La frontière de l’aube

Eine Figur in einen Kader stellen. In einen Kader, in dem nichts stabil ist. In diesem Spannungsfeld zwischen dem freien, suchenden Blick und seiner Stabilisierung arbeitet Philippe Garrels La Frontière de l’aube, einer der herausragenden Filme Garrels jüngeren Werks. Der junge Fotograf François (Louis Garrel) will die berühmte Schauspielerin Carole (Laura Smet) fotografieren, er will ein Bild von ihr, er will sie halten. Die Ankunft in des Fotografen an ihrer Wohnung wird von der Kamera von William Lubtchansky leicht zittrig empfangen. Das, was interessiert, ist nicht im Kader. Straßenpfosten stehen im Weg, sie versperren den Blick, es gibt einen Schwenk, so richtig lässt sich kein Bild finden, dabei ist dieses Bild doch so entscheidend für das Kino und die traurige Liebe bei Philippe Garrel, der aus der Zeit gefallen etwas in uns trifft, dessen Existenz wir gerne leugnen: Das Gefühl und die Notwendigkeit von vergänglichen Bildern, die wir machen, um in anderen, eine Zukunft zu sehen.

Im Treppenhaus verharrt der Blick kurz auf dem Schatten des Fotografen an der weißen Wand. Bereits gestorben, seiner Fleischlichkeit entzogen bevor er wieder ins Bild rückt, als wäre der Kader seine Rettung und sein Ende. Immer wieder im Film wartet die Kamera auf ihn, der Kader existiert, aber wird er ihn finden, nur durchkreuzen oder wird er ihn selbst gestalten? Als François im Schwarz des Flurs verschwindet, erahnt man bereits, dass er sich dem Kader selbst dann entziehen wird, wenn er in ihm steht. Nein, was dieser Mann sucht, ist nicht ein Im-Bild-Sein, sondern ein Bild, in dem er sein kann. Frei nach Leonhard Cohen: Er kann nicht in einem Haus leben, in dem sein eigener Geist, den Kader heimsucht.

Denn das ist der Kader bei Garrel: Ein Heim. Folgerichtig sehen wir zum ersten Mal da Gesicht des jungen Mannes, als er durch die Rahmung einer Tür die Frau erkennt, die ihm dieses Heim in einer Kadrierung verspricht. Es ist der Moment des Verliebens, der nicht geschieht, der nie passiert, der da ist, weil er erblickt wird. Nichts am Gesicht von Louis Garrel verrät uns, dass er sich verliebt, aber die Tatsache, dass sein Gesicht zum Bild wird, lässt uns spüren, dass sich etwas verändert hat/verändern könnte. Es ist nicht unbedingt die Arbeitsweise der Nahaufnahme, die Garrel zu dieser motiviert. Es ist ihre Positionierung im Geschehen und ihre Verweigerung. Geduldig erwartet er den Moment, in dem sich darin etwas zeigen könnte. Die erste Nahaufnahme von Carole dagegen kippt, sie hält nicht, etwas stört die perfekte Ruhe des ersten Moments. Sie sagt dem perfekten Bild: Es gibt dich nicht. Sie windet sich mit einer Neigung, die Kamera verfolgt sie, verliert sie kurz. Etwas ist instabil, es ist nicht leicht, eine Figur in den Kader zu stellen. Die Instabilität der Figur verunmöglicht die Illusion einer Ewigkeit. Erst wenn sie ins Bild kommen würde, wäre sie wirklich verletzbar und sich ihrer Flüchtigkeit bewusst.

Aber wenn sie nie wirklich dort ist? Dann, so zumindest in La Frontière de l’aube, beginnt ihr nie gemachtes Bild sich zu verformen und jagt die vergängliche Liebe in einen Horror des nie gemachten Bildes. Denn der junge Fotograf bekommt das Bild dieser Frau nie und bemerkt erst ihre Bereitschaft für dieses Bild, als er bereits nach einem anderen gesucht hat. Als er sich Carole entzieht, nachdem er und sie von ihrem Ehemann überrascht werden, fällt sie in eine heftige Depression. Sie bringt sich um und voller Pillen sagt sie zu sich, dass sie ihn noch einmal sehen wolle. Sie will zu ihm und in seinen Armen zu einem Bild der Vergänglichkeit werden. Ein Bild, das sie nicht mehr erreichen kann genauso wenig wie Lubchtansky das Bild ihres Todes zeigen könnte. Denn ohne Kader ist sie nicht wirklich gestorben für die Kamera.

François’ neue Beziehung zu Ève (Clémentine Poidatz) und deren Schwangerschaft macht ihn selbst zu einem Bild, ein Bild, das er von sich selbst nicht sehen wollte. Es ist ein wenig so, als würde er gerne ein Geist bleiben, ein durch die Räume wandelnder Schatten, der auf der Suche nach einem Bild bleibt, dass er selbst machen will. Darin kann man eine Flucht vor Verantwortung sehen oder aber vor dem Leben selbst. Garrels Film zittert hier entlang einer Flucht. Oft liest man über Garrel, dass es in seinen Filmen immer um Selbstmord geht. Das mag stimmen, aber der Selbstmord ist nur Ausdruck einer ungreifbaren Verzweiflung, einer Unüberwindbarkeit und der fehlenden Bilder. In La Frontière de l’aube wird der Selbstmord zu einer letzten Hoffnung auf ein Bild. Das Bild der sterbenden Liebenden, vereint und getrennt zugleich.

Was es braucht für einen Kader:

a: Einen Rahmen: Bei Garrel sind das Türen, Fenster, Gitter und ein heimgesuchter Spiegel. Das erste Bild, dass François und Carole in einem Kader fasst, blickt durch die geöffneten Jalousien des Balkons. Sie verweilt dort kaum, alles ist immer zu von einer Unruhe beseelt, die der gesuchten Harmonie entgegentritt. Als wollte man atmen, aber spüre seine Luft nicht mehr.

b: Die Zweisamkeit und Isolation derjenigen Person, die den Kader baut und derjenigen, die darin zum Bild werden soll. So wirft Carole ihre Gäste und Freunde aus der Wohnung, um das Foto, machen zu können. Es gibt keinen wirklichen Grund für dieses Bild, außer dass es den Beginn einer möglichen Zukunft markiert und deren Scheitern. Später als François und Carole auf dem Balkon stehen und versuchen ein Bild zu kreieren, erinnert wiederum die Kadrierung von Lubtchanskys Kamera an L’amour fou von Jacques Rivette, ein Film den Williams Ehefrau Nicole Lubtchansky geschnitten hatte (so viel zum Thema der Wiederkehr im Film). In L’amour fou geht es unter anderem um die ideale Welt einer Zweisamkeit und die drohende, aktive Zerstörung dieser. Der Kader braucht die Isolation. Flucht aus der Welt, mit ihr verbunden über einen winzigen Balkon, auf dem man sich noch immer verstecken kann vom Bild, um Liebe zu machen: Man wird zum Bild des Versteckens und der Einsamkeit.

c: Die Zeit, die es braucht bis man in einem Kader steht. Sie hat zu tun mit einem Vertrauen zwischen Kamera und Figur, zwischen den Figuren und dem Einklang und der Harmonie, mit der diese einen Schritt machen hinein in die eigene Vergänglichkeit. Die Manifestation einer in Blitzen belichteten Flüchtigkeit, kaum da, aber nur dann sichtbar. Später im Film verharren die Liebenden und die kranke Carole in diesen Bildern, die sie zusammen nicht machen konnten. Selbst als die Frau in einer psychiatrischen Heilanstalt gefesselt wird, vermag sie nicht zum Bild zu werden. Ihr Antrieb ist immerzu die Flucht, sie dreht sich wie ein zerbrechlicher Wind in und aus den möglichen Bildern, nach denen sie sich sehnt.

d: Eine Trennung, die sich zwischen Betrachter und Bild offenbart, zwischen dem Moment des Bildes und dem Augenblick seiner Betrachtung, zwischen der Kamera und der Figur. Als Carole auf einer Party mit einem anderen Mann intensiv spricht, wird François so kadriert, dass ein Stück Wand zwischen ihn und seine Lebensgefährtin ragt. Später erscheint sie unscharf im Bildhintergrund. Das mag wie eine recht gewöhnliche Art der Inszenierung anmuten, aber Garell zeigt hier auch eine Trennung, die selbst zu ihrem eigenen Bild wird statt ein Bild zu provozieren. Zumindest nicht vor dem Tod.

e: Geister, die im Rahmen eine Illusion werden, die Illusion ihrer Ewigkeit, in der sie sich der Welt für die Sekunde einer Möglichkeit zuwenden: Verliebt, verängstigt, zufällig, präsent.

An einer entscheidenden Stelle des Films greift der liegende François mit der Hand nach oben in die Kamera. Er greift nach dem Bild, das er nicht haben kann. Die nächste Einstellung zeigt ihm auf dem Friedhof. Keine Mumien, nur versteckte Verwesung unter der Erde.

Die Liebenden bei Garrel finden diese notwendigen Bilder einer möglichen Zukunft oft nicht oder verzögert. Der Kader wackelt und zittert, weil eines der genannten Elemente oder alle zusammen nur ein Kartenhaus ergeben. In La Frontière de l’aube erscheint Carole François im Spiegel. Sein Spiegelbild wird zu ihrem Bild. Der Kader, in dem er sich selbst erblicken könnte, trägt ihre Konturen. Hier wird der Kader bei Garrel nicht nur zu einem Heim, sondern einer Heimsuchung. Sie bittet ihn zu kommen. In den Kader, in das Bild. Ein Happy-End.

Ursprünglich wollte ich diesen Text mit der Feststellung beginnen, dass die Vorstellungen der Retrospektive so spärlich besucht sind, dass auch der kleine Kinosaal des Arsenals ausgereicht hätte. Das Arsenal kam mir jedoch zuvor, denn seit dieser Woche findet die Garrel-Retrospektive tatsächlich im kleineren der beiden Säle statt. Dort kommen zwar auch nicht mehr Leute, aber es wirkt voller. Dieses Gefühl verändert spürbar die Wahrnehmung der Filme im Kino. Manche Filme sieht man gern in einer großen Menschenmasse, die gebannt auf die Leinwand starrt, bei Garrel geht es mir eher wie etwa bei Markopoulos – man ist misstrauisch, wenn sich so viele Jünger zusammenfinden (die Chance ist größer, dass ein Judas unter ihnen ist). Nichtsdestotrotz kehrt eine Art Heimatgefühl ein, wenn die Stille von Les hautes solitudes den Raum erfüllt und nur das verhaltene Husten einiger Zuseher und das andächtige Röcheln der Schlafenden für eine dezente Geräuschkulisse sorgt (anders als im Österreichischen Filmmuseum, ist es in den Berliner Lichtspielhäusern nicht üblich Stummfilme ohne Musikbegleitung zu spielen).

Die Arbeit des Kritikers (wenn ich mich an dieser Stelle ganz unverblümt als ein solcher bezeichnen darf) ist immer auch die Arbeit an einem selbst, Schreibtherapie könnte man sagen, in der man nicht nur Verborgenes in den Filmen aufdeckt, sondern auch in einem selbst. Ich frage mich beim Schreiben, was es bedeutet, dass mich Le Révélateur und Les hautes solitudes so nachhaltig beeindruckt haben. Beides sind spröde Filme in Schwarzweiß, ohne Tonspur und ohne Erzählung. Es sind Filme, die nicht einmal wirklich ihre eigene Form auf intellektuelle Weise thematisieren, wie die klassische Avantgarde der 30er Jahre oder das New American Cinema, sondern durch die radikale Purität ihrer Form sprechen. Das lässt sich weniger gut beschreiben, als erfahren (probably NOT in a theater near you).

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Ich sollte bei Garrels experimentellen Werken der 70er wohl an Andy Warhol denken, doch es gelingt mir nicht wirklich. Wo sich Warhol ganz kantig jeder Interpretation und Emotion verweigert, entwickelt Garrel aus ähnlichen Zutaten eine ganz eigene Poesie, die am stärksten in Les hautes solitudes zur Geltung kommt. Dieser Film, ein Skelett, in dem kaum etwas passiert, aber viel zu sehen ist, ist wohl einer der fortgeschrittensten Versuche einer Kristallisierung von Emotion im Film. Der Film hat eine anziehende Wirkung, bannt und macht gleichsam frei, befreit von Alltagslasten, lässt den Geist schweben. Denke, oder besser gesagt, fühle ich deshalb eher Kenneth Anger als Warhol? Obwohl ungleich poppiger als Garrel, setzt auch Anger Poesie frei, die anzieht und zugleich Freiraum lässt, zum wilden Assoziieren anregt (eine rare Qualität). Nicht alle Filme aus dieser Phase haben diese Güte. Le berceau de cristal, nur ein Jahr nach Les hautes solitudes entstanden, wirkt wie ein plattes Abziehbild des Letzteren. Auf seltsame Art und Weise ist der Film gefällig (auf andere Art noch unzugänglicher), in Farbe, mit psychedelischer Musik unterlegt und ästhetisierend. Filmische Ikonenmalerei zu Ehren der Muse Nico – nichts zu spüren, von dieser faszinierenden Emotion, die einen in Les hautes solitudes bindet und nicht mehr loslässt.

Genug den Anfängen, zurück in die Gegenwart: Die einzigen Filmbilder, die ich bisher von Garrel gesehen habe, die jene in Le révélateur und Les hautes solitudes übertreffen, sind die unfassbaren Aufnahmen aus La frontière de l’aube. Die Schönheit des Films schmerzt fast körperlich. Das verträumt kontrastreiche Schwarzweiß betäubt und fesselt den Blick. Wie so oft bei Garrel werfen sich schöne Menschen bedeutungsschwere Blicke zu – das macht einen beachtlichen Teil dieser Schönheit aus – einzig diesmal manifestiert sich diese Bedeutung in konkretem Schmerz und konkreter Verwirrung, die nicht oberflächlich bleibt oder mit Indifferenz beobachtet wird (in Filmen wie Le cœur de fantôme spielt Garrel hingegen bewusst und sehr geschickt mit dieser Indifferenz). Der Fotograf François (Louis Garrel) soll eine Fotostrecke der Schauspielerin Carole (Laura Smet) aufnehmen. Bei der Arbeit kommen sich die beiden näher und zwischen François und der verheirateten Carole entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Ohne selbst wirklich einen Grund dafür zu haben, beendet François die Beziehung schließlich, was Carole in den Wahnsinn und letztlich in den Selbstmord treibt. In einer bedrückend und zugleich wunderschönen Szene sehen wir Carole nach ihrer Entlassung aus der psychiatrischen Anstalt in ihrem Zimmer. Dem Alkohol auch zuvor nicht abgeneigt, ertränkt sie ihren Liebeskummer nun in Spirituosen. Der Alkohol reicht nicht aus. Sie schleppt sich ins Badezimmer, plündert dort ihre Medikamentensammlung. Danach wankt sie wie angezählt aus dem Bad in den Flur ihrer Wohnung, öffnet die Tür und verlässt das Haus. In der nächsten Einstellung besucht François ihr Grab – sie wurde nur 25 Jahre alt. Ihn berührt das zunächst wenig, hat er doch mit der hübschen Eve bereits eine Neue gefunden, mit der er eine Familie gründen will. Mit der Hochzeit und der Schwangerschaft kommen aber auch die Zweifel; der Geist Caroles sucht ihn mehrmals heim. Sie erscheint mehrmals im großen Spiegel seiner Wohnung, verdrängt sein Spiegelbild, bittet ihn zu ihr zu kommen. Die Geistermanifestationen wecken eine Mischung aus Verlangen, Todessehnsucht und Schuldgefühlen in ihm. Die Liebe kann nicht retten, was das Schicksal für ihn bereithält, mit einem Sprung aus dem Fenster entscheidet er sich schließlich für Carole und gegen Eve. Ein echter Hammer von einem Film, der ohne Amboss einfach durch einen durchfährt. Erst durch die perfekten Bilder des körnigen, starkbelichteten Schwarzweiß kommt die Bitterkeit zur vollen Entfaltung. Die Bitterkeit, dass die Schönheit im Film verschwendet wird, dass sie zum Glück nicht ausreicht und für die Liebe schon gar nicht. Erst die Schönheit lässt das Schwelgen in einer Mischung aus Nostalgie und Apathie zu einer schmerzhaften Trauer ausarten. Als François sich nach seiner letzten Begegnung mit Caroles Geist umwendet, aus dem Bild verschwindet und nur das Öffnen des Fensters zu hören ist, während die Kamera auf dem geisterhaften Nachbild verharrt, als langsam die Gewissheit eintritt, dass Familienglück und Liebe in dieser, der schönsten aller Welten, keinen Bestand hat, möchte man am liebsten laut aufschreien.

La frontière de l’aube von Philippe Garrel

In La frontière de l’aube findet nie die grausame Relativierung statt, die einige der anderen Filme Garrels aus den letzten drei Jahrzehnten prägt. Durch Ellipsen und Fragmentierungen zerlegt Garrel in J’entends plus la guitare und Le cœur de fantôme sein eigenes Leben in kleine Happen, um sie zu entwirren, auszubreiten, vielleicht um sie selbst zu verstehen. Die Brutalität dieser Filme liegt weniger an offen zur Schau getragenen Konflikten, als in ihrer Darstellung von Alltäglichkeit und ihrer Fragmentierung, die das Leben auf nur wenige Momente reduziert, die nicht immer jene sind, die man gerne in Erinnerung bewahren würde. Das Leben aus einer gewissen Distanz zu betrachten führt zu einer Relativierung von einschneidenden Erlebnissen – Drogenabhängigkeit, Liebschaften, Kindern.

In diesen Filmen der späten 80er und 90er spielt Familie eine große Rolle, sowohl in den Filmhandlungen, als auch im Casting. Da ist zum einen der Vater, Maurice Garrel, der in den Filmen auch zumeist die Rolle des Vaters des Protagonisten (der meist das Alter Ego des Regisseurs darstellt) einnimmt. Zum anderen spielt Philippe Garrels Sohn Louis in einigen der späteren Filme die Hauptrolle. Für mich ragen zwei Momente heraus, die durch die besondere Besetzung der Rollen mit Familienmitgliedern zusätzlich an Kraft gewinnen. Beide Szenen sind Beispiele für die oft brutale Öffnung und Ehrlichkeit Garrels im Umgang mit autobiographischen Stoffen. Zum einen sind das die Autofahrten mit dem Vater in Le cœur de fantôme. Sie sind Momente der Re-Orientierung, in denen der Protagonist Philippe Rat annimmt, bevor der Vater gegen Ende des Films erkrankt und schließlich stirbt. Ein Sohn begräbt seinen Vater – nicht nur im Film – Regisseur Philippe Garrel lässt den Schauspieler Maurice Garrel sterben und begraben. Eine Art der Zukunftsbewältigung, eine Übung für den Ernstfall, ein vorweggenommener Abschied vom Vater, der dem Leben rund ein Jahrzehnt zuvorkommt. Zum anderen ist da eine Szene in La frontière de l’aube. Louis Garrel spielt darin die Hauptrolle, die nicht ganz frei von biographischen Bezügen des Vaters ist. Seine Freundin eröffnet ihm, dass sie schwanger ist und er reagiert zu ihrem Schock mit dem Bekenntnis, dass er keine Kinder will. In einem ersten Impuls schlägt er eine Abtreibung vor, seine Freundin bricht in Tränen aus. Eine komplexe Situation wird noch komplexer, wenn man berücksichtigt, dass dieser Filmvater der Sohn des Regisseurs und Drehbuchautors ist, der ihm diese Worte in den Mund legt; er schlägt quasi seine eigene Abtreibung vor. Szenen wie diese zeugen von einer entwaffnenden Ehrlichkeit im Werk Garrels, von einem Bewusstsein dafür, wie fehlbar und fragil die Figuren im Film und im Leben sind. Garrel gibt viel von sich preis und verlangt ähnliches Engagement vom Publikum. Er bietet die Gelegenheit sich auf Augenhöhe zu treffen und sich auf die volle Schönheit, aber auch auf die volle Bitterkeit einzulassen.

Jugend ohne Film

Camera Lucida: La Frontière de l’aube von Philippe Garrel

À la recherche de l’amour: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 2