Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Carol

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Les dos rouge2

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

One floor below

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

IEC Long

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Cemetery of Splendour2

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: GOLD

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben auch am vierten Tag Einblick in ihre Träume in den Nächten der Viennale. Träume, in denen man sich manchmal an Filmtitel erinnert, manchmal nur an Bilder, manchmal einen Gedanken fassen kann, manchmal nur ein Gefühl.

Tag 1 + Tag 2+ Tag 3

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Ioana

  • “Vergessener Orgasmus des Kinos” hast du gestern über Carol geschrieben. Das war heute für mich The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky eine halluzinierende Orgie, bei der die Körper aus (größtenteils) vergessenen erotischen Filmen von dem dominierenden und langsam auch in Vergessenheit geratenen Körper des Filmmaterials selbst angemacht, penetriert, zersplittert werden. Exquisite indeed.
  • Es gibt nichts, was man Gaav vorwerfen könnte. Ich sehe nichts Redundantes, nur absolute Klarheit und Entscheidungen, die einem so stark schlagen, weil sie aus dieser verunsichernden Klarheit und Notwendigkeit stammen.
  • Rate, was sich in Johann Lurfs Capital Cuba zu bewegen scheint: das Ufer oder das fahrende Schiff, von dem aus er filmt? Die Antwort freut mich, sogar zum xy. Mal.
  • Ich weiß nicht, warum wir Heart of a Dog anschauen wollten.
  • Ich habe es endlich geschafft, mich auf dem 5-minütigen Weg zwischen Gartenbaukino und Metrokino nicht zu verirren. Nur dann musste ich, als ich beim Eingang ins Metro stand, zurück zum Gartenbau gehen, weil ich falsch nachgeschaut habe, wo der Film gezeigt wird.

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Patrick

  • Es war ein Tag des Begehrens: Ich habe Frauen gesehen, die ihre Oberschenkel entblößten. War das gefährlich?
  • Mit Lav Diaz und Storm Children, Book One fällt man in eine andere Zeit, eine Zeit, die einem im Festivaltrubel daran erinnert, dass es sowas wie Zeit gibt, dass man sich Zeit nehmen kann. Ich würde den Film aber nicht darauf reduzieren. Es ist auch eine Erkundung der Verlorenheit von Kindern im Angesicht einer Katastrophe, ein mit den Kindern treiben und mit ihnen entdecken, was eine furchtbare Katastrophe auch beinhaltet. In diesem Sinn ist es fast ein anarchischer Film. Allerdings liegt über ihm der bestürzte Schatten einer Distanz, die Lav Diaz in diesem wundervollen Werk wahrt.
  • Wo sind die Stative, frage ich mich. In Kaili Blues, der in meinem Kopf wächst wie eine sich öffnende Blüte und bei Lav Diaz gibt es an verschiedenen Stellen, die alle mit Wasser zu tun haben, eine auffällige Wackelästhetik. Währenddessen läuft mein Sitznachbar, ein guter Bekannter, mit einem Stativ ins Kino. Will er damit die Bilder stabilisieren? Sollte er?
  • Die Zahl 15 erscheint in meinem Kopf. Wie strukturiert man einen Film?
  • Hierba von Rául Perrone ist ein Film über die Laszivität der Blumen von Edouard Manet

 

Cycling the Frame: Über die Verbindungen von Radsport und Film

Breaking Away von Peter Yates

Atemberaubende Helikopteraufnahmen, leidende Gesichter, erbarmungsloser Kampf zwischen Mensch und Natur. Die Überwindung der eigenen Grenzen ist emblematisch für Film, wie für Radsport. Mögliche Gemeinsamkeiten sind ebenso Thema des folgenden Gesprächs, wie die Unterschiede, die ein Vergleich einer Kunstform und eines Wettkampfs mit sich bringt. Dennoch lohnt es sich einen Blick auf den Radsport als ästhetische Kategorie zu werfen und dort, wie im Kino, nach einer Krise der Repräsentation zu suchen. Während also zuhause der Giro d’Italia auf den Bildschirmen flimmert, suchen Patrick und Rainer den Vergleich mit dem silver screen.

Rainer: Wir haben uns in letzter Zeit wiederholt über Radsport unterhalten. Du hast da einmal geäußert, dass das eine sehr kinematische Sportart ist. Dieser Gedanke hat mich nicht losgelassen und ich will nun in diesem Gespräch versuchen ein paar Dinge zu vertiefen, die mir interessant erscheinen.

Patrick: Ja, also bei mir kam diese Faszination für diesen Sport fast zeitgleich mit der Faszination für das Kino. Das hat erstmal immer ganz banal an der Kameraarbeit bei den TV-Übertragungen gelegen, aber dann auch mit einem Gefühl für Geschichtlichkeit, Fiktionalität und natürlich Bewegung

Rainer: Bei mir kam der Radsport zuerst. Vor unseren kurzen Gesprächen, habe ich mir da auch nie wirklich Gedanken über mögliche Verbindungen gemacht, da meine Radsportbegeisterung über die Jahre etwas zurückgegangen ist. Nun ist mir aber letztens in den Sinn gekommen, dass meines Erachtens vor allem eine Sache Radsport und Film verbindet: beide erschließen sich nur über die Dauer. Die Zusammenfassung eines Radrennens macht im Gegensatz zu anderen populären Sportarten wie z.B. Fußball kaum Sinn, denn die wahre Kraft der Übertragung eines Radrennens liegt in der Multiplikation von Anstrengung und Dauer. Das ist im Kern nicht so verschieden wie die Filme einer Reihe von Filmemachern, die wir hier am Blog hervorzuheben versuchen.

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Patrick: Ja, ich verstehe. Aber die Dauer im Radsport ist doch auch ein Bewusstsein für die Geschichte des Sports. Also was bedeutet es, wenn man an diesem Pass eine Etappe enden lässt, wenn dieser Fahrer dem anderen den Vortritt lässt und so weiter. Sowas gibt es im Film nicht. Die Dauer einer Übertragung reicht im Radsport sehr schnell in den Mythos. Damit sind wir auch beim Film, oder? Nur, was ich bei deinem Argument nicht ganz nachvollziehen kann: Bei Filmen geht es um eine Aufmerksamkeit, ein ständiges Beobachten und Wachen und ja, in vielerlei Hinsicht um ein konstruiertes und geschlossenes System, das diese Konzentration fördern will. Dagegen ist Radsport etwas sehr Offenes. Ich würde dir Recht geben, dass man den Sport erst über die Dauer richtig erfahren kann. Aber diese Dauer kann erschließt sich nicht wie im Kino durch das Ansehen einer Etappe bzw. eines Films, sondern man muss viele Rennen sehen, um diese Dauer wertvoll zu machen. Und zudem stört es dabei nicht, wenn man nicht alles sieht. Ganz im Gegenteil…der Sport funktioniert ja sogar immer noch auch über Nacherzählungen, über Anekdoten und kleine Randgeschichten. Es geht nicht nur darum, was wir in dieser Dauer sehen, sondern tatsächlich darum, was alles passiert. Ohne mich darauf festlegen zu wollen, würde ich sagen, dass Radsport ein Sport der Gleichzeitigkeit ist während Film eine Kunst der Zeitlichkeit ist. Und wir reden da natürlich von den TV-Übertragungen, nicht vom Sport selbst.

Rainer: Mir geht es auch im Wesentlichen um die mediale Aufbereitung des Sports, wobei man sich auch kurz unterhalten kann, inwiefern der Eindruck des Radfahrenden einer kinematischen Erfahrung gleicht – aber das vielleicht später.

Klar kann man das alles nicht eins zu eins übertragen – das will ich gar nicht behaupten – und deine Einwände sind sicher richtig. In der Natur des Sports liegt aber auch, dass nicht alles gleichzeitig im Bild sein kann, weil sich das Fahrerfeld zumeist nicht innerhalb einer einzigen Kameraeinstellung einfangen lässt. Darin könnte man eine Betonung des Offs sehen, die mir dann doch wieder sehr kinematisch erscheint. Darüber hinaus, erschließt sich, wie du oben anführst, der Sport tatsächlich sehr stark über den Mythos, über die Geschichtlichkeit und über Narrativierungen, die durch die Erzählungen der Kommentatoren (die, wie ich finde, im Radsport besonders gut sind) entstehen. Im Grunde machen das andere Sportübertragungen nicht anders, sie sind immer Erzählmedien – aber im Radsport liegt da doch ein anderes Gewicht drauf. Was ich eigentlich vorhin sagen wollte, spielt da mit hinein: Gerade weil über so weite Strecken kaum etwas passiert, nimmt man die ereignisreichen Szenen umso intensiver wahr – ich denke sehr viele Filme im zeitgenössischen Kunstkino funktionieren ähnlich, ich denke da zum Beispiel an Tsai Ming-liang oder Lav Diaz.

Patrick: Das ist alles sehr logisch. Spannend finde ich dann, dass diese Filme von einer Entschleunigung ausgehen, während es im Radsport ja eigentlich darum geht, schneller zu sein. Also Dauer hat im Radsport ja nichts mit Entschleunigung zu tun.

Rainer: Ist das so? Aus Sicht des Sports natürlich nicht, aber in Hinblick aufs Fernsehen sehe ich da schon entschleunigende Tendenzen. Die Geschwindigkeit von TV-Sendungen nimmt doch insgesamt zu, wenn man da beim Zappen auf eine Übertragung eines Radrennens stößt, wirkt das denk ich schon entschleunigend. Das gleiche trifft natürlich auch auf Segelregatten und Snookerpartien zu.

Lance Armstrong

Patrick: Ich glaube, dass auch in Radsportübertragungen da ein Bemühen erkennbar ist, das Tempo zu erhöhen. da gibt es zum einen jenen durchgehenden Kommentar, der jedes „Loch“ in der Geschichte des Rennens mit Anekdoten, usw. füllt, dann gibt es die Tendenz zum Spektakel, man filmt besondere Bauwerke oder überlegt sich wilde Dinge, wie bei der letztjährigen Tour de France als Kameras an Helmen befestigt wurden oder gar an Schafen am Streckenrand. Wenn man sich ansieht wie Filmemacher an den Radsport getreten sind, dann war das so weit ich das überblicke auch immer eine Sache von Tempo und Körperlichkeit. Das Leiden der Gesichter ist da filmisch, nicht die Zeit. Ich glaube auch, dass in den sogenannten langsamen Filmen immer unglaublich viel passiert, also Dinge, die gerade in dieser Langsamkeit sichtbar werden, während im Radsport, wenn ein Peleton lange Zeit zusammen fährt, oft auch nichts passiert. Ich habe bei Lav Diaz oder Tsai Ming-liang, um deine Beispiele weiter zu bemühen, mich noch nie gefragt: Wann passiert wieder was? Wann ist der nächste Berg, das nächste Highlight? Während Radsport eben durchaus auf einem solchen Warten aufbaut. Mit den Kameras kann ich dem Fahrer ins Gesicht schauen und ich frage mich, ob er in guter Form ist, wenn ich ins Gesicht von Lee Kang-sheng blicke, dann geht das darüber hinaus. Vielleicht, weil ich Film mehr als Erfahrung sehe und Radsportübertragungen, dann trotz deiner richtigen Bemerkungen am Ende ein Ergebnis haben.

Rainer: Radsportergebnisse sind sehr offene Angelegenheiten. Das tatsächliche Ergebnis wird doch erst ein paar Jahre später, nach Öffnung der B-Proben ersichtlich. Achtung, das war ein Witz.

Patrick: Ja, da liegt auch etwas Interessantes drin. Nämlich die Frage nach Fiktionalisierung und dem Spannungsfeld zwischen Helden und Anti-Helden. Wenn wir Radsport hier wirklich als ästhetische Kategorie begreifen wollen, das über den bloßen Sport hinausgeht, dann ist diese Frage nach der Fiktionalisierung der gesehenen Leistungen durch eine Verfälschung ganz ähnlich zu der im Film, oder? Ist das, was wir da sehen echt? In diesem Sinn ist Radsport in einer Krise der Repräsentation.

Rainer: Uh, jetzt packen wir die großen Theorien aus. Der Unterschied ist wahrscheinlich, dass die Radfahrer am Ende des Tages in realiter auf den Berg rauf müssen, dabei echt schwitzen und echt leiden. Die Leistung wird also tatsächlich erbracht, das ist unumstößlich, zumal es heute, anders als in den Anfangszeiten des Sports nicht mehr möglich ist illegale Abkürzungen zu nehmen. Möglicherweise wird bloß in der Erbringung dieser Leistung mit unfairen Mitteln gespielt, die sie verfälschen. Das ist aber ein anderes Verfälschen, als das Spiel des Akteurs, der die Leiden mimt, oder die Verfälschung der Montage, die bloß bruchstückhaft den Aufstieg in die Berge filmt, später zusammensetzt und damit den Eindruck einer durchgehenden Fahrt entstehen lässt. Aber natürlich gibt es auch hier Überschneidungen. Es soll ja so manchen Sportler geben, der absichtlich sein Gesicht verzerrt um angeschlagen zu wirken um später zu attackieren, und mancher Schauspieler leidet tatsächlich beim Dreh, um einem Authentizitätsideal nachzukommen (das auf der Leinwand womöglich gar nicht von gespieltem Leid zu unterscheiden ist).

Patrick: Jetzt verwechselst du aber endgültig die TV-Übertragung und den Sport selbst. Ich habe ja vorausgestellt, dass wir dann Radsport als ästhetische Kategorie begreifen müssen. Und dann schaue ich mir das an und ich sehe das Bemühen von den Übertragungen die Berge möglichst steil wirken zu lassen, die Zuschauermengen möglichst groß, die Gesichter möglichst leidend. Wenn ein Profi damit spielen kann, um so spannender für die Ästhetik, oder? Und die Illegalität kommt vielleicht nicht durch Abkürzungen, aber sie kommt umso heftiger durch unerlaubte Hilfe, vielleicht unsichtbar. In diesem Zusammenhang war es natürlich unglaublich, dass US-Postal damals ihre Spritzen praktisch sichtbar vor allen im Teambus bekommen haben sollen. Das wäre dann vergleichbar mit der letzten Szene aus Taste of Cherry von Abbas Kiarostami. Das Fiktionale liegt praktisch vor uns, aber was machen wir jetzt mit dem, was wir vorher gesehen haben, dem was wir sehen wollten, bei dem wir vielleicht sogar gefühlt haben?

Rainer: Ich muss jetzt zurückrudern. Du hast Recht, dass diese Ungewissheit immer mitschwingt. Kiarostami ist da ein perfektes Beispiel – da fragt man sich auch, was daran nun echt ist und was gespielt und wer da vor und hinter der Kamera eigentlich wieviel weiß. Dieses Gefühl ist vergleichbar mit dem ständigen Hinterfragen der Legalität der Leistungen der Fahrer. Da attackiert Contador am Ende einer langen Etappe mit einer unfassbaren Explosivität und keiner kann ihm folgen, und man fragt sich wie das möglich ist, zumal Contador auch immer wieder mit Dopingvorwürfen in Verbindung gebracht wurde und ihm sogar schon Titel aberkannt wurden. Dann wissen wir, dass manche Teams ganz schamlos, nur wenige Meter vom Medienzirkus entfernt, ihre Spritzen verteilt haben. Nicht einmal die Allgegenwärtigkeit des Kameraauges reicht also mittlerweile aus, um diese Zweifel zu beseitigen.

Patrick: Genau. Und irritierenderweise führt das dann auch gleich wieder in einen Unterschied, der für mich so unglaublich erheblich ist in der Relation von Film und Radsport. Ich meine die Möglichkeiten von Naivität, Traum und Heldentum… Im Film und zwar gerade in dem, was man so unter Slow Cinema versteht (auch wenn ich den Begriff furchtbar finde, er umschließt aber halt Filmemacher wie Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Ben Rivers oder Lisandro Alonso) verliere ich mich, es ist eine sinnliche Erfahrung, ein völliges hingeben, während mir diese Naivität im Radsport nicht mehr erlaubt ist. Ich kann mich den Bildern nicht einfach hingeben, keine Chance. Nun würden manche sagen, dass dies im Film auch nicht (mehr) geht. Sie haben vielleicht recht, vielleicht nicht. Es hängt wohl an persönlichen Haltungen oder Themen. Aber es gibt eine Hypnose im Film, von der man nicht fliehen muss. Im Radsport sollte man das vielleicht tun und vielleicht liegt darin der Tod des Sports, den Godard ja nicht umsonst spätestens mit Kiarostami für das Kino gesehen hat. Wenn man nicht mehr träumen kann, wenn es keine Helden mehr geben darf, wenn alles in seiner Repräsentation, in seiner Verlogenheit offen vor uns liegt, was können wir dann noch tun? Im Radsport gibt es da ganz ähnliche Authentizitätsbemühungen wie im Film. Herstellung von Glaubwürdigkeit. Aber ja, diese Glaubwürdigkeit wird im Film von großen Filmemachern heute auch durch einen Zweifel erreicht. So ist das eben bei Kiarostami. Bei ihm existieren, ganz wie Jean-Luc Nancy das geschrieben hat, Illusion und Zweifel gleichzeitig. Ich kann mich gerade deshalb hingeben, weil ich weiß, dass es konstruiert ist. Sein Close-Up ist ein Musterbeispiel diesbezüglich. Und ob sowas im Radsport möglich ist, weiß ich nicht, glaube ich nicht.

Milieustudien: Batang West Side von Lav Diaz und Putty Hill von Matthew Porterfield

Manchmal programmiert der cinephile Zufall zwei völlig unabhängige Screenings in kurzer Abfolge, die dann beginnen, miteinander zu sprechen, als hätte sie jemand absichtlich hintereinander in einen Tag projiziert. Ein solches Doppel hielt jener späte, milde Februartag bereit, an dem das Österreichische Filmmuseum ihre wundervolle Eigenrestaurierung des ersten Mammutfilms von Lav Diaz, Batang West Side spielte und ich zuvor in den privaten Genuss von Matthew Porterfields Putty Hill gekommen bin. Zwar bin ich der Meinung, dass sich fast zwischen allen Filmen Parallelen aufzeigen lassen würden, aber in diesem Fall waren sie doch äußerst prägnant und boten einen Einblick in unterschiedliche filmische Strategien zur Erforschung eines Milieus und zur Entstehung von kontemplativen Stimmungsbildern zwischen subjektiver Wahrnehmung und fiktionalen Wendungen.

Batang West Side beginnt als Stimmungsbild einer bewegungskargen Trostlosigkeit. Isolation, Einsamkeit und das ewige Schweigen des kalten Schnees, der fast unablässig vom New Jersey-Nachthimmel fällt. Lav Diaz betrachtet zunächst philippinische Existenzen an der Ostküste der Vereinigten Staaten. Dort hat sich die Sehnsucht nach dem amerikanischen Traum in die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat verkehrt. Eine Heimat, die viele der Figuren mit und wegen Gewalt hinter sich lassen. Damit verlieren sie auch ihre Identität. Der Film zeichnet dies sehr deutlich anhand der Figur, des in einem Todesfall im Drogenmilieu ermittelnden Polizisten, Juan Mijares, der fast alles änderte, um seine Vergangenheit hinter sich zu lassen: Aussehen, Namen, Lebensstil. Die West Side Avenue ist bevölkert von solchen Gesichtslosen, Heimatlosen bei Diaz, der angesprochene Schneefall, der New York in einen Winterschlaf hüllt, hat etwas meditatives, betörendes, aber in ihm erzählt sich auch eine Kälte und eine Differenz zwischen den USA und Südostasien. Das Volk ist in einem Winter gelandet, der so sehr für die Entfernung zur Heimat steht wie sonst vielleicht nur die Sprache, die Diaz oszillierend zwischen Englisch und Tagalog bedient und durch die er Wunden zwischen den Figuren und auch innerhalb der Figuren etabliert, die kaum schließbar sind. Wie so oft wird Heimat durch jene fühlbar, die sie verloren haben beziehungsweise durch jene, die wandern. Das nachdenkliche Nichts, das sich vor allem in den vielen Straßenszenen des Films findet, erinnert in Stimmung und auch im Framing der einsamen Stadtlandschaft New Jerseys an News from Home von Chantal Akerman. Statt Briefwechsel mit der Heimat und Vergangenheit gibt es bei Diaz Träume und Psychologie. Verdrängung scheint gar nicht erst möglich in diesem Milieu. Und so scheint es nur konsequent, dass eine hypnotische Musik mit philippinischen Klängen die Bilder heimsucht. Sehr subtil und selten, aber sie hallt wie ein Echo durch den gefrorenen Schnee auf dem nächtlichen Asphalt.

Batang West Side2

Ähnlich trostlos trägt sich auch Putty Hill durch Baltimore. Wie in Batang West Side geht es um das Ableben eines jungen Mannes im Drogenmilieu. Dort wo Diaz eine entschleunigte Thrillerhandlung als Vorwand für seine Milieustudie einsetzt, bedient sich Porterfield der Ästhetik des dokumentarischen Filmschaffens. Es wäre allerdings zu einfach, wenn man behauptet, dass Porterfield so tut als wäre er eine Dokumentation, obwohl er eine Fiktion ist und Diaz so tut als wäre er eine Fiktion, obwohl er eine Dokumentation ist. Vielmehr – und das gilt sowieso für jeden wertvollen Film in gewisser Hinsicht – sind die fiktionalen sowie die dokumentarischen Elemente hier Mittel um zu einer Wahrheit zu gelangen. Diese Wahrheit hängt bei Diaz deutlich mehr an philosophisch-politischen Fragen nach einer philippinischen Identität und Vergangenheitsbewältigung als bei Porterfield, der sich mehr auf eine Gesellschafts- oder Generationsstudie der Gegenwart besinnt. Beide Filmemacher jedoch studieren ein Milieu in ihren Werken, indem junge Menschen oft orientierungslos driften und sich zwischen hoffnungslosen und hoffnungsvollen Ansätzen verlieren. Putty Hill ist ein durch und durch verlorener Film. In sehr klaren Bildern folgt man verschiedenen Personen in den Stunden vor der Beerdigung des 24-jährigen Cory, der an einer Überdosis Kokain gestorben ist. Zwischen Paintballspielen, Tatoostudios, ungepflegten Rasen neben desinteressiert in der Landschaft stehenden Häusern und Hinterhöfen entsteht auch hier das Stimmungsbild einer geografischen Zone, die sich tatsächlich – und das scheint mir das zu sein, was diese beiden Filme so relevant für ihr Medium macht – über ihre Stimmung und damit auch die intime Wahrnehmung der Filmemacher definiert. Putty Hill ist ein Film voller kleiner Inseln (der Jugend), indem das Trauma nicht wie bei Diaz aus narrativen Verweisen entsteht, sondern tatsächlich auf den Gesichtern der Figuren. Im Umgang mit dem Tod liegt eine unschuldige Unbeholfenheit, die derart verschwimmt mit dem Alltag und dem „Weiterleben“, dass man sich beginnt zu fragen, wo ein Raum für Emotionen sein soll und sein darf.

Putty Hill Porterfield

In Batang West Side zersplittert sich unsere Wahrnehmung der Zeit nicht nur aufgrund der schieren Laufzeit (302 Minuten) des Films, sondern auch aufgrund der unterschiedlichen Zeitebenen auf denen Diaz seine eigentlich sehr kohärenten Geschichten erzählt. Im Stil eines Noirs gibt es Flashbacks, aber Diaz ist auch Traumlogiken und surrealistischen Verweisen nicht abgeneigt. Das Fragmentarische bei Porterfield dagegen ist ganz wie in Pine Ridge von Anna Eborn etwas Nicht-Erzähltes, Unfertiges, Spontanes. Der ganze Film gleicht mehr einem Eindruck, der keine linearen Nacherzählungen zulässt, sondern von Anfang an auf eine Erkundung ausgelegt ist. Ein unsichtbarer Dokumentarfilmer beobachtet die Menschen und stellt ihnen unaufdringliche Fragen. Durch ihn kommt auch jene Frage der subjektiven Kamera in den Film, die auch bei Diaz eine entscheidende Rolle spielt. Über sie stellt sich nämlich auch die Frage nach der Wahrheit. Der Dokumentarfilmer in Putty Hill ist die Kamera selbst und eine unsichtbare Stimme. Sie zeichnet sich durch Unaufdringlichkeit aus und einen respektvollen Abstand, der zugleich eine Nähe erzählt, da jede Öffnung, jeder Blick mit einer inneren Reaktion verwechselt werden kann statt mit einem Spiel. Die Kamera wird von den gelangweilten, ratlosen oder verzweifelten Personen adressiert oder ignoriert, sie wird zu einem Teil dieser Welt, einem Stilmittel, um Wahrheit zu behaupten und sie womöglich auch zu finden.

Die subjektive Kamera in Batang West Side dagegen eine Analogie zwischen der Ermittlungsarbeit eines Polizisten und der Suche nach Wahrheit eines Filmemachers. Sie wird sowohl als Point-of-View der dokumentarischen Kamera als auch dem Blick des Polizisten eingesetzt. Häufig schwenkt oder bewegt sich die Kamera tatsächlich suchend durch verlassene Räume oder leere Straßen, wir folgen Blicken und blicken selbst und immer wieder überlagern sich die subjektiven Blicke des Ermittlers mit jenen eines Dokumentarfilmers, der durch die nächtlichen Straßen streift, fast gleich einem Nightcrawler, mit den ethischen Fragen von Wahrheit und Lüge. Das Kino ist hier ein Blick, dem man sehen will, um glauben zu können, dem man glauben muss, um sehen zu können. Der Filmemacher als Ermittler eines Milieus und einer Wahrheit dieses Milieus. Löst sich diese Suche bei Porterfield in jener unklaren Rätselhaftigkeit auf, in der sie begonnen hat, so bleibt uns bei Diaz die Schonungslosigkeit einer Wahrheit, die jede Trostlosigkeit verdrängt, indem sie diese verstärkt. Beide Filme fragen also nicht nur was wir dort sehen, sondern auch wie wir es sehen. Dabei genügt in beiden Filmen kein Realismus. Vielmehr sind diese Milieustudien durchdrungen von Erinnerungen, Geistern, Ängsten und Träumen. Doch diese Elemente werden in den Filmen als Teil einer Realität verstanden, als flackerndes Licht in einem verlassenen Haus oder als nacherzählter Traum. Durch die Etablierung einer Verunsicherung gegenüber der Narration entwickeln die beiden Filmemacher eine Brüchigkeit und Verletzlichkeit, die sich auch auf ihre Protagonisten auswirkt.

Lav Diaz Batang

Dabei scheuen beide Künstler nicht davor zurück, die Albernheit einer bemühten Coolness im Kleingangstermilieu beziehungsweise die unschuldige Selbstrechtfertigung einer Andersartigkeit ihrer jugendlichen und auch erwachsenen Figuren ohne Urteil zu zeigen. Damit laufen die Filme natürlich Gefahr beim einen oder anderen Zuseher selbst als bemüht cool oder naiv anders angesehen zu werden, aber in diesem Fall ist die Suche nach einer Wahrheit, ganz wie in Hou Hsiao-Hsiens Goodbye South Goodbye, eben mit dem urteilsfreien, formal sympathisierenden Zeigen dieser Verhaltensweisen gleichzusetzen. Statt ihre eigene Position zu den Aussagen und Handlungen der Figuren zu betonen, werden diese einfach in einem festgelegten Rahmen als solche akzeptiert und Urteile oder Sympathien werden dem Zuseher überlassen. Dennoch ist es Diaz, der sich zu deutlich vehementeren Statements hinreißen lässt und insbesondere in der Figur eines drogendealenden Karaokeclubbesitzers durch Überzeichnung doch ziemlich klare politische Ideen in seine Figuren legt. Bei Porterfield gibt es nur die Idee einer Perspektivlosigkeit, die sich nicht wirklich äußert sondern, die nur so dahintreibt, in einem Swimmingpool oder bei einer Zigarette. Aber auch in Putty Hill gibt es Ausbrüche,solche die Porterfield in einen Rhythmus eingliedert (ganz ähnlich wie in seinem I Used to Be Darker); es wirkt immer ein wenig so als würde ein HeavyMetal-Artist ein Unplugged-Konzert mit Balladen geben…es könnte jederzeit aus ihm brechen. Für manchen mag diese Zurückhaltung und dieses vorsichtige Spiel mit emotionalen Ausbrüchen etwas angestrengt wirken, ich sehe darin eine kinematographische Strukturierung des Alltäglichen, des Unnützen und eine Reduktion einer Gefühlswelt, die für weit mehr steht als filmisches Selbstgefallen sondern vielmehr die Unfähigkeiten und Fähigkeiten Gefühle zu spüren und mit dem Leben umzugehen. Dabei gelingt es Putty Hill gar die Verlorenheit und Unentschlossenheit seiner Figuren zu einem formalen Prinzip des Films zu machen, der genauso zwischen den Welten fließt, unentschlossen und perspektivlos, aber dabei eben etwas Echtes findet.

Putty Hill Porterfield

In beiden Milieus, Baltimore und New Jersey spielt Raum eine essentielle Rolle. Diaz und Porterfield filmen ihre Protagonisten gegen die Hintergründe einer Welt, die nicht als Set dient sondern als eigenständiger Charakter. In häufigen Totalen nimmt der Bildhintergrund eine wichtige Rolle ein. Die Wohnblocks, der Himmel, das Licht, die vorbeidonnernde Autobahn hier, die verlassenen Bahnhöfe dort. All das erzählt von dieser Isolation oder anders: All das ist die Isolation, die auch deshalb so stark ist, weil sie einfach ist. Bei Diaz wird zwar durchaus mit narrativen Verweisen (seien es Zeugen, die durch die beleuchteten Fenster blicken oder betont erzählte Lebensverhältnisse) gearbeitet, diese verlaufen sich allerdings mit der Zeit (sie existieren in der Zeit), sodass man schlicht sieht wie man dort lebt und so direkte und indirekte Schlüsse vom Milieu auf die Figuren gezogen werden können. Die beiden Filme zeigen, dass eine Milieustudie im Film weder eine Frage des Genres noch der Form ist, sondern vielmehr eine Frage des Blickens und des Zuhörens. Beide Filmemacher arbeiten mit aus dem Milieu stammenden Darstellern, sie achten auf Sprache, Aussehen und eine Stimmung, die eben auch immer mit einer subjektiven Wahrnehmung zusammenhängt. Man könnte Batang West Side und Putty Hill auch als Studien einer Lebenserfahrung in bestimmten sozialen und geografischen Umgebungen verstehen. Der Raum für die Emotionen ergibt sich aus dem Verhältnis von denjenigen, die sehen, zu dem was sie sehen. Hier beginnen sich dann Erinnerungen, Realitäten und Vorstellungen zu überlagern und die verschwundenen Männer, beginnen deutlich mehr Verschwundenes in unsere Wahrnehmung zu spülen. Ihr Verschwinden ist eines, das auf soziale und politische Missstände aufmerksam macht, auf Kommunkationsdefizite und auf das Fehlen einer Identität.

Kossakovsky-Retro: Time Goes Out The Window: Tishe!

Tishe! Kossakovsky

Es ist nur der Blick aus einem Fenster in St. Petersburg. Aus dieser scheinbaren Banalität filtert Victor Kossakovsky in seinem Tishe! fast alles, was das Kino auszeichnen kann: Beobachtung, Reflektion, Geschwindigkeit, Zeit, kleine Augenblicke, große Dramen, Humor, Gewalt, Wiederholung, Überraschung, Bewegung, Stillstand, Menschen, Dinge, Tiere, Form, Abstraktion, Freiheit, Subversion… So überraschend ist das allerdings nicht, denn der Blick aus dem Fenster ist ein ganz eigenes Genre, das vielleicht am Anfang und Ende des Kinos stehen muss.

Tishe! Kossakovsky

Inspiriert war der Regisseur laut eigenen Angaben allerdings von der Literatur und der Fotografie. E.T.A. Hoffmanns Kurzgeschichte Des Vetters Eckfenster hat ihn genauso beeinflusst, wie jenes, um 1826 entstandene, (wohl) erste Foto der Fotografiegeschichte, Point de vue du Gras von Nicéphore Niépce, ein Blick auf das, was wir jeden Tag sehen könnten, aber transformiert und mit der subjektiven Wahrnehmung eines Mediums beseelt. Diese Geschichte lässt sich fortsetzen. Man sollte nicht nur an Alfred Hitchcocks Rear Window denken, sondern auch und insbesondere an Amator von Krzysztof Kieślowski. Dort entdeckt der Protagonist seine Leidenschaft für das Kino auch mit Blicken aus seinem Fenster. Er filmt, was dort passiert, die ganz einfachen Dinge, die relevanten Dinge, den Zufall. Einen erstaunlichen Beitrag zum Genre hat auch Lav Diaz mit seinem Kurzfilm The Firefly geliefert, der für das Filmfestival in Venedig entstanden ist. Dort erkennen wir erst nach einigen Momenten, dass es sich um den Blick aus einem Fenster handelt. Einen solchen Blick kann man auch nie vergessen, wenn man sich mit den Filmen von Jonas Mekas befasst hat. Immer wieder betrachtet er den Schnee, den Regen, die Menschen, das Licht aus seiner Wohnung in New York. Schließlich wäre da noch Su Friedrich zu nennen. In ihrem Gut Renovation betrachtet sie wehrlos die Zerstörung ihrer Heimat aus den eigenen vier Wänden. Dieser Film ist gewissermaßen eine Aneignung der digitalen Filmkunst für eine persönliche Sprache ganz analog zu den Bolex-Verschmelzungen von Mekas, die Filme nicht aus den Köpfen, sondern den Herzen und Händen entstehen lassen, direkt und reagierend. Diese Möglichkeit des Kinos hat sich heutzutage leider in schlimmen Auswüchsen in das Internet verlegt, denn die Begierde am scheinbar Persönlichen hat lange schon die Begierde an der Kunst im Persönlichen abgelöst. Es ist auch ironisch, dass der Fensterfilm schon immer auch ein Spiegelfilm war. Denn der Blick aus dem Fenster war immer auch ein Blick in die Seele, da er immer etwas von der ersten Person in sich trägt und im Zuseher eine Neugier nach dem Blickenden bewirkt. Nur im Gegensatz zu den grausamen Mutationen des Genres reflektiert Tishe! diese Gedanken und ermöglicht so eine tatsächliche Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung der Welt.

Kossakovsky vermag es zunächst einen sehr beiläufigen und lockeren Ton in seine Beobachtungen zu legen. Strukturgebend für den ganzen Film sind eine etwas zu nette Klimpermusik und die absurden Straßenarbeiten direkt unter der Wohnung. Da wird ein Loch gebohrt und dieses Loch wird dann über einen sehr langen Zeitraum nicht völlig geschlossen. Es gibt Schwierigkeiten mit Überschwemmungen, der Straßenbeschaffenheit und der Arbeitsdisziplin. Immer wieder beginnt die Arbeit von vorne. Menschen bohren, Menschen asphaltieren, sie klettern in die Kanalisation, verlegen Rohre und so weiter. Zusammenhänge werden nicht immer klar, aber alles wirkt zusammenhängend. Ein Treiben, das aus der Fensterperspektive und durch die Montage von Kossakovsky zur völligen Absurdität verkommt. Dabei spielt der Filmemacher auch immer wieder mit der Geschwindigkeit. Er verwendet Zeitrafferaufnahmen und die Einfachheit dieses Stilmittels sowie die unschuldige Faszination, die dabei entsteht, erinnern stark an das Kino der Lumière-Brüder. Tishe! ist auch ein Film über die manipulative Macht von Film. Damit einher, geht auch jenes voyeuristische Element, das vor allem dann zum Tragen kommt, wenn die Kamera sich auf intime oder romantische Momente fokussiert. So beobachten wir einmal einen jungen Mann, der mit einem Blumenstrauß auf seine Angebetete wartet und ein anderes Mal ein Paar, das sich umschlingend auf der überfluteten Straße wälzt. Die Gefahr spürt man allerdings nur, als man plötzlich Zeuge eines gewaltvollen Polizeieinsatzes wird und die Kamera spürbar mehr wackelt und sich etwas hinter dem Vorhang versteckt. Die moralischen Bedenken, die man dabei haben könnte, wischt Kossakovsky mit einer bemerkenswerten Szene weg. In einer Nacht sehen wir plötzlich in einem warmen Licht seinen Kopf in einer Reflektion. Er wirkt wie ein baudelairescher Teufel, ein Voyeur und er macht den Blick aus dem Fenster damit zu einer Fiktion, da er uns den Blick und den Blickenden selbst bewusst macht. So könnte man Tishe! als eine Ode an den Voyeurismus begreifen, eine Ode an das Kino, in der das Ich des Filmenden eben tatsächlich eine Reflektion bleibt, statt zum Hauptinteresse zu verkommen.

Tishe! Kossakovsky

Die Montage des Films ist auf einem unfassbaren Niveau. Sie ist deshalb so wichtig für den Film, weil sie der Zufälligkeit eine Ordnung verpasst und weil sie der natürlichen räumlichen Begrenzung eine zeitliche Dimension hinzufügen kann. Nun ist Kossakovsky aber gar nicht zu sehr an diesen strukturellen Eigenschaften der Montage interessiert, sondern weitaus mehr an ihrem poetischen Potenzial. Und das passt insofern zum Film, da der Blick aus Kossakovskys Fenster einer Lehrstunde in Sachen Wahrnehmung ist. Wie Chaplin, schneidet er mit den inneren Bewegungen seiner Bilder, die uns dadurch erst im Schnitt bewusst werden. Besonders fließend wird es immer dann, wenn der Schnitt assoziativ durch seinen Film treibt: Ein Laubblatt bewegt sich in dieselbe Richtung wie der Schnee, ein Fußgänger… manchmal erzeugt Tishe! dadurch einen Sog aus peinlichen Berührungen, kurzen Schrecksekunden, erstaunten Gesten, die einen unweigerlich zum Lachen, oder besser, gurgelnden Schmunzeln bringen, obwohl man gar nicht weiß, was dort genau vor sich geht. Man muss sich schon fragen, wie ein einzelner Mann mit seiner Kamera derart viel sehen kann. Es scheint als wäre alles bei Kossakovsky Film. So findet er in dieser Zurückhaltung und scheinbaren Fokussierung auf die banalste Realität dann auch abstrakte Schönheit. Immer wieder sind es Nahaufnahmen von Wassertropfen, dem trocknenden Asphalt, dem Putz an den Mauern oder aber jene verschleiernden Elemente des Alltags, die einen Blick provozieren und bei denen man sich immer fragt, ob man das schön findet, was sie sind, was sie tun oder was sie verbergen. Damit ist der Dampf gemeint, der die Straße unter dem Fenster umhüllt, wenn der Asphalt geglättet wird, die Formen und Spiele des Regens auf dem Boden, die Flammen, der Schnee, das zirkulierende Laub, mysteriöser Rauch, der aus dem Boden dringt, als würde dieser Ort leben, als wäre dort etwas unter uns, was wir nicht verstehen können. Dieses ganze Treiben hat bei aller Schönheit etwas Ermüdendes. Man fragt sich, warum die Dinge nicht einfach stillstehen können. In der letzten Szene des Films gibt Tishe! darauf eine beunruhigende Antwort, die unsere Wahrnehmung nochmal hinterfragt, die uns ganz klar daran erinnert, dass wir bei aller Romantik des Blicks nicht alleine auf das schauen, was passiert. Nur die Erinnerung, der Nebel, das Mysteriöse, das Kino… die gehören uns.