gibt es ähnliches in Certain Women von Kelly Reichardt. Dort ist das Make-Up auch ein Make-Down, denn die markanten Augenringe von Stewart werden um ein vielfaches verstärkt. Man schminkt sie nicht für den Glamour, sondern für das Gegenteil. Make-Up, Make-Down.

Locarno 2014: Ein Blick zurück

Der Lago Maggiore

Nach ein paar Tagen Ruhe und einer Staffel House of Cards (unter anderem) um einem Bewegbild-Cold-Turkey vorzubeugen, hier nun mein Abschlussbericht vom Filmfestival Locarno 2014. Die Gelegenheit möchte ich dazu nutzen, einige der gesehenen Filme näher zu besprechen, wozu mir während des Festivals leider die Zeit und Energie fehlte. Im Mittelpunkt stehen dabei die neuen Filme, wohingegen ich weder über die Filme der diversen Retrospektiven, noch über das Wetter schreiben werde.

Kristen Stewart und Juliette Binoche in

Sils Maria

Sils Maria von Olivier Assayas

Diese vielleicht größte persönliche Enttäuschung des Festivals habe ich in meinem Tagebuch mit nur wenigen Zeilen bedacht. Nach einiger Bedenkzeit, kann ich mit Olivier Assayas‘ neustem Film zwar noch immer nicht anfreunden, aber zumindest meine Haltung zum Film artikulieren. Vorweg möchte ich erwähnen, dass ich ein großer Fan des Regisseurs bin. In seinen besten Filmen vermag er es gleichsam jugendliches Lebensgefühl einzufangen, und eine politische Botschaft zu vermitteln. Seine Filme zeichnen sich formal durch seine unkonventionellen Schnitte und seine hochbewegliche Kamera aus, die eine intime Atmosphäre schaffen. Wiederkehrende Themen, die alle irgendwie zusammenhängen, wie Jugend, Revolution, Drogen Rock’n’Roll, Sexualität, Autobiographisches und sein dynamischer Stil ergänzen sich großartig. In Sils Maria fehlt mir all das. Zugegeben, es geht, grob gesagt um Generationenkonflikte, aber die Art und Weise wie Assayas diese Konflikte behandelt, unterscheidet sich stark von seinen früheren Filmen. Anstatt sich den Charakteren anzunähern und die Beziehungen der drei Frauen (großartig gespielt von Juliette Binoche, Kristen Stewart und Chloe Grace Moretz) in intimer Atmosphäre durchzuexerzieren, widmet sich Assayas zu oft dem Schweizer Alpenpanorama und lässt seine Schauspielerinnen kammerspielartig agieren, ohne jedoch aus der Raumdynamik zwischen der Weite der Berge und der Enge der Berghütten und Hotelbars einen Mehrwert zu ziehen. Das ist zwar auch schön, aber weder ist Assayas besonders talentiert darin Bergpanoramen zu fotografieren (wie oben erwähnt ist Intimität seine Stärke, und die steht in starkem Widerspruch zur Größe und Werte eines Bergpanoramas), noch gehe ich in einen Assayas-Film um mir die Alpen anzusehen. Das Assayas durch seine kammerspielartige Inszenierung die Handlung formal spiegelt, lasse ich nicht gelten, denn die Metaebene wird ohnehin schon inhaltlich (über-) strapaziert: Die gealterte Starschauspielerin Maria Enders (Binoche) soll eine Rolle im gleichen Stück übernehmen, dass sie einst berühmt gemacht hat. Nun soll sie aber nicht die junge Verführerin Sigrid, sondern die ältere Helena, die schließlich von Sigrid in den Selbstmord getrieben wird, mimen. Der Konflikt im Stück, wird durch den Konflikt zwischen Enders und ihrer Assistentin (Stewart) beziehungsweise ihrem jungen Co-Star Jo-Ann Ellis (Moretz) dupliziert. Auf dem Papier klingt diese Konstellation tatsächlich vielversprechend, so war ich auch nicht weiter verwundert, als der Film nach seiner Premiere in Cannes mit Lob überschüttet wurde. Heute kann ich darüber nur mehr den Kopf schütteln, denn die Inszenierung ist flach und blutlos, Binoche geht voll auf in ihrer Rolle als gealterter Star, ihr gegenüber versuchen Moretz und Stewart ihr bestes, ihre Charaktere haben aber nicht annähernd die Tiefe wie Maria Enders. Werden die Spannungen in der Figurenkonstellation wenigstens noch rudimentär in der filmischen Umsetzung berücksichtigt, so werden Raumdynamiken (und da bietet sich gerade die Gegenüberstellung von Alpenlandschaft und Theaterbühne an) geflissentlich übergangen. Auch der Medienrummel um Jo-Ann Ellis und der Tod von Marias Mentor Wilhelm Melchior, dem Autoren des Stücks werden nur nebenbei gestreift – kurz, Assayas schöpft das Potenzial des Sujets nicht annähernd aus. Nicht nur, dass diesen Film wohl auch ein Lasse Hallström passabel über die Bühne hätte bringen können und es dafür keinen Assayas gebraucht hätte, alles in allem, ist der Film ganz einfach einfallslos. Ein konsequent durchgearbeitetes Drama, das handwerklich so konventionell daherkommt, dass man es eigentlich kaum kritisieren kann, aber auch keinerlei Raum für große Ideen lässt. Ein Film, wie ihn aufstrebende europäische Regisseure machen, wenn sie das erste Mal nach Hollywood gehen und für das große Geld ihre Kreativität opfern. Assayas‘ internationale Filme rangierten in meiner persönlichen Wertung bis jetzt ohnehin schon am unteren Ende, aber selbst in Clean und Boarding Gate behielt er ein Mindestmaß an Rebellion und formaler Experimentierfreudigkeit. Die ist ihm in Sils Maria abhandengekommen. In einzelnen Momenten fühlt man diese Energie unter der Oberfläche brodeln (z.B. als Stewart nach durchzechter Nacht unter Metal-Beschallung eine Bergstraße entlangfährt, schließlich aussteigt und kotzt), das ist aber zu wenig um über die Enttäuschung hinwegzutrösten.

Das ominöse Boot in

Ventos de Agosto

Ventos de Agosto von Gabriel Mascaro

Einem der Film, dem ich ebenfalls zu wenige Zeilen gewidmet habe, ist Gabriel Mascaros Ventos de Agosto. Der Film wurde immerhin mit einer lobenden Erwähnung der Jury bedacht und ist von Presse wie Publikum durchwegs positiv aufgenommen worden. Auch hier frage ich mich, warum? Ventos de Agosto ist ein Film so sehr von seiner eigenen Coolness überzeugt, dass er darüber völlig vergisst, dass neben Coolness auch Faktoren wie Kohärenz, Dramaturgie und Vision einen guten Film auszeichnen. Der Film ist voll von Szenen, die zum Schmunzeln, wie Staunen einladen und es ist gut, dass es Filmemacher mit derartigem Esprit und Einfallsreichtum gibt. Dafür aber darauf zu verzichten, diese Ideen in ein großes Ganzes einzubinden, Verknüpfungen herzustellen, nicht nur oberflächliche Botschaften mitzugeben, und eine künstlerische Stellung zu beziehen, ist fatal. So bleiben zwar tätowierte Schweinen, Coca-Cola-Dosen und Sex auf Kokosnüssen in Erinnerung, aber die aufgesetzte Hipster-Deadpan-Komik und die „sieh mich an, ich bin ein Kunstfilm!“-Allüren im (Ton-) Schnitt können nicht darüber hinwegtäuschen, dass man Selbstreflexivität nicht ohne Subtilität einsetzen sollte. Gegen eine Fortführung inszenatorischer Traditionen der Stummfilmslapstickkomik ist an und für sich nichts einzuwenden (ganz im Gegenteil), aber dann bitte nicht bloß als Gimmick, wie in Ventos de Agosto oder auch in Dos Disparos, sondern eingebettet in ein künstlerisches Gesamtkonzepte (wie man das macht, kann man z.B. bei Elia Suleiman sehen), sonst wirkt es aufgesetzt, ja selbstgefällig.

Vor dem Obdachlosenasyl in

L’Abri

L’Abri von Fernand Melgar

Dokumentarfilmen wird in Locarno, wie bei den meisten anderen großen Festivals, wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Im Gegensatz zu Experimental- und Animationsfilm, findet man aber doch einige wenige Vertreter dieser Gattung. Ein herausragendes Beispiel war L’Abri, einer meiner persönlichen Favoriten. Meines Erachtens ist der Film im allgemeinen Trubel etwas untergegangen. Selbst die heimische Presse schenkte Cure – The Life of Another mehr Beachtung als dem Schweizer Beitrag L’Abri. Nepotismusvorwürfe sind hier ohnehin fehl am Platz, denn seinen Platz im Wettbwerb hat sich L’Abri redlich verdient. Neben einem politisch und gesellschaftlich hochbrisanten Thema wie Armut und Zuwanderung, konnte der Film auch mit seiner Form überzeugen. L’Abri bleibt dabei trotz seines heißdiskutierten und emotional-geladenem Thema stets differenziert und hat auch über die Schweizer Landesgrenzen hinaus Bedeutung. Denn das Obdachlosenasyl in Lausanne, dass Melgar einen Winter lang studiert, könnte man so auch in diversen anderen europäischen Großstädten vorfinden. Obdachlosigkeit und Immigration (wenn ich mich richtig erinnere kommt im gesamten Film kein einziger gebürtiger Schweizer Obdachloser zu Wort) sind eng miteinander verknüpft und laden zu einseitiger Berichterstattung ein. Parolen wie „Ausländer raus!“ hört man aber ebenso vergeblich, wie Plädoyers für schrankenlose Zuwanderung. Dafür ist Melgar, wie mir scheint, zu intelligent. Vielmehr lässt er die Betroffenen selbst zu Wort kommen, in langen Gesprächen zwischen den Obdachlosen, in denen der Filmemacher unsichtbar bleibt, zeigen sich deren Lebenswelten und (zerbrochenen) Träume. Wie Melgar es geschafft hat das Vertrauen dieser Menschen zu bekommen ist beeindruckend und vielleicht der entscheidende Faktor für den Erfolg des Films. Auf der anderen Seite kommen auch die Angestellten des Asyls zu Wort. Jene Angestellten, für die die Hilfesuchenden nicht bloß statistische Kennzahlen, sondern menschliche Wesen sind, und die Nacht für Nacht die Regeln biegen und Menschen von der Straße holen, für die sie, laut Reglement, eigentlich gar keinen Platz haben. Nach für Nacht bleiben aber auch ein paar verlorene Seelen vor den verschlossenen Toren des Asyls zurück, und Nacht für Nacht lässt sich nur erahnen welch große mentale Belastung das Auswahlverfahren für die Türsteher sein muss. Da werden Familien zerrissen und mittellose Menschen bei eisigen Temperaturen in Todesgefahr gebracht. Der Film bietet keine Lösung an, aber lädt zum Nachdenken ein. Zum Nachdenken über soziale Verantwortung und die Stellung Europas in der Welt. Gleichzeitig ist L’Abri ein durchwegs heterogenes Werk, dass die Grenzen der dokumentarischen Form austestet. Zwischendurch gibt es Phasen in denen man sich fragt, ob die Protagonisten nicht doch Schauspieler sind. Die Bebilderung der Arbeitsabläufe im Asyl wiederum führen die große Tradition des Cinéma Verité und Direct Cinema fort. In dieser Hinsicht war der zweite Dokumentarfilmbeitrag The Iron Ministry sogar noch radikaler, allerdings wirkte der durch seine formale Strenge beinahe zu distanziert und observativ. L’Abri hingegen fühlt mit den Menschen und wehrt sich gegen die Sterilität, die einer solchen Milieustudie leicht anhaften kann.

Jason Schwartzman in

Listen Up Philip

Listen Up Philip von Alex Ross Perry

Kategorisiert man Listen Up Philip als typischen „Sundance-Film“ so liegt man mit dieser Einordnung nicht ganz falsch. Listen Up Philip ist die Quintessenz eines amerikanischen Indies (was auch immer das sein soll). Nur eine sehr beschränkte Anzahl dieser Filme schafft es auf die großen europäischen Festivals, noch weniger werden zu kommerziell erfolgreichen Hitfilmen und dürfen sich im Folgejahr im Oscarglanz sonnen. Listen Up Philip wird letzteres Schicksal wohl erspart bleiben, dazu fehlen dem Film einige wichtige Merkmale, wie zum Beispiel ein sympathischer Protagonist, positive Charakterentwicklung und ein Happy End (geschweige denn überhaupt ein zufriedenstellender Abschluss). Aber wieder zurück zu Sundance: Es hat sich mittlerweile eine ganze Industrie etabliert, die mit mittelmäßig großem Budget und ein, zwei großen Namen halbtragische, halbkomische Spielfilme produziert, in denen es meist um (gescheiterte) Künstler oder Exzentriker geht. Gibt es ein entscheidendes Attribut, dass man diesen Filmen zuschreiben könnte, so wäre es wohl „Quirkiness“ (frei übersetzt: Schrulligkeit). Listen Up Philip ist auf der Quirkiness-Skala sehr weit oben angesiedelt. Das liegt zum einen am namensgebenden Protagonisten, einem Schriftsteller, der gerade an seinem zweiten Roman schreibt und sich durch eine ausgeprägte asoziale und eigenbrötlerische Ader auszeichnet, und zum anderen an der Ästhetik des Films, die die im Moment so beliebte Deadpan-Komik mit einer Prise Wes Anderson, einem auktorialen Erzähler und sehr viel kitschigem Licht kombiniert. Dass der Film in Brooklyn spielt, ist eine Selbstverständlichkeit. Auf dem Papier klingt diese Mischung grauenerregend, nicht dass an amerikanischem Indie per se etwas auszusetzen wäre, aber die Formel wird, so scheint es, gnadenlos überstrapaziert – so sehr überstrapaziert, dass man sie eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann.

Der amerikanische Indie ist alles in allem einem realistischen Postulat unterworfen, das heißt man versucht in der Regel eine Geschichte zu erzählen, wie sie auch im echten Leben vorkommen könnte, wenn tatsächlich einmal solch schrullige Charaktere aufeinandertreffen würden. In Listen Up Philip ist das anders, man kann dem Film einfach nicht mehr abnehmen, dass der Ungustl Philip sich unter die Fittiche des nicht minder unsympathischen Starautors Ike Zimmermann (ein grandioser Jonathan Pryce) begibt, eine Professorenstelle annimmt, und sich unter Anleitung Zimmermanns schließlich dazu entscheidet ein Leben als einsames Genie zu führen. Man kann dem Film ganz einfach nicht abnehmen, dass dieser präpotente Großkotz tatsächlich gut ist, in dem was er tut, und nicht bloß ein Aufschneider. Man erwartet nicht, dass gerade so ein Mensch tatsächlich Erfolg hat – so viele vergangene Filme haben uns das Gegenteil gelehrt und Charaktere wie Philip entweder auf den harten Boden der Realität fallen, oder eine Erleuchtung samt Lebenswandlung erfahren lassen. Listen Up Philip tut dies alles nicht und wird so zum Märchen, zum pervertierten amerikanischen Traum, zum Hipster-Manifesto – große selbstreflexive und ironische Erzählkunst.

Ausnüchtern in

Gyeongju

Ein asiatischer Doppelpack

Die beiden letzten Wettbewerbsfilme, die ich gesehen habe waren Alive von Park Jung-bum und Gyeongju von Zhang Lu. Diese beiden Filme vereint nicht nur ihre überdurchschnittliche Länge (drei bzw. zweieinhalb Stunden), sondern auch eine filmische Philosophie, die sich in einer bestimmten Herangehensweise an den Faktor Zeit äußert. Denn diese beiden Filme sind nicht lang, weil sie eine epische Geschichte zu erzählen haben, sondern spielen über vergleichsweise kurze Zeiträume (bei Gyeongju ist es gar bloß ein einziger Tag) und beobachten in erster Linie Alltagshandlungen. Dadurch, und das ist eine Strategie, die mir persönlich sehr nahe steht, entstehen Einblicke in die Lebenswelt der Menschen im Film. Ich habe mich im Laufe des Festivals öfters über aufgesetzte und platte Inszenierungen beschwert und tatsächlich musste ich mich nach Lav Diaz am Eröffnungstag bis zu diesem asiatischen Doppelpack gedulden, um wieder Lebensrealität im Kino wahrzunehmen (Pedro Costa habe ich bewusst in dieser Kategorisierung ausgespart). Geradezu ironisch also, dass Hauptcharakter Jung-chul von einer Auswanderung auf die Philippinen träumt. Es kommt nicht so weit und am Ende des Films befindet sich Jung-chul gar in einer verzweifelteren und aussichtsloseren Position als zuvor, doch das macht keinen Unterschied, denn für diese Art von Film ist nicht der Handlungsbogen, sondern die Handlungen an sich entscheidend. Jung-chul fällt einen Baum. Jung-chul kocht Suppe. Jung-chul prügelt sich.

Gyeongju ist die Idee eines „Handlungsbogens“ von vornherein fremd. Noch mehr als in Alive, wo es ja doch noch um etwas, das Überleben, geht, ist Gyeongju eine spirituelle Wanderung durch alte Teehäuser und UNESCO-Weltkulturerbe. Anders als Jung-chul fällt Choi Hyeon weder Bäume, noch kocht er Suppe. Er ist Professor für Politikwissenschaft und kein körperlicher Arbeiter, sein Metier ist das abstrakte Denken und demgemäß sind seine Handlungen auch geistiger Natur. In Alive geht es ums physische Überleben. Das ist in Gyeongju gesichert, hier geht es um eine spirituelle und geistige Suche – die Gegenwart wird über die Vergangenheit befragt und die Antworten bleiben unbefriedigend. Diese abstrakte Dimension macht Gyeongju zum besseren, zum mutigeren Film und zu einem der besten und mutigsten Filme des Festivals.