Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

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„(…) Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –
höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke)

Margaret Tait unterlag einem Missverständnis. Sie glaubte ihr ganzes Leben lang, egal ob im Schreiben oder im Filmen, dass man Sehen könne, dass man im Sehen näher an die Dinge, Menschen und Tiere herankomme, dass man durch Sehen wach bleibe. Welch Tragik in dieser Schönheit! Sie glaubte, dass man wirklich sehen könne. Kurz blinzle ich und verpasse die Wahrheit.

Aerial (Foto: LUX Distribution)

Ich stelle sie mir mit weit geöffneten Augen auf einem Felsen im eisigen Atlantikwind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupillen (wenn überhaupt) mit der Kamera. Diese ist nur eine Verlängerung ihrer Augen, ein Apparat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genauer, noch bestimmter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemeinsam sahen (und hörten) vergangene Woche im Österreichischen Filmmuseum und der Alten Schmiede in Wien, hält sich dieser Glaube in jeder Sekunde, in jeder registrierten Geste. Ihr Blick streift nie an etwas vorbei, nichts wird nur nebenbei wahrgenommen, alles muss ganz und gar präsent sein. Etwa eine blasse Hand, die in einer bestimmten Bewegung eine Tür schließt oder eine andere Hand, die sanft Farben auf ein Holz streicht wie in Where I Am Is Here.
Sieht sie nur oder verwandelt sie mit ihrem Blick alles in Gesehenes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt verliebt ist? Die Schönheit jeder Sekunde als Wahrheit und Illusion zugleich.

Im Eigentlichen sieht man weniger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowieso, folgt doch auf jedes Licht eine Dunkelheit durch den Projektor. Deshalb sind es auch beinahe immer jene Bewegungen, die ihr Kameralicht festhält, die wie zufällig ins Bild springen, die nicht hergestellt wurden, um gesehen zu werden. Es sind Bewegungen, die unaufmerksam waren, unbewusste Zwischenzeitlichkeiten, Überreste unsichtbarer Verwehungen des Lebens. Ich frage mich, wo in ihrer Kamera, in ihren Worten, all jene Dinge verschwinden, die sie nicht sehen konnte. In ihrer eigenen Karriere im Unsichtbaren arbeitend wendet sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könnte, vielleicht sogar sollte. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein anderer Poet des Schauens tat, sondern öffnet ihn. Sie verwendet ihre Bolex nicht, um die Augenblicke wie Erinnerungsfetzen in unsere Wahrnehmung zu schleudern, sondern, um möglichst große Portionen aus der Wirklichkeit zu schneiden. Sie äußerte, dass sie manche Dinge erst durch das Objektiv wahrnehme. Wie eine Goldgräberin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu finden. In einem Gespräch beklagte sie, dass sie allein arbeite und deshalb weniger filmen, registrieren, wahrnehmen könne. Ich stelle sie mir vor, hungrig durch die Landschaften rennend, auf der Suche nach dem nächsten Blick, der nächsten Gegenwärtigkeit. Gold, das ist für Tait ein schwarzer Vogel in einer Baumkrone, Menschen, die sich an einander klammern, eine Frau, die mit einer Pusteblume spielt in der Gerard Manley Hopkins Adaption The Leaden Echo and the Golden Echo oder im Wind wehendes Gras, das auf Steinen wächst in Land Makar. Ihre Hinwendung an das Sehen ist eine Feier des Lebens und eine wütende Anklage zugleich. Als würde sie von ihrem Felsen schreien: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärtlich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unaufgeregt wirklich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blindes Sehen, sondern ein bewusstes Sehen als Antwort auf das Denken. Ein Stein trägt für das Auge die gleiche Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/Waves are what they are“. In dieser bedingungslosen Haltung findet sich auch ein Geheimnis, das sie von anderen Autoren des suchenden Blicks unterscheidet. Vergleicht man ihre Filme zum Beispiel mit jüngeren Arbeiten von Jem Cohen oder James Benning fällt auf, dass es bei ihr keine willkürlichen Bilder gibt. Alles scheint, selbst wenn wackelig oder unsauber aufgenommen, unbedingt notwendig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Besonderen, nach dem Komischen oder dem Unterhaltsamen. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait insgeheim an einem Haus, ja an einer ganzen Stadt baute: “We builders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Einstellung ihr eigenes Gewicht, existiert für sich allein und doch fest verankert in der Symphonie ihres jeweiligen Films. Das liegt auch daran, dass sie auch zwischen den Bildern Bilder findet. Analogien, Bewegungen, die sich wiederholen wie etwa eine Biene, die am Fenster um ihre Freiheit kämpft gefolgt von ihrer Schwester, die sich in den Farben und Gerüchen einer Blume verliert. Wie Margret Kreidl in der Alten Schmiede bemerkte, geht es dabei um Kreisläufe. Es geht um Wiederkehr, das Zusammenfallen eines Anfangs und eines Endes. Natürlich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äußere Erfahrungen in sich anhäufen kann, ohne jemals zu lernen, versteckt sich auch im Sehen die Gefahr der Oberflächlichkeit. Im Sammeln von Bildern ähnelt Tait vielleicht tatsächlich der Biene, auf der Suche nach Nektar.

The Leaden Echo and the Golden Echo (Foto: LUX Distribution)

Das Missverständnis ist weniger eine Sache der Margaret Tait, als eine Sache mit Margaret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahrnehmung von Dokument und Poesie. Für sie ist Poesie im Kern dokumentarisch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel verarbeitet wird, verbindet das Handeln, das Machen mit dem Dichten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kamera, Stifte und Bücher als Werkzeuge, um ein Leben zu gestalten. Sie existieren, um zu machen. Aber, warnt die Poetin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, willkürlich. Man muss eine Verbindung aufbauen zu seinen Werkzeugen. Taits Filme und Gedichte beginnen an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befindet. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermöglicht schon Poesie. Die Verortung der Poesie ist dokumentarisch, das Zulassen des Sehens und Fühlens an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ist die Arbeit an der Poesie. In anderen Worten: Ihr Sehen ist ein bewusstes Handeln im Angesicht der Welt. Ihre Arbeit ist fiktional, weil sie dokumentarisch ist. Sie verwendet ihre Werkzeuge, um sichtbar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/For saying it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolores, obwohl sie auch mit Worten, ihrer Musikauswahl und den wiederkehrenden Tönen in ihren Filmen spricht. Was sagen diese Augen, wie sprechen sie? In A Place of Work dokumentiert sie das Haus ihrer Kindheit und ihren späteren Arbeitsplatz in Buttquoy auf den Orkneyinseln. Es ist ein starker Film, weil er die Zeit im besonderen Maße in das Sehen lässt. Die Blicke wirken hier nicht wie voneinander abgetrennte Sensationen, sie verweisen nicht auf die Blickende selbst zurück, sondern definieren die Zeit an einem Ort. Orkney wurde von Lucy Reynolds als psycho-geografische Landschaft für Tait, die dort geboren und aufgewachsen ist, beschrieben. Bewegungen, Veränderungen, das Leben haben sich in diesen Ort eingeschrieben. Im Garten verändern sich die Dinge mit der Jahreszeit, der Schneidetisch steht im Halblicht und wartet darauf benutzt zu werden. Jedes Licht ist Teil einer Existenz oder Erinnerung, meist beides zugleich. In diesem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Filmemacherin endgültig mit ihr selbst zusammen. Es gibt keine Unterscheidung mehr, es gibt auch keine spürbare Technik zwischen ihr und dem Bild. Ihr Kino hinterfragt radikal, was ein Auteur ist. Weniger als einen Mann, der denkt und mit großer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Landschaft gräbt, versteht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wilden Flusses, ihre Hände in den reißenden Strom hält, um Wasser zwischen den Fingern zu sammeln und mit allen zu teilen.

Land Makar (Foto: National Library Of Scotland Moving Image Archive)

Am Sehen muss man jeden Tag arbeiten. In diesem Sinn sind Taits Filme auch Tagebücher. Tailpiece, der dokumentiert wie Tait eben jenes Familienhaus auf Orkney verlassen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direkte Umgebung reagiert. Womöglich dreht sich in diesem Film sogar die Wahrnehmung von Poesie als Dokumentation hin zur Dokumentation als Poesie, denn nur in Letzterem findet Tait einen Schutz vor den Schmerzen, die das Verlassen einer Heimat mit sich bringt. Das Sehen als Hinwendung an die Wirklichkeit ist auch immer eine Flucht vor der Wirklichkeit des Unsichtbaren, des Nicht-Sichtbaren. Wie stark Tait in diesen Kategorien denkt, wird in ihrem On the Mountain deutlich. Dort verbindet Tait im Stil von Jean Eustaches La Rosière de Pessac Bilder der Rose Street in Edinburgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit findet sich, in dem, was keine der beiden in sich verschränkten Filme allein sehen konnte. Erst durch Taits Montage, durch ihr Insistieren auf der gleichzeitigen Gegenwart von zwei unterschiedlichen Zeitebenen, öffnet sich ein Fenster, um wirklich zu sehen. Ich lerne es, ich stelle mir Tait vor, sie öffnet mir die Augen.

A There and Then and Never Again Quality: Filaments of Margaret Tait

• • JOURNAL, Poetry

by Ivana Miloš

Have we missed out if we have not seen the work of Margaret Tait, poet and gracious film maker? Perhaps not if we have known silence, solace and questioning, an immediacy springing from the body into and with the world. And then again, the answer is nevertheless yes. The bright beacon of light shed on movement that unfolds in her work is a mystery and a mastery, the searchlight of an independent soul. Throughout her life, Margaret Tait remained on the verges and fringes of all things commercial or institutional when it came to her films (of thirty-two, twenty-nine were self-produced), and therefore on the edges of the perception of others.

She was born in Orkney, an island in the north of Scotland, in 1918, she studied and became a doctor in Edinburgh, served in the Royal Army Medical Corps in India, Sri Lanka and Malaya, and returned to Orkney only to then travel to Italy and study at the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome in 1950, from where she, after living in several other regions of Scotland, eventually moved back to her island in the 1960s. She died there in 1999. A short note on a life, inevitably deficient. Let us try again: Margaret Tait made films and wrote poems, but also, in her own words, made it her “life’s work” to make “film poems.” Margaret Tait traced the contours of the visible with a keen attention, opening the invisible within it and throwing away the key, all keys, always. (No locks. / No bolts, bars nor keys.) Her curiosity was insatiable and infinite, devoted to the complex minutiae of the seemingly evident. (Flame / Is a thing I / Always wonder about. / It seems to be made of colour only. / I don’t know what else it is made of.) In filming, her acuity was buoyed by the swell of the tangible and luminous, transforming everyday, common objects into springs of the unknowable that wash over us with their intrinsic magic. (There’s a whole country at the foot of the stone / If you care to look.)

But let us look at the films the way a film poem unfurls: Where I Am Is Here (1964) repeats itself with consideration, echoing and reverberating into a complex of imagery and sound that weaves its own structure out of multiple, cadenced threads. Bare tree branches overlapping with the noise of traffic launch the film. Then there are bricks and their builder, chimneys and their smoke, a house of cards, Christmas lights and the undulating sea, children playing on the ice, glimpsed through branches, a pen at the ready, suspended over a sheet of paper, a small bird walking on ice, all accompanied by a tune that is a poem of Tait’s set to music, sung and played at times in consonance with the images. Among them, a few notes, lines of rhythmic poetry unspellable: a man leaning on a fireplace softly closes his eyes and slowly opens them again. The lone gesture contains multitudes, it wordlessly speaks about the person and lets them speak – Tait has a way of getting close to people with her camera, of showing them in a revelatory surge of the smallest motion of their hands or eyes. The unknownness of people is equally mysterious as that of things, and they all give way to the mystery of the film maker’s camera (see the marvellous A Portrait of Ga, Hugh MacDiarmid: A Portrait). In Tait’s work, showing a person carries with it the same release showing a landscape does – neither is represented in their role, but disclosed in their existence – often together. In A Portrait of Ga, the camera lingers on the voilet-red heather and Ga’s coat in what seem to be exactly the same colours before moving onto her face. This is where she fits, this is the place that made the human.

Another line form Where I Am Is Here: a myriad swans interlace the water, followed by forgotten fishing nets and a lone Wellington boot lying on the seabed – this is where humanity meets nature, a moving, quiet moment that is more of a sign, a single hieroglyph of a thousand words. Tait’s films show what has been established throughout centuries, the traces of co-existence written into the landscape people live on and from; the past is a felt presence in the stirring announcement of the present, the here and now. In 1974, in the film Colour Poems, Tait films another boot, a pair of them standing alone in a barn, the right one gently shaking in the wind. A declaration not only of absence, but of a thoroughly lived-in environment, of people’s homes and the use they make of the land. In Orquil Burn (1955), Tait films the path of an Orkney stream, following it from the place where it runs into the sea to its source – a journey intimately accompanied by her occasional voice-over, her knowledge of the landscape and its people that becomes unmapped and novel through this precious, delicate mapping of every step of its way. (This is the burn that used to flow over the fields as it / happened to go. / They changed its course, but the flowers still grow – / Mimulus and meadowsweet) People and streams, birds and smoke, they all have their pursuits, as a pulse of intention beats somewhere in the background.

Their presence is what makes this possible, and Aerial (1974) shakes with the clarity of sheer presence. A four-minute film as ennobling as a poem can be, its vision is not exuberant, but fulsome. Whistling leads to a bell of leaves, droplets golden a branch, earth is dug up in golden labour. An island made of leaves and petals is as fleeting as was the life of the now dead bird framed in dusky light. Margaret Tait is interstice: tumultuous calm, weaving together clouds, earth, the people working it, the sheep feeding on its grass, the joy of a splash of water on a summer’s day of childhood, and the melancholy of a departure from the house one has grown up in. The tint of infinity in a blade of grass or a snowstorm covering the streets – it is its own, its one and only, its dearly ever-wished-for and never-even-imagined, or, as Tait wrote: “It is what it is, of course.”

There is a wedge of darkness to this quest, gathering the sinister in the irremediable, unavoidable, unreproachable – nature is itself, is it not incredible? And that a film maker is a poet, a writer, an independent, is that not just as incredible? Elective affinities may connect Tait’s work to some aspects of Marie Menken, Robert Beavers (particularly Work Done and Pitcher of Colored Light), Rose Lowder and Nathaniel Dorsky, all film makers of the in-between, explorers of film as an elsewhere in the here. Working for can be a working against only when the kinship between elements rings true, if someone sets out to reveal and thread the filaments (It’s too small a thing to accept the ready-made frame. / We builders must keep making our own cities) Images can never be pale if they know their place, if they have caressed a face as carefully as they have a poppy, if, in Tait’s phrasing, “the blood-image and the through-image are perfectly united.” Here we all are, nature and its people, people and their nature, animals and lychen, children’s sailboats made of iris leaves and the coalman listening to the water run (And then that word has to go too, being inadequate, / And only my eyes are left / For saying it all.)

The Film Poems Series 1-4 (1999-2003) – and a few thoughts.

• • Allgemein, JOURNAL, Poetry

by Peter Todd

‘To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.’
(William Blake. Auguries of Innocence.)

‘Then sing your song without me: I shall sing
Alone. But if by accident you hear,
Listen. – In every song of loss or Spring
Are overtones for the familiar ear.’
(Margaret Tait. One is One.)

Take Margaret Tait’s description of one of her films ‘A poem started in words is continued in images’ which itself was called Colour Poems and is twelve minutes in length, what should you consider when thinking of showing it? The same could be asked of Aerial which is four minutes and she described ‘Touches on elemental images: air, water (and snow), earth, fire (and smoke), all come in to it. The track consists of a drawn out musical sound, single piano notes and some neutral sounds.’

In 1990 I made what Margret Tait would call a self-made film, Out which is eight minutes long. With the support of sympathetic programmers it was screened on a number of occasions as a short before features in cinema programmes. Later I would do a programme with a number of short works and a feature. As I continued to develop more self-made work, the thought persisted, how to show these as a more specific experience of what I thought they offered? What emerged was a programme called Film Poems at the National Film Theatre London in 1998. I decided to try and tour it, so more people could see it. So the first Film Poems touring programme developed (with a slight change, Manhatta from 1921 by Charles Sheeler and Paul Strand replaced Jazz of Lights from 1954 by Ian Hugo). It would be followed by three more programmes which would develop one after the other, with thoughts and the experience of one, informing the next. It’s in the doing that things happen.

All the films that were included are individual works, which exist uniquely, and can be shown in other contexts. They are not necessarily film poems, but they can also be film poems. So the title of the programmes became a kind of prism, through which to see the films, to see the programmes. In the main the films came from the collections of the BFI and LUX, also from individual film makers, whose films or they themselves I had come across. There were other screenings I was involved with including City Poems in 2003 at the Arnolfini Bristol (in which I included In The Street from 1948 by Helen Levitt, Janice Loeb, and James Agee) and later follow ups included one presented by Sarah Neely in Edinburgh at the Scottish Poetry Library in 2012 in which I included Renate Sami’s Ein Jahr/ A Year from 2011 which she described as ‘constructed like a poem’. This year an all 16mm film print Film Poems screening at Close-up cinema London marked twenty years since the first touring programme gave the opportunity to screen Margaret Tait’s film The Leaden Echo and The Golden Echo in which she edits her images to her reading of the poem by Gerard Manley Hopkins which became available after the Film Poems series. As a part of the dialogue with Margaret, she sent me a 16mm print of her film Garden Pieces (1998) as a present, with the hope I could find a sympathetic place, or programme for it. It would be her last film, but also be the start of what became another programme called Garden Pieces (2001) which again like Film Poems evolved into another series called Garden Pieces 1-3 (2001-2009), and the first one in 2001 would therefore overlap with the Film Poems series. And then I was also working on the Margaret Tait retrospective for the Edinburgh Film Festival in 2004 and the LUX touring programme of her work. There were other programmes as well, and in the Place of Work screenings at the Whitechapel Gallery in 2013, I was happy to able to include one of Storm De Hirsch’s films.

Putting the programmes together was a bit like editing a film, and programmes would often have one of my films in it. So film making and film showing. Folding thoughts over, and then over again, like pages of a book. How do images or works work together or against each other and to what degree? What is happening with the sound or no sound, with the colour? How do the gaps between the films feel? Is the projector in the space with those experiencing them, or is there a separate projection box. If one of the works is on a different format, how does this affect the elements in play? This is in addition to the various film makers many of whom I had corresponded with or met and their histories, and the films histories. Another aspect was, as so little literature existed on the films I would show, I had often to ask film makers for a few words. So the programme notes for each programme developed.

‘The Film Poems programme came from a desire to see films which explore the nature of film and poetry. As a film maker seeing films is as important as them being shown. ‘Film Poems’ is a part of that interest. By this work being screened, hopefully an interest in the films themselves, in programming in this and new ways, will continue’ I wrote in 1999 for in a piece for the first Film Poems programme notes. (1)

By 2009 thinking on the Garden Pieces series of programmes I would write ‘I hope these films work as programmes, together, although all the works have other places, and contexts, not just these’.  And Robert Beavers whose Pitcher of Colored Light (2007) featured in that series wrote, ‘dear Peter, you can imagine that I find the question of how a film programme works beyond the individual film (and maker) extends in many directions.’ (2)

Recently I worked with Guy Sherwin on a joint programme of recent work for Close-up in London. Guy’s work was digital and mine was 16mm film. We decided to move the curtains manually at the side of the screen between the 16mm film and the digital, the academy film ratio and the wider digital ratio, so each ratio acknowledged but the image and framing the best possible to each. This happened several times as we changed formats and alternated between our work. So we rose from our seats and each looked after one side of the screen, and then seated, the films continued. These actions became an added and unique experience to the evening.

Combined, there were perhaps around fifty screenings of the Film Poems programmes. To have had the possibility of the dialogue with these films and film makers, of seeing these films often multiple times and these programmes in these various spaces and places and with these programmers and audiences has been a special experience which has become a part of me.

Where to start on a new programme? Choose a poem. What do the opening quotes suggest, or the last? Or just look at shadows moving on a wall. Or remember a film you want to see again, have written in a notebook, and maybe want to share. The title in the notebook is joined by another film, and then another, like a shopping list, and the order changes and then again, then one is taken away. And then maybe it is time to think of it being a programme ready to screen.
Consideration for each film and maker, and for each programme and context.

‘All things counter, original, spare, strange.’
Gerard Manley Hopkins. Pied Beauty.

Peter Todd. May. 2019.

1. Films Like Poems, Films Like Music, Films Like Films. In Film Poems programme notes. April 1999.
2. On Showing a Film: Some Thoughts and Voices in Vertigo, Vol 4, No 2, Winter – Spring 2009.

 

Film Poems 1-4: screenings curated by Peter Todd.

1999.

Film Poems.
Manhatta (1921) Charles Sheeler and Paul Strand, Bells of Alantis (1952) Ian Hugo, Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren and Alexander Hammid, Hugh MaDiarmid A Portrait (1964) Margaret Tait, Aerial (1974) Margaret Tait, Mile End Purgatorio (1991) Guy Sherwin and Martin Doyle, Darwish (1993) Shafeeq Vellani, Out (1990) Peter Todd, Blue Scars (1994) Ian Cottage.

2000

Moments/Histories/Feelings Film Poems 2.
Window Water Baby Moving (1959) Stan Brakhage, At Land (1944) Maya Deren, Words for Battle (1941) Humphrey Jennings, Lady Lazarus (1991) Sandra Lahire, Glass (1998) Leighton Pierce, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Diary (1998) Peter Todd, I Am Romeo (1996) Anton Hecht.

2001

Film Poems 3.
Un Chien Andalou (1928) Luis Bunuel and Salvador Dali, L’ Etoile de Mer (1928) Man Ray, A Short Film About Time (1999) Paromita Vohra, For You (2000) Peter Todd, A Colour Box (1935) Len Lye, Colour Poems (1974) Margaret Tait, Yantra (1950-57) James Whitney, One Potato Two Potato (1957) Leslie Daiken, The Back Steps (2001) Leighton Pierce.

2003

Film Poems 4 Messages.
Eriskay A Poem of Remote Lives (1935) Werner Kissling, Messages (1981-83) Guy Sherwin, Anemic Cinema (1926) Marcel Duchamp, Colour Poems (1974) Margaret Tait, An Office Worker Thinks of Their Love, and Home (2003) Peter Todd, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Film Letter from New Zealand (1988) Gordon Brouncker, Kokoro is For Heart (1999) Philip Hoffman.