Film ist eine Fremdsprache

Film ist eine Fremdsprache. Wir leben in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist. Auf Filmschulen wird gerne behauptet, dass wir alle (d.h. das Volk, die Jugend, der Bürger, ein normales menschliches Wesen) mit Bildern zu tun hätten. Jeden Tag. Das ist natürlich richtig, zu richtig. Aber mit Film hat das nichts zu tun. Das ist den Filmschulen egal.

Film ist eine Fremdsprache. Oft behaupten Menschen, dass ein Film in einer Fremdsprache sei. Sie sprechen dann von Untertiteln oder Synchronisierungen. Sie sprechen dann davon, dass sie etwas nicht verstehen. Aber verstehen sie in den paar Filmen etwas, deren Sprache sie glauben zu verstehen?

Film ist eine Fremdsprache in Deutschland. Murnau und Lang sind unerreichbare Schatten, man erwacht in Angst, weil man befürchtet, dass es sie nie gegeben hat. Hat das, was wir heute tun, noch etwas mit Murnau zu tun? Warum nennen wir beides Film? Es gibt nicht mal mehr die Sehnsucht danach. Kann man einfach so sagen, dass Film sich weiterentwickelt hat?

RoosPerry

via Craig Keller

Film ist weniger als eine Fremdsprache, weil Fremdsprachen einen Reiz auf die meisten Menschen ausüben. Film übt keinen Reiz auf Menschen aus. Lediglich seine Repräsentationsfunktion, sein Glamour und seine Wirkung. Niemals seine Sprache, denn Film ist eine vergessene Fremdsprache. Es gibt ein paar strauchelnde Lehrer und Übersetzer dieser Sprache in der Welt. Sie leben in einem Elfenbeinturm und lügen sich an, weil sie selbst verlernen diese Sprache zu sprechen. Um diese Sprache zu sprechen, muss man hören und sehen können. Aber die meisten glauben, dass sie diese Fremdsprache durch Reflexion erlernen. Sie projizieren sich selbst auf die Leinwand, nein, den Laptop und identifizieren sich und glauben so, dass sie die Sprache beherrschen. Sie sind in der Überzahl und sie haben keine Ahnung. Sie rechtfertigen ihren Erfolg mit der Dummheit derer, die ihnen folgen.

Aber Film bleibt hier eine Fremdsprache. Ein verwirrendes Spiel beginnt, weil diese Leute ihre Unterhaltungs- und Masturbationsformen auch Film nennen, ein Verwirrspiel beginnt, weil Film viele Namen trägt, man vielen Namen Film geben kann, Filmnamen, Namensfilm.

Film ist eine Fremdsprache, weil sie nie erlernt wurde. Immer besteht sie aus dem, was man nicht gesehen hat. Film ist die Sucht nach dem Sehen, die Sehnsucht, die sehende Sucht nach dem Unsichtbaren, dem Unerreichbaren, wie könnte man diese Sprache erlernen? Vor kurzem habe ich in einem dieser Youtube-Beiträge gesehen, dass Menschen fordern, dass man das Kino abschaffen sollte, weil es zu teuer sei und weil dort sowieso ein falsches System herrsche. Diese Leute haben nicht einmal verstanden, dass Film eine Sprache ist, geschweige denn eine Fremdsprache, die immer aus dem besteht, was man nicht gesehen hat, nein, sie haben nicht verstanden, was Kino ist, dass Kino das Ereignis der Gegenwärtigkeit dieser Fremdsprache ist und somit der einzige Ort, an dem man sie in ihrer Materialität, ihrer Zeitlichkeit und ihrer Bestimmung sehen und hören kann und dass man sie auch nur dort erlernen kann. Film, sagen diese Leute, müsse mit der Zeit gehen, als würde man wissen, wohin eine Sprache gehen sollte, wenn man sie nicht kennt.

Damnation

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie in der Hand halten in dunklen, immer kleiner werdenden Kammern sitzen und nach Essig riechen während diejenigen, die das Wort „Film“ in den Mund nehmen noch nicht einmal wissen, wie sich ein solcher „Film“ in ihrer Hand anfühlt. Sie sind wie Köche, die Fertigprodukte servieren, deren Inhalt sie nicht kennen. Sie kennen aber noch nicht einmal den Geschmack, geschweige denn die Geschichte des Geschmacks. Film soll sichtbar gemacht werden, aber verkümmert und wird weggeworfen.

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie sprechen in einer bitteren Melancholie versinken oder sich zufrieden damit geben, dass sie die Sprache verstehen.

Ich versuche nun seit einigen Jahren diese Fremdsprache zu erlernen. Ich habe noch nicht viel verstanden. Ich weiß vielleicht wie man sich begrüßt und wie man sagt: „Ich liebe dich“ (laut Adrian Martin mit einer 360 Grad Fahrt, aber ich habe mehrere Varianten gesehen…). Ich habe ein paar Menschen beobachtet und andere sogar getroffen, von denen ich sagen würde, dass sie die Sprache beherrschen.

Sie haben mir alle gesagt, dass Film eine Fremdsprache ist. Sollte es nicht eine Muttersprache sein? Hat meine Mutter nicht Film gesprochen? Es ist eine verlorene Sprache. Wie ein verlassenes Kohlebergwerk liegt diese Sprache vor uns. In ihr befindet sich immer noch die ganze Geschichte der Menschheit, aber niemand kann sie mehr sehen. Man kann sagen, dass Film eine Sprache der Geister ist, weil Film schon immer eine Sprache der Geister war, aber Film ist jetzt eine Geistersprache, eine Sprache, die es nicht mehr gibt, Film ist ein Phantom. Und so sprechen wir über Film wie wir über Phantome sprechen. Die einen dekonstruieren Film mit weltlichen Erkenntnissen, Gedanken und Werten. Sie sagen ganz nüchtern: „Film ist eine Technik, es geht dabei um dieses und jenes und sowieso…“ und die anderen mystifizieren es, sie sagen: „Oh, der Film ist wie die Nacht, er schleicht und träumt und sowieso…“ und andere sagen gar nichts, weil sie nie mit Phantomen in Berührung gekommen sind oder weil sie unter dem Schock dieser Berührung stehen.

L'argent

Film ist eine Fremdsprache, an die man glauben muss. Es ist nicht normal, dass man an eine Sprache glauben muss. Filmmenschen aller Welt vereinigen sich, um zu merken, dass Film eine zu komplexe Sprache ist, um sich zu verstehen. Selbst jene, die diese Fremdsprache beherrschen, verstehen sich kaum. Sie müssen verstehen, dass es ein Teil dieser Sprache ist, dass man nicht versteht.

Film ist eine Fremdsprache. Man erlernt sie mit Begeisterung. Vielleicht ist die Begeisterung das Phantom. Ertrunken im Zynismus, beerdigt in einem bequemen Mantel des Schweigens. In manchen Zirkeln ist diese Sprache verboten. Dazu zählen Förderungen und jene Geldgeier, die an den Brüsten der Industrie saugen bis sie nicht mehr denken können, weil sie nicht denken wollen. Dazu zählen aber auch Missverständnisse von begeisternden Frauen und Männern, die in Film (klug wie sie sind) mehr sehen. Film wird instrumentalisiert, politisiert, ideologisiert, monetarisiert, institutionalisiert, aber niemand spricht Film. Ja, man wird sagen: „Film war schon immer eine Hure!“ und man wird sagen „Film ist mehr als seine Sprache!“, aber dagegen halte ich, dass man dem Film alles wegnehmen könnte außer seiner Sprache und seiner Technik und er bliebe immer noch Film.

Aber wen interessiert das in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist? Was mich erschreckt: Manchmal muss man Film wie eine Ideologie gebrauchen, um ihn sichtbar zu machen. Menschen bauen sich eine Identität rund um Film auf. Sie werfen Film unter dem pauschalen Oberbegriff einer Cinephilie in die Massen wie Pornographie. Sie posten in sozialen Netzwerken in Zeitabständen über Filme, die ganz klar aufzeigen, dass sie dazwischen unmöglich Zeit für einen Film gehabt haben können. Die Aufgabe dieser Cinephilie ist scheinbar nicht das Erlernen und Bewahren dieser Fremdsprache, sondern nur das euphorische Klagen darüber, dass diese Sprache verschwindet, verschwunden ist, doch noch existiert. Ihr Vokabular ist jenes eines Liebesbriefs, der unglaubwürdig ist und in den sich dennoch Tausende verlieben, weil er von der gleichen Hilflosigkeit erzählt, die man selbst empfindet. Vielleicht verstehe ich sie falsch, vielleicht versuchen sie auch nur, nicht zu vergessen, nicht zu vergessen, was diese Sprache ist.

Wir schweigen im Kino, weil wir uns wünschen, dass Film eine Fremdsprache ist, damit wir etwas Besonderes sind, wenn wir sie beherrschen. Und so kann uns niemand vorwerfen, dass wir im Unrecht sind und so kann uns jeder vorwerfen, dass wir im Unrecht sind. Film ist eine Fremdsprache.

Liebesbrief an Yekaterina Goulobeva

Liebe Yekaterina Golubeva,

ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht sicher, ob du auch mich gesehen hast. Ich bin mir sogar sicher, dass du mich nicht gesehen hast, weil zwischen dir und allen anderen immerzu eine ganze Welt zu liegen scheint, ein großes Geheimnis, denn du bist ein durch den Schnee reitender Engel, der tötet, mit dem eiskalten Atem einer verzweifelten Gleichgültigkeit, töte mich. Du stehst abseits aller Sicherheit und rauchst, im Schatten, im Sonnenlicht. Ich habe das Gefühl, dass die Sonne mit dir erfriert und die Nacht mit dir eine unendliche Wärme ist.

L'intrus von Claire Denis

L’intrus von Claire Denis

Trys dienos von Sharunas Bartas

Trys dienos von Sharunas Bartas

Ich habe deine Schreie gehört. Ich war mir nie sicher, ob es Schreie der Lust oder Schreie der Schmerzen sind. Ich habe dich abwesend, abweisend und doch verlockend gesehen. Du hast eine Feindseligkeit, die anzieht, immerzu anzieht. Dabei legst du deinen Kopf gerne in deinen Nacken. Manchmal erwischt dich dann das Licht, manchmal der stotternde Guss deiner vielen Tränen, die ich immerzu trocknen möchte oder noch besser, aufheben möchte und in ein riesiges Glas neben meine Träume stellen will. Deine Schreie sind echt wie deine Tränen, dein Lächeln ist echt wie dein Verlangen und so sehr wir mit Filmen die Vergangenheit umarmen, so sehr schmerzt, dass ich diese Zeilen eigentlich in der Vergangenheit schreiben müsste. Ich tue es nicht und halte deine magische Präsenz am Leben, die in deinen Gesten oft nur ein Windhauch ist, deine Augen sind das Geheimnis einer ewigen Sterblichkeit. Egal wohin du blickst, es wirkt immer so als würdest du mich ansehen.

Twentynine Palms2

Twentynine Palms von Bruno Dumont

The Corridor

Koridorius von Sharunas Bartas

Du bist über mir geschwebt mit einem Helikopter, du bist immerzu nur auf der Reise, du gehst und kommst und niemand weiß weshalb. So bist du in zerfallene Räume geflogen, vielleicht sind sie erst mit dir zerfallen, weil alles gezittert hat. Ich will mit dir in meinem Blut baden. In unserem Strom aus Blut, wir schreien, wir weinen, wir lächeln und wir werden nicht mehr schlafen. Mit dir beginnt und endet jedes Herz. Lass uns auf Steinen in der Sonne liegen und verbrennen, lass uns zusammen verschwinden, auch wenn wir keinen Ort finden, um miteinander zu schlafen, so können wir ihn doch suchen.

J'ai pas sommeil2

J’ai pas sommeil von Claire Denis

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Pola X von Leos Carax

 

Du hast keine Angst vor Intimität, weil du keine Angst hast, deine Angst zu teilen. Wir können im Halbdunkel tanzen bis es dunkel wird, dein Körper wird die Nacht erleuchten, deine Seele ist deine immer außerordentlich beleuchtete Haut.

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Few of us von Sharunas Bartas

Das Kino ist ein fatales Spiel

Schon länger regt sich in mir die Frage, ob die Anwesenheit einer Filmkamera eher zu einer Lockerung der Realität beiträgt oder dadurch eine größere Ernsthaftigkeit einsetzt. Vereinbart man in Anwesenheit der Kamera einen Spielcharakter oder ist man im Angesicht dieses Instruments, das Unsichtbares sichtbar macht, ist man noch deutlich mehr in der Bedeutung, dem Sinn und der Sinnlichkeit dieser Realität verhaftet. Ich denke, dass die Lösung immer beides zugleich sein muss. Das Spiel führt letztlich zum Sinn und der Sinn fordert ein Spiel.

Immer wieder arbeiten Filmemacher mit unterschiedlichen Methoden, den Schauspielprozess sichtbar zu machen. Nehmen wir als Beispiel Cristi Puius Trois exercices d’interprétation, der eigentlich gar nicht als Film für die Öffentlichkeit gedacht war. Tatsächlich handelt es sich hierbei um einen filmgewordenen Schauspielworkshop. Drei Gruppen von Schauspielern probieren sich in einer zeitgenössischen Interpretation von Vladimir Solovyovs Three Conversations. Dabei kommen einige Elemente zum Vorschein, die das Schauspiel im modernen Kino definieren. So geht es um das Prinzip der Wiederholung, also das Sichtbarwerden der Arbeit am Schauspiel. Diese Wiederholung gleicher Textpassagen durch unterschiedliche Schauspieler, diese Variation macht uns zugleich auf die Bedeutung und die Möglichkeiten des Schauspiels aufmerksam. Wie ein Satz gesagt wird, hat enorme Relevanz. Der Filmemacher, der wohl am meisten an dieser Arbeit am Spiel gearbeitet hat, ist Jacques Rivette. In Filmen wie L’amour fou oder La Bande des quatre sehen wir immer wieder den Prozess des Spiels, die schmerzende Wiederholung, die Leere nach und von ausgesprochenen Texten, die Schwierigkeit eines Ausdruck, die Zweifel und die Alltäglichkeit im Umgang mit dieser Arbeit, die ein Spiel ist. In neuen Kontexten eröffnen sich neue Perspektiven auf den jeweiligen Text. Rivette verbindet dabei immer private Situationen seiner Figuren mit ihren Rollen im Film. Noch eine Stufe weiter damit ging John Cassavettes in seinem Opening Night, da dort Figuren, Rollen und tatsächliche Schauspieler in einen merkwürdigen Dialog treten.

L'amour fou von Jacques Rivette

L’amour fou von Jacques Rivette

Durch dieses Spiel mit dem Spiel wird also zugleich auf eine Meta-Ebene des Schauspiels verwiesen und diese Meta-Ebene durch eine Intimität gebrochen. Denn was wir jederzeit sehen, ist die Menschwerdung von Rollen, etwas Individuelles, Körperliches und Sinnliches dringt durch die gleichen oder ähnlichen Textpassagen und verändert deren Ton. Die Kamera erzeugt diese Intimität und zerstört sie zugleich. Es überrascht nicht, dass wir am Ende des Films genau mit dieser Frage konfrontiert werden von Puiu. Ist eine völlige Konzentration, eine völlige Intimität vor einer Kamera überhaupt möglich? Oder „spielen“ wir immerzu etwas, weil die Kamera Konsequenzen hat? Die Angst vor dem Sichtbarmachen greift um sich und das liegt nicht daran, dass die Kamera Intimität zerstört, sondern daran dass sie Intimität erhöht. Man denkt an das frühe Kino oder direct cinema und die Interaktion von Passanten mit der Kamera, man denkt an dieses ewige Posieren. Daran liegt es vielleicht auch, dass mir Dokumentationen, in denen die Protagonisten zumindest ab und an in die Kamera blicken logischer vorkommen als solche, in denen man sich verkrampft darum bemüht, dass es keinen Kamerablick gibt. Wozu? Um die Fiktion zu wahren? Wenn man sich beispielsweise Raymond Depardons Faits divers ansieht, wird man immer wieder kurze Interaktionen mit der Kamera bemerken, die nichts von der Direktheit und Intimität nehmen, sondern ganz im Gegenteil, zu diesen beitragen.

La bande des quatre von Jacques Rivette

La bande des quatre von Jacques Rivette

Beim Spiel kommen bei den besseren Filmemachern immer die Menschen und Körper hinter den Spielern zum Vorschein. In unserer Zeit hat sich der Schauspielbegriff längst von seinen naturalistischen oder rhetorischen Funktionen gelöst. Vielmehr geht es uns beim Spiel um eine Erfahrung, in deren Dauer wir Zeuge einer Menschwerdung sein dürfen. Natürlich hängen daran immer noch naturalistische Ideale, aber diese zielen jetzt im eigentlichen Sinne darauf, dass der Schauspieler als Person verschwindet. Nicht die realistische Darstellung interessiert Filmemacher wie Cristi Puiu oder Claire Denis, sondern das Spiel selbst, diese schmale Linie zwischen der Fiktion und der Dokumentation des Prozesses, indem wir gleichzeitig die Illusion einer Identifikation spüren und uns doch ermahnt fühlen, weil wir lernen zu wissen, dass die Erscheinung eines Menschen und sein Spiel immer dazu dienen, etwas essentielles zu verbergen. Diese Essenz finden wir genau dann, wenn wir beides zugleich sehen. Das Ergebnis der Erscheinungsarbeit und die Arbeit an der Illusion. Ansonsten ist das Spiel auch die Flüchtigkeit und Bescheidenheit der Darstellung. Es geht beim Spiel für das Kino nicht um den großen Schauspielmoment, den Monolog, der tränenreiche Abschied, vielmehr geht es um den Körper, der alles erfährt und dadurch erfahrbar macht, es geht um die Sinnlichkeit. Wir haben Respekt vor dieser Sinnlichkeit und es ist keine Überraschung, dass nicht erst seit Robert Bresson immer wieder der Laiendarsteller gesucht wird, um sozusagen diese Sinnlichkeit in aller Naivität und Unschuld vor die Kamera zu werfen. Dieses Vorgehen wird heute deutlich schwieriger, weil auch die meisten Laien mit Mechanismen der fatalen Kamera vertraut sind und darin geübt, ihre Sinnlichkeit zu verstecken. Als Folge greift die Arbeit mit dem Spiel im Kino zu extremeren Mitteln, die sich in Filmemachern wie Albert Serra, der so lange dreht bis seine Laien völlig erschöpft sind und nicht mehr kontrollieren können, was sie tun oder Bruno Dumont, der Schauspielern keine Information über ihre Position oder den Kontext der Szene gibt und beständig auf eine Deformation von Verhaltensweisen setzt, äußert. Vor allem Serra ist dabei auf der Suche nach einer Unschuld, eine Unschuld, die alle jagen im Schauspiel, diesen Moment, in dem etwas zum ersten Mal passiert und man es sieht. In diesem Zusammenhang ist es keine Überraschung, dass Erich von Stroheim unbedingt einen echten Messerstich am Ende von Greed haben wollte. Er wollte den Schmerz in den Augen seines Darstellers sehen. Er hat ihn nicht bekommen.

Aurora von Cristi Puiu

Aurora von Cristi Puiu

Es ist aber auch klar, dass eine Freude am Spiel in diesen Unschuldschoreographien kaum zum Vorschein kommen kann (zumindest dachte ich das bis P’tit Quinquin). Was ich damit sagen will, äußert sich womöglich auch in der beständigen Verwendung professioneller Schauspieler im Neuen Rumänischen Kino, dass doch eigentlich von seiner Verortung hin zu einem Bazin-Realismus nach Laiendarstellern schreit. Doch wenn wir Cristi Puius eigene Performance in Aurora ausklammern, werden bei den großen Namen des zeitgenössischen rumänischen immerzu professionelle Darsteller benutzt. Woran könnte das liegen? Eine Überlegung wäre, dass die Filmemacher des italienischen Neorealismus an einer dokumentarischen Wahrheit interessiert waren, die heute schon lange überholt ist. Die Rumänen scheinen vielmehr Interesse am Wesen der Fiktion zu haben beziehungsweise am Verhältnis zwischen Fiktion und Realität. Ein Film wie Corneliu Porumboius When Evening falls on Bucharest or Metabolism behandelt auch folgerichtig das Leben hinter dieser Illusion, das Spiel hinter dem Spiel. Ist dann alles ein Spiel?

Wenn es nach Arnaud Desplechin geht, dann ist zumindest das Kino ein Spiel. Darum geht es, um das Spiel. In seinem La vie des morts zeigt sich, dass nicht die Offenbarung einer komplexen Charakterpsychologie entscheidend für Identifikation und Menschwerdung im Kino sind, sondern die versteckte Existenz dieser Psychologie in den Körpern der Darsteller. Wir müssen spüren, dass hinter den Fassaden ein Leben lauert. Wie Desplechin, Olivier Assayas oder die schon erwähnte Claire Denis kann man dieses Leben durch kurze, flüchtige Momente spürbar machen, eine Geste, ein Blick (und es ist klar, dass der Schauspieler selbst hier genauso verantwortlich ist wie die Montage oder die Kamera). Eine andere Möglichkeit liegt in der Sprache. Das Verhältnis von Schauspieler und Text wurde im deutschen Kino nie vielschichtiger behandelt als von Rainer Werner Fassbinder. Bei ihm verraten sprachliche Formulierungen das Sinnliche und Politische hinter dem Spiel, obwohl sie jederzeit als solches markiertes Spiel sind. Ein solches Vorgehen wird im deutschen Kino heute oft hinter angestrengten und noch häufiger scheiternden Realismusbemühungen liegen gelassen. Der Meister im Umgang mit dem Verhältnis zwischen Text und Schauspieler ist aber sowieso ein Franzose, Éric Rohmer. Bei ihm geht es beim fatalen Spiel im Kino um eine Energie, die aus einem Text oder einer Idee etwas Konkretes macht, etwas Gegenwärtiges, das trotz aller Gegenbehauptungen nicht nur dem Theater sondern auch dem Kino eigentümlich ist. Bei Rohmer geht es nicht nur darum, was gesagt wird, sondern immerzu auch darum wie es gesagt wird. Der moralische Diskurs seiner Filme wird erst durch die Stimmen manifest, man könnte ihn zwar schreiben und lesen, aber erst dadurch, dass die Moral bei Rohmer an Körper gebunden ist, wird sie relevant. Jeder Satz, jedes Zucken kann etwas über eine Figur oder Menschen aussagen.

La vie des morts von Arnaud Desplechin

La vie des morts von Arnaud Desplechin

Doch das Spiel – zumal im Kino – ist natürlich auch eine Sache der Verwandlung. Wie Jean-Luc Godard bemerkte, ist das Kino eine Kunst der Masken und Verwandlungen. Die Möglichkeit einer ständigen Transformation; wenn das Kino ein Spiel ist, dann spielt es auch mit seiner Kontinuität und seiner Wahrscheinlichkeit. Filme wie Holy Motors von Leos Carax, Phoenix von Christian Petzold oder Time von Kim Ki-duk arbeiten mit der Verwandlung und der ewig faszinierenden Frage nach dem Erkennen und der Identität. Oft wird dann die Dramaturgie zu einem Spiel, man sieht Figuren dabei zu wie sie sich unerkannt in einer Rolle bewegen, aber man kennt ihr Geheimnis und wird so Zeuge eines Spiels statt einer Sinnlichkeit bis plötzlich aus diesem Spiel eine Sinnlichkeit bricht. Es ist klar, dass dieses Spiel mit der Verwandlung auch ein Spiel mit der Form beherbergt. Es ist keine Überraschung, dass die meisten Filmemacher, die sich Gedanken über das Spiel im Kino machen, sich auch Gedanken über das Spiel des Kinos machen. Die Kombination zweier Bilder oder das Abpassen des exakten Moments eines Schnitts sind mir immer vorgekommen wie ein Spiel. Insbesondere im digitalen Zeitalter trifft das wohl mehr denn je zu. Erstaunlich aus heutiger Sicht wie man auf eine derartige Kunst Regeln legen konnte. Aber wie wir sehen ist das Regelhafte und das Wahrhaftige im Kino immer in einem spannenden Wechselverhältnis, ganz ähnlich wie die Unschuld und das Spiel.

Mit Masken wird das Spiel auch zu einer Flucht, die das eigentliche Leben verbirgt und gerade dadurch bewusst macht. Jean-Luc Nancy hat geschrieben, dass der Sinn der Erscheinung in der Realität liegt, die sie verbirgt. Ähnliches gilt für das Spiel im Kino, obwohl das Kino weniger Verantwortung hat als die Erscheinung an sich. Damit will ich sagen, dass es im Kino manchmal auch reicht, eine Freude am Spiel auszudrücken wie das nicht zuletzt in Holy Motors geschieht oder auch in American Hustle von David O. Russell. Doch selbst diese Flucht gelingt nicht ganz, weil der Zuseher immerzu in der Lage ist, das filmische Schauspiel mit dem täglichen Schauspiel zu vergleichen. So wird die Freude des Spiels im Kino bei Carax ganz schnell zu einer Kritik des Spiels im Leben. Ist das so? Das Spiel liegt aber auch im Unsichtbaren. Erich von Stroheim war ein Meister dieser Inszenierungen, die man nicht wirklich sieht, aber spürt. So hat er sich bekanntermaßen bis hin zu den korrekten Unterhosen (selbst wenn diese nie sichtbar waren) seiner Komparsen um das Unsichtbare des Spiels bemüht. All das Wissen, all die Arbeit, die man im Ergebnis nicht mehr sieht, aber spürt. Sie hängt mit Körperhaltung, spontanen Gesten oder auch nur der Dauer zwischen Frage und Antwort zusammen. Oder würde jemand daran zweifeln, dass man mit seidenen Unterhosen, auf die das kaiserliche Emblem Österreichs gestickt ist, anders durch Reih und Glied geht, als mit seiner normalen Baumwollunterwäsche?

Holy Motors von Leos Carax

Holy Motors von Leos Carax

Wir bemerken also, dass es einen Unterschied gibt zwischen Filmen, die einen avancierten Umgang mit dem Spiel wählen und solchen, die das Spiel zelebrieren. Zu letzteren gehört sicherlich Hong Sang-soo, der ähnlich wie Puiu in seinem Schauspielworkshop viel mit der Wiederholung von Konstellationen und Dialogen arbeitet. In neueren Werken wie Our Sunshi oder In another country greift durch den eigenwilligen Einsatz des Spiels im Kino eine Art augenzwinkernder Surrealismus, der letztlich doch genau durch diese Unwahrscheinlichkeiten und simplifizierten Konstellationen eine sinnliche Wahrheit und Komplexität der Realität offenbart. Nehmen wir In another country, in dem Isabelle Huppert drei verschiedene Französinnen in Korea spielt, die immer wieder in ganz ähnliche Situationen geworfen wird und immer wieder auf einen grandiosen Life Guard, der immer vom selben Schauspieler gespielt wird, trifft. Dieses clevere Spiel mit dem Cast ermöglicht auf der einen Seite ein Anzeigen der Konstruktion des Films, wieder diese Meta-Ebene, aber zugleich ermöglicht es eine sinnliche Erfahrung von Traumzuständen, Sehnsüchten und dem Verhalten zwischen Fremden, eine Art Erforschung von Unbeholfenheit. Genau umgekehrt in der Besetzung ging bekanntlich Luis Buñuel in seinem Cet obscur objet du désir vor, in dem eine Figur von zwei verschiedenen Schauspielerinnen gespielt wird. Wieder wird dadurch der Schauspielprozess sichtbar, aber gleichzeitig offenbart sich eine Sinnlichkeit, die mit unserer Wahrnehmung zu tun hat.

Our Sunshi von Hong Sang-soo

Our Sunshi von Hong Sang-soo

Es stellt sich auch die Frage, welche Distanz ein Filmemacher wählen muss, um das Kino zum Spiel werden lassen. Es scheint klar, dass in klassischen Schuss-Gegenschuss Auflösungen weniger Raum für wahrhaftiges Spiel bleibt, die Totale jedoch verneint ganz oft das Gesicht, in dessen Regungen sich doch die schärfste und zugleich feinste Linie zwischen dem Spiel und der Realität des Kinos finden lässt. Auf der anderen Seite kann man das Spiel mit dem Spiel so ziemlich aus allen Perspektiven betreiben. Schuss-Gegenschuss kann im Gesicht von Jimmy Stewart ähnliche Gleichzeitigkeiten zwischen Sinnlichkeit und Meta-Ebene erzeugen wie eine Totale bei Hou Hsiao-Hsien. Es geht hierbei um eine Balance zwischen Freiraum und Käfig, die ewige Debatte über Kontrolle und Freiheit im Kino. Beim Spiel gibt es beide Extreme. Es gibt Filmemacher wie Bresson, David Fincher oder Jean-Pierre Melville, die alles kontrollieren und gerade dadurch eine Art Freiheit im Spiel erreichen und es gibt Filmemacher wie Serra, Lisandro Alonso oder eben Puiu, die sehr viel vom Leben, von der Welt hineinlassen in das Spiel und dadurch gerade das Spiel in den Vordergrund rücken. Ein perfekter Kompromiss findet sich in der letzten Szene von Beau travail von Claire Denis. Dort reagiert wie so oft bei Agnès Godard die Kamera auf den Schauspieler, sie wahrt die Distanz für den Freiraum und beginnt dann mit ihm zu tanzen. Letztlich geht es beim fatalen Spiel im Kino um diesen Tanz, der erst das Fatale ermöglicht (und das wollen wir doch). Die Kraft zwischen Kamera und Spiel, eine Liebesgeschichte mit einem unendlichen Spektrum an möglichen Emotionen.

Die einzige Übung, das einzige Spiel ist letztlich das Kino selbst, die Umsetzung. Alles andere ist reine Theorie. Es gibt als zugleich kein Spiel und nur Spiel im Kino. Und es ist das Kino, das uns immerzu mitteilt wie ernst es ist und wie weit weg von der Realität es ist. Zum Schluss nochmal Cristi Puiu:

“So this is how cinema has to be made now, I think—every film must be an exercise. Though these specific exercises were not made with the intention of being shown publicly, I am very happy that programmers are now inviting the film to festivals. I think that it deserves to be seen, and that the exposure is great for the people I worked with. “Actors” is really an administrative term. We live in society without wanting anarchy, so we say that some people are actors, others are directors, others are cinematographers, physicists, mathematicians, doctors, and so on. But I don’t believe this to be true. Anybody can be anything, the only differences come from your choices to study one domain or another. I am working with a camera, you have a computer to type on, others are using medical equipment, and there are no professions. There are only people trying to understand the world better by using different sets of tools.”

Die Frau und die Kamera

Wo ist dieser Traum von einem Film? An einem Morgen erwacht eine junge Frau wie eine Kamera. Sie hat vergebende Augen wie das Licht. Wir sind noch unsicher, ob wir sie betrachten dürfen, wir blinzeln verlegen, erhaschen Blicke. Sie ist in weiße Tücher gewickelt und streckt ihre weichen Arme in den Himmel. Die Kamera schwenkt mit ihrem Blick, mit ihren Armen zur Decke. Oben befindet sich eine andere Zeit. Wir legen uns zu ihr, wir spüren eine Wärme, die Wärme einer vergangenen Nacht. Sie wird sich einen Kaffee machen mit ihrer Kamera, mit ihren Augen, um zu erwachen, die Blende öffnet sich, vor ihrem Fenster beginnt der Lärm.

Wer sagt ihr, wann sie sich bewegen muss? Jemand wirft eine Nebelmaschine an. Der Duft eines Traumes dringt durch die Rohre ins Zimmer. Die Frau, ihren Kopf im Nacken, zieht sich aus. Wer zahlt das? Man hört die Dusche, aber schwenkt durch das Zimmer, ein trauriges Zimmer, mit dem Verwesungsgeruch alter Plakate, zerrissener Hüllen jener anderen Zeit, die wie Schreie von der Decke tropft. Die Kamera bewegt sich als das kalte Wasser über den Monitor rinnt. Jemand weint, weil er etwas Schönes sieht. Jemand sieht einen Spiegel. Die Frau zerstört ihn und muss mit ihren blutigen Fingern lachen. Wer zahlt das?

Diese Frau, die wir betrachten, hört Musik. Sie tanzt und es blinkt. Unsere Beine wippen hinter den Melodien und Jalousien, sie sperrt den Tag aus, es bleibt eine Nacht. Ein weiterer Kuss, die Kamera wird ganz rot, sie schwärmt und beginnt zu schweben. Wir kommen der Haut näher und sehen Perlen auf ihr, wir können durch diese Perlen hindurch etwas sehen, aber was ist es? Sie schminkt sich mit blauen Lichtern, jemand legt eine grüne Folie auf ihre Augen, die Kamera dreht sich. Es ist ein kleiner Morgen und jemand muss den Traum unterdrücken.

O sangue

O Sangue von Pedro Costa

Boy meets Girl Carax

Boy meets Girl von Leos Carax

Wir blicken wieder aus der Ferne, sehen aber immer noch ihre Wimpern zucken. Jetzt verrät sie die Haltung ihres Körpers. Wo will sie hin, wo geht sie hin? Sie blendet in ein Bild der Sonne, die Sonne kommt aus ihr. Wir sehen es mit einem offenen Mund. Der Speichel vibriert in den Öfen der Kamera, alleine und schlagend wie ein Puls, sie sieht das Atmen der Kamera, aber kann uns nicht hören. Sie zieht sich an, ihr grauer Mantel, darunter nichts, wir haben es gesehen. Ein leichtes Lächeln, sie tänzelt um unser Gesicht. Sie kann die Tür nicht schließen, also folgen wir ihr.

Ein schmaler Gang, sie wohnt bei Nummer 13. Die Kamera fängt das Feuer ihrer Schritte, kleine Flammen erhellen den Raum bei jedem Schritt. Sie nimmt den Aufzug, eine Spiegelung in der Tür. Pass auf, sie darf uns nicht sehen, sie darf sich nicht sehen, niemand darf sehen. Sie dreht sich um sich selbst, die Kamera lauert, ein schreiender Leopard in einem Käfig aus Holz, sie treiben über einen Fluss und schreien nach dem nächsten Schnitt. Kannst du nicht fühlen, wann du schneiden musst? Wir halten uns zurück, um etwas zu fühlen.

Sie verweigert den Blick, ihre Farben weichen Tränen, ihre Tränen sind grau wie Asche. Es riecht nach Kohle auf meiner Linse, jemand muss sie reinigen, mit ihren weißen Tüchern. Jemand trinkt Milch auf der Straße, ein Alligator kriecht unter dem Stativ, der Kameramann (ein Zirkusclown) springt nervös um das Tier herum. Es ist eine andere Zeit jetzt. Ihr Mantel weht über ihrer Haut, Straßenbahnen erzählen ihr die Geschichte des Morgens. Es gibt zwei Sonnen, die Kamera schwenkt und sieht nur Licht zwischen den Sonnen, zwischen ihren Lippen sehen wir das Meer.

O Sangue Costa

O Sangue von Pedro Costa

Boy meets Girl9

Boy meets Girl von Leos Carax

Wellen brechen gegen die glitschigen Gleise. Wohin geht sie? Wir drohen die Balance zu verlieren, die Kamera zittert, hat sie uns angesehen? Die Alligatoren fahren mit der Straßenbahn. Wer zahlt das? Wenn eine Kamera atmet, dann weil man atmen muss, wenn man diese Dinge sieht. Überall sind Spiegel auf der letzten Straße, sie folgt ihr, wir folgen ihr, wir folgen uns zu ihr, wir erwischen uns nicht mehr, welche Zeit könnte es sein?

Sie läuft auf ein Haus zu, der Himmel wird rot. Der Puls unserer Blicke kann fühlen, man kann ihn fühlen, wenn man die Flammen berührt. Sie geht durch den Nebel einer Tür. Für einen Frame sehen wir nichts, sie wird unscharf, wir sehen ihren Umriss, sie zündet sich eine Zigarette an. Zu spät, es ist zu spät, die Vorstellung hat bereits begonnen. Jemand trinkt das Kino aus einem Becher. Wer zahlt das? Jetzt trifft mich ihr Blick, sie sieht durch die Kamera in den ganzen Raum, sie friert, obwohl sie warm scheint, sie zerfließt in mir, weil sie in der Kamera war. Ihre Augen sind wie ein Meer. Es piepst wie wild. Der Akku ist leer, der Tag beginnt.

Leos Carax.Regisseur

Man sollte die Augen öffnen und sich einfach von den Emotionen leiten lassen. Sag eine Nummer: 1,2,3!

Boy meets girl

Boy meets Girl

Das Kino von Leos Carax ist keines durch das man langsam gleitet, keines das sich zusammenhängend erschließt. Ich weiß noch als ich zum ersten Mal einen Film von Leos Carax gesehen habe, war ich mit offenem Mund da gesessen und wusste nicht mehr, was ich fühlen soll. Dieser Film war „Les Amants du Pont-Neuf“ und man hatte mich auf ein besonderes Erlebnis eingestellt, aber nicht darauf. Magie. Kino ist Magie bei Carax. Die Lichter spiegeln sich auf dem Wasser und die nackte Fatalität der Figuren scheint sich in die filmische Sprache selbst verwandelt zu haben. Immer wieder gibt es wahnsinnig schnelle Parallelfahrten bei Carax und man hat das Gefühl, dass Charaktere und Kamera aus den Filmen flüchten wollen. Bis zu dessen Tod arbeitete Carax, dessen Name eine Art Anagramm aus seinem tatsächlichen Namen Alexandre Oscar Dupont ist, mit Kameramann Jean-Yves Escoffier zusammen und bei ihnen ist jedes Bild ein Plakatmotiv. Die Flucht vor der Filmwelt, vor den Oberflächen und letztlich der Materialität findet sich immer bei Carax. Es ist als wären seine Figuren eingesperrt im Rahmen des Bildes und so reibt Alex, der meist so heißt und meist von Denis Lavant gespielt wird in „Les Amants du Pont-Neuf“ seinen Kopf gegen den Asphalt als wollte er entweder diesen oder sich selbst auflösen, wie wenn Lavant in den Punkten des Motion Capture Systems in „Holy Motors“ verschwindet oder wie Juliette Binoche seinen Blicken in „Mauvais Sang“ als eine tatsächlich gefilmte Gänsehaut entgleitet und doch in ihm bleibt, das dampfende Bad in „Pola X“, die Sterne in „Boy meets Girl“:

Spiegel,

Schatten,

Licht,

Berühre mich

1. Spiegel

Holy Motors

Holy Motors

In vielerlei Hinsicht macht Carax immer einen Film über das Kino. Sei es in seiner dadaistischen Variation auf japanische Horrorfilme (das wird seinem Beitrag zum Omnibusprojekt „Tokyo!“ nicht mal annähernd gerecht…) „Merde“, seien es Bresson-Zitate in „Mauvais Sang“, hunderte Zitate dort und überall, das Schauspiel in „Holy Motors“ und vieles mehr. Bei ihm spielen Schauspieler auch immer im Bewusstsein ihrer bisherigen Karrieren. Man sieht das natürlich bei Lavant, den Carax in vier seiner fünf Langfilme vor Spiegel stellte, aber auch bei Édith Scob oder Juliette Binoche. Binoche ist der schönste Geist der Filmgeschichte, ein Wesen, das die Zeit anhält, jedes Mal halten seine Filme beim Blick auf sie, bewundernd, ängstlich, heilig und erkennen in ihr das ganze Kino. Kein Wunder, dass Carax sich selbst vor die Kamera bewegte. Zum einen am Beginn von „Holy Motors“ als schleichender Voyeur im Kino, als einsames Wesen hinter unseren Blicken und dann in seinem Viennale-Trailer „My last minute“. Seine Einflüsse sind nicht zu greifen, weil sie nichts im Kino verneinen außer der Gewöhnlichkeit. Jean-Luc Godard und Robert Bresson scheinen offensichtlich, aber auch Georges Méliès, Stan Brakhage, Hollywoodklassiker der 40er und 50er oder Jean Cocteau sind nicht zu weit hergeholt. Carax ist eine Filmexplosion. Er feuert aus allen Rohren der kinematographischen Grammatik. Alleine in welch elaborierter Art er Aufsicht und Untersicht ineinander wirft, wie beim ihm das Artifizielle zum Realen wird und andersherum zeigt, dass Carax ein Mann des Kinos ist, der immer in den Spiegel blickt, wenn er Kino macht. Und machen heißt bei ihm träumen.

Boy meets girl

Boy meets Girl

Musical, Stummfilm, Actionfilm, Horrorfilm, schwarz-weiß Bliss, flache Bilder, tiefe Bilder, schnelle Schnitte, keine Schnitte, Sprünge, Jukebox- oder Orchestersound, Flüstern, Schreien, ein Schwenk, ein Zoom, Found-Footage, Schärfenverlagerung, ein Cache, alles, wirklich alles nur nicht dann, wenn man es erwartet. In der Zeit des cinema du look großgeworden atmet Carax den Geist der Nouvelle Vague weiter, aber er ist ein Individualist, jedes Label wird ihm ungerecht, eigentlich auch jedes Wort. In der wohl herausragenden Arbeit über Leos Carax schlechthin haben Adrian Martin & Cristina Álvarez López auch auf bewegte Bilder zurückgegriffen, um ihre großartigen Gedanken zu Spiegeln und Glasflächen, Türen und Bildern im Kino von Carax zu unterstreichen und zu ergänzen. Ich persönlich habe Probleme zu wissen, was ein Spiegel ist bei Carax. Ich traue den Spiegeln nicht, ich habe das Gefühl sie existieren nicht, ich glaube, dass auf der anderen Seite ein Doppelgänger lauert. In „Pola X“ gibt es einen ganz kurzen Moment, als Guillaume Depardieu seine Familie verlässt und sich ganz kurz in einer Reflektion sieht. In diesem Moment explodiert die Glühbirne und das Licht erlischt zusammen mit der Spiegelung. In „Holy Motors“ taucht eine solche Spiegelung kurz am Autofenster von Kylie Minogue auf. Dort erscheint Denis Lavant und es ist als würde er sich selbst den Weg zur anderen Person verstellen. Insofern passen auch die eingangs beschriebenen Fluchtversuche zu den Spiegeln bei Carax. Denn sie machen klar, dass auf der anderen Seite nichts ist, nur eine Illusion. Man kommt nicht raus aus diesem Rahmen, der früher immer eine Leinwand war (Nostalgie ist nicht falsch mit Leos). Aber das ist in sich ein Spiegelbild, denn statt dem Zuschauer klarzumachen, dass er nur eine Illusion sieht, macht Carax seinen Figuren klar, dass sie nur eine Illusion sind. In „Boy meets Girl“ verharren die sterbenden Liebenden vor einer sich spiegelnden Glasfassade. Sie sehen nur noch die Geister ihrer Träume. Bowie singt und ich will mit Leos weinen. Bei ihm heißt das Kino betrachten auch immer gegen das Kino rebellieren.

2.Schatten

Pola X

Pola X

Carax ist ein Surrealist. Ein Komiker der Schatten. Seine Filme umarmen das Irrationale. Bei ihm springen Gefühle wirklich, sie zerspringen wie die reifen Knospen an einem Springkraut im Frühling. Jedes neue Bild ist bei ihm wieder eine neue Herausforderung, ein neues Spiel. Wer schaut wohin, warum und was (ist) passiert? Für ihn ist sicherlich der Kino-Moment wichtiger als eine Geschichte. Er sucht die perfekten Bilder, die perfekten Töne für den Moment. Wenn es ihm an Körperlichkeit fehlt, dann findet er sie, wenn es ihm an Tränen fehlt, dann findet er sie, wenn es ihm an Gewalt fehlt, dann findet er sie. Am eindrücklichsten zeigen sich diese Neigungen in den musikalischen Eskapismus-Szenen seiner Filme wie beispielsweise der Modern Love Sequenz in „Mauvais Sang“ oder dem Akkordeon-Zwischenspiel in „Holy Motors“. Aber bei genauerer Betrachtung ist eigentlich fast jede Szene eine neue Richtung. Die episodische Struktur von „Holy Motors“ ist nur das weniger subtile Ende dieser Straße bei Carax. Seine scheinbare Willkür in der Form dient genau dieser Unberechenbarkeit. Erst mit der letzten Einstellung erkennt man, dass alles am richtigen Platz ist. Damit will ich nicht sagen, dass in der letzten Einstellung irgendwelche Plotdetails verraten werden, sondern dass sie einen Erinnerungsschock auslöst, der die zerbrochenen Teile zu einem Bild zusammenfügt: Das Blut in „Boy meets Girl“, Binoche rennt bis sie selbst zum Flickerbild wird in „Mauvais Sang“ oder eine unscharfe Vision eines Waldes in „Pola X“.

Les Amants du Pont Neuf6

Les amants du Pont-Neuf

Carax umarmt diese Unschärfe, er liebt das Unsichtbare. Immer wieder verschwinden Figuren aus unserem Blickfeld, er versteckt sie im Rauch seiner Schönheit, hinter Türen, in Autos. Jederzeit spüren wir trotz der Magie bei Carax, dass etwas nicht greifbar ist. Unser Begehren zu Schauen wird geweckt und dann verneint. Er macht uns klar, dass Begehren immer scheitert, aber wir immer dafür fallen werden. Auf narrativer Ebene wird das durch die melodramatischen Liebesgeschichten noch unterstützt, denn Carax erzählt ganz klassisch von einer unmöglichen Liebe gegen die Gesellschaft, gegen die Voraussetzungen, gegen das Leben. Im Zentrum stehen Außenseiter, Neurotiker, einsame Drifter. Sie sind immerzu fremd in ihrer Welt. Das Kino von Carax verbündet sich mit dem Fremden, indem es das Fremde umarmt und huldigt. Das Außergewöhnliche wird zum Genuss, zur Ekstase. Man verliebt sich in Neurotiker, man muss ein Neurotiker sein, um seine Filme wirklich zu sehen, aber wer ist kein Neurotiker? Einer dieser Fremden ist Monsieur Merde, ein Monster aus der Unterwelt, das zuerst in „Tokyo!“ vorkommt und dann auch in „Holy Motors“ aufkreuzt, um Eva Mendes zu entführen. An der Oberfläche ist er ein Monster, aber in der Unterwelt hat er sich ein kleines romantisches Paradies geschaffen. In „Merde“ nutzt Carax die Figur noch für wilde politische Allegorien, in „Holy Motors“ wird sie dann selbst eine Rolle. Jedenfalls ist diese Person der Inbegriff des Ausgestoßenen. Und so fühlt sich wohl auch Carax, der öffentlich seinen eigenen Schatten wahrt, häufig äußerst schüchtern und wortkarg auftritt und meist eine Sonnenbrille trägt. Der Regisseur hat um sich selbst und vor allem um seine Beziehungen zu seinen Hauptdarstellerinnen ein ähnliches Mysterium errichtet wie im zeitgenössischen Kino beispielsweise auch Pedro Costa. Das Mysteriöse, das Unsichere ist Teil ihrer Persönlichkeiten und Teil ihres Kinos. Sie halten damit ein romantisches Bild des Künstlers aufrecht, das es heute eigentlich kaum mehr geben kann. Ihr gemeinsamer Meister: JLG. In den Filmen wird dann konsequenterweise Blindheit thematisiert, die Augen werden in Mitleidenschaft gezogen. In „Les Amants du Pont-Neuf“ verliert die Malerin Michèle langsam ihr Augenlicht. Als eine Behandlung der Krankheit möglich wird, will Alex nicht, dass das passiert, denn das fehlende Augenlicht macht sie zu einer Außenseiterin ganz so wie er ein Außenseiter ist und nur so ist ihre unmögliche Liebe auf der Brücke, unter der Brücke und über der Brücke möglich. Aber das fehlende Augenlicht ist auch eine Verneinung dessen, um was es im Kino geht: Das Sehen. Der weiße, tote Augapfel von Monsieur Merde und seinem Anwalt in „Merde“, die Hände von Lavant über den Augen von Julie Delpy in „Mauvais Sang“, die Maske in „Holy Motors“. Carax will alles sehen und nichts sehen. Und so trennt er verschiedene Einstellungen mit einem kurzen schwarzen Bild, ein Augenzwinkern, ein Schatten auf den Lidern der Zuseher.

3.Licht

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Pola X

Was wir sehen im Kino von Carax sind Frauen. Außer vielleicht bei Ingmar Bergman kann man solche Frauen nicht finden. Solch eine Hingabe zur Poesie des Blicks, die Frauen auf der einen Seite zu Müttern, Huren und Heiligen stilisiert und auf der anderen Seite ihre Individualität feiert, sie völlig frei in die Augen fluten lässt. Er hat ein Auge für fragmentierte Schönheit, wieder sind es Momente, diesmal jene der Frauen. In der 700.Ausgabe der Cahiers du Cinéma hatte Carax auf die Frage nach Emotionen im Kino mit dem gefilmten Nacken von Frauen geantwortet. So wie jener Nacken von Binoche in „Mauvais Sang“, in dem sich das Bild völlig verliert, wieder filmt Carax Gänsehaut. In jungen Jahren hatte er mal gesagt, dass er Filmemacher geworden sei, um mit seinen Hauptdarstellerinnen zu schlafen. Soweit ich es beurteilen kann, ist ihm das gelungen. Aber das spielt keine so große Rolle, denn seine Kamera, sein Mikrofon, sein filmisches Gewissen schläft mit jeder Frau in seinen Filmen. Carax filtert jedes Bild nach seiner schönsten Regung. Er fokussiert mal die Haut, in leichtem sterbenden Licht, dann den Nacken, pulsierend, oft die Augen, die wie das Glas oder die Spiegel leuchten, die oft weinen, manchmal lachen, die krank sind oder sich weigern weiter zu sehen. Er konzentriert sich auf die Füße, auf die Körperlichkeit, elegante Schritte, ein Schweben, Haare, die im Wind wehen. Die Filme von Carax sind Liebesbriefe an die Liebe. Dabei spielt auch immer der Blick selbst eine Rolle im Licht der Frauen. Der Voyeurismus des Kinos ist mit Carax seine größte Stärke. Lavant beobachtet immer wieder die Frauen, steht am Rand, wenn sie mit ihren eigentlichen Partnern zusammen sind, blickt durch Fenster, so wie Carax selbst im Kino lauert. „Boy meets Girl“ ist so ein „Boy looks at Girl“ und die Unschuld darin liegt in der offensichtlichen Schuld. Hier blickt jemand, weil er nicht anders kann. Dabei spielen Körper und ihre Bewegung eine essentielle Rolle. Insbesondere die Körperlichkeit von Denis Lavant wird zu einer Spielfläche der Emotionen bei Carax. Immer wieder wirft Carax körperliche Szenen und Stunts in seine Filme, die eher metaphorisch mit dem Rest des Films zusammenhängen, aber vielleicht auch der wahre Kern, der Herzschlag von Carax sind: Fallschirmsprünge, Wasserskieinlagen samt Feuerwerk, wildes Rennen, Tanzen in Einsamkeit, ein Ausritt auf dem Pferd, Akkordeonmusicalszenen. Es sind athletisch-körperliche Akte, es sind Herausforderungen für die Körper, die in ihrer Unberechenbarkeit und Schönheit von Carax erforscht werden. Er sagt, dass er diese Szenen proben würde, die „normalen“ Szenen nicht.

Mauvais sang

Mauvais Sang

Die Bewegung ist auch eine Sache der Fahrzeuge bei Carax. Motorboote, Motorräder, Flugzeuge, Limousinen. Bei Carax gibt sich alles dem Rausch einer endlosen Bewegung hin, seine Kamera ist nicht geduldig, sie fährt nach vorne und hinten, sie sucht in jedem Bild die Schönheit, man hat jederzeit das Gefühl, dass sie sich bewegen möchte, selbst wenn sie steht. Dazu träumen David Bowie oder Scott Walker und man ahnt, dass es sich nur um Träume handeln kann. Das Licht bei Carax ist ein Licht der Träume, der Wünsche. Die Irrationalität hängt mit einer Traumlogik zusammen, die manchmal in eine Hysterie kippt, die man sonst etwa von Andrzej Żuławski (der am selben Tag wie Carax und einem anderen Hysteriker, nämlich Terry Gilliam Geburtstag hat) kennt. Licht ist nicht immer natürlich hier, sondern Ausdruck einer Emotion. Und impressionistische Züge weißen bei Carax immer zurück auf die Realität, denn sie entsprechen der Wahrheit einer Wahrnehmung. Die Ästhetisierung und Stilisierung ist eine Reflektion des Blicks. Sie sagt etwas über denjenigen aus, der etwas sieht und sie sagen etwas über das Sehen an sich aus, denn das Sehen ist bei Carax immer eine Konstruktion von Begehren.

4. Berühre mich

Pola x

Pola X

Carax dreht die letzten Liebesfilme des Kinos. Die Weltsicht seiner Filme ist durch und durch von Romantik beseelt. Über die fatalen Beziehungen habe ich bereits geschrieben, aber es gibt mehr. In „Mauvais Sang“ geht es auch um eine bedrohliche Krankheit: STBO. Dieser sicherlich an AIDS angelegte Virus befällt Teenager, die Liebe machen ohne zu lieben. Wenn Carax später „Modern Love“ von Bowie spielt, dann ist das sicherlich kein Zufall, denn moderne Liebe, ihr Scheitern und der Drang dieses Scheitern zu ignorieren ist jede Sekunde spürbar. Carax greift nach kleinen Lichtpunkten am Himmel, Sterne, die es nicht gibt. Er ist ein grausamer Schöngeist. In seinen Filmen wir geflüstert und geschrien. Es geht einem durch Mark und Bein. Jede Entscheidung bei Carax ist ein Spektakel. Damit meine ich sowohl die Entscheidungen der Figuren, die ihre Welten und Emotionen mit jedem Schritt aufs Neue an den Abgrund manövrieren und damit meine ich die Regieentscheidungen von Carax, der einen aus einem lockeren Lächeln in eine existentialistische Krise bewegt und wieder zurück. Bis Mitternacht sollten wir einmal gelacht haben. Eine solche Entscheidung betrachten wir zum Beispiel in „Pola X“, eine Entscheidung, die der Liebe folgt, nie dem Verstand. Carax macht vielleicht keine Filme, sondern Liebe. Vielleicht ist es auch gar keine Traumlogik sondern tatsächlich das Paradox einer Logik der Liebe. Die Folge ist Intensität und das Verlangen einfach mit dem Atmen aufzuhören. Seine Blicke sind meist unbedingte Blicke, sie drücken mit einer Faust auf das Herz. Direkt und unverbraucht erreichen die Filme Stellen in mir, die ich nicht kenne. Oft klingen Worte in seinen Filmen wie Lyrik. Sie zielen nicht auf Information, sondern immer auf Emotion, auf das Stottern, den Bruch zwischen den Sätzen, die Einsamkeit des Sprechenden, sein Verlangen, seine Wut, seine innere Zerrissenheit.

Les amants du point neuf

Les amants du Pont-Neuf

Die poetische Montage, die ich mit dem Begriff „Montage der Sinnlichkeit“ beschreiben würde, funktioniert genau gleich wie die Worte der Figuren. Sie wirft einen zurück auf eine andere Wahrnehmung jenseits aller Logik mitten hinein in das Gefühl jedes einzelnen Frames. Er schneidet oft von einem Blick auf ein Gefühl. Die erste Einstellung ist dabei eine Halbnahe oder Nahaufnahme auf den blickenden Charakter, aber der Gegenschuss zeigt nicht, was die Figur sieht, sondern was sie fühlt. So gibt es in „Les amants du Pont-Neuf“ einen dieser plötzlichen Lichtwechsel im Moment des nächtlichen Erkennens als Binoche nur noch die Schemen von Lavant sieht. Oder in „Boy meets Girl“ als Lavant sein Gesicht mit einem Tuch verdeckt, sodass nur mehr die Augen hervor lugen und Mireille betrachtet. Er steht dort und kündigt sich an, er betrachtet sie im Off, Regenwasser dringt durch das Dach in die Wohnung und dann kommt der Gegenschuss, der eben nicht Mireille zeigt, sondern zunächst Schwarz, ein Aussetzen, ein Blinzeln, ein Stoppen, um sofort wieder aufzublenden auf den nassen Boden und die Schuhe von Lavant, der durch die Pfützen geht. Die Kamera schwenkt über diese Pfützen, begleitet vom Rauschen des Regens und die Bewegung wird kontinuierlich fortgesetzt in einer Einstellung, die das Paar umschlungen vor dem sich spiegelnden Fenster zeigt. In der ersten Begegnung der Geschwister in „Pola X“ ist es ein Blick hinter dem Rücken. Depardieu blickt sich um, aber wir erkennen nur die Angst einer weiblichen Person, nicht ihr Gesicht.

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Carax in Holy Motors

Bei Carax tropft das Blut von der Leinwand in meine Erinnerung. Ein Fluss voller Blut und nackter Körper, eine Wunde in der Hand, am Kopf, in der Seele. Schlechtes Blut dringt aus den Kanälen und Carax trinkt aus den Kanälen. Es ist Nacht bei Carax. Jemand ist immer alleine. Heute bin es ich, morgen bist es du. Nein?

Boy meets Girl

Mauvais Sang

Les amants du Pont-Neuf

Pola X

Holy Motors