Die Tür zum Himmel: Le Sel des Larmes von Philippe Garrel

« Ecoute cette mélodie qui court entre les nuits, écoute le temps qui passe, le vent qui nous enlace, ce froid qui nous tracasse » (Jean- Louis Aubert, Va où ton cœur te dit)

Es gibt Filme, die muntern einen auf, einfach weil sie schön sind, auch wenn sie traurig sein mögen. Nachdem man Imitation of Life oder The Bridges of Madison County gesehen hat, spürt man in sich eine Art emotionale Zufriedenheit: ja, das Kino ist schön, das Kino ist gross – und die Liebe gibt es, auch wenn sie schmerzt und zerbricht. Seltener sind die Filme, von denen man sich wünscht, nachdem man sie gesehen hat, man hätte sie nie gesehen – obwohl, oder vielleicht gerade, weil sie schön sind, weil ihre zu stark strahlende Schönheit einer dunklen Wahrheit unterliegt, die einen geradeaus verletzt und zerbricht.“ [Frei umformulierter Ausschnitt aus einem gelauschten Gespräch zwischen zwei nicht identifizierten Zuschauerinnen vor einer Filmvorführung an der Cinémathèque, Juni 2018]

In den Filmen von Philippe Garrel geht es weniger darum, einen in die ekstatische Stimmung der Liebe zu versetzten, als vielmehr um die Sehnsucht nach dieser Ekstase. Am Ende von L’Enfant secret oder J’entends plus la guitare, gibt es nichts außer dieses Vakuums, das schon immer vor und nach der Liebe existierte. Selbst das anscheinend glückliche Ende in L’Ombre des femmes oder L’Amant d’un jour fühlt sich fragil an, als wäre dieses Glück das Versprechen einer Geschichte, die nie wirklich geschrieben worden wäre, beziehungsweise geschrieben werden würde.

In seinem letzten Film, Le Sel des Larmes, erzählt der Filmemacher von diesem Versprechen und der Kehrseite dieses Versprechens wie selten zuvor. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Luc (Logann Antuofermo), ein wortkarger Junge aus der Provinz, der in Paris ankommt, um die Aufnahmeprüfungen der berühmten École Boulle abzulegen. Gerade der U-Bahn entstiegen, trifft er auf die schüchterne Djemila (Oulaya Amamra). Die zufällige Begegnung zwischen den zwei jungen Menschen, im fast expressionistischen Schwarzweiss von Renato Berta, wirkt elektrisch : „Das Gesicht Djemilas, die überrascht zu sein scheint, plötzlich auf einer Busfahrt mit dem schönen Fremden zu sein, strahlt trotz des Gegenlichtes – eine Spezialität Renato Bertas – eine Vielfalt von Ausdrücken aus, die sich langsam von den dunklen Augenringen aus erstrecken.“ [Charlotte Garson, „Ce pays en noir et blanc“ – Cahiers du Cinéma n° 767]. So ist es eben im Kino: etwas Elektrizität genügt, und gleich kann (man) eine Geschichte beginnen. Nur ist das Kino dem Leben nicht gleichzustellen, und umgekehrt: eine unerwartete Aussage von einem Filmemacher, der einst meinte, er besäße anstelle eines Herzen eine Kamera im eigenen Leib. Das wird Luc allerdings später noch lernen müssen, einmal als Geneviève (Louise Chevillotte) ihm plötzlich ankündigt, sie erwartet ein Kind von ihm und zum zweiten Mal mit Betsy, der Frau mit der Luc später im Film in einer Beziehung ist (Souheila Yacoub), die ihm eine Art Liebesdreieck auferlegt. Der Film seines Lebens setzt sich vor seinen Augen fort, doch Luc verpasst das: als er sich von Djemila unter einem Baum verabschiedet, weiß er nicht, dass dieser Abschied endgültig ist, und wenn er am Ende auf einmal erfährt, dass sein Vater gerade verstorben ist, kann er nur in der Abstraktion seiner selbst verschwinden – hinter einer Tür, der Tür zum Badezimmer, in den Himmel schauend:

« Luc alla dans la salle de bains et, comme il voyait le ciel à travers la lucarne, il se rendit compte que, puisqu’il ne croyait pas en Dieu, son papa n’était pas au ciel – mais tout simplement ne serait plus jamais là. »

Luc ging ins Badezimmer und, als er den Himmel durch die Lukarne sah, wurde er sich dessen bewusst, dass, da er nicht an Gott glaubte, sein Vater nicht im Himmel war – sondern einfach nicht mehr da sein würde.“

An der letzten Szene und der sehr einfach, fast nackt aussehenden Einstellung der geschlossenen Tür, mit der der Film endet, merkt man wie geschickt Garrel im Umgang mit dem Voiceover ist – ein Merkmal seiner letzten Filme –, denn obwohl der unsichtbare Erzähler noch vor der tatsächlichen Ankündigung das traurige Ereignis mitteilt, kann man erst nach diesem allerletzten Satz die bittere Trostlosigkeit konkret spüren, die den ganzen Raum einnimmt, in dem Luc sich nun befindet. Durch diese Spalte, die sich zwischen dem, was man rein visuell sehen kann, und dem, was nur literarisch angedeutet wird, auftut, wird gerade jener Raum umrissen, der ganz am Ende des Weges der Hauptfigur steht. Luc wird letztendlich in der Einstellung eingesperrt: auf dieses Schicksal verweisen schon der von Luc und seinem Vater gebaute Sarg sowie sein reduziertes Modell (ein kleiner Holzkasten mit Esswaren und Zigaretten, den Lucs Vater seinem Sohn schickt).

Wie bei vielen seiner Filme hat Garrel das Drehbuch zu Le Sel des Larmes zusammen mit – unter anderem – Arlette Langmann geschrieben, die lange mit Maurice Pialat zusammengearbeitet hat. Das Leben der jungen Suzanne, von Sandrine Bonnaire im mythischen A nos Amours gespielt, beruht sogar direkt auf der Jugend der Drehbuchautorin. Mehr als der Einfluss der Nouvelle Vague (etwa der Jean-Luc Godard von Une femme mariée, Masculin Féminin, Vivre sa vie wegen des prächtigen Schwarzweisses, oder der François Truffaut von Baisers volés wegen der Erziehung der Gefühle-artigen Erzählung) ist es gerade das Kino von Pialat, das man etwas umgestaltet, entfremdet, weil in einer irgendwie ruhigeren Form wiedergegeben – aber doch sehr deutlich – in diesem letzten Spielfilm von Garrel wiederfindet. Denn wie bei dem Pialat von A nos amours und dem Pialat von Le Garçu, wird hier gleichzeitig von der Liebe zwischen jungen Menschen und von der Liebe des Vaters erzählt, in einem Paris, der ganz anders aussieht als in den Filmen der Nouvelle Vague. Nicht die tatsächliche Stadt an sich zählt, sondern der halb geträumte, halb wach erlebte Zwischenraum zwischen den eigenen Wünschen und der rohen Wirklichkeit, zwischen der Hauptstadt, den Vororten und der Provinz, sei es im engen Hof vor der geöffneten Tür zur Strasse, vor dem einsamen Fenster in einem leeren Hotelzimmer, in dem man ewig auf die Liebe warten könnte, oder in der spartanischen Wohnung, die man sich zu dritt teilt.

« Ce qui préoccupait Luc, à cette époque, c’est qu’il n’était pas sûr que l’amour existe, car ce qu’il avait connu avec Djemila, comme ce qu’il avait connu avec Geneviève, il ne pouvait après coup nommer cela l’“amour“. Ou encore, s’il se demandait s’il avait connu l’amour, il était bien obligé de se dire que non, cela n’avait pas dépassé ses ambitions, ni atteint l’importance de l’amitié qu’il portait à son père. Mais un jour, Luc allait trouver devant lui une femme qui lui apparaîtrait comme son égale. »

Was Luc zu dieser Zeit beschäftigte war, dass er sich nicht sicher war, ob die Liebe existiert, denn sowohl das, was er mit Djemila erlebt hatte, als auch das, was er mit Geneviève erlebt hatte, konnte er nachher nicht als Liebe bezeichnen. Oder, als er sich fragte, ob er der Liebe schon begegnet sei, konnte er nicht umhin, zu dem folgenden Schluss zu kommen: nein, weder war es über seine Bestrebungen hinausgegangen noch hatte es die Stärke der Freundschaft erreicht, die ihn und seinen Vater verband. Doch eines Tages würde Luc eine Frau kennenlernen, die sich ihm als ebenbürtig erweisen würde.“

Ob Luc diese Frau wirklich kennenlernt, bleibt unbeantwortet. Viel wichtiger ist es, dass die geschlossene Badezimmertür etwas mehr verspricht, als sie tatsächlich zu verbergen scheint.

À la recherche de la vie: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 1

Le révélateur von Philippe Garrel

Es ist ein Fest die Filme von Philippe Garrel in ihrer vollen Pracht auf 35mm zu sehen, wie es derzeit im Arsenal möglich ist. Unabhängig davon, dass ich ohnehin immer eine Projektion im Originalformat bevorzuge, ist gerade in den Filmen Garrels ein deutlicher Unterschied erkennbar. Seine Figuren agieren oft in Dunkelheit und Schatten, der Bildeindruck wird maßgeblich durch die spröde Körnung des Filmmaterials, nuancierte Grauabstufungen und harte Schwarzweißkontraste geprägt. Ein Film wie Le révélateur spricht gleichermaßen durch die photochemischen Prozesse, die ihm zugrunde liegen, wie durch seine Découpage.

Mit nur 16 Jahren hat Garrel seinen ersten Kurzfilm Les enfants désaccordés realisiert. Für gewöhnlich gehen solche Übungsfilme unter, werden von ihren Machern versteckt oder gar vernichtet. In Garrels Fall ist das nicht nötig, denn erstaunlicherweise ist Les enfants désaccordés mehr als ein kindlicher Gehversuch. Garrel hatte hier offensichtlich schon klare Vorstellungen (sowohl inhaltlicher als auch formaler Natur), die er souverän artikuliert. Er lässt bereits eine Haltung zu Film und Wirklichkeit erkennen, die man im Kino so oft vermisst. Den Film trägt eine Wut und Rastlosigkeit, wie sie, so kommt mir oft vor, nur Jugendliche in den 60er Jahren zu fühlen vermochten. Garrel drückt darin eine Art von Lebensgefühl aus, wie man sie auch in anderen Filmen dieser Ära findet (in jenen der Nouvelle Vague und anderen Neuen Wellen der Zeit). Es ist ein Lebensgefühl, das schließlich in brennenden Autos und Protesten in der ganzen westlichen Hemisphäre gipfelte. Les enfants désaccordés ist selbstverständlich noch sehr roh, streckenweise geradezu amateurhaft gearbeitet, aber die Ideen sind frisch, kristallklar und gewinnen durch diese Rohheit höchstens noch an Format.

Wenige Jahre später, Garrel ist immer noch nicht in seinen Zwanzigern, folgt mit Marie pour mémoire ein Film, der ein ähnliches Lebensgefühl beschreibt; einzig, der Film ist disparater, hat zusätzliches Bewusstsein für seine Form entwickelt. Zudem ist die Bildsprache des Films raffinierter, durchaus schon mit seinen späteren Filmen vergleichbar. Es ist höchst ungewöhnlich, dass ein Filmemacher in diesem Alter bereits eine formale Sprache entwickelt, die auch über vierzig Jahre später noch in seinem Werk erkennbar ist – tatsächlich sind die harten Schwarzweißkontraste aus Marie pour mémoire durchaus mit jenen in La Jalousie  und in La frontière de l’aube zu vergleichen.

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Grob kann man zwei größere Brüche in Garrels Schaffen ausmachen. Seine ersten Arbeiten zeichnet deren jugendliche, wilde Wut aus, die Garrel als ungebremste, gestalterische Freiheit fruchtbar macht. Es folgt ein circa zehn Jahre währender Drogenrausch, in der er noch abstrakter und experimentierfreudiger wird und dann schließlich eine Periode, die bis heute anhält, in der Garrel in erster Linie damit beschäftigt ist diese wirren Jahre zu verarbeiten. Seit L’enfant secret macht Garrel in erster Linie Filme über sich selbst und breitet seine eigene Biographie entwaffnend ehrlich aus. Es scheint, er versucht darin zu rekonstruieren, wie die unbändige Energie der Jugend im Erwachsenwerden allmählich verloren geht, welche Entscheidungen ein Leben und das Leben seiner Mitmenschen prägen.

Der Höhepunkt in Garrels erster Phase und zugleich ein Übergangswerk zu seiner experimentellen Schaffensperiode in der Zanzibar-Gruppe ist Le révélateur, eine einstündige Studie zu Bewegung und Licht. Drei Protagonisten, ein junger Mann, eine junge Frau und ein Kind bewegen sich durch eine meist nächtliche Landschaft. Ihre Haut erscheint weiß im grellen Licht der Taschenlampe, mit der Garrel die Szenerie ausleuchtet; im Hintergrund das Schwarz der Nacht. Eine Tonspur gibt es nicht – Le révélateur ist ein Stummfilm – das ist Teil der Magie dieses Films.

Das Kind geht, halb taumelnd, durch einen spärlich beleuchteten Tunnel, der kaum die Ausmaße eines übergroßen Abwasserrohrs übersteigt. In der Hand hält es einen metallisch schimmernden Gegenstand. Bei näherer Betrachtung erkennt man eine Schere. Am Ende des Tunnels ein weißer Lichtschimmer. Das Kind näher sich dem Licht; eine Gestalt kniet auf dem Boden, hell erleuchtet durch gleißendes Gegenlicht. Das Kind umkreist die Gestalt (es ist eine Frau), macht sich mit der Schere an der Knienden zu schaffen. Es durchschneidet die bis dahin unsichtbaren Fesseln, die Frau beginnt sich zu rühren.

Die Banalität einer schlichten Handlung wird umwerfend poetisch zu einem kunstvollen Spiel mit Licht und Dunkelheit. Die ganze Wirkkraft des Films hat sich mir erst erschlossen, als ich im anschließenden Screening von L’enfant secret Mühe hatte Tritt zu fassen. Das gesprochene Wort schien mir vulgär, die kreisende, suchende, deliriöse Kamera hatte mich unempfänglich gemacht für die ungleich sensibleren Töne von L’enfant secret. Zwischen den beiden Filmen liegt eine zehnjährige Phase des filmischen Experimentierens, der Drogensucht und der Beziehung mit Nico. Der Film ist ein Amalgam aus diesen Erfahrungen und zugleich ein erster Versuch Sinn und Ordnung ins Leben (der Film ist das Leben) zu bringen. Weiße Hemden und weiße Wände, die mit schwarzen Haaren und schwarzen Hosen kontrastieren prägen noch immer das visuelle Erscheinungsbild, gewalttätige Kontraste, wie in der obigen Szene, hat Garrel nun aber durch nuancierte, geduldige Beobachtungen ersetzt.

L'enfant secret von Philippe Garrel

L’enfant secret von Philippe Garrel

Jean-Baptiste und Elie, das zentrale Liebespaar des Films, sitzen in einem Café an einem Tisch und unterhalten sich über ihre wechselhafte Beziehung. Elie ist drogensüchtig, hat sich von ihrem Kind entfernt, das bei den Großeltern lebt. Sie bricht das Gespräch aus heiterem Himmel ab. Sie müsse einen Bekannten treffen, meint sie. Jean-Baptiste verspricht auf sie zu warten, bleibt am Tisch sitzen, während Elie aufsteht und das Café verlässt. Die Kamera blickt von außen ins Café auf Jean-Baptistes Tisch. In der Spiegelung ist Elie zu erkennen, die die Straße überquert und mit einem Mann spricht (man kann vermuten, dass dieser Mann ihr Dealer ist). Nach einigen Sekunden kehrt sie zurück, überquert abermals die Straße, verlässt schließlich den sichtbaren Bereich der Spiegelung und kehrt an den Tisch, ins Bild zurück.

Eine Szene wie diese, wäre in Le révélateur noch undenkbar gewesen. Garrels Stil ist gereift, ohne sich unverkennbar verändert zu haben. Vieles von dem, was seinen Stil ausmacht ist bereits ganz am Anfang seiner Karriere zu erkennen, zugleich ist stets eine Weiterentwicklung wahrnehmbar. Garrel bleibt nie in einer Endlosschleife der Selbstbestätigung stecken, sondern baut unermüdlich und ohne große Revolutionen sein Gesamtwerk weiter aus.