Das Pure und die Parodie: Albert Serra und Eugène Ionesco

Das Absurde wird gemeinhin als eine Kategorie des Theaters verstanden. Dennoch ist völlig klar, dass Strömungen, Einflüsse und Inspirationen dieser Theaterbewegung sich auch auf andere Künste wie die Literatur oder das Kino übertragen haben. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die wichtigsten Vertreter des Absurden Theaters wie Samuel Beckett oder Eugène Ionesco sich in ihrer Tätigkeit nicht exklusiv auf das Schreiben für das Theater verlegt haben. Vielmehr ist das Absurde nicht nur mit Albert Camus eine Haltung zur Welt. Bis heute findet man mehr oder weniger deutliche Spuren des Absurden in der Kunst. Ein Beispiel dafür ist der katalanische Filmemacher Albert Serra, dessen bisherige vier Langfilme (wie auch seine Installationen, Kurzfilme und Theaterprojekte), Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Història de la meva mort und La mort du Louis XIV das Absurde geradezu heraufbeschwören.

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Der Vergleich Serras mit Ionesco mag insofern ein wenig fragwürdig erscheinen, da der Filmemacher gemeinhin eher Vergleiche mit Samuel Beckett anregt. Grund dafür ist hauptsächlich die Reduktion von Gestaltungsmitteln in Verbindung mit einer extremen Langsamkeit bei Serra. Doch halte ich den Vergleich mit Ionesco vor allem deshalb für fruchtbarer, weil beide in einem praktischen und theoretischen Spannungsfeld zwischen dem Puren und der Parodie arbeiten, wogegen sich Beckett zum einem theoretischen Äußerungen zu seinem Werk entzog und meiner Meinung nach zum anderen viel weniger in einen Meta-Diskurs um das Pure seines gewählten Mediums verstrickt war als Ionesco. Es soll hier also weniger um das Absurde an sich gehen, sondern mehr um die Ideen einer formalistischen Anti-Haltung in Theater und Film.

Das Pure

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Mit dem Puren sind in diesem Fall die exklusiven Eigenschaften des jeweiligen Mediums gemeint, die Essenz dessen, was man nur im entsprechenden Medium ausdrücken kann. Eine gefährliche Begrifflichkeit, die von manchen nur allzu bereitwillig umarmt und von anderen gar verachtet wird. Gibt es etwas Pures im Kino? Vielleicht, so sagte mir Serra nach einem Interview, in manchen Stummfilmen, vielleicht dort. Serra und Ionesco sind in ihrem Schaffen und ihren Äußerungen beide auf der Suche nach dieser womöglich unerreichbaren Essenz. In ihrem Fall hängt diese Essenz eng an Begriffen wie Formalismus oder Materialität. So bemerkte Mark Peranson in einer Besprechung von Honor de cavalleria, dass es sich um einen der raren Filme handeln würde, die man besser sehen würde, als darüber zu lesen. Bei Serra ginge es um Präsenz und um Ursprünglichkeit. Serra selbst nannte diese Eigenschaft seines Kinos eine Suche nach der Materialität, die nicht an die Realität gebunden sei. Bei der Betrachtung seiner Filme fällt auf, dass auch der Umgang mit Zeit und Montage dem Bewusstsein der kinematographischen Doppelung von dokumentarischen und fiktionalen Aspekten entspricht. Serra ist immer zugleich offen und spontan im Umgang mit der Realität und akzeptiert dennoch die Konstruktion und Illusion des filmischen Mediums. Von Ionesco kann man ganz ähnliches in Bezug zum Theater sagen. Auch er machte sich immerzu Gedanken über die Eigenschaften seines Mediums und baute ästhetische Entscheidungen auch auf diesen theoretischen Überlegungen auf. So verteidigte er vehement die Idee eines Formalismus: „Formal experiment in art thus becomes an exploration of reality more valid and more useful (because it serves to enlarge man’s understanding of the real world) than shallow works that are immediately comprehensible to the masses.” Auch über Serra wurde gesagt, dass er Form über den Inhalt stellt, weil sich in seiner Form der eigentliche Inhalt verstecke. In Ionescos Fall sprechen Theoretiker von einem puren Theater und verwenden Begriffe wie Präsenz. Es ist selbstverständlich, dass das Pure im Theater sich anders offenbart, als das Pure im Kino. Dennoch ist erstaunlich, dass sowohl Ionesco wie auch Serra nicht nur mit Präsenz und Materialität arbeiten, sondern beide auch großen Wert auf Spontanität legen. Es geht dabei um die Reaktion des Künstlers und seines Mediums auf die Gegebenheiten, sowohl der Realität als auch der Eigenheiten der Produktion ihrer Kunst. Und auch in Ionescos Fall wird die Unmöglichkeit einer Beschreibung seiner Werke hervorgehoben wie zum Beispiel von Charles Edward Aughtry: “Similarly, the best way to say what lonesco’s plays mean is simply to show them.” Solche Aussagen sprechen für eine Nicht-Übersetzbarkeit des jeweiligen Ausdrucks in ein anderes Medium, was wiederum auf das Pure im Bezug zum jeweiligen Medium schließen lässt. Vielleicht ist das ein Kurzschluss, aber ich habe nie verstanden, weshalb Filmemacher vom Objektiven und vom Puren sprechen und diese Begriffe von der Theorie verdammt werden. Der Diskurs darüber, was „filmisch“ ist, ist sicherlich eine Sackgasse, aber er ist dennoch existent, weil das Beständige Definieren und Neu-Definieren von Kino neue Räume öffnet. Auffallend ist, dass sowohl Serra als auch Ionesco mit Extremen und radikalen Verfremdungen arbeiten und diese Extreme mit einer Ontologie ihres jeweiligen Mediums begründen. Sie suchen nach Möglichkeiten, die Sprache ihres Mediums zu erweitern. Als Folge bewegen sich beide Künstler hin zu einem Surrealismus. So arbeitet Ionesco vor allem in Werken wie Victimes du devoir häufig mit albtraumhaften Motiven und allgemein kann man sagen, dass seine Welten weniger auf die Vermittlung einer Moral als auf das Beschreiben eines Gefühls aus sind.

Diese intensivierten Erfahrungen finden sich auch bei Serra, von dem erneut Peranson schreibt, dass es sich um einen Realismus ohne Realismus handeln würde. Man befindet sich eben in der puren Realität des jeweiligen Mediums, einer entrückten Welt, die mit dem, was man Realität nennt, in einem Wechselverhältnis steht, aber dennoch eigenen Gesetzen gehorcht. In diesem Wechselverhältnis mag man auch die Ambivalenz von Ernsthaftigkeit und Humor finden, die beide Künstler so sehr betonen und so wenig wie möglich unterscheiden. Vielleicht liegt das auch daran, dass die Ernsthaftigkeit der Glaube an das jeweilige Medium ist und der Humor die Parodie der Darstellungsweisen.

Die Parodie

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Ionesco scheint immerzu einen Standpunkt zu vertreten und ihn gleichzeitig zu parodieren. Das Paradoxe ermöglicht eine Transformation der Weltsicht und Figurenkonstellationen in jedem Augenblick. Bei Ionesco äußert sich dies häufig durch ein Spiel mit den Erwartungen der Zuseher. Als Beispiel könnte man die Bedeutung und Nicht-Bedeutung des Titels für das Stück La Cantatrice chauve nennen. Ein solches Vorgehen ist vor allem deshalb möglich, weil Ionesco wie auch Serra in seinen Filmen auf das Einhalten psychologischer und dramaturgischer Grundsätze einer naturalistischen Darstellung verzichtet. Nicht nur aus diesem Grund wird bei beiden Künstlern oft von einer Nicht-Haltung zu ihrem Medium gesprochen. Wir haben es mit Anti-Theater, Anti-Narration, Nicht-Schauspiel oder Null-Fiktion zu tun. In diesem Fall wäre die Parodie auch ein Angriff auf die Herkömmlichkeit der jeweiligen Kunst. Im Fall von Serra ist das vor allem deshalb pikant, weil er sich in seinen Filmen mit großen Figuren der Literatur und Religion beschäftigt. Er entmythologisiert die Figuren wie Don Quixote, die Heiligen Drei Könige, Dracula oder Casanova, indem er sich ihnen ironisch nähert und sie in absurde Situationen bringt, in denen man sie nicht erwartet hätte. Dasselbe galt zuletzt für seine Darstellung des Sonnenkönigs Ludwig XIV. Allerdings wurde die Parodie hier weniger in die Darstellungsweise gelegt als in die höfische Etikette als solche. Nur der Clou daran ist, dass die höfische Etikette eine Darstellungsweise ist.

Der Bruch entspricht dann jenem von Serras anderen Filmen: Dort sehen wir Don Quixote bei einem hilflosen Bad in einem kleinen See mit Sancho Panza, die drei Könige bei der Suche nach dem richtigen Weg oder Casanova lachend auf der Toilette. Serra nutzt das Absurde und Parodistische selbst zur Herstellung dieser Situationen. So beschreibt er den Dreh einer Szene, in der die Könige in El cant dels ocells verloren durch die Wüste gehen: „So, I sent them off walking across the desert with the walkie-talkie. And there they go. Walking. Walking. And then I started speaking jumbled words. And I could tell they were saying to each other [whispers], “Mother? Wall? Tree? What is this? The walkie-talkie must not be working.“ Darin liegt nicht nur die bereits angesprochene Spontanität sondern auch eine Parodie und Ironisierung von gewöhnlichen Produktionsumständen.

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Zu dieser künstlerischen Haltung gehört bei Ionesco und Serra auch eine entsprechend polemische Selbstdarstellung, die sich abgrenzt von anderen Künstlern und Einflüssen. So äußerte sich Ionesco immer wieder abwertend gegenüber anerkannten Theaterautoren und sogar dem Theater an sich. Ähnliches gilt für Serra, der sich immer wieder selbst über alle anderen stellt und sich abwertend über das Kino äußert. Eine klassische Filmkritik von Albert Serra hört sich so an: „It‘s shit.“. Hinter dieser Haltung verbirgt sich neben diversen avantgardistischen Einflüssen auch ein Subjektivismus, der im Fall von Ionesco zu einigen Diskussionen führte. Der Streitpunkt war und ist die Unmöglichkeit einer kritischen Auseinandersetzung mit den jeweiligen Werken. So wird über Ionescos Werk immer wieder gesagt, dass man es entweder hassen oder lieben würde. Serra selbst prägte im Bezug zu seinen Filmen den Begriff „unfuckable“, der auf eine ähnliche Reaktion zielt. Dieser Haltung zu Grunde liegt ein Streben nach einer Freiheit und Autonomie des Künstlers, dessen Weltbild man entweder ganz kauft oder gar nicht. Darin liegt neben einer Weltsicht auch eine Haltung zum Zuschauer und zur Kunst, die eben gleichzeitig nach der Essenz sucht und sich völlig abseits jeglicher Strömung versteht: das Pure und die Parodie.

Wie sich dieser Subjektivismus äußern könnte, zeigt Serra, der immer wieder mit dem Begriff des Absurden in Verbindung gebracht wurde, in seiner Begründung für den Einsatz dieses Elements in seinen Filmen: „I like to put some absurdity inside the films, because I think it’s funny,(…)“. Das Absurde und Widersprüchliche, das Idealistische und das Willkürliche sind bei Ionesco und Serra also auch immer Teil einer Selbstdarstellung. In einer leichten, aber entscheidenden Abwandlung könnte man also abschließend wieder Camus zitieren, um über das künstlerische Vorgehen dieser beiden Vertreter des Absurden zu bilanzieren: „Großmütig ist nur die Kunst, die sich gleichzeitig vergänglich und einzigartig weiß.“

Locarno-Tagebuch: Ein Vorbericht

Filmfestival Locarno

Ich wundere mich, ob ich es in knapp zwei Wochen bereut haben werde, das wunderschöne Tessiner Alpenpanorama und den glitzernden Lago Maggiore ganz einfach ignoriert zu haben, zugunsten eines exzessiven Filmprogramms. Meine Agenda für meinen Locarno-Besuch ist ganz eindeutig auf Film ausgerichtet. Anders, als so manch anderer Besucher tangieren mich die Partys und Events rund um das Festival nur peripher – im Mittelpunkt stehen die Filme, so wie das eigentlich selbstverständlich sein sollte. Nun, manchmal kommt man sich mit dieser Herangehensweise erschreckend einsam vor, mit ein Grund weshalb ich mich gerade nach Locarno flüchte – einem Festival, das im Vergleich mit anderen, wenig auf große Namen und Starlets setzt, aber dafür umso mehr den Puls der Zeit in seiner Programmauswahl berücksichtigt (wobei ich natürlich nicht daraus schließe, dass das automatisch die Prioritäten der Besucher zurechtrückt – das wäre naiv). Was mich genau erwartet bleibt natürlich ungewiss. Locarno ist das erste der Top-Festivals, dass ich besuche, dafür mache ich fehlende Erfahrung mit Enthusiasmus und Abenteuerlust wett (eine gefährliche Mischung, wenn man es sich durch den Kopf gehen lässt…).

Die Ballszene in "Il Gattopardo" von Luchino Visconti

Il Gattopardo von Luchino Visconti

Die Ich-Form, die in der deutschen Filmkritik durchaus verpönt ist, halte ich für die Zwecke einer Festivalberichterstattung für sehr angebracht. Ich halte es da mit Mark Peranson, der in seinem diesjährigen Cannes-Verriss folgendes schrieb: „At this point I decide that with all the mitigating factors (the order in which the films are screened, the critical expectations, etc.), the most honest form of [festival] coverage is brisk, semi-diaristic, and non-comprehensive.” Denn mehr noch als bei einer Filmbesprechung stellt sich die Frage, wie man sonst von einem Festival berichten sollte, als seine persönlichen Eindrücke zu schildern, und was ist verlockender als seiner Leserschaft über Schlafzyklen und Stuhlgang zu berichten.

Genug des Herumspaßens – was steht am Programm? Was darf man sich erwarten? Dank einer Reihe von Pressevorstellungen um neun Uhr morgens, werde ich doch einiges an Wettbewerbsfilmen zu sehen bekommen (neun Uhr ist nicht per se eine gute Uhrzeit, bei so einem vollgepackten Programm aber gemütlich überschneidungsfrei). Der Concorso Internazionale beinhaltet zwar nur drei Filme, von denen ich bereits gehört habe (das sind der neue Pedro Costa, Cavalo Dinheiro, der neue Lav Diaz, Mula sa kung ano ang noon und Listen Up Philip von Alex Ross Perry), aber wenn man sich Locarnos track record zu Gemüte führt, bin ich überzeugt, dass es da einiges zu entdecken gibt. Weiters am Programm, eine Reihe von kleineren Werksschauen zur Würdigung großer Filmkarrieren: für die Schauspieler Juliette Binoche, Armin Mueller-Stahl und Jean-Pierre Léaud, den Kameramann Garrett Brown und den Regisseur Víctor Erice, sowie eine größere Retrospektive zu Agnès Varda. Eine Auswahl von Klassikern der Cinémathèque Suisse, eine interessante Filmessay-Nebenreihe, in der u.a. Jean-Luc Godards und Jean-Marie Straubs neuste Filme zu sehen sind und zu guter Letzt eine Monsterretrospektive durch 70 Jahre italienische Filmgeschichte – mir wird definitiv nicht langweilig werden. Denn in dieser Aufzählung waren die Jungregisseur-Kategorien Pardo di domani und Concorso Cineasti del presente ebensowenig berücksichtigt, wie die Semain de la critique und das Panorama Suisse.

Bei so viel Auswahl kann man sein Programm natürlich nur sehr willkürlich zusammenstellen. So verzichte ich z.B. auf den Berlinale-Sieger Feuerwerk am hellichten Tage, der sowieso im August in den heimischen Kinos erscheint, zugunsten von Listen Up Philip. Ebenso werde ich schweren Herzens auf die Langfilme von Victor Eríce zugunsten von Filmen, die ich noch nicht gesehen habe verzichten. Kurz, wie bei jedem Festival werden einem schwere Entscheidungen abverlangt, und man braucht ein wenig Glück um schlussendlich zufrieden auf die zehn Tage zurückblicken zu können, und sich nicht zu ärgern, dass man zu wenig Zeit fürs Tessiner Alpenpanorama aufgebracht hat.

Tsai Ming-liang Retro: The River

Es gibt einige wenige Filme, die durch ihre vollendete Schönheit einen tiefen Schmerz vermitteln. Bei diesen Filmen treffen sich Gewalt und Poesie, Angst und Geborgenheit, Schönheit und Einsamkeit, Lust und Selbsthass alleine durch ihre Bildsprache. Dazu zähle ich unter anderem „Juventude em Marcha“ von Pedro Costa, „Història de la meva mort“ von Albert Serra, „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont und älteren Datums, alles was ich je von Kenji Mizoguchi und Andrei Tarkowski sehen durfte, „Walkabout“ von Nicolas Roeg, „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ von Rainer Werner Fassbinder. Was Mark Peranson in Bezug auf den Locarno-Gewinner von Albert Serra „The Beauty of Horror or The Horror of Beauty“ nannte, wird in Tsai Ming-liangs „The River“ auf eine neue Ebene geführt. Der Film, der 1997 den Spezialpreis der Jury auf den Filmfestspielen in Berlin gewann, dreht sich rund um die grausamen Nackenschmerzen von Hsiao-kang und erzählt die Geschichte seiner Familie weiter, die wir auch aus Filmen wie „Rebels of the Neon God“ oder später „What time is it there?“ kennen und weiterverfolgen werden.

Zu Beginn begegnet Hsaio-kang einer alten Freundin, die ihn davon überzeugt mit an ein Filmset zu kommen. Dort springt er spontan als Wasserleiche am Rand eines dreckigen Flusses ein. Später schläft er mit der Freundin in einem Hotelzimmer. Das wird das letzte Mal sein, dass wir sie im Film sehen. Auf dem Weg nach Hause, beginnt er Schmerzen im Nacken zu haben, die sich zu einer regelrechten Plage entwickeln. In der Folge erzählt der Film von den Versuchen der Familie und von Hsiao-kang diese Schmerzen zu behandeln. Es entfaltet sich ein Portrait innerfamiliärer Isolation, das in jeder einzelnen Sekunde Einsamkeit und die Unmöglichkeit zur Kommunikation klarmacht. Inzestuöse Tendenzen und Handlungen fliegen durch die Luft, aber nie mit einem Vergewaltigungsimpetus, sondern immer mit einer Schönheit und Zärtlichkeit, die einen nur schocken kann.

The River

Hier breitet sich eine Welt vor dem Zuseher aus, die nicht mehr weiß, wohin mit sich selbst. Traurigkeit und Sex vermischen sich zu einem hoffnungslosen Versuch Einsamkeit loszuwerden oder sich einfach gut zu fühlen. Tsai Ming-liang legt in jede seiner Einstellung die Poesie eines großen Künstlers. Körperlichkeit wird spürbar als weich-glänzende Versuchung und als brutaler Schmerz. Auf den Körpern dieses Kinos spielen sich Dramen ab, die durch nichts erklärbar sind außer der Menschlichkeit der dazugehörigen Seelen. Eine Geste, die im einen Moment als besonders liebevoll empfunden wird, wie als der Vater seinen Sohn den Nacken auf dem Moped hält, damit dieser fahren kann, wird im nächsten Moment zur kaum ertragbaren Fatalität. Diese Familie ist völlig zerstört und der Prozess des Begreifens ist derart schonungslos, dass man ihn in seiner vollen traurigen Wucht, zu spüren bekommt.

Die Mutter hat einen Liebhaber und steckt auch sonst voll sexuellem Verlangen, das nicht erfüllt wird. Doch auch ihr Liebhaber kann sie nicht befriedigen. Tsai Ming-liang braucht keine Worte, um die Beziehung zwischen der Mutter und dem Vater auf den Punkt zu bringen. Ein kurzer Moment, der die beiden aus weiter Entfernung im Aufzug eines Krankenhauses zeigt, genügt um alles zu wissen. Die Blicke berühren sich noch weniger als das Fleisch. Auch die Vater-Sohn Beziehung wird schon alleine dadurch entfremdet, dass Hsiao-kang in der ersten Szene mit seinem Vater ohne Reaktion auf diesen, der dadurch wie ein gewöhnlicher Passant wirkt, vorbeifährt. Der Vater selbst holt sich seine Befriedigung mit anderen Männern in einem Dark Room. In diesem Dark Room werden sich Vater und Sohn später begegnen, beleuchtet nur von einem warm-kalten Lichthauch, der auf den Gesichtern vereinsamte Schatten wirft und sie austrocknet. Tsai Ming-liang deutet an, dass zumindest der Vater nichts über seinen Partner weiß, ganz sicher kann man sich aber nicht sein. Eine elliptische Lyrik, die von den hier häufigen, aber generell im Kino des Regisseurs seltenen Steadycamfahrten in eine Bewegung versetzt wird, die durchaus der eines Flusses ähnelt. Die langsame Geduld mit der sich diese und andere Szene vollziehen, lässt eine Zärtlichkeit und Wahrheit aus ihr erwachsen, die man nicht wahrhaben will, aber jederzeit als wahrhaftig erspürt. Als würde einen die Hand eines Geliebten zärtlich streichen, während man sich an ihr festhaltend, in die dunkelsten Katakomben der menschlichen Existenz wandert. Man wird dabei erwischt, wie sich etwas Grausames wundervoll anfühlt.

The River

Beeindruckend ist die Lichtsetzung nicht nur in dieser Szene, die zwar droht den restlichen Film zu überfahren, es aber nicht tut. Das Licht macht die Konturen unter der Haut frei, die von Anstrengung und Verzweiflung erzählen. In „Visage“ wir Lee Kang-sheng als Regisseur diesen Wunsch äußern. Er will die Adern seiner Hauptdarstellerin Laetitia Casta im Gesicht sehen. Gläserne Körper voller Transparenz, die sich für den Zuschauer offenlegen, nicht aber für sich selbst, prägen die körperliche Materialität in „The River“. Durch Licht und Kamera legt sich eine romantische Hypnose in die Räume des Films und zwar in jener minimalistischen Façon, die auch die Montage on „The River“ durchzieht. Nur die Körper und ihre Spiegelung sind so bei der Sexszene im Hotel zu erkennen. Manchmal sieht man mehr, weil man ganz wenig sieht. Die hermetischen Wahrnehmungen der einzelnen Figuren und Räume können auch keinen Horizont mehr sehen. Wie in so vielen Filmen des in Taiwan arbeitenden Regisseurs dringt auch in „The River“ Wasser in die Wohnung der Familie. Es wirkt fast wie ein Ausbruch der grausamen Emotionen, die sich in den Magen schleichen und dort einen Stein ablegen. Zunächst gelingt es dem Vater das Wasser zu kanalisieren, aber später wird sein improvisiertes System bestehend aus einem Wellblech und einem Rohr zusammenbrechen. Als könnte das Wasser das alles nicht ertragen. Ein Schrei, der nach innen geht. Am Ende trennen sich die Wege von Vater und Sohn. Der Vater verlässt das Zimmer und der Sohn verschwindet auf einem Balkon ohne Aussicht. Der Fluchtpunkt ist verstellt, aber wenigstens muss man sich nicht mehr ansehen, wenigstens kann man alleine sein.

Der Widerspruch besteht auch in der Intensität der Sexszenen und der Kälte der restlichen Aktionen. Als wäre der Sex im Film eine kleine Insel, auf die die Figuren sich zu retten versuchen, um dann festzustellen, dass es danach genau gleich weitergeht oder sogar noch schlimmer wird. Die Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng sind zudem derart greifbar, dass man sich selbst beginnt im Kinosessel körperlich unwohl zu fühlen. Sein Spiel-das darauf beruht, dass er nach dem Dreh von „Vive l’amour“ tatsächlich an derartigen Schmerzen litt-ist voll körperlichem Leid. Faszinierend bleibt, dass aus seinen Augen ein anderer Schmerz spricht, als aus seinem Körper. Hier wird immer zugleich physisch und psychisch gearbeitet. Die Filmszene zu Beginn enthält viel, was wir später sehen werden. Die Unzufriedenheit der Regisseurin mit der Position und Bewegung der Dummy-Wasserleiche sind gewissermaßen ein Statement des Regisseurs, der sagt, dass selbst, wenn alles verloren ist, wenn nichts mehr da ist, es noch entscheidend ist, dass es sich um wahre Menschen handelt. Das sterbende Treiben einer Welt ist ein Menschliches. Fast ist „The River“ auch ein Body-Horror Film, denn ein merkwürdiges Gefühl über die Herkunft der Nackenschmerzen bleibt. Liegt es am dreckigen Fluss, liegt es am Sex mit der Frau, liegt es an Hsiao-kangs Haltung im Fluss, ist es Zufall? Der junge Mann kann nicht mehr richtig essen, kann kaum gerade gehen und schon gar nicht mit seinem Moped fahren. Wie schon beim Taiwan Fever in „The Hole“ und bei der Luftverschmutzung in „I don’t want to sleep alone“ inszeniert Tsai Ming-liang eine unsichtbare Angst, die ein gemeinsames Leben noch unmöglicher macht als es sowieso schon ist. „The River“ ist ein großer Film und er beschreibt den Horror der Schönheit und die Schönheit des Horrors in einer Traurigkeit und Offenheit, die einen sprachlos zurücklässt, sodass man seine eigenen Adern im Gesicht spüren kann. Ein Film, der sich anfühlt als würde man im Moment des Sterbens einen Orgasmus haben.