Berlinale 2016: Traum und Wirklichkeit

• • Berlinale 2016, Festivals 2016, Texte
Die Geträumten von Ruth Beckermann
  • Zurecht hatte ich große Erwartungen an Ruth Beckermanns Die Geträumten. Der Film ist ein kühnes Projekt: die filmische Begleitung zweier Sprecher, die im Studio den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann aufnehmen. Beckermann, die in erster Linie für ihre investigativen Reisefilme bekannt ist, in denen sie sich auf die Suche nach den Spuren der Vergangenheit macht, verlässt für Die Geträumten nie die Räumlichkeiten des Radiokulturhaus im vierten Wiener Gemeindebezirk. Was die beiden Dichter verbindet wird nie expliziert, es wird aber sehr deutlich, dass sie sich zeitlebens zueinander hingezogen fühlten – selbst als sie beide in Beziehungen mit anderen lebten. Sie waren füreinander Bezugs- und Vertrauenspersonen, in guten Momenten fühlten sie sich zutiefst verbunden, in schlechten taten sich abgrundtiefe Risse zwischen ihnen auf. Das alles vermag Beckermann rein durch die Aufnahmen der Schauspieler zu evozieren, die im Studio ihre Texte einsprechen. Sie werden sichtlich mitgenommen von der Arbeit an und mit den feingewobenen Texten; durch ihre Augen blicken wir sechzig Jahre zurück in die Zeit und spüren den ganzen Schmerz und die ganze Wärme, die in der Beziehung zwischen Celan und Bachmann miteinander ringen. Diese Unmittelbarkeit ist schwierig zu verdauen, selten hat mich ein Film so bewegt wie diese Lesestunde, die mit einfachsten Mitteln maximale Wirkung erzielt. Mit Die Geträumten hat Beckermann brennende, poetische Energie auf die Leinwand gebracht. Haneke, Seidl, Spielmann und wie sie alle heißen zum Trotz, Ruth Beckermann ist für mich die größte unter den aktiven österreichischen Regisseuren.
  • So etwas wie eine Anekdote: Es kommt ja mitunter vor, dass von Kinogängern gefragt wird, ob ein Platz, der mit einer Jacke oder Tasche belegt ist noch frei sei. Zum ersten Mal habe ich aber gestern im Zoo Palast beobachten können, dass gefragt wurde, ob ein Platz frei sei, auf dem bereits eine Frau gesessen ist. Das passierte der Frau gleich zwei mal: The Thing und Mr. Fantastic waren allerdings nirgends zu sehen.
Posto avançado do progresso von Hugo Vieira da Silva

Posto avançado do progresso von Hugo Vieira da Silva

  • Crosscurrents von Yang Chao ist einer jener Filme gegen dessen einzelne Bausteine man nichts auszusetzen hat, der aber im Zusammenspiel seiner Teilstücke nicht aufgeht. Der Film folgt dem Bootsmann Chun, der mit seinem Lastkahn den Jangtse flußaufwärts schifft um eine Fracht abzuliefern – und dem Fantasma einer Liebe hinterher. Dabei schwankt der Film zwischen Mystifizierung (was von chinesischen Zensoren bekanntlich nur ungern gesehen wird) und Erklärungswut, zwischen nüchternem Naturalismus und träumerischer Poetik, touristischem Werbefilm und verrosteten Frachtern. Schön anzusehen, in seinen besten Momenten durchaus profund, aber leider ebenso unausgegoren und inkonsequent.
  • Zwei Männer in strahlend weißen Kolonialuniformen, die engelsgleich luminiszieren; im Hintergrund nur tropische Vegetation; die Kamera entfernt sich (das Boot auf dem sie sich befindet legt ab), lässt die beiden auf einem Steg zurück; verlorene Boten der Zivilisation in der Wildnis. Das Ziel der beiden Portugiesen ist ein abgelegener Handelsposten im tiefem Dschungel Kongos, wo sie Elfenbein beschaffen sollen, aber ihre eigentliche Aufgabe wird bald zur Nebensache, denn Posto avançado do progresso von Hugo Vieira da Silva ist die Verfilmung von Joseph Conrads An Outpost of Progress und dergestalt mehr tropischer Fiebertraum als koloniales Abenteuer. Treffend übersetzt Vieira da Silva die erdrückende Schwüle in Kinobilder, entzieht den kräftigen Farben des Urwalds jegliche Vitalkraft, indem er sie durch einen feinen Dunstschleier filmt. Dieser Nebel aus Wasserdampf ist nicht bloß Naturphänomen, sondern auch Ausdruck der geistigen Illumination der beiden Kolonialbeamten, die dem Wetter und dem guten Willen ihrer servilen Bediensteten ausgeliefert sind. Sie sind Fremdkörper, die in leuchtendem weiß erstrahlen und langsam dem Wahnsinn anheim fallen – Colonel Kurtz und Kaspar Almayer lassen grüßen. Tatsächlich ist Posto avançado do progresso auf seine Art ein würdiger Nachfahre von Apocalypse Now und La folie Almayer (auch wenn es mir unmöglich erscheint einen direkten Vergleich zwischen diesen Filmen zu ziehen).

Die unnahbaren Bilder in D’Est von Chantal Akerman

• • Besprechungen, Texte
D'Est von Chantal Akerman

Chantal Akermans D’Est beginnt mit deutschsprachigen Straßenschildern. Eine kurze Recherche verrät, dass es sich dabei um Ostdeutschland handelt, das zur Zeit des Filmdrehs erst seit kurzem mit dem westlichen Teil des Landes wiedervereint war. Akermans Reise geht weiter, immer weiter nach Osten, wo das lateinische Alphabet durch kyrillische Schriftzeichen abgelöst wird. Die Bilder des Films widersetzen sich einfachen Vergleichen. Es gibt keinen Kommentar, keine Texttafeln, keine talking heads, noch orientieren sich die Bilder an der Tradition des Direct Cinema oder ähnlichen Strömungen. Es geht um Straßen, um Menschenmassen, um Individuen, um Tumult und um Ruhe. D’Est ist ein Film der Gegensätze, die eigentlich nicht zu beschreiben sind und die an Orten stattfinden, die zwar sehr konkrete sind, aber die nicht ihre Konkretheit auszeichnet. Legitim auch die Frage, was das für eine Reise ist, wenn es denn überhaupt eine ist. Das Programmheft des Arsenals schlägt diese Einordnung vor, dort wird der Film in einer Reihe mit dem Titel „Weltreisen“ an der Seite von Ulrike Ottingers China. Die Künste – der Alltag und Exile Shanghai und Nikolaus Geyrhalters Elsewhere gezeigt. D’Est ist aber weder Reisebeschreibung, noch anthropologische Studie, noch formalistisches Stilexperiment, noch Slow-Cinema-Blaupause. Vielleicht kommt man dem Film am nächsten, wenn man ihn als Erfahrung beschreibt. Eine zweistündige Erfahrung, ein Bewegbildmonument, das sich ins Gedächtnis brennt und einen nicht mehr loslässt, sodass man immer wieder darauf zurückkommen will. D’Est ist ein Film, der Raum und Zeit gleichzeitig extrem verdichtet und extrem ausdehnt, sodass Zeit- und Raumgefühl sich in den unendlich langsamen, elegischen travelling shots verlieren. Die Kamera zieht vorbei, an langen Reihen menschlicher Gesichter am Straßenrand, an rastenden Körpern in Wartesälen, durchstreift die Stadt an Bord eines PKWs und unternimmt Besuche in private Wohnungen. Trotzdem ist der Film nicht vergleichbar mit jenen Filmen, die gemeinhin unter der Kategorie Dokumentarfilm geführt werden. D’Est dokumentiert scheinbar zufällig eine Welt, die einfach erscheint (es ist eine konkrete und äußerst spezifische Welt aber gleichzeitig ist es nicht diese Spezifizität, die im Erkenntnisinteresse des filmischen Blicks liegt) – freilich steckt dahinter eine sehr bewusste Haltung zur Welt. Akermans Kamera scheint in-die-Welt-geworfen und dazu verdammt aufzuzeichnen. Da ist kein suchender Blick, der darauf zielt etwas zu finden, sondern es ist ein verirrter, vergessener Blick. Es fehlt ihm das Interesse an Orten und Menschen, weil es ihm in seiner Geworfenheit am Potenzial zum Interesse fehlt. Es ist ein einzigartiger Film, der sich jeder Kategorisierung entzieht, weil er immer schon woanders ist, wenn man ihm mit vorhandenen Begrifflichkeiten nahekommen will. D’Est ist die verdichtete und ausgedehnte Konsequenz der letzten Einstellung von Akermans Spätwerk La folie Almayer. Dort wird ein letztes tänzelndes Herumirren der Kamera zum Ausdruck eines Strebens nach Selbstfindung, das aus einem allgemeinen Gefühl der Zerrüttetheit erwachsen ist – aber auch das wäre eine Zuschreibung und Kategorisierung.