Diagonale 2019: Avantgarde-Rundschau

24. März 2019 • Rainer Kienböck • BLOG

Wie immer habe ich meinen persönlichen Diagonale-Spielplan rund um die Programme des „Innovativen Kinos“ (wie hier jene filmischen Formen heißen, die sich weder sauber als Spielfilm, noch als Dokumentarfilm einordnen lassen – innovativ sind sie nicht immer) aufgebaut. Und trotzdem eines dieser Programme verpasst. Da diese „Rundschau“ keinen Anspruch auf enzyklopädische Vollständigkeit erhebt, sondern (ohnehin subjektive) Wahrnehmungen präsentieren will, störe ich mich aber nicht weiter daran.

Ich habe schon im Rahmen früherer Diagonale-Ausgaben darüber geschrieben – und ich bin bei weitem nicht der einzige, der diese Meinung teilt –, dass Österreich als Filmland vor allem im Avantgarde-Bereich überdurchschnittliche Leistungen erbringt. Das hat sich auch 2019 nicht groß geändert. Problemlos ließe sich das untenstehende „Best of“ um zusätzliche Titel erweitern, ohne dass die Qualität massiv abfallen würde.

animistica von Nikki Schuster

Unstet und sprunghaft schleicht die Kamera über den Boden. Die Pflanzen- und Tierwelt der mexikanischen Wüste zeigt sich in voller Pracht. Ornamentale Strukturen schmücken die Leinwand, sie sind nicht von menschlicher Hand geschaffen. Aus nächster Nähe werden hier die Oberflächen organischen Lebens (und Todes) untersucht. Was aus der Ferne als kompaktes, glattes Ganzes erscheinen mag, entpuppt sich durch die Lupe als porös und zerfurcht. Dünne Stacheln werden zu monströsen, furchterregenden Gebilden, das Fell von Säugern wird zu einem ruppigen Teppich. Begleitet werden diese Bilder von einem Sounddesign, dass ihnen eine weitere Dimension hinzufügt. Die Bewegungen der Kamera entlang der wundersamen Oberflächenstrukturen werden durch den Ton zum Horrortrip. Als würde sich ein mittelalterlicher Krieger am Ende einer blutigen Schlacht über Leichenberge kämpfen, wird der suchende Blick der Kamera von Knack- und Matschgeräuschen zu einer Studie des Ekels umgedeutet. Die Natur erscheint alles andere als unschuldig. Sie entblößt ihre hässlichen Seiten, zeigt ihre furchterregendsten Formen. animistica ist kein wissenschaftlich-objektiver Blick durch das Mikroskop, kein Naturfilm, der seinem Zuseher neue Perspektiven auf die Welt näherbringen will, er ist ein Test der Wahrnehmung, der zur Diskussion stellt, ob Schönheit und Grausamkeit nicht zwei Seiten einer Medaille sind.

Antarctic Traces von Michaela Grill

Die Durchlässigkeit der verschiedenen filmischen Kategorien hat zugenommen, seit Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber die Diagonale leiten. Der zunehmenden Menge an dokumentarisch-fiktionalen Hybriden und essayistisch-experimentellen Formen kommt eine solche Auflösung der starren Grenzen entgegen. So wird Antarctic Traces von Michaela Grill im Katalog etwa als Dokumentarfilm geführt, aber in einem Programm des „Innovativen Kinos“ zusammen mit Avantgarde-Filmen gezeigt. Hier ist Grills Film sehr gut aufgehoben. Ein filmischer Essay über die South Georgia Islands und vor allem über den Walfang, der dort in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrieben wurde und beinahe zur Ausrottung der ganzen Spezies geführt hat. Eine Frauenstimme liest Exzerpte aus Logbüchern, wissenschaftlichen Abhandlungen und Erfahrungsberichten zum Thema. Dazu sieht man die Ruinen der verlassenen Walfangstationen an der Küste, die von der Natur (namentlich von Robben, Seeelefanten und Pinguinen) wiedererobert wurden und Fotografien des Meeres. Eindringlich und bildlich wird die Jagd auf die Riesen der Meere geschildert, ohne dass je Fotos oder Bewegtbilder von Walfängern zu sehen sind. Erst zu den Credits bieten historische Fotografien die Gelegenheit des Abgleichs der Schilderungen mit konkreten Bildern. Man ertappt sich dann beim Gedanken, dass es diese Bilder gar nicht gebraucht hätte. Die Wortgewalt der Erzählung vermag es, einen Film zu tragen (Duras wird in diesem Text auch noch Thema sein).

Armageddon von Kurdwin Ayub

Gäbe es bei der Diagonale eine eigene Programmreihe für Animationsfilme, wäre Armageddon dort wohl am besten untergebracht. Da Kurdwin Ayub seit Jahren zu den Konstanten des „Innovativen Kinos“ gehört, hat man ihren doch recht konventionellen Animationsfilm Armageddon ebenfalls dort geparkt. Obwohl ich diese kuratorische Entscheidung nicht ganz nachvollziehen kann (wäre er nicht besser in einem Kurzspielfilm-Programm aufgehoben), gibt es mir immerhin Gelegenheit an dieser Stelle darüber zu berichten. Denn das Ergebnis – unabhängig von seiner leidlichen Kategorisierung – überzeugt durch Humor mit Stirnrunzelfaktor. Die Ausgangssituation ist einfach erklärt: Wir schreiben das Jahr 2138, die beiden Wiener Vampire Anton und Franz sitzen auf einer Couch und werden interviewt. Sie berichten von der Islamisierung des Landes und von der unterschiedlichen Blutqualität verschiedener Ethnien (Asiatinnen sind am begehrtesten, treten sie unseren Breiten doch nur in Gruppen auf). Gefährlich nah am Abgrund der political uncorrectness bewegt sich dieses Gespräch. Jede Pointe lässt einen unwillkürlich zusammenzucken: Es geht um Geschlecht, Ethnien, Religion – ist Lachen darüber überhaupt erlaubt? Das Fazit: Anton und Franz sind zwar keine Puppen, sondern aus Knetmasse geformt, doch was vor 40 Jahren bei Waldorf und Statler funktioniert hat, ist heute ungebrochen effektiv.

Cavalcade von Johann Lurf

Eine Art Wasserrad in einem Bach. Es ist Nacht. Das Rad erwacht zum Leben. Immer schneller und schneller dreht es sich, bis es schließlich wieder zum Stillstand kommt. Dazwischen ein Test menschlicher Wahrnehmung und der Leistungsfähigkeit des Kinoapparats. Denn dieses Wasserrad ist kein normales Wasserrad, sondern mit verschiedenen visuellen Elementen besetzt und mit mathematischer Präzision ausgetüftelt. So scheinen die Schaufelräder ab einem gewissen Tempo stillzustehen (wenn sich ihre Umdrehungsanzahl mit der Aufnahmegeschwindigkeit der Kamera deckt), der Ring aus Farbfelder im Inneren verändern je nach Drehgeschwindigkeit scheinbar ihre Anordnung und die Spiralen verändern scheinbar ihre Drehrichtung. Man hätte daraus einen anschaulichen Lehrfilm über optische Wahrnehmung machen können, Lurf hat einen Abenteuerspielplatz für die Augen angelegt.

It has to be lived once and dreamed twice von Rainer Kohlberger

Rainer Kohlbergers Filme zählen zum außergewöhnlichsten, was das österreichische Kino zu bieten hat. Es ist eine Mischung aus technologischer Konzeptkunst und irren Herausforderungen an die menschliche Wahrnehmung. Mithilfe von Algorithmen verformt Kohlberger das Bild bis zur totalen Unkenntlichkeit. Mal sieht das aus wie ein TV-Testbild, mal wie eine fehlerhafte VHS und mal entsteht originär digitale Pixelkunst. Dazu dröhnende elektronische Musik, die sich nahtlos an den Rhythmus der Bilder schmiegt. Im spezifischen Fall von It has to be lived once and dreamed twice wird die Bild-Ton-Wucht durch ein Voice-over ergänzt. Letztlich wirkt die Stimme aber eher störend, verhindert das Versinken in Bild und Ton, lässt nicht zu, dass man sich voll und ganz auf das Wahrnehmungsexperiment konzentriert. Und zugleich lassen es die mächtigen Bildkompositionen nicht zu, dass man sich auf den Text konzentriert. Überfülle kann höchst befruchtend sein, hier entkräftet sie sich selbst.

Muybridge’s Disobedient Horses von Anna Vasof

Anna Vasofs Muybridge’s Disobedient Horses ist die Dokumentation verschiedener para-kinematografischer Formen. Versteht man Kino und Film als etwas, das über die Grenzen des Kinosaals und die Versuchsanordnung Projektor-Leinwand-Publikum hinausgeht, dann handelt es sich hier quasi um einen Film im Film. Vom Daumenkino über das technisierte Daumenkino (bemalte Geldscheine in einem elektrischen Zählgerät) zum aufwendigeren Versuchsaufbau mit Pappbechern, Taschenlampen und Pendeln, setzen sich hier unbelebte Bilder in Bewegung (oder werden in Bewegung gesetzt). Die Kamera imitiert dabei nur die Rolle des menschlichen Auges und fängt diese Bewegung ein. Und verdoppelt somit das Spiel mit Licht, Zeit und Bewegung. Auf den ersten Blick wirkt das alles einfach und simpel – nicht mehr als ein show reel der eigenen Basteleien. Und doch mehr als das. Denn die Vorführung der Apparaturen vor dem Kameraauge werden verdoppelt durch die Vorführung des Films vor dem Menschenauge. Ein filmisches Impulsreferat über Wahrnehmung und Dispositivtheorie.

ORE von Claudia Larcher

ORE beginnt in höchster Höhe. Aus der Vogelansicht wirft die Kamera einen Blick auf das weiter unter ihr liegende Erzabbaugebiet. Langsam wandelt sich der Drohnenblick in einen (unmöglichen) Kameraschwenk. Nahtlos geht die Vogelperspektive in einen irdischeren Blick auf die Maschine der Bergbaulandschaft über. Ebenso nahtlos bahnt sich der Blick schließlich seinen Weg von der Oberfläche tief ins Innere des Bergs. In den Stollen. In nur sechs Minuten von höchsten Höhen in tiefste Tiefen.

Rising von Stefan-Manuel Eggenweber

Ein gutturaler Vortrag eines scheinbar dadaistischen Gedichts: „From the stomach in your chest through your throat to the world.” Immer und immer wieder wird dieser Satz vom etwas abgerissenen Mann in Rising wiederholt. Dabei filmt er sich mit einer Videokamera selbst. Was dieser Satz bedeuten soll, wird erst nach einiger Zeit deutlich. Er ist durchaus buchstäblich zu verstehen. Dann nämlich steckt sich der Protagonist den Finger in den Hals und erbricht. Und erbricht wieder. Bis man vor lauter Dreck auf der Linse kaum mehr etwas erkennt. Dazwischen manifestartig die Erklärung dazu. Das Kotzen soll das Sprechen als Kommunikationsmittel ersetzen. Nach wenigen Minuten ist der Spuk vorbei. Man weiß nicht so recht, was man mit dieser Performance anfangen soll. Im Publikum hat sie gleichermaßen für Gelächter als auch zu geekelter Ablehnung geführt. Eine Reaktion ist dem Film in jedem Fall gewiss.

Victoria von Lukas Marxt

Ein Ford Crown Victoria ist der titelgebende Protagonist dieses einstündigen Films von Lukas Marxt. Er durchquert das kalifornische Hinterland. Weite, eintönige Steppen, durchbrochen nur von Eisenbahnschienen. Schier endlose Kolonnen von Güterzügen durchtrennen die gleichsam endlose Landschaft und bilden einen visuellen Referenzrahmen, den sonst nur der verlorene, fahrerlose PKW liefert, der immer wieder auf oder neben der Straße die Landschaft durchzieht. Begleitet wird die Fahrt dieses ungewöhnlichen Protagonisten von Untertiteln, die Filmklassikern entnommen sind und eine humoristische Annotation des Geschehens liefern. Irgendwo an der Schnittstelle von Landscape Art, Structuralist Film und Film-Essay bewegt sich Marxt durch Kalifornien. Und obwohl man anhand der obigen Beschreibung meinen könnte, dass sich der Versuchsaufbau schnell erschöpft, erzeugt er einen immens starken Sog. Die verschiedenen textuellen Ebenen erleben gerade genug Abwechslung, dass es immer etwas Neues zu sehen oder hören gibt, wenn das Bildfeld erschöpft scheint. Ein bisschen (und nicht nur wegen der Züge) erinnert Victoria an die früheren, analogen Arbeiten James Bennings (als dieser noch nicht so sehr von seiner eigenen künstlerischen Brillanz eingenommen war).

W O W (Kodak) von Viktoria Schmid

Man denkt sofort an Lumière: Die Explosion eines Fabriksgebäudes wird zeitlich umgekehrt. Aus der Implosion richtet sich das Gebäude wieder auf. Die Gebäude, um die es sich handelt, sind Anlagen von Kodak in Rochester, New York. Bei den Aufnahmen handelt es sich um Youtube-Clips von der Sprengung von Teilen des Werks im Rahmen der Konsolidierungsmaßnahmen des Unternehmens. Nur mit Ach und Krach hat Kodak den unaufhaltsamen digital turn in der Filmindustrie überlebt. Zum Zeitpunkt der Aufnahmen dieser Videos war das Überleben keineswegs gewiss. Die Ungewissheit über die Zukunft des Kinos und des Analogfilms und die Erinnerung an seine frühesten Gehversuche gehen hier Hand in Hand. In kurzer und recht simpler Form errichtet Viktoria Schmid hier ein turmhohes Gedanken- und Referenzgebilde.

WHERE DO WE GO von Siegfried A. Fruhauf

Aufnahmen aus dem Zugfenster gehören zu den Konstanten der Filmgeschichte. Siegfried A. Fruhauf liefert eine doch recht ungewöhnliche Variation dieses Motivs. Er zerschneidet die Aufnahmen der Zugfahrt und ordnet sie neu an, lässt sie tanzen im Takt der gleichnamigen Schlagzeugkomposition von Jörg Mikula. Der Wirbel der Zugfahrt-Bilder steigert sich bis hin zum Fast-Flicker. Umso schneller, desto mehr scheint Fruhaufs Ästhethik in ihrem Element. Und bald geht es nicht mehr um Züge, sondern um das Blitzen und Blinken der Bilder auf der Leinwand.

Honourable Mention: Mavericks

Es ist fast unfair, diesen Vergleich anzustellen, aber das beste Programm „Innovativen Kinos“ wurde gar nicht in dieser Programmschiene gezeigt. Im Rahmen der Personale zu Ludwig Wüst, bekam der Filmemacher auch Gelegenheit eine Carte Blanche zu programmieren. Das Resultat war eine Reihe von vier fulminanten mittellangen Filmen, die jeder für sich das meiste, was sonst so am Festival gezeigt wurde, mit Leichtigkeit in den Schatten stellte: ob das betont unsaubere Porträt des Zeitungsboten Bobby in Robert Franks Paper Route, die dystopisch anmutenden Industriebrachen in Audrius Stonys‘ depressiv-melancholischem Neregių žemė, die philosophische Bild-Text-Juxtaposition in Marguerite Duras‘ L’homme atlantique oder Artavazd Peleshians große Armenien-Symphonie Menq. Selten war auf der Diagonale 2019 ein klareres Bild filmischer Haltung zu erkennen, selten wurde das Publikum so auf den Prüfstand gestellt – denn die Aneinanderreihung der drei Filme am Ende in ihrer ultimativ Schwere und Schwermütigkeit in Kombination mit der akuten Sauerstoffnot und der Sauna-Atmosphäre im Rechbauer-Kino (könnte man hier vielleicht eine Lüftung einbauen?) erforderte einiges an Durchhaltevermögen. Wer blieb, wurde belohnt.

Diagonale 2018: Aufbruch von Ludwig Wüst

18. März 2018 • Patrick Holzapfel • BLOG

Ich kenne Ludwig Wüst persönlich (wie wahrscheinlich die meisten, die in Österreich über seine Filme schreiben) und habe auch mit ihm an meinem neuen Film gearbeitet. Von daher kann ich diesen Text gar nicht schreiben, tue es aber trotzdem, weil ich es problematisch finde, dass ein Filmemacher, wenn er sich nicht leicht in Schubladen schieben lässt und wenn er prinzipiell einer der „Guten“ ist, das heißt unabhängig, frei, kinoliebend, scheinbar nicht wirklich besprochen werden kann. Zumindest bin ich überrascht, dass für mich offensichtliche Probleme des Films in kaum einer Besprechung angeführt werden. Entweder, so scheint es, hat man kein Interesse oder man lobt. Das ist auch deshalb schade, weil sich an Wüst und seinem Kino einige Arbeitsweisen dessen manifestieren, was man als Festivalkino bezeichnen kann oder muss. Aufbruch wurde mit viel Lärm von Wüst und seiner Produktion gestreut, im Forum der Berlinale gezeigt und nun eben auch in Graz. Ein Erfolg zweifellos, aber an was messen wir den Erfolg eines Films und aus welchen Gründen? Die Anerkennung ist ihm, seinem Team und seiner obsessiven Natur zweifellos zu gönnen, den Film muss man deshalb nicht mögen.

Einen ähnlichen Effekt hatte Wüsts Heimatfilm nach seiner Vorführung im Österreichischen Filmmuseum auf mich. Eine Vorführung, die ich in ihrer feierlichen und unkritischen Natur nicht nachvollziehen konnte, was dazu führte, dass ich mich mit Wüst traf, um ein „kritisches Gespräch“ über seinen Film zu führen. So ganz weit kamen wir nicht, weil ich ihn dann eben besetzte und wir fortan über anderes sprachen. Was aber hängen blieb aus diesem Gespräch ist, dass Wüst in einem solchen Maße an seinem ganz eigenen, individuellen Filmhaus baut, dass es schwer ist, ihn für seine Arbeit zu kritisieren. Bezüge und Selbstbezüge, Metaphern und konkrete Situationen ergeben ein kaum hinterfragbares Ganzes. Der Autor ist längst wichtiger als sein Werk.

Das Paradox daran: Wüst arbeitet gerne auch am Werk ohne Autor, etwa in seinem Das Haus meines Vaters. Seine Filmografie beginnt mit dem Entwurf und zieht sich fort in die entlegensten Zimmer. Er kann dabei machen, was er will, spürt man. Es ist eine Arbeit an sich selbst, an diesem Haus. Schließlich lebt er ja auch in seinem Haus. Der Punkt ist aber, dass auch dieses Haus Fenster hat. Und Fenster blicken nicht nur auf die Welt, sie erlauben Vorbeiziehenden auch einen Blick nach Innen. Wüst sucht diesen Dialog. Er sucht ihn so sehr, dass man sich manchmal nicht sicher ist, ob man beim Blick durch das Fenster wirklich noch selbst etwas entdecken kann oder ob selbst dieser Blick bereits gelenkt wird. Vieles bleibt für mich dabei in der Impulsivität eines Entwurfes stecken. In dieser Hinsicht ist der auf ein bewussteres Ziel zusteuernde Aufbruch sicherlich ein Schritt nach vorne.

Ein Versuch: Angelegt irgendwo zwischen den kontemplativen Regungen eines Lisandro Alonso, der Spiritualität von Abbas Kiarostamis Taste of Cherry und der Metaphorik von Jim Jamuschs Dead Man erzählt Wüst in seinem Roadmovie Aufbruch in erster Linie von sich selbst und von Wunden mit denen man geht oder bleibt. Es ist auch das Aufeinandertreffen des Filmemachers, der hier in der Hauptrolle zu sehen ist – wie er selbst sagt, zum ersten Mal – und Claudia Martini, die oft mit ihm zusammenarbeitete. Gleich zu Beginn eine dieser Szenen, die einen beeindrucken, ja überwältigen wollen. Ein donnernder Zug, bis zum Anschlag im Tondesign aufgedreht, davor Wüsts Figur, den ganzen Film über im Arbeitsanzug, nie ganz real, schreiend, was ist da los? Zum ersten Mal auch dieses andauernde Gefühl: Das habe ich schon so ähnlich gesehen. L’Humanité von Bruno Dumont in diesem Fall.

Sogleich ein erster Ansatz einer Auflösung, überraschend viel Psychologie aus dem Off, wie schon in Heimatfilm auch ein Spiel mit den Erwartungen des Zusehers, denn dieser etwas bemüht schweigsame Mann scheint nur ein Protagonist, wird im Lauf des Films mehr ein Begleiter, vielleicht ein Todesengel, eine Christusfigur? Claudia Martini ist seine Begegnung, sein nicht-klassisches Rendezvous, deren Vorgeschichte auch mehr und mehr entblättert wird, das heißt der Grund für ihr Alleinsein. Es entsteht eine Art Skelett für einen Sundance-Film: Ungleiches Paar fährt mit merkwürdigen Fahrzeug durch die Landschaft, um sich spirituell zu befreien. Nur die Stimmungen, die Wüst evoziert sind ungleich dunkler als jene in vergleichbaren Übersee-Pendants.

Man muss sich erst an diese disparaten Strategien der Szenenfindung gewöhnen. Hier das Schweigen, der kontemplative Modus der Stille, dort die Erklärung, die Dramaturgie, hier der plötzliche Ausbruch, dort das Innehalten, hier das Annähern an Figuren, dort die Distanz. Gegensätze sorgen natürlich für Spannungen und es ist stark mit welcher Präsenz Wüst Zeit und Raum auch mit Hilfe einer äußert sachten und bestimmten Kameraarbeit durch Klemens Koscher in seinen Bildern greifbar macht. Gleichzeitig aber wirken diese Gegensätze etwas haltlos im größeren formalen und inhaltlichen Rahmen des Films. So wirklich braucht es die Hintergrundgeschichten eigentlich nicht, um den eigentlich äußerst abstrakten Regungen der Figuren emotional zu folgen. Die plötzlichen Ausbrüche wie das Streichen eine Wand durch Martini lassen das Drehbuch vor dem geistigen Auge erscheinen. Man spürt nicht, dass der Grund für den Ausbruch aus den Figuren kommt, er entstammt vielmehr einer vorgefertigten Idee. Dieser Enthusiasmus an der Idee muss nicht schlimm sein. Man spürt etwas beinahe Rauschhaftes darin, die Freude am Kreieren, die Lust am Film. Aber eben auch die Freude an der Manipulation, die nicht immer treu mit Figuren und Situationen umgeht und im Zweifelsfall nach einer Attraktion, einem Effekt sucht.

Gerade in dieser Hinsicht finde ich den Begriff des Minimalismus, der in vielen Besprechungen des Films gebraucht wird, unpassend. Die Erzählweise ist geduldig, bisweilen langsam, aber nie reduzierend. Eher legt Wüst sehr viel in eigentlich kleine Szenen. Es entsteht beinahe ein kleines Kino der Attraktionen, etwa wenn Wüst uns zeigt wie er ein Kreuz aus Holz herstellen kann, wenn er in eine Mülltonne kriecht, wenn er und Martini Kartoffeln essen oder wenn er in einer sehr langen Sequenz eine Totenpassage auf einem Boot auf uns zukommen lässt. Ein 360-Grad-Schwenk als die unvermeidliche Katastrophe eintritt. Sind diese Bilder notwendige Bilder? Was erzählt uns Wüst darüber oder ist es nur die Lust am Filmen und Machen, die eigentlich auch mehr als genug ist? Warum sehen wir sehr oft Dinge, die Wüst kann?

Man hat das Gefühl, dass es um mehr gehen könnte. Zum Beispiel um das Sterben, die Passage ins Sterben, die mit einigen Symbolen (Stichwort: das Kreuz) signalisiert wird. Oder auch um die Einsamkeit und ihre kurzzeitige Aufhebung. Oder aber der der Film handelt von der Erinnerung und ihrer Auslöschung. Auch auf inhaltlicher Ebene also viele Gegensätze. Es liegt sicher nicht im Sinn des Filmemachers, dass man Aufbruch nur auf eine Art sehen kann und soll. Dennoch stellt sich die Frage, warum einzelne Szenen, Blicke und Situationen mit solchem Gewicht und einer beinahe schon penetranten Symbolik gefilmt werden, wenn der eigentliche Gestus Offenheit beinhaltet. Es gibt also einen weiteren, durchaus problematischen Gegensatz, jenen von Offenheit und dramaturgischer Manipulation. Das führt eben auch zurück zu Heimatfilm, in dem Wüst ebenfalls die Erwartungen des Zusehers täuschte und dabei nicht den spielerischen Gestus von, beispielsweise Orson Welles auf die Leinwand brachte. Alles soll möglichst tief sein, aber bleibt auch immerzu ein Spiel.

Der Eindruck verhärtet sich, dass Wüst in seinem Kino Erfahrungen generieren will, sich dabei aller Mittel des Kinos bedient, aber beständig Offenheit in seinem Umgang mit formalen und inhaltlichen Elementen forciert. Anders formuliert: Alles tut immerzu so, als wüsste es genau wohin es will und gleichzeitig wird vorgegeben, dass alles ganz unbedarft passiert. Ein wenig so, als würde Alfred Hitchcock ohne Drehbuch arbeiten. Es entsteht das Bild einer Präzision im Niemandsland oder aber auch eines Treibens durch dramaturgische Markierungspunkte. Vielleicht ist all das eigentlich ein verstecktes Kompliment, man könnte es so lesen. Nur so ganz will dadurch nichts aus Aufbruch oder auch Heimatfilm hängen bleiben. Eine Haltung, ein Gewissen zu all den genannten Gegensätzen bleiben im Nebel des Beeindruckens verharrend. Erkennbar wird nicht das Allgemeingültige, das Wüst in der Offenheit seiner Gegensätze bemüht, sondern letztlich etwas schwammig-persönliches, das die Leinwand als Arbeit am Ich begreift und dadurch zu selten etwas zeigt, zu selten tatsächlich ein Fenster wird, sondern eher ein Spiegel, eine endlose Fahrt ins Innen des eigenen Kinos. Was dabei fehlt, ist weniger die Kraft von Bildern und Tönen und mehr der Bezug zur Welt. Aber wohin anders würde ein Aufbruch führen?

Diagonale 2015: Was bleibt von einem Festival?

Was bleibt von einem Festival und seinen Filmen, wenn man zu spät kommt und zu früh wieder fährt, wenn man mit den Gedanken immer wieder woanders ist und sich nie voll und ganz konzentrieren kann auf den Moment, wenn man mehr schlecht als recht seinem eigenen Sichtungsplan hinterherhechelt? Es sind eher Eindrücke als Filme, eher Szenen als Sequenzen, eher Bilder als Atmosphären.

Das Gesicht Zakaria Mohamed Alis, frontal und zentral auf der viel zu nahen Leinwand des Schubertkinos, der mit traurigem Blick in die Kamera von der Unmöglichkeit spricht, die Gesellschaft zu ändern, in Peter Schreiners unverkennbar glänzendem, digitalem Schwarzweiß. Die Frage, zu wem er das sagt.

Die seltsame Trance eines späten Publikumsgesprächs mit einer dispersen Gruppe von FilmemacherInnen nach der gestaffelten Projektion ihrer kurzen Arbeiten in der Sektion „Innovatives Kino“, das absurde Frage-Antwort-Spiel, das mir plötzlich vorkommt wie eine improvisierte Performance und ihren Höhepunkt erreicht, als jemand eine Erkundigung mit den Worten beschließt: „Why does it hurt so much?“

Der Anblick des dementen Vaters aus Albert Meisls schonungslos-voyeuristisch-liebevoller Familiendokumentation Vaterfilm, der am Esstisch sitzend wirkt, als hätte man den Heiligen Jeremias aus dem Caravaggio-Gemälde in das Setting eines provinziellen Einfamilienhauses verpflanzt und auf Video aufgenommen, die Tragik, die Natürlichkeit, das Nicht-Wegschauen-Können.

Die endgültige Erkenntnis, dass es völlig absurd ist, das Kino-Dispositiv mit irgendeinem anderen zu vergleichen, als ich im Festivalzentrum an einer Sichtungsstation sitze und die bespielten Bildschirme links und rechts von mir nicht ausblenden kann, ohne meine Nase gegen das LCD zu drücken, aus dem Augenwinkel wahrnehmend, wie sich Kollegen fahrig durch ihre Filme klicken, auf der Suche nach ich weiß nicht was, dem Money Shot vielleicht?

Die widersprüchliche Erkenntnis, dass es dennoch funktioniert, wenn es funktioniert, als ich an der gleichen Sichtungsstation von der unheimlichen Montage-Musik, dem Sirenengesang der Studiologos in Johann Lurfs großartigem Twelve Tales Told gebannt werde, trotz Ramschqualität und Kleinbild im Kleinbild.

Die belebende Wirkung von Michael Glawoggers Haiku und Die Stadt der Anderen, zwei strahlende, zuckende, überschäumende Kurzfilme, die ihr Ziel in dem Augenblick vergessen, als sie darüber hinausschießen, die alles, alles, alles vom Kino wollen, das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit, aber auch die Melancholie und die Sehnsucht und die Trauer, am besten hier und jetzt sofort.

Der Anfang von Constantin Wulffs Ulrich-Seidl-Porträt, wo der Regisseur sich dem Blitzlichtgewitter der Fotografenmauer in Berlin stellt, bombardiert von unablässigen Signalrufen: „Hier! Ulrich! Herr Seidl! Herr Seidl!“ – eine Szene aus dem A-Festival-Alltag, die einem seiner eigenen Filme entstammen könnte.

Der Punkt in Ludwig Wüsts (Ohne Titel), an dem sich alles in konturlose Farbkleckse auflöst und Licht aus der Leinwand hervorzuquellen beginnt wie weißes Blut, womit es der Film nach zwei, drei misslungenen Versuchen doch noch schafft, mich zu überraschen und zu berühren.

Die schöne Heimfahrt, die im Halbdunkel beginnt und im Dunkel endet. Erst als ich zuhause in Wien bin, habe ich das beruhigende Gefühl, wirklich in Graz angekommen zu sein.

Diagonale-Dialog 4: Wahrnehmungen

22. März 2015 • Patrick Holzapfel • Diagonale 2015, Festivals 2015, Texte

Da man auf einem Festival besonders viele Filme sieht, beginnt man früher oder später auch über die eigene Wahrnehmung von und mit Film nachzudenken. Was sieht man eigentlich? Wie sieht man eigentlich? Warum sieht man eigentlich? Dabei zeigt sich auch wie Film und im Besonderen ein Filmfestival zu einer persönlichen Entwicklung beitragen kann, die nicht weltfremd ist sondern mitten hinein in die Welt zielt. Und das bedeutet bei Rainer und Patrick wie schon im vergangenen Jahr auch oft: Konflikt.

Patrick: Wie war das Michael Glawogger Memorial?

Rainer: Weniger deprimierend als ich erwartet hatte. Sich diese frühen Filme anzusehen ist in mehrerer Hinsicht spannend. Es zeigt wie sich langjährige künstlerische Kollaborationen gebildet haben (anders formuliert: wie die österreichische Filmszene miteinander verbandelt ist) und natürlich wie sich die Formsprache eines Filmemachers entwickelt hat. Glawogger hat in den 80er Jahren sehr interessante Dinge gemacht: das poetische Bildgedicht Haiku und die frühen Experimentalfilme aus seiner Zeit in den USA haben es mir besonders angetan. Diese Filme zeugen von einem irrsinnig feinen Gespür für visuelle Gestaltung.

Patrick: Inwiefern feinsinnig?

Rainer: Farben, Komposition, Licht und in weiterer Folge Rhythmus und Musikalität – nicht dass schon alles in jeder Hinsicht perfekt wäre, aber man sieht wo es hinführt. Du hast parallel das neue Werk eines anderen großen österreichischen Autorenfilmers gesehen, hast du darüber etwas zu berichten?

Patrick: Ja ich war in Ludwig Wüsts (Ohne Titel). Manche Bilder waren schön. Der Film hält für mich aber weder konzeptuell (wir haben eine Frau mit einer Kamera und sehen die Bilder dieser Kamera, aber wir sehen trotzdem immer genau das, was wir sehen sollen), noch rhythmisch (alles wirkt abgehackt und dieses Unabsichtliche wirkt so merkwürdig absichtlich, Szenen finden sich selbst zu gut und bleiben daher stehen ohne tieferen Grund), noch narrativ (Film spielt mit krassen Themen, aber macht nichts damit), noch bezüglich der Stimmung (durch die Verspieltheit in der Form wird das Drückende im Film unterwandert), noch ästhetisch (Oberflächen werden gefilmt, aber mit Material, das die Konturen gar nicht hervorbringt) zusammen. Ich war enttäuscht.

Rainer: War überhaupt ein krasser Slot gestern früh. Bo Widerbergs Ådalen 31 wurde ebenfalls zur gleichen Zeit gespielt – dafür habe ich um 16 Uhr gar nichts von Interesse für mich gefunden. In Zeiten, wo man von VOD und vollen Festplatten verwöhnt ist, finde ich solche Entscheidungen und Überlegungen sogar sehr erfrischend.

Patrick: Welche Entscheidungen meinst du?

Rainer: Einerseits die kuratorischen, andererseits die des Zusehers (also von mir selbst). So wie du gestern argumentiert hast, dass du nicht in die Glawogger-Filme gehst, weil du auch nicht gegangen wärst, wenn er nicht verstorben wäre. Dieses Entscheidungen und womöglich noch die Begründungen dazu.

Patrick: Jetzt wirft du aber viele Dinge durcheinander? Was hat denn das mit Festplatten zu tun? Da hast du doch auch die Qual der Wahl? Und außerdem ist ein Festival schon im Kern so verschieden davon, dass ich das einen sehr bizarren Vergleich finde. Und ich habe meine Entscheidung nicht damit begründet, dass ich nicht in das Glawogger Programm gehe, weil ich nicht gegangen wäre, wenn er nicht verstorben wäre. Das klingt ja gefährlich einseitig. Also deine Frage zielt ja ein bisschen darauf: Wie trifft man eine Entscheidung auf einem solchen Festival. Ich glaube, dass man eine Entscheidung immer für einen Film trifft und nie gegen einen anderen. So sollte es zumindest sein. Ich habe lediglich geäußert, dass mir das immer suspekt ist, wenn Filmemacher usw immer sichtbar werden, wenn sie verstorben sind. Das ist etwas, was mich traurig macht. Dann bekommen sie plötzlich Programme und Interesse als würde der Tod ihre Arbeit aufwerten. Daher machen mir solche Programme oder Events immer etwas Angst.

Rainer: Naja, aber die Filme auf der Festplatte verschwinden ja nicht. In diesen Fällen ist es eher ein Aufschieben, auf Festivals hat es etwas Endgültiges – das ist doch schon was anderes.

Patrick: Du findest also, dass eine solche Entscheidung zum einen eine endgültige ist und zum anderen, dass das eine kluge Sache aus kuratorischer Sicht ist? Ich habe das Gefühl, dass ich jeden Tag eine Auswahl habe und dass selbst bei Streaminganbietern Angebote verschwinden und ich eine Wahl treffen muss. Schon die Existenz der Zeit an sich, zwingt mich zu dieser Auswahl.

Rainer: Ja sicher gibt es das auf anderer Ebene auch, aber bei einem Festivals tritt es stärker ins Bewusstsein (zumindest bei mir) und ich mache mir dann Gedanken darüber und ich frage mich dann auch, was die Kuratoren zu diesen Programmen bewegt.

Patrick: Aber ist das, was man als sehenswert einschätzt nicht sowieso subjektiv? Also wie kann das eine kuratorische Entscheidung sein. Du behauptest jetzt, dass das lauter Highlights waren (gleichzeitig lief noch Wie die anderen), aber jemand anderer empfindet das vielleicht an einem anderen Slot so?

Rainer: Ja das ist ja gerade der Punkt. Dann überlege ich mir: Wie kann der Kurator das nicht auch so empfinden, dass das alles Highlights sind? Beziehungsweise, ob meine Vorlieben so anders sind. Für wen kuratiert der Kurator eigentlich. Das sind schon auch Fragen, die mich beschäftigen.

Patrick: Aber da stecken doch auch oft ganz praktische Überlegungen dahinter? Du vereinfachst gerade die Aufgabe des Kurators und reduzierst sie etwas, oder?

Rainer: Ich möchte mit meinen Überlegungen nicht das Berufsprofil des Kurators herabwürdigen. Ehrlich gesagt, glaube ich, dass du meine Äußerungen etwas überinterpretierst. Ich wollte ganz einfach darauf hinweisen, dass ich den Entscheidungsprozess bezüglich der Filme, die man auf einem Festival ansieht sehr interessant finde – auch aus der Sicht des Kurators, der sich ja bestimmt ebenfalls mit solchen Fragen und Prozessen konfrontiert sieht.

Patrick: Ich mag den Gedanken des „Verpassens“ im Bezug zu Filmen nicht. Ich glaube nicht, dass man einen Film verpassen kann. Man kann ihn nur sehen. Natürlich gibt es auf einem solchen Festival einen Eventcharakter. Aber so ein Film besteht sowieso nur dann, wenn ich dort bin, wogegen ich zum Beispiel bei Ausstellungen oder Installationen das Gefühl habe, dass sie ohne mich weitergehen.

Rainer: Ich habe das Gefühl wir diskutieren schon zu lange über das Thema. Reden wir lieber über Lukas Marxt.

Patrick: Über den Trailer oder seinen Film im Programm?

Rainer: Beides?

Patrick: Beides sind sehr schöne Spiele mit der Wahrnehmung und dem Tondesign. Aus einfachen Set-Ups entstehen da Dinge, die man so nicht erwartet und ich glaube, dass das viel mit dieser Krise der Realität zu tun hat, die wir fast in allen Filmen des Innovativen Kinos beobachten können und auch in dokumentarischen und fiktionalen Programmen. In diesem Sinn ist Marxt wohl am Puls der Zeit, denn es scheint schon fast normal, dass aus einem Hochhaus ein Raumschiff wird, wie das vereinfacht in Black Rain White Scarfs passiert.

Rainer: Ok, diese Raumschiffanalogie habe ich so nicht wahrgenommen. Ich bin da vielleicht naiver und sehe „bloß“ ein phallusähnliches Hochhaus im Nebel und achte mehr darauf was der Film mit mir als Betrachter macht, als was im Film selbst stecken könnte.

Patrick: Du fragst dich nicht, was du siehst? Also ich behaupte nicht, dass das ein Raumschiff ist, aber natürlich überlege ich mir, was dort passiert.

Rainer: Ich sehe Häuser und später Nebel, lasse den Blick schweifen und versteife mich schließlich auf irgendein Detail oder bemerke, dass ich mit meinen Gedanken schon ganz woanders bin. Das ist eine schöne Form von Freiheit, die Marxt mir da ermöglicht. Der Trailer funktioniert für mich etwas anders. Da frage ich mich „Moment mal, irgendetwas stimmt da nicht im Zusammenspiel von Bild und Ton“. Mehr als eine solche Frage kann man von einem Einminüter wohl nicht verlangen.

Patrick: Aber du denkst an einen Phallus?

Rainer: Eines dieser angesprochenen Details.

Patrick: Ist das keine Interpretation?

Rainer: So tiefgehend ist es nicht, eher: „Oh witzig, das sieht aus wie eine Eichel.“ Ich integriere das ja nicht in eine feministische Filmanalyse. Was ich sagen will, ist dass ich bei Avantgardefilmen sehr viel stärker vom Bild an sich ausgehe und das perzeptive Stadium gar nicht verlasse – ich denke da nicht und das intensiviert meine Seherfahrung.

Patrick: Und wie kommst du dann damit klar, wenn Lurf in Embargo Waffenfirmen filmt? Glaubst du, dass das egal ist für den Film?

Rainer: Das wusste ich im Vorhinein nicht und es wurde durch den Film selbst auch nicht sichtbar. Dazu mache ich mir natürlich auch Gedanken, aber erst im Nachhinein. Ich fand den Film aber auch ohne dieses Zusatzwissen sehr meisterhaft – also rein viszeral.

Patrick: Ich verstehe das und ich glaube, dass das unglaublich faul ist. Ich glaube, dass man als Zuseher arbeiten sollte an einem Film. Sei es mit seinen Gefühlen, mit seinen Gedanken und vor allem mit der Auseinandersetzung mit dem, was man da sieht. Insbesondere für den Avantgarde-Film gilt das doch. Natürlich lädt da vieles und manches ein zum Abdriften, aber selbst das hat ja schon eine Bedeutung (zum Beispiel bei Lurf), weil man sich durchaus fragen kann (wie du richtig gesagt hast „im Nachhinein“), warum das mit einem passiert ist und so weiter. Film hat etwas mit Sehen und Hören zu tun. Sich hinzusetzen mit der Erwartung, dass man einfach Treiben kann, ist fatal. Dazu empfehle ich dir eine Massage. Das bedeutet nicht, dass gute Filme nicht solche Wirkungen erzielen. ganz im Gegenteil. Aber ein guter Film ist immer eine Form der Partizipation. Ich sehe, dass deine Art der Auseinandersetzung durchaus auch partizipativ ist. Aber wenn du solche Dinge sagst wie, dass dir wichtig ist, was der Film mit dir als Betrachter macht, dann fehlt mir da etwas. Du bist dann ja mehr mit dir selbst als mit dem Film beschäftigt. Und dazu musst du nicht unbedingt ins Kino, obwohl das Kino natürlich erst solche Reflektionen ermöglicht. Aber dann verwendest du diese Filme halt nur als Mittel, um über deine Wahrnehmung etc nachzudenken und denkst nicht intensiv an das, was sie machen, was sie sind.

Rainer: Genau die Frage was sie machen und was sie sind kann ich doch umso deutlicher ergründen, wenn ich mich zunächst einmal voll auf den Film einlasse und mich nicht sofort frage was das alles soll und welche Geschichte da dahinter steckt. Ich meine ja nicht, dass ich mich faul berieseln lasse, sondern dass ich mich voll auf den Film einlasse und ihn für das nehme was er ist: Licht, Schatten, womöglich Farben und Ton. Gerade ein Avantgarde begrüßt so einen Zugang, da man gewöhnlich keiner Handlung folgen muss. In einem weiteren Schritt kann ich mich dann aus dieser Immersion lösen und darüber nachdenken was nun eigentlich passiert ist und warum ich den Film so wahrnehme. Wenn ich dann vom Konzept erfahre und von den Ideen die dahinter stecken, kann ich danach noch immer darüber reflektieren und viele Filme profitieren zweifelsohne davon aber diesen ersten jungfräulichen Zugang, der oft ganz überraschende Dinge mit mir macht, würde ich nicht missen wollen.

Patrick: Das ist interessant. Du weißt ja, dass ich da ganz bei dir bin. Also mit dem Einlassen und so weiter, mit dem jungfräulichen Zugang. Aber warum erscheint es dir dann so fremd, dass ich da ein Raumschiff sehe? Warum glaubst du, dass ich deshalb mir weniger unschuldige Gedanken mache? Das passiert doch gleichzeitig, oder nicht? Ich kann doch nicht sehen und gleichzeitig ignorieren, was ich dazu fühle oder denke?

Adieu, verlorene Zeit – ‚Abschied‘ von Ludwig Wüst

15. September 2014 • Andrey Arnold • Besprechungen, Texte

„Wer einmal den Fächer der Erinnerung aufzuklappen begonnen hat, der findet immer neue Glieder, neue Stäbe, kein Bild genügt ihm, denn er hat erkannt: es ließe sich entfalten, in den Falten erst sitzt das Eigentliche: Jenes Bild, jener Geschmack, jenes Tasten um dessentwillen wir dies alles aufgespaltet, entfaltet haben; und nun geht die Erinnerung vom Kleinen ins Kleinste, vom Kleinsten ins Winzigste und immer gewaltiger wird, was ihr in diesen Mikrokosmen entgegentritt.“

Walter Benjamin, Berliner Chronik

Ludwig Wüst macht Filme über Zeit. Verlorene Zeit, wiedergefundene Zeit, Zeit die kommt, Zeit die geht, Zeit die gibt, Zeit die nimmt, Zeit, die uns in Abgründe stürzt und wieder aus der Taufe hebt, Zeit die wirkt und waltet und immer währt: Das Allseiende, das Allbestimmende. Sein stetig wachsender Werkkorpus ist durchzogen von Vanitas-Motiven und Menschen, die mit Verlust konfrontiert sind – diesem ultimativen Index von Zeit- und Sterblichkeit – aber ebenso vom Glauben an die restaurative Kraft von Erinnerung und Eingedenken. Immer ist es eine Abwesenheit – oft ein traumatisches Ereignis – die den Kern der Erzählungen bildet und die Figuren in Gemütsbewegung versetzt. Vergebung (Zwei Frauen, 2006), Versöhnung (Koma, 2009), Verderben (TAPEEND, 2011), Vergessen (Pasolinicode, 2011), Versäumnis (Das Haus meines Vaters, 2012): Vergangenheit und Zukunft sind die Gegenwart dieser Filme, Dauer ihr Formprinzip.

Wüst kam von der Malerei zum Theater zum Kino, und man merkt es seiner Kunst an. Das Theatralische droht manchmal, ihre Wirkung zu unterlaufen – der einen Deut zu präzise Naturalismus in Schauspiel und Dialog, die Grad-halt-kein-Guckkasten-Kadrage, die Neigung zum Melodramatischen – doch das scharfe Bewusstsein für die Eigenarten der filmischen Form und die bedingungslose Bekenntnis zum Material transzendieren solche Schwächen (er sagt, er sei vom Theater zum Kino gewechselt, weil im Theater von der Aufführung nichts bleibt als eine schöne Erinnerung und ein schlechtes Video). Seine jüngste Arbeit mit dem programmatischen Titel Abschied hatte vor kurzem ihre Wien-Premiere im Österreichischen Filmmuseum und ist das vielleicht schönste, intensivste und formal gewagteste Zeit-Bild des konsequent unabhängigen Regisseurs.

Für den Plot reicht ein Satz: Eine Frau erhält Besuch von ihrer Freundin, und die beiden kommen ins Gespräch. Gefilmt ist dieses Treffen in einer ungebrochenen Einstellung, die sich im Verlauf des Films schleichend per Zoom von der Totale zur Nahen verengt und schließlich wieder öffnet, während der emotionale Tonus der Unterhaltung fließende Phasenverschiebungen durchläuft und gleichsam mit den Sprechenden durch die Zeit reist. Abschied vereint so das Echtzeit-Experiment von TAPEEND mit den Gedächtniserkundungen in Das Haus meines Vaters, übertrifft aber beide in der Ökonomie seiner Mittel und dem erzielten Effekt. Der ungefähr dreiviertelstündige, digitale Zoom stellt die konzeptuelle Methodik von Michael Snows Avantgarde-Klassiker Wavelength in den Dienst eines präzisen psychologischen Realismus: Er definiert den filmischen Raum, konzentriert das Bild, bestimmt über Off und On, macht Zeit sichtbar und schraubt an der Spannung, wenn er sich wie eine Schlinge zuzieht, aber alles im Einvernehmen mit dem affektiven Auf und Ab der Erzählung. Unser Gefühl ist eine Funktion seiner Bewegung, und die Schauspielführung ist vorbildlich auf ihn abgestimmt.

Mittel- und Schwerpunkt des Kaders ist ein unauffälliger Stuhl, der von den beiden Frauen abwechselnd besetzt wird und dem aufgrund seiner Positionierung eine Aura zuteilwird, die man besonders dann spürt, wenn niemand im Bild ist. Er scheint auf seine Besetzung zu warten und verfügt als eine Art hot seat über das Recht auf Aufmerksamkeit: Nur wer dieses in Anspruch nimmt, darf wirklich sprechen. So ist wie bei Wavelength zu Beginn keineswegs klar, wer oder was im Zentrum des Films stehen und ob dieser überhaupt ein Zentrum haben wird. Vorerst bekommen wir einen Eindruck von der Gastgeberin Helene (Martina Spitzer), die sich und ihre Wohnung überhastet auf den anstehenden Besuch vorbereitet, und die subtile Skizzierung ihres missmutig-nervösen Charakters, der etwas zu verbergen scheint – zusammen mit dem schlichten Umstand, dass sie als Erste die Szene betritt – unterbreitet sie als Hauptfigur. Das erste Viertel hindurch sitzt sie am Schicksalsstuhl, und man wähnt sich bestätigt, doch kurz darauf befördert eine Rauchpause eine beiläufige Rochade, und schon findet sie sich hors-champ, indes ihre Freundin Johanna (Claudia Martini) ins Fadenkreuz der Kamera gerät. Die scheinbar zufällige Neuverteilung der Plätze führt unmerklich zu einer totalen Verlagerung des narrativen und emotionalen Fokus sowie zur Ahnung einer anderen Geschichte, die uns entgangen ist, die wir an die filmische Zeit verloren haben (wobei ein Rest von Unentschiedenheit bleibt: Helene reklamiert die Diegese mit vielsagenden Randbemerkungen und der eigentümlich kühlen Distanz, die sie ihrem Gast bis zum Schluss entgegenbringt, stellenweise wieder für sich).

Das eigentliche Spektakel spinnt sich unscheinbar an: Eine im Vorbeigehen entdeckte DVD des Claude-Sautet-Films Les choses de la vie ruft bei Johanna die mémoire involontaire auf den Plan, und wir sehen ihr dabei zu, wie sie sukzessive den Untiefen der Erinnerung anheimfällt, sich unwillkürlich von einem Trigger-Moment zum nächsten hangelnd, bis man gewahr wird, dass man soeben einer rückhaltlosen seelischen Entblößung beigewohnt hat, die ebenso sachte und unerbittlich von statten ging wie der sie begleitende Zoom. Ein altes Lied führt zur verschämten Bekenntnis einer Jugendliebe, die sich dann doch als mehr herausstellt als nur das. Stück für Stück werden Tiefenschichten aufgebrochen, die Minuten zuvor noch im Dunkeln waren. Das anfängliche Geplänkel wird zu einer veritablen Beichte, und die vom Off verschluckte Helene nimmt die Rolle des Pastors/Therapeuten ein, der nahezu anteillos als akusmatische Stimme Beistand leistet. Als sich der Würgegriff des Bildausschnitts schließlich lockert, uns den Raum wiedergibt und neuerlich trügerische Ruhe einkehren lässt, muss man aufatmen.

Doch in einer überraschenden Volte überspannt Abschied nun seinen eigenen Bogen und sprengt dessen Rahmen. Nach einem kurzen Schwarzbild, das Credits verheißt, löst der Film Hauptfigur und Kamera aus ihren Fixierungen und lässt sie ins Freie fleuchen, wo Johanna einen nachträglichen Polterabend begeht: Sie kauft sich ein rotes Kleid, streift durch die Straßen, taucht in ein Kino (hier hat Wüst einen persönlichen Abschied eingearbeitet – es ist die letzte Aufnahme des Zuschauersaals seines geliebten Wiener Stadtkinos kurz vor dessen Räumung), geht auf Zechtour, flirtet umher und legt sich schlussendlich in einer peripheren Zone zum Schlafen in ein Betonrohr, für eine einzige Nacht ihrem Leben und der Welt entstiegen. Wüst und sein Stammkameramann Klemens Koscher filmen diese Fluchtbewegung zunächst aus großer Distanz und unmöglichen Perspektiven, in seltsam verwaschenen Weitwinkeltotalen, wie von Überwachungskameras oder Geisteraugen beobachtet. Es ist das Gegenteil der Hermetik des ersten Teils.

Am Ende kehrt Johanna in ihr Heim zurück, sie scheint ihren Abschied genommen und ihren Frieden gemacht zu haben mit dem, was war. Doch hier erfasst den Zuschauer selbst ein retroaktiver Impuls: Der Anblick ihres eindrucksvollen Bungalows wirft uns zurück an den Anfang, man besinnt sich der sozialen Kluft und unterschwelligen Spannung, die sich in flüchtigen Gesten und allfälligen Dialogzeilen zwischen ihr und Helene aufgetan haben, und wieder wittert man eine Gedächtnisspur, der nachzugehen keine Zeit bleibt. Der Film hat inzwischen einen weiteren Sprung gemacht, erneut begibt er sich an Johannas verwahrloste Schlafstätte des vergangenen Abends, um dort ihre Abwesenheit aufzuzeichnen. Es gibt nichts zu sehen, und doch sieht man deutlich jenen Teil von ihr, den sie hier abgelegt hat wie eine Traumhaut. Und unversehens strahlt der ganze verstreute Plunder ringsum mit der Kraft unzähliger Zeiten und Erzählungen, die sich immer noch kreuzen an diesem abgeschiedenen Ort. Mit einem Schlag hört man das Lied in allen Dingen und spitzt gebannt die Ohren.