Il Cinema Ritrovato 2018: Finding Water, Finding Land

Fischfang in der Rhön (an der Sinn) von Ella Bergmann-Michel

Circling, encircling, turning full circle: the not altogether lucid experience of summer. A film festival playing out in the midst of it is inevitably infected with its spirited grandeur as well as the emptiness it leaves behind. Il Cinema Ritrovato, in part due to its festival time slot and the sultry air of the Emilia-Romagna basin, but also thanks to the programming that charts new-old discoveries onto the sketching boards of all manner of visitors, remains the keeper of an (as of yet) unconquerable and somewhat irresistible meandering line leading through film history, albeit enveloped in a misty light that leaves much to the imagination. It’s hard to keep from wondering what would happen if something were to change; if, for example, a new kind of territory, be it cinematic or geographic, were to appear on the festival maps or another manner of introduction and discussion set in motion. The history of cinema may prove itself inexhaustible if we reach deep enough.

As it is, we participate in the swerving, latching onto a creature of choice and following it all along the line. And there it is, the line itself come to life in a tremor: Luciano Emmer, whose La ragazza in vetrina (1961) pursues the light by parting from it in one of the first shots. A group of miners goes underground in Holland – its members are, for the most part, Italian immigrants who left home looking for work and money to send back. Vincenzo is a new arrival and it is his gaze that propels the gut-sinking feeling as the crew drop down into the dark pits of the Earth, the bead of light above becoming smaller by the second. Their descent is planned, it is supposed to bring them something but, instead, they are buried in a mine shaft on one of Vincenzo’s first trips down. You can carry your light with you, but you can also be buried together with it. After a few days, the survivors, Vincenzo and rowdy, boisterous Federico (a magnanimous Lino Ventura) among them, are dug out by their colleagues and Federico convinces the youngster that he deserves a weekend in Amsterdam before returning to Italy, a decision he arrived at after the catastrophic accident. This is where the mermaids come in, filmed as they’ve rarely been filmed before, in real locations the likes of which we’ve hardly ever encountered.

La ragazza in vetrina by Luciano Emmer

As the two protagonists venture into Amsterdam’s red light district, it becomes clear that going down the pit can mean many things. In the film, the incredible prostitutes Else (Marina Vlady) and Chanel (Magali Noël) carry another portion of both simmering violence and hopefulness that are so essential to its spirit. Women displayed in windows and men sent into the darkness join forces for a moment, as a dreamlike idyll at Else’s tiny seaside house sends her and Vincenzo into another pursuit. The last shots see him back in the mines with a glint in his eye – the light returned. Terza liceo, Camilla (both 1954) and Le ragazze di Piazza di Spagna (1952) confirm Emmer’s essential humanism and, in view of the disturbing lack of recognition of (and writing on) his generous, vibrant filmmaking, bring this Annie Dillard quote to mind: “Emotional impact and simplicity are two virtues (…) which strike textual criticism dumb.”

F. Percy Smith at his house in 1936

What then of another find, a small jewel of botanical imagery which seems to float as the blossoms turn on their axis before the camera, colors peeling off them in slivers of green and red? The seven-minute Varieties of Sweet Peas (1911) shows F. Percy Smith, pioneer filmmaker and great naturalist whose films have recently been assembled into a collage called Minute Bodies (2017) by Stuart Staples of the Tindersticks, gently opening a box full of flowers. All that in Kinemacolor, a short-lived beauty of an early additive color process revived.

What of Ella Bergmann-Michel’s 1932 short Fischfang in der Rhön (an der Sinn), ripe with the mystery, stillness and life of water? Its transparencies are captivating; tadpoles make music with waves and fish, visual music that overflows in double exposures. Plants are reflected in the water, and dandelions and shadows filmed near the river. A cat slinks through the grass, an epitome of the unknown. All the while, a man is angling on the shore. The man ends up with a fish on his hook, the cat with a bird in its mouth. Something is awry, certainly. Something is ruthless and running amok in the crystal waters. We can’t tell where it ends or begins, since all is water, which is at once “life and a threat to life; it erodes, submerges, fertilizes, bathes, abolishes,” writes Claudio Magris.

Venise et ses amants by Luciano Emmer

And if we now do turn full circle to Luciano Emmer, we will arrive at a wonder: his non-fiction essay films. Two of these are notably located (almost) on water, revolving in and around Venice, a city that Emmer treasured since his childhood days spent there. Venise et ses amants, with Jean Cocteau reading the text, illuminates the melancholy air of many who succumbed to its charms and blended their touch and flame to that of the city, such as Keats, Lord Byron and George Sand. Their words and ghosts are reintroduced into Venice as palaces collapse their shadows into the sea in the astonishing ambition of reaching for the sand and stars all at once. But then the circle widens, opening towards the Venetian Gulf and, most importantly, the lagoon.

Isole nella laguna (both films were made in 1948) roves the small islands protruding from the sea and their few remaining inhabitants, recording landscapes both disappeared and disappearing, always on the very brink of existence. Its children eat blackberries without paying heed to the bones moved there from the overflooded Venetian cemeteries, the patients of the San Clemente insane asylum cling to a grate as the camera approaches on water, though whether to keep safe or in a desire to escape will forever remain unclear. There are those who embroider and blow glass into being, as if to say the human hand can only work to create miracles in this world. Magris, writing on the nearby Grado Lagoon in his Microcosms, says it best: “Poetry is pietas, humility – closeness to the humus lagunare (…) – and the fraternal pleasure of living. The waters of that immemorial humus are dark, the batela glides calmly, the hand guiding it knows how to sculpt a face mined by the years, to etch the profile of a landscape.” This life is ancient and young and made for meandering quests. Let at least one of them be a festival of intermittent light.

Il Cinema Ritrovato 2018: La Maquina Loca

Víctimas del Pecado von Emilio Fernández

Der erste Besuch beim Il Cinema Ritrovato kann überfordernd sein. Einerseits der permanente Druck sich zwischen den fünf bis sechs gleichzeitig laufenden Screenings des doch sehr spezifischen Programms zu entscheiden, andererseits die einfache Menge an gesehenen Filmen zu verarbeiten, macht es schwer klare Urteile zu treffen – die Filme verschwimmen. Ohne größere Vorbereitungen und mit nur einigen wenigen Empfehlungen streunt man von hastigen Café-Pausen unterbrochen durch die hitzigen bis stark klimatisierten Kinosäle. Einige eklektische Beobachtungen und Eindrücke meines Treibens – ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

Eine neue Restaurierung des nur zum Teil fertiggestellten Films Daïnah la Métisse von Jean Grémillon, in dessen Schaffen einige Filme unrealisiert geblieben sind oder von anderen vollendet wurden. Die nicht verschollenen 51 Minuten werfen ein mysteriöses und düster-poetisches Bild auf die Frage, was gewesen wäre wenn nicht doch mehr vom Film geblieben wäre. Ein Schiff bei einer Atlantiküberfahrt, beladen mit einer Ladung dekadent-gelangweilter Bourgeoise, die sich ihren exotisierend-erotischen Projektionen auf die schwarze Tänzerin Dinah und ihren Mann (als Zauberer ebenfalls Teil der bürgerlichen Unterhaltung des Schiffs) hingeben. Ein Kostümball der verzerrten Grimassen – ein Bild der Scheinheiligkeit des bürgerlichen Lebens – traumartig und halluzinatorisch, wie der ganze Film. Als Gegenentwurf horizontale Einstellungen in den Maschinenraum des Schiffs. Der weiße Proletarier begehrt Dinah ebenfalls – bringt diese nach Zurückweisung jedoch um. Nicht gerade eindeutig verhandelt Grémillon in seinem zweitem Tonfilm die Beziehungen zwischen Klassenverhältnissen und Rassismus. Im poetisch-realistischen Stil erscheinen die Beziehungen der Akteure erstarrt, wie die langen Einstellungen des sich durch den Atlantik drängenden Schiffs, bewegt sich alles bedrohlich auf das Unausweichliche zu. Der Ehemann bringt den am Schiff gesellschaftlich unter ihm stehenden Arbeiter um, das Bürgertum schaut gleichgültig zu.

Dainah la metisse von Jean Grémillion

Por que te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón singt passend dazu Pedro Vargas in einem Inkognito-Auftritt in Víctimas del Pecado von Emilio Fernández. Einer der bekanntesten mexikanischen Sänger besingt als Gast des Nachtclubs Changoo die Mischpoke aus Prostituierten, Gangstern und Musikern. Auch dabei die Sängerin Rita Montaner und Perez Prado mit Orchester, die den Soundtrack dieses mexikanischen Rumbera Films liefern und dabei der kubanischen Tänzerin und Schauspielerin Ninón Sevilla ihre wohl beste Hauptrolle bescheren. La Maquina Loca – ein Film der Energie ausstrahlt. Die Übertreibungen, die temperamentvollen Streits, immer etwas zu lange Einstellungen entwerfen ein wildes und zugleich düsteres Mexico City à la Film Noir. Der Zuhälter und kleine Gangster Rudolfo drängt eine seiner Prostituierten ihr Neugeborenes auszusetzen. Die eigenständige wie rebellische Tänzerin Violeta nimmt sich dem Kind entgegen Rudolfos Willen an, verliert so ihre Stelle im Nachtclub Changoo und nimmt einen Abstieg in die Mittellosigkeit in Kauf. Nachdem Violeta dafür sorgt das Rudolfo ins Gefängnis muss, verliebt sich der Nachtclubbesitzer Augusto in sie und sie kann in seinem Nachtclub arbeiten. Nach einiger Zeit wird der rachsüchtige Rudolfo aus dem Gefängnis entlassen, die Geschichte nimmt ihren gewalttätigen Lauf und am Ende steht Violeta mit ihrem Sohn wieder alleine da. Neben der zumeist sehr schnell voranschreitenden und manchmal etwas ausschweifenden aber doch simplen Geschichte, schaffte es noch Emilio Fernández einige längere Tanz- und Musikeinlagen in den Film einzubauen. All das könnte viel mehr als eineinhalb Stunden einnehmen, aber ist gerade in seiner Verdichtung so gut.

Auch in Luciano Emmers La Raggaza in Vetrina, seinem letzten Film bevor er begann für Fernsehen und Werbung zu arbeiten, bildet das Rotlichtmilieu den titelgebenden Hintergrund. Hier ist es jedoch Amsterdam, in das sich die italienischen Gastarbeiter niederländischer Minen flüchten, um der Aussichtslosigkeit und Härte der entfremdeten Arbeit unter Tage zu vergessen. Der Film entwickelt sich und scheint wie Luciano Emmers gesamtes Werk an einer Schnittstelle unterschiedlicher Generationen des italienischen Films zu arbeiten. Zunächst ein beobachtendes neorealistisches Erkunden der Milieus italienischer Arbeiter in den Niederlanden. Dabei auch die Feststellung ihrer gefährlichen Arbeitsbedingungen, weswegen in Italien, neben der freizügigen Abbildung von Prostitution, nur eine zensierte Fassung erschienen war. Sobald die Minenarbeiter Vincenzo und Federico nach Amsterdam kommen öffnet sich kurz die Enge ihr vermeintlich begrenzten Möglichkeiten. Aus der Arbeiter-Studie wird ein vereinzelt bitter-komödiantisches Drama, in welchem jedoch alle Akteure auf der Suche bleiben und sich selbst und gegeneinander letztlich nicht finden. Aufgrund der Sprache, aufgrund ihres sozialen Status, aufgrund ihrer unterschiedlichen Begehren und der Unmöglichkeit sich von diesen freizumachen.

Ein Fixpunkt des Festivals war die morgendliche Reihe Cinemalibero. Lateinamerikanisches und afrikanisches Kino unter den Vorzeichen ihrer Kooperation an einer Dekolonisierung und Kritik an neokolonialen Verhältnissen. Der argentinische Film Prisioneros de la Tierra sticht hier zu Beginn heraus. Die Thematisierung der Sklaven-ähnlichen Arbeitsverhältnisse indigener Arbeiter auf den Mate-Plantagen des nördlichen Argentiniens und ein Aufstand dieser scheint 1939 im konservativ geprägten Argentinien progressiv und außergewöhnlich. Gekrönt von einer ungewöhnlichen Racheszene des Mensù-Helden, welcher den weißen Plantagenaufseher mit dem deutschen Namen Köhner über mehrere Minuten auspeitscht. Hector Babencos Pixote, A Lei Do Mais Fraco beeindruckt durch das Oszillieren von Nähe und Gewalt, welche die verlassenen und ausgesetzten Jugendlichen und Kinder einer Reformanstalt in Sao Paulo erfahren müssen. Hier bauen sich neue Beziehungen auf und werden durch die gesellschaftliche Härte wieder destabilisiert. Vertrauen wird in einer korrupten und gewalttätigen Gesellschaft zu einem problematischen Gefühl. Auf eine Kind-Perspektive baut auch Mohammed Lakhdar-Haminas Film Waqai Sanawat Al-Djamr. Nicht nur das wie Lakhdar-Hamina im Gespräch angibt den Film aus Teilen seiner eigenen Kindheitserinnerungen konstruiert zu haben, sondern auch da der Film zeigt, wie die untragbare Ungerechtigkeit einer rassistischen Klassengesellschaft sich in die Akteure einschreibt. In ihre Biografien, in ihre Leben und besonders in die der Kinder. Der Film beschreibt durch zeitliche Sprünge und Episoden die Politisierung der algerischen Landbevölkerung anhand der Geschichte eines Bauern der Kabylei. Es geht um den Weg der Algerier zum Kampf gegen die französische Kolonialmacht. Der Algerienkrieg selbst wird dabei im Gegensatz zu anderen antikolonialen Filmen größtenteils ausgespart.

In Yilmaz Güneys türkisch-kurdischen Western Seyyit Han spielt die Rache eine andere Funktion. Sie ist nicht die Befreiung von einer Ungerechtigkeit durch die Umkehr der Machtverhältnisse, sondern sie ist der Endpunkt eines tragischen Verlusts evoziert durch die Enge patriarchaler und familiärer Strukturen. Der Outlaw Seyyit Han kommt nach langer Zeit in sein Dorf zurück, nachdem er ausziehen musste, um seine Feinde loszuwerden, die ihm ein ruhiges Leben mit seiner Versprochenen Keje nicht ermöglicht hätten. Keje wurde jedoch mittlerweile dem reichen Bauern Haydar versprochen. Als er realisiert das Keje Seyyit liebt, entwirft er ein Komplett an dessen Ende der Tod Kejes durch Seyyit steht. Es kündigt sich ein langer Showdown an aus welchem niemand lebend entkommt. Ein Western, eine Märchen und immer wieder langsame fast dokumentarische Einstellungen der dörflichen Gesellschaft und ihrer Bräuche. Der teilweise verkürzten Story und den nicht sehr entwickelten Charakteren zum Trotz gelingt es Güney mit Seyyit Han sozialkritische Positionen über die Machtlosigkeit der Frau in einer quasi-feudalistischen Gesellschaft zu entwerfen und darüber hinaus in einer Zeit als die kurdische Sprache in der Türkei verboten war mit Keje eine kurdischen Namen in seinem Film unterzubringen.

Kleine und größere Widerstände ziehen sich durch einen Großteil des Gesehenen. Jenes das nicht ganz passt, aus der Rolle fällt, unvollendet ist – diese unabgeschlossenen und liminalen Formen werden bis zum nächsten Jahr mein Bild vom Il Cinema Ritrovato beherrschen.

Il Cinema Ritrovato 2018: La Ragazza in Vetrina von Luciano Emmer

La ragazza in vetrina von Luciano Emmer

Andrey Arnold: Der Film, auf den sich beim heurigen Il Cinema Ritrovato alle einigen konnten, schien Luciano Emmers La Ragazza in Vetrina zu sein. Fraglos wird es Menschen geben, die mir widersprechen würden, aber die Empfehlungen, die ich in Bezug auf diesen Film erhielt, waren zahlreich und kamen aus unterschiedlichsten Ecken. Es ist ein Film, der zur Zeit seiner Veröffentlichung aufgrund moralischer (viele meinen: politischer) Einwände zensiert wurde, was den Regisseur seiner Profession entfremdete (sprich: in die Werbung trieb). Erst vierzig Jahre später kam er in unverfälschter Vollständigkeit zur Aufführung. Er handelt von zwei italienischen Gastarbeitern in Holland, die für ein Vergnügungswochenende nach Amsterdam fahren, der Stadt, in der du dich gerade aufhältst. Siehst du die Stadt dank des Films mit anderen Augen?

Valerie Dirk: Ja, hier gibt’s Frauen in Schaufenstern. Überhaupt scheint die ganze Stadt ein einziges Schaufenster zu sein. Nur der Müll in den Kanälen lässt einen erahnen, dass das Ganze nicht nur polierte Oberfläche ist. Ai, Amsterdam! Aber um genauer auf deine Frage einzugehen. Ich selbst habe eine durchzecht Nacht hinter mir, und mir fiel vor allem die Abwesenheit jeglicher Lino-Ventura-Typen auf. Also brummige und machoide Männer mittleren Alters, die – wie man so schön sagt – das Herz am rechten Fleck haben. Die Stadt scheint seltsam jung, die Abwesenheit älterer Menschen fällt geradezu unangenehm auf. Wie hast du Federico (Lino Ventura), den Mentoren und väterlichen Freund Vincenzos (Bernard Fresson) wahrgenommen?

AA: Das ist natürlich ein ganz tolles Figuren- und Schauspieler-Duo. Die beiden sind ja schon Charakterköpfe, aber darob keine bloßen Typen. Ventura gibt den alten Haudegen und Hundianer, laut und aufbrausend, immer am Reden, am Gestikulieren und Sich-Produzieren. Sein Lebenshunger ist groß, fast schon an der Grenze zur Verzweiflung. Auch, weil er schon spürt, dass das mit dem Leben nicht ewig währt. Und weil er meint, die Weisheit des Alltags mit Löffeln gefressen zu haben, nimmt er den jüngeren Kumpel unter seine Fittiche, um ihm ganz jovial zu zeigen, wo der Bauer den Most holt (und der Mann sich seine Frauen). Schon, weil er ihn mag, aber auch, weil es ihm das Gefühl gibt, wer zu sein. Ventura spielt das super, dieses Immer-Etwas-Übers-Ziel-Hinausschießen, das Den-Mund-Immer-Etwas-Zu-Voll-Nehmen, weil er es immer auch ein bisserl zu bemerken scheint – und weil sein zuviel nicht nur lächerlich, sondern auch ansteckend ist. Vincenzo hingegen ist vom Typ her eher ein schüchterner Adlatus, still und zurückhaltend, aber dann eben doch nicht so naiv, wie er vielleicht zunächst wirkt, jedenfalls lernfähig und auf der Suche nach Unabhängigkeit. Wären die Figuren nur einen Deut eindimensionaler, wäre der ganze Film wohl eine (lustige) Schmierenkomödie geworden, so ist er mehr Comédie humaine. Ein indirekter Nachfolger dieses Films scheint mir übrigens Ulrich Seidls Import Export zu sein. Hast du den gesehen?

VD: Nein, leider nicht. Aber die Ausschnitte und IMDb-Kommentare verraten, dass es sich wohl um ein perfektes Trouble Feature handeln würde, da sich die Filme stilistisch, formal und auch ideologisch zu reiben scheinen, wohingegen die Themen Gastarbeit und Sexarbeit die gleichen sind. Apropos Arbeitswelten: Ich war ziemlich von der Inszenierung der bedrückenden, engen, erstickenden und dunklen Schachtarbeit beeindruckt. Hier hat der Film als Erfahrungsmodus, der eben diese Arbeitsverhältnisse in ihrer Bedrückung erfahrbar macht, total gut funktioniert. Und durch das Fenster mit Tageslicht, dass sich „Vertigo“-mäßig (ohne Effekt) beim Hinabfahren in den Schacht (über 1000 m!) entfernt, ergibt sich auch ein Konnex zur Arbeitsrealität der Prostituierten in Amsterdam, die sich eben in einer solchen Vitrine wie Waren verfügbar machen. Das Fenster-Tageslicht, das nach dem Unfall wieder näher rückt, und die ersehnten Fenster, in denen sich die Frauen ausstellen, bilden hier eine Brücke, die womöglich anzeigt, wie sehr die Arbeitsrealität der Arbeiter von einer „unkonsumierbaren“ Freizeit entfernt sind. Ebenso wie die Frauen zu Waren in Schaufenstern werden, wird es die Wirklichkeit. Außerdem wird die Arbeit der Minenarbeiter mit der der Sexarbeiter*innen zusammen gedacht. Sonntag ist frei und unter der Woche arbeiten beide unter äußerst schwierigen und gefährlichen Umständen Schicht. Wie hast du die Arbeitswelten wahrgenommen? Waren sie für dich dominant oder hat dich die zwischenmenschliche Storyline mehr gefesselt? P.S.: Danke übrigens für deine präzise Beschreibung der zwei Protagonisten, von einer „Schmierenkomödie“ wäre der Film aber meiner Meinung nach, selbst wenn die Figuren schematischer wären, meilenweit entfernt!!

AA: Das mit der Schmierenkomödie war gar nicht bös gemeint (daher auch der Zusatz „lustig“). Ich fand nur, dass sich auch ein sehr viel klamaukigerer Film mit nahezu identischem Plot denken ließe, vielleicht mit Totò in der Rolle Venturas. Der wär dann sicher gar nicht so viel schlechter, aber doch anders. Dass La Ragazza in Vetrina stellenweise ziemlich lustig ist, zählt zu seinen größten Stärken. Emmer war davor ja, wenn ich mich nicht irre, vornehmlich auf Komödien abonniert. Liest man unsere bisherigen Ausführungen, stellt man sich den Film womöglich ziemlich hart vor. Und das ist er auch – aber diese Härte fühlt sich weicher an, als sie ist, weil der Film so überschäumt vor Menschlichkeit. Was genau das heißt, wäre für mich die entscheidende Frage. Es hat auf jeden Fall damit zu tun, dass die Arbeits- (und Freizeit-)welten und die Beziehungen zwischen den Figuren eben nie wirklich getrennt gedacht werden. Das eine wirkt auf das andere und vice versa. Das „Menschliche“ liegt für mich auch in der Art, wie die Figuren unter ärgsten Bedingung (die vom Film, wie du ja schon gesagt hast, sehr eindrücklich vermittelt werden, auch ästhetisch über Otello Martellis großartig raue Schwarz-Weiß-Aufnahmen) ihren Humor nicht verlieren, im Schacht Witze reißen, sich nach einem Grubenunglück mit Liedern bei Überlebenslaune halten etc. Zudem in ihrer Impulshaftigkeit auf der Pirsch in Amsterdam, in ihren Patzern und Fehltritten. In ihrer Eigennützigkeit, die hin und wieder von Großmut und Liebebedürfnis durchkreuzt wird. Und nicht zuletzt, und das hat jetzt nicht unbedingt mit den Figuren zu tun, im Reichtum der Realität im Bild, dem wuselnden Vergnügungsviertel Amsterdams. Genau wie in der Mine hat man den Eindruck, die Schauspieler hätten sich da einfach ins echte Getümmel geschmissen – auch wenn es dort in Wahrheit sicher noch viel wilder zugeht. Siehst du das ähnlich?

VD: Ich denke, das Herzliche, Humorvolle und Klamaukige, das unzweifelhaft in den Filmen enthalten ist, in Kombination mit den absolut harten und nicht weichgezeichneten Arbeitsrealitäten und dem Gewusel an den Originalschauplätzen, dass eben genau das den neorealismo rosa ausmacht. Emmer gilt ja als einer der wichtigsten Regisseure dieser Mischform aus Komödie und Neorealismus. Was ich aber neben dem Humor am interessantesten fand, waren die beständigen Verständigungs- und Verständnisprobleme zwischen den Protagonist*innen. Zum einen die Sprachbarriere zwischen Niederländisch und Italienisch, zu einer Zeit als Englisch keine Option zu sein schien. Zum anderen die Verständigungsprobleme zwischen Federico und seiner Freundin, die wirklich nah am Slapstick entlangschrammen, aber dann doch etwas ganz Existentielles bekommen: Der Wunsch nach Anerkennung trotz der Profession (Prostituierte) und die Liebe für jemanden, der ja eigentlich ein Trottel ist – allerdings ein herzensguter. Soviel zu Federico / Ventura und seiner Chanel / Magali Noel, welche mit ihrem aufbrausenden Temperament die Schaufenster Amsterdams italienisch ausschmücken. Auch schön, wenn man sieht, wie die niederländischen Komparsen darauf reagieren… amüsiert witzelnd. Das Setting, Wuseln und Co. wirkt sehr authentisch – aber auch wie die perfekte Kulisse für das italienische Gastarbeiterspiel. Es ist spät und mir fällt grad keine Frage mehr ein… Vielleicht diese: Warum konnten sich wohl alle auf diesen Film einigen?

AA: Ich nehme an, es hat mit all den Dingen zu tun, die wir hier angeführt haben. Mit geht es jedenfalls so, dass ich bei keinem anderen Film in Bologna (auch wenn mir andere ebenso gut gefallen haben) so stark und auch schmerzlich gespürt habe, dass es diese Art von Kino heute nicht mehr gibt. Also ein Kino, das genuin populär, humorvoll und unterhaltsam, famos gespielt und präzise inszeniert, formal ausdrucksstark und zum Experiment bereit, erzählerisch zwanglos und frei, überdies dokumentarisch, getränkt in zeitgeschichtlicher Wirklichkeit, authentisch und unsentimental in seinem Menschenbild sowie ganz selbstverständlich politisch ist. Es gibt heute zwar immer wieder Filme, die diese Ansprüche zum Teil erfüllen, aber kaum je vergleichbar gestandene Volltreffer. Vielleicht, weil die unterschiedlichen Zusammenhänge, in denen Filme heute entstehen, und die Erwartungshaltungen, die mit diesen Zusammenhängen einhergehen, immer irgendwelche Grenzen ziehen und Wege vorgeben. Andererseits: Auch gegen Emmers Film gab es, wie bereits erwähnt, einst vehementen (Zensur-)Widerstand. Dass es ihn trotzdem gibt, dass er heute trotzdem in seiner Ursprungsfassung sichtbar werden kann, sollte zeitgenössischen Filmemachern Mut machen.