Viennale 2017: L’Atelier von Laurent Cantet

L'Atelier von Laurent Cantet

Die Dardenne-Brüder haben den Höhepunkt ihres Schaffens allem Anschein nach bereits hinter sich. Ein seltsamer Zeitpunkt also, um einen Text mit einer positiven Bemerkung über die Belgier zu beginnen. Es hat sich aber ergeben, dass ich mit L’Atelier von Laurent Cantet einen Film gesehen habe, der mich besser begreifen hat lassen, was die Brüder Dardenne zu ihren Hochzeiten (und mit Abstrichen auch noch heute) ausgezeichnet hat. Sie stehen für die Popularisierung eines Filmstils, der „aus dem Leben gegriffen“ erscheint. Ihre einflussreiche Form der Inszenierung mit Handkamera und extremer Nähe zu den Protagonisten ist gleichermaßen ein Fluch, denn ihr Stil hat unzählige weniger talentierte Nachahmer gefunden. Die Nachahmer (und zum Teil auch die Dardennes selbst) haben die Form vulgarisiert, haben die Ästhetik der beweglichen, hektischen, „dokumentarischen“ Kamera zweckentfremdet und auf alle möglichen und unmöglichen Szenarien angewendet. Nähe wird dann oft hergestellt, wo sie eigentlich gar nicht ist. Eines haben die Dardennes in ihren besten Filmen nämlich beherzigt: dass der Realismuseindruck, den sie anstreben im Widerspruch zum Mythos steht. Das soll heißen, der Konflikt, der ihre Filme antreibt, kann eigentlich nicht in ihrer Ästhetik dargestellt werden, ohne fehl am Platz zu wirken. Die „suspension of disbelief“, die dafür notwendig ist, steht von Natur aus im Gegensatz zu jedem Versprechen einer authentischen Beobachtung des Lebens, die der Stil der Dardennes verspricht. Um dieses Dilemma zu lösen, geht der Konflikt ihren Filmen voran beziehungsweise er steht als Exposition ganz am Anfang: es ist jemand getötet, zurückgelassen oder arbeitslos geworden – die Prämisse steht fest bevor die Handlung des Films einsetzt. Was im Film gezeigt wird, sind die Folgen und Dynamiken, die sich aus diesem Ursprungskonflikt ergeben – das Ganze funktioniert in etwa nach der Struktur eines Whodunit.

L’Atelier zählt wie bereits Cantets Entre les murs ohne Zweifel zu den Filmen, die einen an die Filme der Dardenne-Brüder denken lässt – die Handkamera bleibt immer nah an den Figuren, regelmäßige dokumentarische Wackler sollen „Authentizität“ vermitteln. Am Anfang: eine Gruppe Jugendlicher und eine etwa 40-jährige Frau. Sie sammeln Ideen für einen Roman. Die Jugendlichen sind Teilnehmer eines Workshops für Arbeitssuchende, die Frau ist erfolgreiche Romanautorin. Statt den Sommer über in Aushilfsjobs zu arbeiten, sollen die Teilnehmer des Workshops ihre sozialen Kompetenzen und ihre Kreativität trainieren. Die Zusammensetzung der Gruppe scheint einem Leitfaden für Diversität zu folgen: da sind unter anderem zwei blonde Jungen, ein Schwarzer, zwei Araber. Selbst für ungeübte Ohren, klingt das Französisch der Jugendlichen aus dem französischen Süden deutlich anders, als der Pariser Intellektuellensprech der Schriftstellerin. Der Schauplatz des Films ist La Ciotat an der französischen Mittelmeerküste (seit den Lumières eine Stadt, die unweigerlich mit der Geschichte des Kinos verbunden ist). Gekonnt und nicht zu aufdringlich stellt Cantet die einzelnen Figuren vor und zeigt uns ihr Verhältnis zueinander. Besonders Augenmerk legt er auf Antoine, einen der zwei Workshop-Teilnehmer ohne Migrationshintergrund. Antoine verbringt seine Nachmittage schwimmend und sonnenbadend am Meer, seine Abende vor dem Laptop, wo er sich Promovideos der französischen Armee und eines rechtsextremen Demagogen ansieht, und seine Nächte mit seinem Cousin und dessen Freunden mit Alkohol, einer Pistole und Gewaltfantasien. Einen Protagonisten wie Antoine sieht man nicht allzu oft im Kino, zumal er nicht bloß als dummer, gewaltverherrlichender Psychopath dargestellt wird, sondern von Cantet mit Ambivalenz und charakterlicher Tiefe bedacht ist. Die ersten rund dreißig Minuten des Films lassen darauf hoffen, dass auf diese präzise und dichte Figurenbeschreibung mehr folgt.

L'Atelier von Laurent Cantet

Doch dann implodiert der Film und das hat mit dem zu tun, was ich eingangs über die Dardennes geschrieben habe. Die volatile Natur Antoines und seine kruden politischen Ansichten sorgen für Reibungen innerhalb der Gruppe. Dadurch gerät er in Konflikt mit den anderen Workshop-Teilnehmern und mit der Kursleiterin Olivia. Obwohl sie seine politische Haltung ablehnt, findet Olivia Gefallen an der rohen Energie, die in Antoine steckt und die sich auch in seiner Prosa äußert – es entwickelt sich eine beinahe erotische Spannung. Diese Spannung stilisiert Cantet zu einem monumentalen Konflikt hoch. Der Film zerbricht daran, die Form, die vermitteln will, dass es sich bei diesen Figuren und ihrer Umwelt, um einen Ausschnitt aus dem „echten Leben“ handelt, zerschellt an der filmischen Klimax, als Antoine mit Pistole im Anschlag vor Olivias Haus erscheint und sie wie in einem mittelmäßigen B-Western in die Wildnis führt. Der Film wirft die feine Psychologisierung und Figurenzeichnung des ersten Drittels des Films einfach über Bord, opfert sie einem Showdown, der in diesem Film eigentlich gar keinen Platz hat. Es scheint, als ob es diese Zuspitzung nur gibt, um die Spannung zu entladen, um überhaupt zu rechtfertigen, dass sich im Laufe des Films ein dramatischer Konflikt abgezeichnet hat.

L’Atelier steht und fällt mit seinem Höhepunkt. Der Film lässt die mühsam erarbeitete Tiefe und Ambivalenz einfach zugunsten einer Spannungsentladung verpuffen. Das ist sicherlich nicht das einzige Problem des Films – bereits an anderen Stellen folgt die Gruppendynamik eher dramaturgischen Vorgaben als einer genauen Beobachtung der Realität, wenn sich die Workshop-Teilnehmer, obwohl sie beinahe handgreiflich werden, trotzdem noch immer artig gegenseitig aussprechen lassen – die Gesprächskultur dieser „Problemteenager“ ist wahrlich beachtlich, ebenso ihr unumstößliches und stringentes Artikulieren gefestigter Weltbilder. An diesen Stellen spürt man ebenfalls schmerzhaft, wie das Drehbuch die Inszenierung erdrückt – genau das wussten die Dardennes in ihren besten Filmen stets zu vermeiden.

Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.

Der langsame Niedergang der Gebrüder Dardenne

Eine große Angst beschlich mich bezüglich des aktuellen Films der Gebrüder Dardenne, Deux jours, une nuit. Eine Angst so groß, dass ich bis Dezember wartete, um den Film, der bereits im Mai in Cannes Premiere feierte, zu sehen. Ich war mir eigentlich gar nicht so sicher woher meine Angst kam, denn die meisten Kritiken fielen doch eher positiv aus und eigentlich hatte ich ein großes Vertrauen in die beiden Filmemacher, die um die Jahrtausendwende mit Rosetta und Le fils mindestens zwei Meilensteine des sozialrealistischen Kinos ablieferten und auch sonst nicht wirklich in der Lage sind, einen schlechten Film zu machen. Gewissermaßen die atheistischen Erben des Kern-Neorealismus mit inspirierenden Fühlern in alles, was man im modernen Kino mit Naturalismus – ob gerechtfertigt oder nicht –verbindet, sind Jean-Pierre und Luc mittlerweile in ihren 60ern angekommen und in der Massenwahrnehmung schon lange vom Arthouse-Establishment verschluckt worden. Dennoch konnte man natürlich schon von Weitem erkennen, dass sich gerade im Bezug zu den radikalen, dokumentarischen Anfängen des Brüderpaars einiges verändert hat. Bereits ihr vorletzter Film Le Gamin au vélo ging einen Weg, der eine leichte, aber dennoch entscheidende Justierung des Kinokurses Dardenne bedeutete.

Zwei Tage eine Nacht

Nicht nur die Zusammenarbeit mit professionellen Darstellern, ja Stars sondern auch die Glattheit der Bilder, die Farben und die deutlich bewussteren Bewegungen der Kamera und der Dramaturgie, drohen die impulsive Energie eines Filmemachens zu verschlucken, das am Rand der Gesellschaft geboren wurde und immer etwas falsch wirkt, wenn es dort nicht bleibt. Deux jours, une nuit setzt diesen fragwürdigen und doch logischen Weg unbeirrt fort. Eigentlich haben die Dardennes nie ein Geheimnis aus ihren Arbeitsmethoden gemacht (siehe dazu ihr herausragendes Buch Au dos de nos images 1991-2005) und die scheinbare Spontanität und Direktheit war immer Ergebnis einer offen kommunizierten Konstruktion und Manipulation (und tausendfachen Proben). Ihr Herz schlug immer für die Fiktion, die Narration. Deux jours, une nuit fügt sich natürlich auch problemlos in das humanistische Gesamtwerk der Belgier ein. Nicht nur begegnen wir mit Fabrizio Rongione einem dieser Dardenne-Gesichter (er spielte den jungen Waffelverkäufer in Rosetta), die eine ganz eigene Kinowahrnehmung ermöglichen sondern auch die Motive und bis zu einem gewissen Grad der Stil fügen sich wundervoll in ein konsequentes Filmemachen im Schatten und Licht des Neorealismus ein. Insbesondere die Erforschung von Raum mit an Rossellini erinnernden Schwenks aus totalen Perspektiven, die den Hintergrund einer industriellen Welt mit Atomkraftwerken und grauen Gebäuden betont und dabei gleichzeitig im Vordergrund den ameisengleichen Kampf für eine Menschlichkeit inmitten des abgestorbenen Überlebenskampfes einfängt samt einer bewusst übertriebenen Liebe zu bunten Farben, die das Grau brechen sollen wie eine Blume in einem Plattenbau und dem ständigen Bauen und Erneuern der Figuren, erfüllt ihren Zweck und reicht über die eng geführte Geschichte hinaus. Der Einsatz von Farbe scheint mir hier deutlich durchdachter als noch in Le Gamin au vélo. Immer wieder wählen die Dardennes (und das ist durchaus eine gelungene Neuerung) Zweier-Einstellungen. Dabei gehen sie meist realistisch vor, aber manchmal positionieren sie die Figuren in fast abstrakter Manier vor Mauern, wie eingemauert. Die Kamera bewegt sich nicht mehr ganz so nah an den Figuren wie in früheren Filmen sondern gibt ihnen etwas mehr Raum. Auch ihr Atmen, ihr Zittern ist reduziert, ein paar Mal steht und schwenkt sie von einem Stativ aus. An sich wäre nichts gegen diese etwas leichter dechiffrierbaren Methoden einzuwenden, jedoch schaffen es die Dardennes nicht annähernd ihre Impulsivität und durchaus durchdringende Körperlichkeit mit den Bildern zu vereinen, denn fast jede Szene, egal wie lange sie steht, wie virtuos sie mit Bewegung operiert, wirkt gestellt. Man scheint nicht mehr den Bewegungen der Figuren zu folgen sondern nun folgen die Figuren der Kamera wie im nächstbesten Industriefilm. Und da liegt bei genauerer Betrachtung ein ganz schön bitterer Hund begraben…

Rosetta Dardenne

Rosetta

Da ist zum Beispiel eines der tragischen, fabeldurchkreuzenden Lieblingsmotive der Dardennes: Der verhinderte Selbstmord. Er steht für eine unlesbare Ausweglosigkeit und unsere Unmöglichkeit wirklich in die Köpfe der Protagonisten zu sehen. In diesem Fall betrifft das die um ihren Job kämpfende Sandra. In einem erstaunlich vereinfachten, fast metaphorischen Plot muss sie mindesten 9 ihrer 16 Mitarbeiter davon überzeugen, dass diese bei einer Abstimmung dafür stimmen, dass sie ihren Job behält, obwohl ihnen dann eine Prämie von 1000 Euro entgeht. Falls sie nicht die Mehrheit der Mitarbeiter bekommt, verliert die von einer Depression geheilte Sandra ihre Arbeit. Die selbst mit dem Leben kämpfenden Arbeiter stehen vor dem unfairen Konflikt zwischen finanzieller Existenz und Nächstenliebe. Wie bereits in Rosetta geht es also um den nackten Überlebenskampf in einer erbarmungslosen ökonomisch-existentiellen Wüste, die durchaus viel mit aktuellen gesellschaftlichen Situationen zu tun hat und dadurch auch von politischer Bedeutung ist. Es ist ein Test für die menschliche Moral und eine dramaturgische Spielwiese, in der die Dardennes es wieder schaffen etwas über Menschlichkeit zu erzählen, indem sie Unmenschlichkeit psychologisch, philosophisch und sinnlich erfahrbar machen. Sandra sagt des Öfteren, dass sie kein Mitleid wolle und dass sie auch keine Stimme aus Mitleid gebrauchen könne. Allerdings wird die subjektive, aufs eigene Überleben ausgerichtete Denkweise nicht durch einen distanzierten, beobachtenden Filter betrachtet wie beispielsweise in Rosetta sondern durch einen auf Identifikation und Wärme ausgerichteten Humanismus-Flash, der einen Niedergang im Kino der Dardennes weiterführt, den ich nicht verstehen kann und will. Die Frage nach Subjektivität und Menschlichkeit war deshalb von solcher Kraft, weil sie scheinbar aus dem Bild und seiner Realität selbst entsprungen ist. Heute entspringt sie aus einer (durchschnittlichen) filmischen Idee. Deshalb folgen die Figuren auch der Kamera und nicht die Kamera den Figuren. Der Film vermag auf keiner Ebene seinem stilistischen Naturalismus gerecht werden. Schlimmer noch verliert sich jedwede Kohärenz in den Wechseln realistischer Szenen mit emotional und ja, nach dem von der Protagonistin verdammten Mitleid haschenden Szenen. Es ist eben fatal, wenn man einer Szene in einem Dardenne-Film anmerkt, dass sie gestellt ist. Im normalen Fall stehe ich dem Kritiker-Argument der Unglaubwürdigkeit äußerst kritisch gegenüber. Es hat sich zu einer Standarderwartung und Floskel des bürgerlichen Kinos entwickelt, dass man Filme auf ihre Glaubwürdigkeit hin untersucht und manchmal werden große Werke, die bewusst auf Künstlichkeit oder Fiktionalität achten, dadurch völlig falsch wahrgenommen. Bei einem Film jedoch der mit einer Handkamera und totalen Schwenks operierend fast jede Begegnung mit einer etwas gestellten Suche samt Komparserie und kurzen Gesprächen einleitet, passt etwas nicht zusammen, wenn ich bemerke wie diese Szene gedreht wurde. Denn wenn ein Weg so penetrant gefilmt wird, dann muss er mir vorkommen wie ein Weg, nicht wie eine Szene. Mir ist durchaus bewusst, dass man Realismus, Naturalismus, Glaubwürdigkeit und Dokumentation nicht einfach so zusammen in einen Topf werfen kann. Es geht mir hier lediglich darum, dass Deux jours, une nuit seinem ganzen Aufwand einer sozialrealistischen Wahrnehmung der Welt nicht annähernd gerecht wird. Es ist ein falscher Film und meine Angst war trotz der positiven Aspekte des Films berechtigt. Der Hauptgrund dafür ist neben den formalen Unstimmigkeiten die unerklärbare Häufigkeit von peinlichen, falschen oder kitschigen Momenten. Mein Eindruck war, dass es den Filmemachern darum ging mit einer unerwarteten Plötzlichkeit den Stress, die Überforderung und die Emotionalität dieser Arbeiterwelt einzufangen. So lassen sie Männer in Tränen ausbrechen, Männer und Frauen wütend ausrasten und die Angst in den roten Augen im Waschsalon greifbar werden. An sich ist nichts gegen dieses Vorgehen einzuwenden, aber ein wenig mehr Verständnis für das Zusammenspiel einer solchen Szene nach der anderen kann man von derart erfahrenen Filmemachern durchaus erwarten. Es gibt keine Banalitäten hier und die sowohl für die Dardennes als auch für den Neorealismus so essentielle tote Zeit wirkt außer in der ersten Einstellung zwanghaft in das Geschehen hineingeschnitten, sie wirkt – und das könnte mit der Entscheidung mit einem Star, Marion Cotillard in der Hauptrolle zu arbeiten, zusammenhängen – wie ein Schauspielmoment. Jetzt lassen wir die Kamera auf dir ruhen, spiele uns was vor. Natürlich ist Cotillard in der Lage diese schwierigen Augenblicke mit einer Körperlichkeit und einem Leben zu füllen, die über die inszenatorischen Albernheiten hinwegtäuschen, aber manchmal ist auch sie verloren im Widerspruch zwischen intellektueller Konstruktion und lebensnaher Direktheit. Eine extreme Metaphorik trifft so auf eine inszenierte Körperlichkeit und die beiden halten nicht zusammen sondern stehen sich im Weg, was zum Teil daran liegen dürfte, dass Deux jours, une nuit unbedingt nachvollziehbar sein möchte und eine beruhigende, ja ideologische Charakterzeichnung bietet, die es so verklärt noch nie gegeben hat bei den Dardennes…denn wo ist meine Verunsicherung in einer Nahaufnahme? Wo ist der Kriegszustand von Figuren im täglichen Überlebenskampf? Wo ist diese Unmöglichkeit zu Verstehen, die mich tagelang wachgehalten hat nach L’enfant? Wo ist das respektvolle Verhältnis zwischen Realität und Bild? Ein weiteres Beispiel für einen solchen falschen Moment findet sich als Sandra im Auto aus einem Traum hochschreckt. Die Körperhaltung und der Schrei von Cotillard, genau wie ihr angestrengtes Lächeln, das über tiefe Grübchen in ihren Wangen aus einer leicht profiligen Naheinstellung vermittelt wird, sind impulsiv und auf Realismus bedacht, jedoch erzählt sie dann tatsächlich von einem Albtraum mit psychologischer Tragweite. Hatte man in früheren Dardenne Filmen das Innenleben der Figuren aus deren körperlichen Oberflächen und den Räumen außenherum schließen müssen, so liefern die Filmemacher in Deux jours, une nuit billige Anhaltspunkte und Interpretationsfelder. Noch schlimmer ist eine Szene, in der Sandra und ihr Mann ein Eis essen und sie plötzlich äußert, dass sie gerne mit dem Vogel dort auf dem Ast tauschen wollen würde. Kurz dachte ich, dass sich der Film an dieser Stelle endgültig in die schreckliche zweite Hälfte von Pascal Ferrans Bird People verwandeln würde.

Der Sohn Dardenne

Le fils

Es ist einfach so, dass man jeder Szene nicht nur anmerkt, dass sie geschrieben wurde sondern sogar anmerkt warum sie geschrieben wurde. In den letzten zehn Minuten des Films verraten die Dardennes sich dann endgültig, indem sie den Humanismus und die fiktionale Hoffnung über ihren vorgetäuschten Realismus werfen wie einen feuchten Putzlappen über eine dreckige Stelle kurz bevor der Liebhaber zu Besuch kommt. Wenn es auch nur ein wenig zur Aufgabe der Filmkunst gehört durch eine subversive, die bequeme Wahrnehmung durchschneidende Haltung auf Missstände (seien sie filmisch, politisch, sozial…) aufmerksam zu machen und an das Menschliche zu erinnern, dann macht Deux jours, une nuit alles falsch, was Le fils richtig macht. Damit führen die Gebrüder Dardenne einen Niedergang fort, der noch nicht ganz abgeschlossen ist, da noch zu viele gute Aspekte in ihrem Film überleben, der aber mehr und mehr beginnt, ein Kino zu regieren, dessen Höhepunkt vor 15 Jahren nun endgültig vorbei ist. Vielleicht wäre es an der Zeit für die Dardennes sich ähnlich wie ihr Kollege Bruno Dumont (mit seinem P’tit Quinquin), der 1999 zusammen mit den Dardennes eine Art naturalistische Revolution ins moderne Kino brachte, neu zu erfinden. Auch Rossellini machte das als er nicht mehr an seine Bilder glaubte. Ein sozialrealistischer Film sollte wie ein letzter Schrei durch die Kinos schrillen, ein Weckruf, ein wütendes Plädoyer, eine nackte Hoffnungslosigkeit so wie Rosetta. Deux jours, une nuit ist nichts davon.