Glimpses at DANCING

PATRICK HOLZAPFEL: Only the slow ones oder zumindest so wie Grégoire Colin in US Go Home, das heißt so, dass man sich allein und frei wähnt (sich selbst vergessen). 

Agnès Godard ist die beste Kamerafrau, wenn es ums Tanzen geht, ich weiß es. Ich glaube, dass sie verstanden hat, dass man Tanzende so filmen muss, als wäre man an zwei Orten zugleich. Die eine Hälfte ist in einem Schlafzimmer, alles ist in Zärtlichkeitsfarben getüncht, man sieht durch die Haut und wie sich Finger umschlingen. Die andere Hälfte ist in einem Raubtierkäfig, auf Zehenspitzen und darum wissend, dass jeder Schritt, ach jeder Mucks ins Verderben führen kann. Wenn Godard im Schlafzimmer ist, tanzt sie mit. Wenn sie im Käfig filmt, verharrt sie am Rand der Tanzfläche, so wie jene, die sich nicht ganz trauen, aber die trotzdem jeden Abend dastehen und warten, dass was passiert oder sie wer anspricht. 

Ich stelle mir gern vor, dass die, die ins Kino gehen, eigentlich nur kommen, weil sie hoffen, dass sie angesprochen werden. Sie schauen auf die Leinwand und für einige Minuten scheint diese Vorstellung zumindest halbwegs plausibel, ja, warum eigentlich nicht…aber wenn die Lichter angehen (und das ist etwas, was die Lichter immer tun), dann verpufft diese kurz aufkeimende Hoffnung genau so wie die erschöpften Körper nach einem Tanz plötzlich merken, dass sie atmen. Inzwischen gibt es eine ganze Apotheke an Medikamenten, die man sich auf verschiedenste Arten einverleiben kann und die dafür sorgen, dass die Musik weiter durch den Körper fließt, auch wenn sie längst verstummt ist. Hört man die gleichen Rhythmen wie sie, schwingt die ganze Erde wie eine Schaukel und man tanzt, wie es so abgedroschen heißt, durch die Nacht. Hört man den Rhythmus aber nicht, fragt man sich, wer da mit krummen Rücken und ulkigen Sprüngen über den Asphalt torkelt. 

Ich habe festgestellt, dass man eine Tanzszene in einem Film ohne Ton betrachten muss, um zu sehen, ob die Menschen wirklich tanzen oder ob sie nur Bewegungen für die Kamera vollführen. Sie tanzen wirklich, wenn sie verstummt auf mich wirken, wie die durch die Nacht Stolpernden auf den Straßen, also die, die spüren, dass sich die Erde dreht. 

Trotzdem only the slow ones, denn nur dann hilft das Tanzen dabei, die Gefühle zu verlangsamen und ich will wenig so sehr, wie langsamer zu fühlen.

JAMES WATERS: Until recently, I’d assumed a level of irony in Claire Denis’ use of Corona’s Rhythm of the Night in Beau travail; an irony stemming from my belief that there has to be something behind a filmmaker as established resorting to such music. The implication I carried to it was that “Rhythm of the Night” isn’t what I consider “real music” – at least, compared to Tindersticks. Poisoned by a sense of irony, the closest I’d gotten to Galoup’s (Denis Lavant) final, transcendent dance was in my conception of Corona as a “guilty pleasure”, a perspective inevitably eclipsed by Denis’ filmmaking; one deprived of irony and yielding to the perfect club song that mirrors Galoup’s eventual, mortal submission (aided by a lit cigarette, a glaring spotlight and rising tempo of the song’s build-up). 

Dealing with a more recent song that has yet to be “reclaimed” in the same way, Valeska Grisebach’s Sehnsucht also shows – through dance – the untainted bliss that can be elicited from an excerpt of Robbie Williams’ Feel, a piece of music I’d also dismissed up until watching Grisebach’s film. One can read as much as they like into the choice and the film’s general music editing, but its intent can be nailed down to the facts that: 

a) It was popular enough at the time to circulate the airwaves (or, at least, within the 5–10- year release window in which a song like “Feel” existed; remaining a ubiquitous chart- topper/record holder for years without seeming either old or new). 

b) As with most public spaces, an environment like a small, mess hall party for German firefighters would be absent from on-the-pulse music curation. So, the best choice of song should re-create what’d already exist if Grisebach and her crew weren’t there to film it.

The film’s lead, Markus (Andreas Müller), seems timid at first, swaying timidly in front of the camera as the song’s percussive beat kicks in. He shuffles along in what could equally be attributed to his character’s drunkenness or the first-time actor’s reticence at being vulnerable in front of the camera. He sways according to the song’s continual build-up, with two jump-cuts interrupting his flow (yet the song flows through these cuts’ continuity, uninterrupted). After the jump-cuts he seems genuinely into the song’s rhythms, carrying the viewer along with him. He evolves as a listener and dancer, swaying – with eyes closed – to the ecstatic build-up of Williams’ song. It’s an evolution that mimics my own cynicism as a listener: I may hesitate to listen to it because of previous misgivings, but the song will continue playing regardless. It’s only up to the listener to submit to its sway.

IVANA MILOŠ: There are few things I love more than my favorite dance scenes in cinema. Not only do I watch them time and time again, I hear them, I listen to them, I dance to them, together with them, for them, for the characters whose movements are akin to mine, whose ears are akin to mine, and whose musical hearts beat to the same rhythm, even if for just a few brief instances. In truth, what is better than music? This is, undoubtedly, a rhetorical question, and let’s not leave it at that.

1, 2, 3, 4, it’s time to share and more.

Gregoire Colin and The Animals getting down, cigarette-in-mouth, youth in body, what a dance, what a feast of feeling:

Denis Lavant and David Bowie, the epitome of modern love in all its shapes and forms. Let me run like that for once in my life, I might never stop. He hardly does.

Denis Lavant again, now and forever, in a rendition of Corona’s Rhythm of the Night unlike anything else known to humankind:

Melina Mercouri takes up Ta Paidia tou Peiraia, dancing and singing in her bedroom, not to mention those snapping fingers:

Ana Torrent plays a record of Porque te vas in Cría cuervos. It’s music and joy on a whole new level, and childhood at its most moving:

Everyone can dance beautifully in Ermanno Olmi’s I fidanzati. A motion goes through the room and the importance of dance becomes vividly manifest:

Don’t let it end at that. Dance, dance, dance to the music!

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Not long into Angela Schanelec’s Plätze in Städten the main character Mimi dances with her mother at a public swimming pool to Joni Michell’s California. They’re listening to it on a portable speaker at first, and we’re listening to the song with them as it echoes through the room, but then the track gets louder and is synchronized over the ambient audio. There is a curtain of glass windows behind them, and they twirl around in their swimsuits against a cold cityscape. The shot is three and a half minutes long, long enough for Schanelec’s strange composition to take our focus from the dancers moving peripherally through some pillars to the space they’re in and its relation to the barren trees and environs beyond. They stand over the hostile outside like one of Caspar David Friedrich’s Rückenfiguren, only they’re not contemplating their relationship to the distance beyond as Friedrich’s figures would. They dance indifferently to the foreground/background and inside/outside dialectics the framing composes, absorbed in themselves and their movements.

I don’t know how one ought to dance to Joni Mitchell’s folkish songs, but the way they do seems wrong, or at least excessive. The mother is more enthusiastic than Mimi is, but they’re both very present in this scene, experiencing something like joy and togetherness. It’s a presentness which foreshadows Mimi’s constant displacements between cities and sexual partners and her estrangement from her mother. Towards the end of the film she gets pregnant and runs away, probably to Paris (her locations aren’t always made explicit but just appear in the backgrounds), winds up homeless, and is sitting in the cold outside a bar when someone sees her and invites her in to dance. A bass-heavy, electronic song plays first, and she just stands there. The flickering lights show everyones bodies in different positions as they strobe, but Mimi doesn’t hardly move at all. She’s offered a drink, an outrageously nostalgic song by Ben Folds Five comes on (we heard her listening to this same song at home earlier), and she sways around like a zombie. Somebody probably slipped something. Next we hear a song by Portishead, which itself sounds like a bad drug trip. Another composition; there aren’t surroundings anymore, just a black wall behind Mimi. We see outlines of her body in an ominous red with sporadic flashes of blues and greens. She’s not twirling but spiraling, something like the inverse of her mother at the beginning of the film when they were together at the swimming pool. She falls asleep on a chair and we don’t know what happens after. I couldn’t help but think that the lights were perfect in their sobering irregularity, plotting out the spatial coordinates of Mimi’s regression into a womb of darkness. It’s a cruel and ironic twist of fate that the ones who feel the most intensely in our world are the ones most vulnerable to being disarticulated by it. In these final scenes I thought of Friedrich again, this time one of his moonlit compositions, Der Mönch am Meer. They share the motif of an individual surrounded by darkness. One stands looking out into the abyss, the other is being swallowed up by it.

ANNA BABOS: “It’s not the music that gets to you. It’s the marching feet.“

Máté and Mari, the peasant protagonists of Fábri Zoltán’s Körhinta, are in love. Their longing for each other is hindered by political circumstances and the expectations of Mari’s family. Mari has a fiancé, Sándor, and her parents rather support their marriage, because Sándor, like them, opposes the concept of forced collectivization of land. The family and Sándor hope to keep their land and unite them by marriage, in accordance with the tradition. 

Despite the difficulties, Máté does not give up his love for Mari. His fiery and combative desire culminates during the wedding of another girl from the village. To the astonishment of the community, Máté asks Mari to dance. The provocation manifests physically in his virtuoso and intimidating dancing: like the stars of the classical Hollywood musical, Máté uses movement to express dominance. But it is not strictly choreographed, nuanced movement, and Máté is not aware of his virtuosity. Folk dance is his only weapon in the fight for the freedom of their love, which has the undertone of fighting those who are against the new regime and refuse collectivization. When other men from the village ask Mari to dance, Máté seizes her, and, seizes the day. They dance until they light-headed; Mari hallucinates in exhaustion.  

The increasingly rapid spinning recalls an earlier encounter when Máté and Mari were on a rapidly spinning merry-go-round (the title of the film) at a village fair. The combination of dance and flight, set to the liberating rhythm of Hungarian folk music, evokes a romantic image of the burning flame or the free-flying youth. At the same time, the scene conveys something else.

La grand illusion comes to mind. “It’s not the music that gets to you. It’s the marching feet“, says Jean Gabin as lieutenant Maréchal. 

The sounds of Máté’s and Mari’s dance steps slowly take the place of the joyful violin playing, and the music almost gets disoriented by the hard thuds of feet in a dreamlike tangle. Dance becomes a militant gesture through Máté’s wilfulness. He experiences the fight for communism through his fight for love.

DAVID PERRIN: „Im Pariser Jeu de Paume hängt ein Bild von Cezanne, vor dem ich dann zu verstehen glaubte, worum es geht, nicht nur ihm, dem Maler, und nicht nur jetzt mir, einem Schriftsteller…

Schwer zu sagen, was ich da verstand. Damals hatte ich vor allem das Gefühl ‚Nähe‘. Im Bedürfnis, das Erlebte doch weiterzugeben, kommt mir jetzt, nach langem ‚Bedenken des Geschehen‘ (eher ein Denksturm), ein Filmbild in den Sinn: Henry Fonda, wie er in John Fords The Grapes of Wrath mit der eigenen Mutter tanzt.

In jener Szene tanzen alle Anwesenden miteinander, zur Abwehr einer lebensgefährlichen Bedrohung: so verteidigen sie, vor der Landnot Umgetriebene, das Stücken Erde, auf dem sie endlich Bleibe gefunden haben, gegen die sie umzingelnden Feinde. Obwohl das Tanzen demnach pure List ist (Mutter und Sohn, sich rundum drehend, werfen einander, wie auch den übrigen, schlaue wachsame Blicke zu) ist es doch ein Tanz wie nur je einer (und wie noch keiner) der überspringt als ein herzlicher Zusammenhalt.“ – Peter Handke, Die Lehre von Saint-Victoire, S. 60-61.

RONNY GÜNL: Alltäglichen Bewegungen gleicht selten etwas Tänzerischem angesichts ihre Unbeholfenheit. Routinemäßig lässt sich das Geschirr durch die eigenen Hände abspülen, ohne dabei nur einen Gedanken daran zu verschwenden. Fast scheint es so, als bestimme das Geschirr den Vorgang selbst. Im Film ist dem offenbar nicht so; es ist möglich jede noch so erdenkliche Schwerfälligkeit tänzelnd in Schwebe aufzuheben. Der Unterschied ist zwar ein geringer, aber umso entscheidender. Nicht der Ort der Bewegung beziehungsweise dessen Gravitation hat sich verändert, sondern die Zeit.

Die Filme von Maya Deren erkunden diese Verschiebung. In Rituals in Transfigured Time erlangen die tanzenden Bewegungen nicht jene absoluten Form, worin die Person ganz in der Choreografie transzendiere. Vielmehr beschreibt der Film – ohne Musik – nur mit seinen Bildern einen balancierenden Zustand, der um seinen Schwerpunkt kreist: Für kleine Momente deuten sich rhythmisierende Fragmente an, die sogleich verschwinden, als wären sie nie geschehen. Immer wieder wird der Fluss der Bewegung unterbrochen und zeitlich versetzt weitergeführt.

Es ist eine Tanzfläche in einem Lokal zu sehen. Menschen sind willkürlich im Raum aufgestellt. Sie gestikulieren und reden aneinander vorbei. Sie treffen aufeinander und trennen sich. Weder Orientierung noch Sinn fängt das Bild der Kamera dabei ein. Während die Protagonistin (Rita Christiani) Hals über Kopf im wellenartigen Treiben genau danach zu suchen scheint, sehen wir Anbahnungen, von etwas, das beginnen könnte, sich jedoch unmittelbar – zugleich zyklisch – in der Luft verflüchtigt.

SIMON WIENER: Often I think of experimental film as a dance. I think it is no coincidence that both can give me joy like little else can, maybe because both are expressions of a peculiar movement through space, one not usually explored in our day-to-day-life. They both estrange us from our usual movements, which can be seen as the most efficient means of connecting the dots that make up a space. One leaps through space in order to reap it, thereby distilling space into movement. A hierarchy is created: space serves us, feeds our desires, adorns us. If our usual movement affirms the self, Dance-Film-movement, instead, proposes an opening for the abandonment of the self, it proposes a spring-board for dissolving into the Other… dis-selving. The joy of this dissolution is best denoted by the German word aufgehoben; we are lifted, nullified by the object of our devotion, namely space. Maybe the hierarchy is inverted; space cracks us open, finds a means of expression through us, a revenge of sorts; or maybe the hierarchy is preserved but given a twist, wherein the desire fed by space is directed towards space itself. An urge to move, in order to reveal and preserve space – a negative expression where the self is defined by its surroundings.

SEBASTIAN BOBIK: Like many other things in life that bring us joy, dancing is something that always seems to have been a part of cinema. One of the earliest films to show us a dance is the beautiful Danse serpentine by the Lumiere Brothers. Since then dances have been everywhere in films, and every film has at least one or two dancing scenes, which are especially important and touching. Dancing also seems to be something that shows up in the oeuvres of even the most different filmmakers. They can be found in images as different as those of Agnès and Jean-Luc Godard, Donen and Donschen, Deren and Leisen, Chaplin and Tashlin and many, many more.

When I am asked to think about a scene of people dancing in a film my mind will often go back to one of the early instances of a dance being captured on celluloid. The Dickson Experimental Sound Film was an early attempt to create a film with synchronized sound to accompany the images. The attempt failed at its time. The film is only about 30 seconds long. We see several things in one image: On the left side we see a man playing the violin into a device, which is supposed to have recorded the sound. On the right hand two men are sharing a small dance with each other. Are they waltzing? As they dance one of the men can be seen visibly smiling. Another man walks into the image from the left, then the film ends.There are versions of this film that are silent, though I have also seen some versions with the sound of a violin. It is a small film, but it sparks of joy and delight. Somehow it always touches me, whenever I see it.

SIMON PETRI: Dance scenes in cinema are often described as liberating although the characters in motion in the image are already liberated; they have either overcome the constraints of self-consciousness or never suffered it to begin with, unlike those sitting around them, squirming on the margins of the frame. They go well together, those who enjoy the attention (or at least don’t mind it) and those who attract attention by existing in the shadow of the spectacle just to performatively deny it.

Trees, leaves and flowers dance involuntarily, without an audience for the most part: algae in the unexplored depth of oceans, miniature branches of lichen in the Scandinavian frost, odorous linden towering over entire counties give themselves up to forces without a predictable trajectory.

For the fortunate the wind blows a metronomic rhythm to the fertile pollution. More violent movements happen in and because of human presence: mimosa leaves close and open with the discipline of Busby Berkeley’s objectified legs, grass and pine fall and whirl as dictated by the scythe and the jigsaw. 

The most heavenly of dance genres is heliotropism. It’s free of contact and violence: there’s unparalleled distance between choreographer and dancer, yet each movement follows a perfect curve. 


Erster Brief über das Sehen und das Kino bei Annie Dillard

Ich habe gestern Nacht das Kapitel bei Annie Dillard und ihrem Pilgrim at Tinker Creek gelesen, in dem sie von den Blinden berichtet, die das Sehen erlernen, die nicht sehen wollen. Du hast es wahrscheinlich auch schon gelesen. Ich habe selten etwas gelesen, das besser erzählt hat, warum das Kino und die Welt so stark verbunden sind, warum das Sehen in der Welt so schwierig, rar ist. Es gibt eine Sehnsucht nach dem Erblinden. Weil es zu viel Licht gibt? Ich frage mich manchmal, ob wir ins Kino gehen um zu sehen, oder um nicht sehen zu müssen. Eigentlich ist die Antwort klar. Sie hängt mit dem zusammen, was Abbas Kiarostami mal gesagt hat, nämlich dass er Dinge besser sehen könne, wenn ein Rahmen um sie herum sei. Aber manchmal erwische ich mich in einem Zwischenstadium. Ich gehe ins Kino, um das zu sehen, was ich gar nicht sehen kann. Das, was zwischen zwei Bildern passiert und meiner Wahrnehmung entweicht. Zum Beispiel die Geburt eines Gefühls, das Verblassen einer Angst oder Lust. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das Sehen nennen kann. Es ist sicher etwas, das durch mein Sehen hindurch muss. Aber es ist kein Einsehen, schon gar kein Fernsehen. Eher ist es ein Versehen, leicht entrücktes Sehen, nicht so gezielt, vielleicht mehr ein Schwamm, denn eine Taschenlampe. Ich mag es nicht so sehr, wenn Dinge in Filmen sehr stark beleuchtet werden (außer die Augen der Frauen bei Von Sternberg), das heißt: Eigentlich mag ich es schon, aber ich mag es nur für den Schatten der dann entsteht. In ihm würde ich dann suchen. Wie in der Szene am Ende von Visita, ou Memórias e confissões von Manoel de Oliveira, wenn die beiden Besucher für den Hauch eines Nichtlichts durch das Sehen huschen, als wären sie gar nie da gewesen. Vielleicht suche ich deshalb auch nach diesen Kameraschatten wie jene von Henri Alekan, Emmanuel Machuel, Agnès Godard oder William Lubtchansky. Es geht mir dabei nicht um die Imagination. Ich glaube, dass das Kino jenseits davon operiert, in seiner eigenen Realität der Phantasmagorien.


Oft wird das Kino ja auch mit der Erinnerung in Verbindung gemacht. Es gibt diese Idee, dass man Filme macht, um etwas festzuhalten. Ich mag aber immer mehr die Filmemacher, die diesem Festhalten entrinnen, die wie Marguerite Duras oder Pedro Costa Filme machen, um zu vergessen. Die das Flüchtige als eine Arbeit der Bilder verstehen. Die Arbeit mit dem Flüchtigen, das Flüchtige der Arbeit und alles, was dazwischen passiert, vor allem, ja vor allem, was dazwischen passiert. Zum Beispiel ein Blick aufs Meer bei Duras. Was ist das eigentlich? Darin spiegelt sich ja auch etwas, was mit dem Kino zusammenhängt. Eine Sehnsucht, Seensucht, wenn man so will. Ein wenig einfach diese Worthülse, aber sie sagt doch einiges. Der Ozean bei Duras ist immer zugleich Gegenwart und Vergangenheit, er trägt sich, liegt still und tobt, er ist immer da, unheimlich beruhigend und doch voller Unwegsamkeiten, kaum erforscht, unberechenbar, tödlich, wunderschön. Er ist aufregend. Vielleicht ein wenig wie das Kino. Man sieht ja hin, weil man es kennt, man ist vertraut mit bestimmten Regeln, aber in der Regel weiß man nicht, was einen erwartet. Vergisst man also zu sehen, wenn man auf das Meer blickt oder erinnert man sich daran, was Sehen eigentlich ist? Es eröffnet sich sicherlich ein Potenzial ganz ähnlich jener Lichtphantome des Kinos, ein Potenzial zwischen Stillstehen und Bewegung, zwischen Zeit und Raum.    

Dillard schreibt es von der anderen Seite, es geht um räumliches Sehen und diese Wahrnehmung von schwarzen Punkten im Licht, ich würde es Schattentropfen nennen, die wie Tinte auf das Licht klecksen. Es geht darum, dass man auch flächig sehen könnte. Wie das Baby, das nach dem Mond greift, weil es den Abstand, den Raum nicht begreift. Im Kino ist es ja genau andersherum. Man begreift einen Abstand, obwohl er gar nicht da ist. Ich mochte immer Szenen, in denen Figuren die Leinwand berühren. Ich glaube, dass Stan Brakhage Filme darüber gemacht hat. Es ist erstaunlich wie wenige Filme es darüber gibt, also darüber wie wir sehen. Vielleicht das Blinzeln zwischen den Bildern in Mauvais Sang von Leos Carax? Deutlich aufdringlicher dasselbe in Le scaphandre et le papillon von Julian Schnabel? Vielleicht weil Kino eben nicht nur ein Medium des Sehens ist. Aber bei Dillard und auch im Kino scheint es mir um einen breiteren Begriff des Sehens zu gehen, jenen der Wahrnehmung.


Sie schreibt, dass Van Gogh geschrieben hat: „Still, a great deal of light falls on everything.“ Ich habe nach diesem Zitat gesucht. Es ist ein Brief an seinen Bruder und es ist eine Beschreibung dessen, was der 29jährige Maler sieht oder besser: Das, was er in seiner Erinnerung sieht:

„It looks very different here today, but beautiful in its own way, for instance, the grounds near the Rhine railway station: in the foreground, the cinder path with the poplars, which are beginning to lose their leaves; then the ditch full of duckweed, with a high bank covered with faded grass and rushes; then the grey or brown-gray soil of spaded potato fields, or plots planted with greenish purple-red cabbage, here and there the very fresh green of newly sprouted autumn weeds above which rise bean stalks with faded stems and the reddish or green or black bean pods; behind this stretch of ground, the red-rusted or black rails in yellow sand; here and there stacks of old timber – heaps of coal – discarded railway carriages; higher up to the right, a few roofs and the freight depot – to the left a far-reaching view of the damp green meadows, shut off far away at the horizon by a greyish streak, in which one can still distinguish trees, red roofs and black factory chimneys. Above it, a somewhat yellowish yet grey sky, very chilly and wintry, hanging low; there are occasional bursts of rain, and many hungry crows are flying around. Still, a great deal of light falls on everything; It shows even more when a few little figures in blue or white smocks move over the ground, so that shoulders and heads catch the light.“

Van Gogh, der Filmemacher, das hat sicher nicht nur Maurice Pialat gedacht. Annie Dillard ist auch eine Filmemacherin. Aber diese Philosophie des Sehens, diese Betonung des Sehens. Ist das nicht auch eine Betonung des Zwischen-Sehens, des Versehens? Sie schreibt: „It‘s all a matter of keeping my eyes open.“. Sie schreibt recht oft von Zufällen, von Einmaligkeiten und förmlichen Einsamkeiten, in denen sie wirklich sehen kann. Als ob nur sie in dieser einen Sekunde etwas sehen kann, was niemand sonst sehen konnte. Und andere Dinge, die ihr sehr logisch erscheinen, die sie aber noch nie gesehen hat. Sehen ist dann auch eine Art Schwindelzustand, ein anderer Zustand für sie. Ist das so? Ich würde gerne wissen, ob das Sehen, also das konzentrierte Sehen im Kino oder sonst wo, der Akt des Sehens, ob der ein besonders nüchterner oder ein besonders rauschhafter Moment ist. Oder andersherum: Wenn wir nicht wirklich sehen, ist das dann der Normalzustand? Man sagt ja, dass man mehr Dinge sieht, wenn man verliebt ist. Und man sieht sehr wenig in Panikzuständen. Das bringt mich wieder zurück zu Duras, denn bei ihr ist das Verlieben und die Panik oft identisch. Als würde man wegblicken, in dem Augenblick, in dem man am meisten spüren, sehen kann. Und hinblicken, wenn dort nur mehr ein schwarzes Loch wartet. Dieses Versehen ist also auch ein Verpassen. Man muss vielleicht den Mut haben, etwas zu verpassen, um etwas zu sehen.

Und was ist nun mit den Blinden, die wieder sehen können, aber gar nicht so recht wollen? Ich bin mir nicht sicher, aber vielleicht haben sie die ganze Zeit über gesehen. Konzentrierter gesehen, besser gesehen. Sie erinnern mich an jene, die nach dem Kino bedauern wieder in der echten Welt zu sein. Deshalb ist die Feststellung von Carax bezüglich der Kinoinsel so tröstend für uns im Dunkeln Sehende. Denn sie beherbergt den Gedanken, dass man dieses Sehen, das Kino-Sehen, das Versehen, das anders, genauer, gerahmter Sehen auch in die andere Welt mitbringen kann. Dass die Kinoinsel eine Wahrnehmung ist und eine Liebe und eine Sehnsucht.

French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.


Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.


The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Le Horla oder filmen, was man gar nicht sieht

Le Horla von Jean-Daniel Pollet nach einer Erzählung von Guy de Maupassant hat ein altes Verlangen in mir geweckt: Die Idee, etwas zu filmen, was man gar nicht sehen kann, was es womöglich gar nicht gibt. Wie das so ist bei Maupassant. Erstmal ist da Laurent Terzieff von allen Leuten. In ihm entwickelt sich eine Krankheit, der wir folgen können, weil er uns von seiner Wahrnehmung erzählt. Er erzählt sich auch selbst davon. Einem Tagebuch, einem ertrinkenden Audiotape. Schizophrenie, ein unheimlicher Besucher, den es vielleicht gar nicht gibt: Der Horla. Wenn er uns von seiner Krankheit erzählen würde, hätten wir seiner Wahrnehmung nicht besser folgen können. Ein Horla ist etwas, was man filmen muss.

Es gibt zwei erstaunlich falsche Aussagen über das Kino, die immer wieder getätigt werden und die nur deshalb falsch sind, weil sie gesagt werden. Eine dieser Aussagen hat damit zu tun, dass Figuren etwas tun müssen, um interessant zu sein. Handlung, Handlung, Handlung. Welch ein beengender, bescheuerter Gedanke. Kochrezepte! Béla Tarr dagegen hat einmal gesagt, dass man den Zusehern nicht das Gefühl geben sollte, das etwas passiere, das wäre nämlich gelogen (natürlich ein doppeldeutiger, politischer Verweis). Nun ist es natürlich nicht so schön, eine Aussage gegen eine Aussage zu stellen: Handlung oder nicht. Ich vermag mich nur im Auslassen einer Bewegung, im Verweigern einer Reaktion, in der Stille einer Erregung genauso zu entdecken wie in ihrem Gegenteil. Als praktischer Tipp, also das Schauspieler „natürlicher“ wirken, wenn sie etwas zu tun haben, taugt diese Idee allerdings noch weniger, denn wer sagt, dass das Kino „natürlich“ sein muss? Die andere Aussage hat mit dem Visuellen zu tun. Man müsse Dinge zeigen. Lange war ich selbst ein Verfechter dieser Theorie bis ich für mich beschlossen habe, dass man auch gar nichts zeigen kann. Vielleicht ist in Tagen der visuellen Überflutung derjenige ein herausragender Filmemacher, der einfach keinen Film macht. Was hier klingt wie eine Aussage von Fernando Pessoas Hilfsbuchhalter ist in Wahrheit nur das Ende des ersten Kapitels.

(Man denke nur an Marguerite Duras: Hat sie jemals etwas gefilmt, was da war? Hat sie jemals etwas gefilmt, was nicht da war? Kino bei ihr ist Vergegenwärtigung von Dingen, die keine Gegenwart kennen und auch keine Vergangenheit, wenn Vergangenheit etwas ist, was nicht mit der Gegenwart verwechselt werden könnte. Figuren stehen bei ihr. Sie schlendern durch Flure. Handeln sie? Manche sagen, dass sie keine kinematographischen Filme mache, als wäre nicht alleine die Differenz zwischen Schrift und Bild die Eröffnung eines kinematographischen Universums.)

BAXTER VERA BAXTER_Duras_01_(c) Sunshine Films

Le Horla beginnt mit einem Mann und einem Mikrofon. Er spricht, aber wir sehen seinen Mund nicht. Vielmehr liest er und wir lesen mit seiner Stimme. Gedanken von ihm oder von einer Person, die wir nicht sehen? Ja, er verbessert etwas. Er geht auf und ab. Er verbessert. Kein Anfang kann ohne Verbesserung bleiben. Man überlegt noch mal. Wie fängt man an? Ich habe diesen Text mit meinem Verlangen begonnen. Verlangen über einen Film zu schreiben, ist auch eine Arbeit, die man nicht sieht. Sie verschwindet im Bedürfnis. So wie der beschwerliche Weg zu einer Geliebten. Was also könnte stehen, wenn man etwas filmt, was es nicht gibt? Was steht am Ende des Weges? Liebe, Angst, etwas dazwischen. Etwas, was man nicht ausdrücken kann. Es geht darum, dass es durch das Filmen erst entsteht, als wäre Film die Geburtsmaschine der Dazwischenheit, es geht um Greifbarmachen von Flüchtigkeit und Verflüchtigen von Greifbaren. Es geht darum, dass man nicht sicher ist (keine Belehrung, nur Emotion). Gibt es den Horla? Machen wir den Versuch und schließen die Augen im Kino. In Le Horla schläft der Protagonist ein, um am nächsten Morgen festzustellen, dass jemand von seiner Milch getrunken hat. Schließen wir die Augen im Kino. Stellen wir fest, dass sich etwas verändert? Was sehen wir mit geschlossenen Augen? Victor Kossakovsky hat einmal gesagt, dass immer etwas passieren würde, wenn man eine Kamera aufstellt. Als wäre die Kamera ein Magnet (eine berühmte Geschichte von Maupassant: Magnetismus).

Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Was wir hören ist vielleicht nur der untergehende Tape-Recorder. Jemand drückt und die Worte wiederholen sich. Pollet, ein Verschollener des französischen Kinos (bezeichnet sich selbst als junger Bruder der Nouvelle Vague), so verschollen, dass man sich fragen könnte, ob es ihn wirklich gibt. Am Ende seines Lebens konnte sich Pollet aufgrund eines schweren Unfalls kaum mehr bewegen. Er drehte weiter Filme. Mit seinem Auge und vor seinem inneren Auge. Sein erster Kurzfilm Pourvu qu’on ait l’ivresse sorgte für großes Aufsehen in Paris. Sogar Jean-Pierre Melville meldete sich bei dem damals 21jährigen und sagte ihm etwas, das vielleicht zum Horla des Kinos passt: „Vielleicht machst du nochmal etwas, was genauso gut ist, aber du wirst nie etwas besseres machen.“ Später arbeitete Pollet unter anderem als Assistent bei Robert Bresson. Wir stellen die Kamera also in einen Raum. Ein Schnitt auf das Meer. Der Stil in Le Horla erzählt beständig vom Innenleben der Figur, er erzählt uns schon von der Krankheit bevor sie beginnt. Die Darstellung des Innenlebens hängt eng an der Darstellung dessen, was wir nicht sehen können, man könnte auch sagen: Die Darstellung von Zweifel. So fragt nicht nur Maupassant in seinen Texten immer wieder, was es denn sei, das uns steuert: Die Vernunft oder etwas, das über uns kommt, dass es vielleicht gar nicht gibt? Nicht nur aus diesem Grund ist Le Horla trotz aller stilistischen Unterschiede ein Seelenverwandter von Michelangelo Antonioni, der mindestens in seinem Il deserto rosso ebenfalls den Horla gefilmt hat. Beide Filmemacher wählen unterschiedliche Strategien für die Besessenheit, die Paranoia, die ebenso die Realität sein könnte. Beide finden sich aber am Meer, am Treiben im Meer, der Ungewissheit. Ansonsten bewegt sich die Kamera bei Antonioni wie vom Horla gesteuert. Sie zersetzt die  zitternden Nerven einer Hauptfigur, die sie mehr ist als beobachtet. Dagegen fährt Le Horla das Prinzip: Kamera = Vernunft/Montage=Horla.


Zumindest könnte man auf diesen Gedanken kommen. Im Wald aber dreht sich das Spiel. In einer bemerkenswerten Bewegung umfährt die Kamera Laurent Terzieff nicht ganz. Sie bleibt hinter ihm und folgt ihm gleich einer Videospielkamera oder doch eines Schattens. Wenn wir filmen, was es nur vielleicht gibt, müssen wir den Film selbst spüren, sein Innenleben, seine Seele. In einem Licht oder Schatten verbirgt sich eine Emotion, die sich nur dadurch manifestieren kann. Dasselbe gilt für einen Schnitt, eine Bewegung der Kamera oder sämtliche Details von Bild und vor allem Ton. In diesen Mitteln – das ist natürlich keine neue Erkenntnis – steckt das, was man nur filmen kann, was es anders gar nicht gibt. Nicht in Worten. Oft fühle ich im Kino Dinge, die ich nur dort fühle. Wenn ich sie später in der Realität fühle, dann nur, weil ich es aus dem Kino kenne. (Das geht auch andersherum tatsächlich, aber diese Art des Zusehens zielt auf Identifikation und Identifikation kann es nicht geben in einem Kino, bei dem man sich nicht sicher ist, wer man ist oder ob man ist.) Hier geht es nicht um ein beschränktes Mindfuck-Kino im Stil von Fight Club. Hier geht es um die Schizophrenie des Kinos per se. Wir stellen die Kamera also in einen Raum und sehen hindurch. In Antonionis Blow-Up geht es um Dinge, die man dann sieht, die es nur vielleicht gibt. Hier sind wir bei der Evidenz des Filmischen oder der bazinesquen Ontologie der Kinematographie. Film als Beweis. So werden Bewegtbilder nach wie vor verwendet. Wir glauben, was wir sehen. Warum also etwas filmen, was es gar nicht gibt? Vielleicht weil die Evidenz des Films nicht gleich Film als Evidenz sein kann.Die Evidenz des Films (so auch ein Titel eines Buches von Jean-Luc Nancy über Kiarostamis Close-Up) liegt vielleicht genau (auch das sagt Nancy) in dieser Unsicherheit. Der Moment, in dem das Licht diese Unsicherheit küsst. Ein kurzer Augenblick und etwas kann manifest werden, was sich nur im Filmischen erkennen lässt. Damit meine ich nicht unbedingt die Zeit, die uns ermöglicht etwas zu sehen, was uns sonst entgangen wäre. Damit meine ich auch nicht die Nähe oder Distanz der Perspektive, die dasselbe vermag. Nein, ich meine damit tatsächlich, das was man gar nicht sehen kann. Photogenie oder auch: Etwas dazwischen, etwas zwischen (Nancy) dem Licht und seiner Abkunft. Konsequent lässt Pollet den Schriftzug des Titels „Le Horla“ auf einem Spiegel erscheinen. Das Kino: Ein Fenster, in dem wir uns selbst sehen können, ein Spiegel in die Welt.


Auf dem schwankenden Boot fällt der Tape-Recorder und wie durch einen Zufall, etwas, das man nicht beeinflussen kann, beginnt das Tagebuch. Ein schöner Tag, der 8. Mai. Später, als die Angst beginnt, kommen wir zurück in den Wald. Dieses Mal erzählt uns eine Stimme vom Innenleben der Figur. Fühlen wir jetzt anders als zuvor? Sind die durch die Bäume dringenden Lichtfetzen auf dem Pullover oder die Worte hier entscheidend? Vielleicht ist es auch etwas anderes, dieses Unbehagen des Kinos. Eine Verbindung zu einem selbst. So wie dieser Magnetismus bei Maupassant, also: Ich habe etwas im Kino gesehen und seitdem glaube ich, dass es mir selbst passieren wird. Klar, man denkt dabei an das Duschen nach Psycho, der Strandurlaub nach Jaws und so weiter. Das geht auch ohne Angst und mit Liebe, Sexualität und Gewalt. Aber was wäre, wenn ich im Kino etwas sehen würde, von dem ich weiß, dass es das nicht gibt und plötzlich würde es in mir sein? Auch das gibt es, wir kennen es. Das Kino ist infiziert und hochansteckend. Nicht nur wegen der Begeisterung, auch wegen der Nebenwirkungen. Aber wie kann man den Horla filmen?

In einer Szene liegt der Protagonist im Bett. Es knarzt überall, er hat Angst. Die Kamera ist über ihm wie eine Bedrohung. Es gibt einen minimalen Achsensprung und eine dieser subtilen Stummfilmgesten, die nur große Filmemacher weitertragen (Die Finger greifen an die Unterlippe, man denkt an die Abwehrhaltung der Nacht in Tabu von Murnau und Flaherty). Die Bedrohung in der Nacht wird gefilmt. Sie ist kein plötzlicher Schock, keine konkrete Gefahr, sie ist etwas, das es gar nicht gibt, ein beständiges Versinken, ein Flüstern, das Bewusstsein eines Schattenreichs. Wenn ich höre, dass das Kino mit Licht zu tun hat, vermisse ich genau diesen Schatten. Das Kino soll verunklaren statt aufzuklären, verschleiern (dieses Wort sollte für Hou hsiao-hsien reserviert bleiben) statt beleuchten.


Der Horror in Le Horla liegt im Verschwinden. Der Protagonist erwacht und sein Wasser ist verschwunden. Der Film zeigt das, was es gar nicht gibt, also durch eine Folge. Wenn dies eingetreten ist, muss es etwas gegeben haben. Jedoch gibt es eine zweite Ebene, denn das was die Folge ist, ist womöglich nur eine Wahrnehmung. Die Wahrnehmung des Verschwindens. Blickt man ins interessantere moderne Kino spielt das Verschwinden eine Hauptrolle. Wenn man sich Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, From What is Before von Lav Diaz, Cavalo Dinheiro von Pedro Costa oder Kaili Blues von Gan Bi ansieht, dann finden sich überall Ideen zum Verschwinden und damit auch zur Zeit, die dieses Verschwinden verschuldet. Die genannten Filme wehren sich alle gegen diese Zeitlichkeit, wenden sie, drehen sie um. Es ist ein Kino zwischen Ruinen und Erinnerungen, Melancholie und Zerfall. Es ist dies der Horror, den das Kino am meisten spürt, weil dann etwas gezeigt wird, was nicht (mehr) existiert: Die Vergangenheit.  Im Widerspruch zwischen dem, was wir sehen können und dem was wir erleben können, findet sich der Horla des Kinos. Es gibt auch die Idee des „kurz zuvor“ und „kurz danach“ wie bei Velazquez und seinem Porträt von Petrus. Das Kino verführt uns wie Echo Narziss. Nicht aus dem Hier, sondern aus dem Gewesen: Too Early, Too Late. Das Kino ist eine Revolution, die es nie gab. Solche post-cinephilen Godard-Gedanken hängen eng an diesem modernen Kino. Doch die Filme wehren sich dagegen und filmen das, was sie noch filmen können, wobei die Betonung auf dem „noch“ liegt. Die Dämonen in ihren Filmen kommen aus der Konfrontation des Verschwindens oder des Erinnerns. Olivier Assayas hat einmal gesagt, dass das ganze Kino von Marcel Proust inspiriert sei. Man kann zumindest feststellen, dass man das ganze Kino mit Proust denken kann. Das Verschwinden und das Erinnern schlagen sich in diesen Filmen nieder auf die Körper. Oft wird in entscheidenden Augenblicken auf Schnitte verzichtet. So können wir die Folgen sehen, wir können sie an den Körpern, Blicken, Gesten und ja, Taten sehen. Aber auch am Ausbleiben der Taten. So sehen wir, was es vielleicht nur in den Figuren gibt. Es gibt aber auch Dinge, die es nicht mal in den Figuren gibt, die einfach nicht existieren. Die muss man auch filmen können.


Die Kamera zögert in Le Horla mit dem Protagonisten in einer Parallelfahrt. Als er fragt, ob er er selbst sei, verschwindet die Figur (oder die Kamera) kurz hinter einem Baum. Wer auf der anderen Seite erscheint, wissen wir nicht. Womöglich ist dem so, weil er es selbst nicht mehr weiß. Er verschwindet. Nun hängt das Verschwinden und die Abwesenheit im Kino oft am Off-Screen. Der Off-Screen existiert, ohne dass man ihn sieht. Aber was dem Off-Screen fehlt ist Verlorenheit. Wenn man sich einen Bresson-Film ansieht, also einen Film des Meisters des Off-Screens, wird man eine Bestimmtheit merken, eine wundervolle Poesie dessen, was man nicht sieht, sodass man sich eigentlich beständig sicher ist, dass es das, was man nicht sieht, gibt. Es unterliegt nur der Auswahl des Filmemachers, es nicht zu zeigen.Verweigerung, ein Blick in eine andere Richtung, der Striptease der Möglichkeiten des Kinos, sodass eine Sinnlichkeit nicht aus sinnloser Überfüllung entsteht, sondern aus der absoluten Notwendigkeit dessen, was wir (gerade noch) sehen. Wie ein Film, den es nur noch auf einer leidenden, zerbrechlichen Kopie gibt. Wir sehen die Dinge gerade noch, dann wenn sie laut Bertrand Bonello am schönsten sind: Kurz bevor sie sterben. Dieses „gerade noch Sehen“ schiebt das Sehen und zum Teil auch das Handeln auf ein Minimum und macht es dadurch auf eine neue Art zum Zentrum des Kinos. Denn jetzt sind wir wirklich abhängig von dem, was wir noch sehen. Es ermöglicht uns auch die Schwärze, den Off-Screen, das Verschwinden, die Abwesenheit mit unseren Gedanken und Fantasien anzureichern.

Die Kamera lauert. Der Protagonist sitzt in seinem Zimmer auf einem Stuhl. Aus leichter Übersicht umkreist die Kamera ihn, aber nie ganz, die Kamera umkreist ihn immer nur im Ansatz und so wird unser Sehen erstickt. Die Kunst der angedeuteten Bewegung. Ich denke an Serene Velocity von Ernie Gehr. Dazu J. Hoberman:  “Serene Velocity is a literal „Shock Corridor“ wherein Gehr creates a stunning head-on motion by systematically shifting focal lengths on a static zoom lens as it stares down the center of an empty, modernistic hallway–also plays off the contradictions generated by the frame’s heightened flatness and severe Renaissance perspective. Without ever having to move the camera, Gehr turns the fluorescent geometry of his institutional corridor into a sort of piston-powered mandala. If Giotto had made action films, they would have been these.“ Man bewegt sich und man bewegt sich nicht. Ein Raum verändert sich dadurch, Dinge entstehen, die es nicht gibt. Keine Spezialeffekte oder Einbildung, einfach nur Bewegung und das Licht. Das Kino als Zustandsbeschreibung, das sich so verhält wie es sich fühlt, wie die Figuren es fühlen. Es gibt Ekstase oder Puritanismus. Bei Dreyer gibt es beides zugleich. Wenn Grandrieux seine Figuren berühren lässt, dann berührt er sie auch. Sinnlichkeit ist keine Frage von oberflächlichen Holzhammermethoden, die beständig sagen: Schaut her wie sinnlich ich bin. Nein, Sinnlichkeit entsteht dort, wo Sinne gefilmt werden. Man denke an die berühmte Busszene in Mauvais sang von Leos Carax. Denis Lavant entdeckt in ihr Juliette Binoche. Die oberflächliche Sinnlichkeit, also Einstellungen auf den Nacken und die Gesichter funktioniert nur deshalb, weil der ganze filmische Raum in den Zustand des Verliebens fällt. Das Licht verwandelt die Situation in einen Tanz der Silhouetten, die Schnitte streichen nur mehr über das Begehren, man erahnt die Dinge für Sekunden, dann verschwinden sie, ersticken und atmen mit dem nächsten Bild, das sich nicht nur hier bei Carax wie eine Metapher für das Kino an sich zusammenfügt. Kann man Liebe sehen? Sinnlichkeit ist auch Grausamkeit.


Noch etwas in Le Horla. Ein Lauf durch den Wald begleitet von walshesquen fernen Trommeln, dann ein fließender Übergang mit der gleichen Bewegung in das Zimmer. Die kontinuierliche Bewegung über den Schnitt hinweg oder auch einfach nur: Das Fließen. Darin verbirgt sich etwas, worüber man nie spricht, wenn man über das Kino diskutiert. Die Gefühle, die man im Moment des Sehens hat, die sich aber danach nicht ausdrücken lassen. Eine Beobachtung, die in ihrer Gegenwart schon wieder verschwindet. Ein Gedanke, der uns entgleitet. Man hilft sich mit Adjektiven, die Hilflosigkeit sind. Das Stocken des Atems, der Übergang, die kurze Assoziation. In der Flüchtigkeit dieses Fließens kann man nicht festhalten, was man gefühlt hat. Vielleicht verlässt Abbas Kiarostami deshalb regelmäßig Kinos bevor der Film endet. Er hat etwas gesehen, womöglich etwas, das es gar nicht gibt. Ich stelle die Kamera also in einen Raum. Dann stelle ich sie an einen Strand. Ich filme eine Bewegung, die beide Bilder verbindet. Ich habe Schnitte bei Robert Beavers gesehen, die von Dingen handeln, die es ganz sicher nicht gibt. Etwas ist dazwischen. Ich stelle die Kamera in einen Raum und bin mir nicht sicher, dass ich in diesem Raum bin. Szene am Strand: Was in die Filme drückt ist die Welt. Sie kann nicht nicht in die Filme drücken. Es gibt sie. Aber so wie es bei Duras Text und Bild gibt, so gibt es bei jedem Film Konstruktion und Realität. Irgendwo dazwischen oder wenn sich beide küssen gibt es das, was es nicht gibt.

Kiss me deadly

Die Vogelperspektive verändert die Objekte, abstrahiert sie. Die Kamera dreht sich in der Luft über einem gelben Ei in Le Horla. Man glaubt, dass sich das Ei von alleine dreht. Es bewegt sich genau wie Laurent Terzieff, dessen Augen im Film ab und an komisch zum Himmel blicken, sodass man das Weiß der Augen kurz spürt, gar nicht richtig sieht, vielleicht sogar erahnt, was sich dahinter verbirgt, der Wahnsinn, aber, um zurück zu Maupassant zu gleiten, kann man so einfach sagen, dass es Wahnsinn ist? Der Ton setzt sich immer mehr aus merkwürdigen, irritierenden und bisweilen störenden Geräuschen zusammen: Knarzen, Zirpen, Krachen. Etwas wankt. Was wir sehen und was wir hören ist nicht das Bild, ist nicht der Ton. Es ist der Horla. Ich ahne, dass das Kino jetzt in dieser Sekunde, in der ich diesen Text bei schwachen Licht in meinem dunklen Zimmer schreibe, hier ist. Es beobachtet mich, es lebt. Es geht hier nicht um die Kamera als Waffe à la Kittler, es geht um das Kino als Wahrnehmungsgefängnis. Wenn Carax sagt, dass er alles so sehen wolle wie das Kino (durch die Augen des Kinos), dann klingt das schön, ist aber grausam. Vor kurzem haben ich einen Baum gesehen. Ich war erschrocken, weil er größer war, als meine Augen ihn sich auf einer Leinwand vorstellen konnten. Es passierte zu viel in und an diesem Baum. Dort waren Dinge, die man gar nicht sehen konnte. So wie das Licht oder dieser eine Moment, der nie wiederkehren wird und der Filmemacher deshalb in Verzweiflungen stürzt. Nein, man muss schon filmen, was man gar nicht sehen kann. Wenn Laurent Terzieff von einem riesigen Schmetterling (einer fliegenden Blume) schwärmt, wendet sich sein Kopf langsam uns zu. Er blickt durch uns hindurch und spricht von einer Ekstase der Freuden. Wie in einem Spiegel in die Welt, durch ein Fenster, in dem er sich selbst sucht in dieser Ekstase, die er kaum mehr zu sein vermag.


Es folgt der Versuch den Horla zu töten. Etwas zu töten, was man nicht sehen kann. Man sperrt es ein und lässt eine Granate explodieren. Der Blick zurück von Laurent Terzieff erinnert an jenen in Kiss Me Deadly. Dort passieren ebenfalls Dinge, die es nicht gibt. Wie in jedem großen Stück Kino. Aber kann man sie bewusst filmen? Es liegt in der Andeutung, nur der kurze Lichtschweif der Zerstörung auf dem erschrockenen Gesicht, man bekommt keine Zeit – ja, das ist ganz entscheidend – zu verarbeiten oder aber man bekommt zu viel Zeit, man kann nicht verarbeiten, weil es zu viel ist oder zu wenig, zu genau, genau alles, alles, was es braucht.  Das Kino muss in sich dieses Geheimnis tragen. Deshalb ist man gekommen: Der dunkle Raum, das, was man nicht kennt, nur ahnt. Wo man sich fragt wie es weitergeht. Die Hand von Laurent Terzieff wischt ganz nah an der Linse vorbei, es gibt einige Blicke in den Spiegel, es ist der gleiche Mann, es ist ein anderer Mann, der Horla zersetzt ihn, das Kino zerstückelt ihn. Was er gesehen hat, haben wir auch gesehen, obwohl wir es nicht gesehen haben. Pollet hat es geschafft, er hat gefilmt, was es nicht gibt, weil es alles, was es nicht gibt doch gibt und doch geben kann.

Ich stelle die Kamera in einen Raum und sehe das Meer. Es lügt mich an mit seinen Schreien. Ich schneide nicht mehr, ich lüge nicht mehr, die Wahrheit kommt 24 Mal in einer Sekunde, das ist öfter, als ich zählen kann.

Landscape (for Manon) von Peter Hutton

In Peter Huttons Landscape (for Manon) führt die Natur ein romantisches Eigenleben. Hutton erschafft eine seelenvolle Engführung von Film, Landschaftsmalerei und Träumen. Wie üblich beim Filmemacher konzentriert er sich dabei ganz auf die Bilder, denn die Tonkulisse bleibt stumm. Dieser Verzicht auf Ton kommt einer druckvollen Zärtlichkeit bei Hutton gleich, da sich in der Suggestivkraft der Bilder so erst die Bedeutung des Tons erzählt. Da wir nicht hören, beginnen wir zum einen hinzusehen und zum anderen hinzuhören. Wie würde es eigentlich klingen? D.W. Griffith hat einmal gesagt: “What the modern movie lacks is beauty, the beauty of the moving wind in the trees.” Dieser Ansage folgend beobachtet Hutton, wie der Wind das Licht in den Blättern von Bäumen berührt. Landscape (for Manon) ist eine Abfolge von bewegten Landschaftsbildern. Wir sehen Bäume im Wind, Sonnenstrahlen, die über den Boden wandern und aufreißende Wolkendecken. Dabei können wir tatsächlich spüren wie Bilder unser Opium sind. Man hat das Gefühl einer höheren Kraft, sei sie im Leben der Natur oder in einer religiösen Interpretation. Die Natur bewegt sich von selbst und mit ihr der Film. Woher kommen diese Bewegungen? Wie die Found Footage Wolkenstraße in Olivier Assayas‘ Clouds of Sils Maria geht eine große Faszination davon aus, wenn sich die Natur von selbst bewegt. Das ist natürlich eine Faszination, die man oft leider bereits als Kind ablegt, aber gebannt auf Film können wir uns ihrer Schönheiten wieder bewusst werden. Es ist sogar mehr, weil gebannt auf Film und kombiniert mit den richtigen Perspektiven, Schnitten und Tönen (oder deren Auslassen) entsteht eine neue Wahrnehmung von natürlich existierenden Phänomenen. Diese Wahrheiten erscheinen uns im Kino (im Gegensatz zur Physik, Chemie oder Geographie etc) wie Illusionen, weil wir mit Film ihr Entstehen nicht filmen können sondern nur ihre Bewegung, ihr Ergebnis. Warum sich diese Wolken bilden, warum der Wind die Blätter bewegt, warum das Licht den Schatten verdrängt bleibt für Film ein ewiges Geheimnis. Eine unsichtbare Kraft darf im Kino noch arbeiten und man sollte sich dort nicht die wissenschaftlichen Fragen nach den Gründen für diese Phänomene stellen sondern die poetischen Fragen an ihre Wirkung, ihre Ähnlichkeiten, ihre Schönheit. Wenn wir die Natur in Bewegung sehen, in gespeicherter Bewegung, dann erahnen wir auch ihre Sterblichkeit, weil jedes Bild von Hutton in diesem Film von einer Flüchtigkeit beseelt ist. Was wir sehen, kommt vielleicht so nie wieder oder nur äußerst selten vor. Es sind diese Sekunden in der Ewigkeit. Film macht sie unsterblich, aber was ist mit dem Mann der verrückt wurde, als er feststellte, dass die Vögel, für die er sich auf Fotografien so sehr begeisterte, schon lange tot sein mussten? Das Ende ist immer schon da und gewissermaßen erinnert die Montage dieser Bilder auch an das Ende von Michelangelo Antonionis L’eclisse. Das Licht könnte gehen, eine Bedrohung in dieser unschuldigen Idylle, eine Romantik im Nichts.

Dennoch ist alles ein Traum. Oder? Zwischen den atemberaubenden Naturbildern in Landscape (for Manon) gibt es schwarze Bilder, man könnte von ausgedehnten Blenden sprechen, ein Augenschließen, ein Schlafen ein langes Zwinkern und verdauen der Bilder. Am Ende dann eine lange Doppelbelichtung. Der Kopf eines schlafendes Kindes (die Tochter von Hutton) und dahinter ein Spiel aus Schatten und Licht. Als würde dieses Spiel im Kopf des jungen Mädchens stattfinden. Aber die schwarzen Bilder könnten auch für den Schlaf stehen und die Bilder der Landschaft selbst für das zwischenzeitliche Erwachen. Dann wäre der Traum das Gegenteil vom Bild, aber gleich dem Schnitt. Dieser Gedanke ist dem Kino gar nicht so fern, denn der Schnitt hebt erst die Bilder auf andere Ebenen, ist in der Lage ganz beiläufig und fließend die Kausalität zu entfernen. Zwei Bilder lassen uns träumen, eines lässt uns sehen. Aber ein Film ist immer zugleich sehen und träumen. Vielleicht ist der ideale Zuseher für Hutton ein träumendes Kind im Schatten und Licht der Welt, vielleicht muss man ins Kino gehen als würde man an einem warmen Sommertag am Waldrand einschlafen, um zwischendurch aufzuwachen und die Bäume im Wind zu sehen. Erschrocken von ihrer Schönheit. Auch Leos Carax arbeitet mit diesen Schwarzblenden als Blinzeln (zum Beispiel in Mauvais Sang). Auch er macht Filme über das Kino.

Landscape Peter Hutton

Inspiriert scheint der Film offensichtlich von der Landschaftsmalerei. Die 22 Einstellungen entstanden alle in Hudson Valley, jener Wirkungs- und Lebensstätte des großen Thomas Cole, der mit seinen Landschaftsbildern einen Stil prägte. Totalen stehen im Kino oft für eine gewisse Neutralität. Sie werden entweder als Establishing Shots verwendet, um eine räumliche Orientierung zu bieten oder eben als zurückhaltende Distanz (wie beispielsweise bei Sergei Loznitsa) oder als Verunsicherung gegenüber den tatsächlichen Ereignissen (zum Beispiel in Antonionis Blow-Up oder Alain Giraudies L’inconnu du lac). Bei Hutton jedoch ist die Totale selbst von einer surrealen Romantik gefüllt, denn nur durch diese Perspektive können wir die Schönheit und Geisterhaftigkeit einer Bewegung in ihrer vollen Blüte erkennen. In dieser Hinsicht steht Hutton wirklich in der Tradition der Hudson River School um Thomas Cole. Nur er arbeitet mit Filmen, Träumen und der Vergänglichkeit seines Mediums, seiner Welt und seiner Fantasie.

Leos Carax.Regisseur

Man sollte die Augen öffnen und sich einfach von den Emotionen leiten lassen. Sag eine Nummer: 1,2,3!

Boy meets girl

Boy meets Girl

Das Kino von Leos Carax ist keines durch das man langsam gleitet, keines das sich zusammenhängend erschließt. Ich weiß noch als ich zum ersten Mal einen Film von Leos Carax gesehen habe, war ich mit offenem Mund da gesessen und wusste nicht mehr, was ich fühlen soll. Dieser Film war „Les Amants du Pont-Neuf“ und man hatte mich auf ein besonderes Erlebnis eingestellt, aber nicht darauf. Magie. Kino ist Magie bei Carax. Die Lichter spiegeln sich auf dem Wasser und die nackte Fatalität der Figuren scheint sich in die filmische Sprache selbst verwandelt zu haben. Immer wieder gibt es wahnsinnig schnelle Parallelfahrten bei Carax und man hat das Gefühl, dass Charaktere und Kamera aus den Filmen flüchten wollen. Bis zu dessen Tod arbeitete Carax, dessen Name eine Art Anagramm aus seinem tatsächlichen Namen Alexandre Oscar Dupont ist, mit Kameramann Jean-Yves Escoffier zusammen und bei ihnen ist jedes Bild ein Plakatmotiv. Die Flucht vor der Filmwelt, vor den Oberflächen und letztlich der Materialität findet sich immer bei Carax. Es ist als wären seine Figuren eingesperrt im Rahmen des Bildes und so reibt Alex, der meist so heißt und meist von Denis Lavant gespielt wird in „Les Amants du Pont-Neuf“ seinen Kopf gegen den Asphalt als wollte er entweder diesen oder sich selbst auflösen, wie wenn Lavant in den Punkten des Motion Capture Systems in „Holy Motors“ verschwindet oder wie Juliette Binoche seinen Blicken in „Mauvais Sang“ als eine tatsächlich gefilmte Gänsehaut entgleitet und doch in ihm bleibt, das dampfende Bad in „Pola X“, die Sterne in „Boy meets Girl“:




Berühre mich

1. Spiegel

Holy Motors

Holy Motors

In vielerlei Hinsicht macht Carax immer einen Film über das Kino. Sei es in seiner dadaistischen Variation auf japanische Horrorfilme (das wird seinem Beitrag zum Omnibusprojekt „Tokyo!“ nicht mal annähernd gerecht…) „Merde“, seien es Bresson-Zitate in „Mauvais Sang“, hunderte Zitate dort und überall, das Schauspiel in „Holy Motors“ und vieles mehr. Bei ihm spielen Schauspieler auch immer im Bewusstsein ihrer bisherigen Karrieren. Man sieht das natürlich bei Lavant, den Carax in vier seiner fünf Langfilme vor Spiegel stellte, aber auch bei Édith Scob oder Juliette Binoche. Binoche ist der schönste Geist der Filmgeschichte, ein Wesen, das die Zeit anhält, jedes Mal halten seine Filme beim Blick auf sie, bewundernd, ängstlich, heilig und erkennen in ihr das ganze Kino. Kein Wunder, dass Carax sich selbst vor die Kamera bewegte. Zum einen am Beginn von „Holy Motors“ als schleichender Voyeur im Kino, als einsames Wesen hinter unseren Blicken und dann in seinem Viennale-Trailer „My last minute“. Seine Einflüsse sind nicht zu greifen, weil sie nichts im Kino verneinen außer der Gewöhnlichkeit. Jean-Luc Godard und Robert Bresson scheinen offensichtlich, aber auch Georges Méliès, Stan Brakhage, Hollywoodklassiker der 40er und 50er oder Jean Cocteau sind nicht zu weit hergeholt. Carax ist eine Filmexplosion. Er feuert aus allen Rohren der kinematographischen Grammatik. Alleine in welch elaborierter Art er Aufsicht und Untersicht ineinander wirft, wie beim ihm das Artifizielle zum Realen wird und andersherum zeigt, dass Carax ein Mann des Kinos ist, der immer in den Spiegel blickt, wenn er Kino macht. Und machen heißt bei ihm träumen.

Boy meets girl

Boy meets Girl

Musical, Stummfilm, Actionfilm, Horrorfilm, schwarz-weiß Bliss, flache Bilder, tiefe Bilder, schnelle Schnitte, keine Schnitte, Sprünge, Jukebox- oder Orchestersound, Flüstern, Schreien, ein Schwenk, ein Zoom, Found-Footage, Schärfenverlagerung, ein Cache, alles, wirklich alles nur nicht dann, wenn man es erwartet. In der Zeit des cinema du look großgeworden atmet Carax den Geist der Nouvelle Vague weiter, aber er ist ein Individualist, jedes Label wird ihm ungerecht, eigentlich auch jedes Wort. In der wohl herausragenden Arbeit über Leos Carax schlechthin haben Adrian Martin & Cristina Álvarez López auch auf bewegte Bilder zurückgegriffen, um ihre großartigen Gedanken zu Spiegeln und Glasflächen, Türen und Bildern im Kino von Carax zu unterstreichen und zu ergänzen. Ich persönlich habe Probleme zu wissen, was ein Spiegel ist bei Carax. Ich traue den Spiegeln nicht, ich habe das Gefühl sie existieren nicht, ich glaube, dass auf der anderen Seite ein Doppelgänger lauert. In „Pola X“ gibt es einen ganz kurzen Moment, als Guillaume Depardieu seine Familie verlässt und sich ganz kurz in einer Reflektion sieht. In diesem Moment explodiert die Glühbirne und das Licht erlischt zusammen mit der Spiegelung. In „Holy Motors“ taucht eine solche Spiegelung kurz am Autofenster von Kylie Minogue auf. Dort erscheint Denis Lavant und es ist als würde er sich selbst den Weg zur anderen Person verstellen. Insofern passen auch die eingangs beschriebenen Fluchtversuche zu den Spiegeln bei Carax. Denn sie machen klar, dass auf der anderen Seite nichts ist, nur eine Illusion. Man kommt nicht raus aus diesem Rahmen, der früher immer eine Leinwand war (Nostalgie ist nicht falsch mit Leos). Aber das ist in sich ein Spiegelbild, denn statt dem Zuschauer klarzumachen, dass er nur eine Illusion sieht, macht Carax seinen Figuren klar, dass sie nur eine Illusion sind. In „Boy meets Girl“ verharren die sterbenden Liebenden vor einer sich spiegelnden Glasfassade. Sie sehen nur noch die Geister ihrer Träume. Bowie singt und ich will mit Leos weinen. Bei ihm heißt das Kino betrachten auch immer gegen das Kino rebellieren.


Pola X

Pola X

Carax ist ein Surrealist. Ein Komiker der Schatten. Seine Filme umarmen das Irrationale. Bei ihm springen Gefühle wirklich, sie zerspringen wie die reifen Knospen an einem Springkraut im Frühling. Jedes neue Bild ist bei ihm wieder eine neue Herausforderung, ein neues Spiel. Wer schaut wohin, warum und was (ist) passiert? Für ihn ist sicherlich der Kino-Moment wichtiger als eine Geschichte. Er sucht die perfekten Bilder, die perfekten Töne für den Moment. Wenn es ihm an Körperlichkeit fehlt, dann findet er sie, wenn es ihm an Tränen fehlt, dann findet er sie, wenn es ihm an Gewalt fehlt, dann findet er sie. Am eindrücklichsten zeigen sich diese Neigungen in den musikalischen Eskapismus-Szenen seiner Filme wie beispielsweise der Modern Love Sequenz in „Mauvais Sang“ oder dem Akkordeon-Zwischenspiel in „Holy Motors“. Aber bei genauerer Betrachtung ist eigentlich fast jede Szene eine neue Richtung. Die episodische Struktur von „Holy Motors“ ist nur das weniger subtile Ende dieser Straße bei Carax. Seine scheinbare Willkür in der Form dient genau dieser Unberechenbarkeit. Erst mit der letzten Einstellung erkennt man, dass alles am richtigen Platz ist. Damit will ich nicht sagen, dass in der letzten Einstellung irgendwelche Plotdetails verraten werden, sondern dass sie einen Erinnerungsschock auslöst, der die zerbrochenen Teile zu einem Bild zusammenfügt: Das Blut in „Boy meets Girl“, Binoche rennt bis sie selbst zum Flickerbild wird in „Mauvais Sang“ oder eine unscharfe Vision eines Waldes in „Pola X“.

Les Amants du Pont Neuf6

Les amants du Pont-Neuf

Carax umarmt diese Unschärfe, er liebt das Unsichtbare. Immer wieder verschwinden Figuren aus unserem Blickfeld, er versteckt sie im Rauch seiner Schönheit, hinter Türen, in Autos. Jederzeit spüren wir trotz der Magie bei Carax, dass etwas nicht greifbar ist. Unser Begehren zu Schauen wird geweckt und dann verneint. Er macht uns klar, dass Begehren immer scheitert, aber wir immer dafür fallen werden. Auf narrativer Ebene wird das durch die melodramatischen Liebesgeschichten noch unterstützt, denn Carax erzählt ganz klassisch von einer unmöglichen Liebe gegen die Gesellschaft, gegen die Voraussetzungen, gegen das Leben. Im Zentrum stehen Außenseiter, Neurotiker, einsame Drifter. Sie sind immerzu fremd in ihrer Welt. Das Kino von Carax verbündet sich mit dem Fremden, indem es das Fremde umarmt und huldigt. Das Außergewöhnliche wird zum Genuss, zur Ekstase. Man verliebt sich in Neurotiker, man muss ein Neurotiker sein, um seine Filme wirklich zu sehen, aber wer ist kein Neurotiker? Einer dieser Fremden ist Monsieur Merde, ein Monster aus der Unterwelt, das zuerst in „Tokyo!“ vorkommt und dann auch in „Holy Motors“ aufkreuzt, um Eva Mendes zu entführen. An der Oberfläche ist er ein Monster, aber in der Unterwelt hat er sich ein kleines romantisches Paradies geschaffen. In „Merde“ nutzt Carax die Figur noch für wilde politische Allegorien, in „Holy Motors“ wird sie dann selbst eine Rolle. Jedenfalls ist diese Person der Inbegriff des Ausgestoßenen. Und so fühlt sich wohl auch Carax, der öffentlich seinen eigenen Schatten wahrt, häufig äußerst schüchtern und wortkarg auftritt und meist eine Sonnenbrille trägt. Der Regisseur hat um sich selbst und vor allem um seine Beziehungen zu seinen Hauptdarstellerinnen ein ähnliches Mysterium errichtet wie im zeitgenössischen Kino beispielsweise auch Pedro Costa. Das Mysteriöse, das Unsichere ist Teil ihrer Persönlichkeiten und Teil ihres Kinos. Sie halten damit ein romantisches Bild des Künstlers aufrecht, das es heute eigentlich kaum mehr geben kann. Ihr gemeinsamer Meister: JLG. In den Filmen wird dann konsequenterweise Blindheit thematisiert, die Augen werden in Mitleidenschaft gezogen. In „Les Amants du Pont-Neuf“ verliert die Malerin Michèle langsam ihr Augenlicht. Als eine Behandlung der Krankheit möglich wird, will Alex nicht, dass das passiert, denn das fehlende Augenlicht macht sie zu einer Außenseiterin ganz so wie er ein Außenseiter ist und nur so ist ihre unmögliche Liebe auf der Brücke, unter der Brücke und über der Brücke möglich. Aber das fehlende Augenlicht ist auch eine Verneinung dessen, um was es im Kino geht: Das Sehen. Der weiße, tote Augapfel von Monsieur Merde und seinem Anwalt in „Merde“, die Hände von Lavant über den Augen von Julie Delpy in „Mauvais Sang“, die Maske in „Holy Motors“. Carax will alles sehen und nichts sehen. Und so trennt er verschiedene Einstellungen mit einem kurzen schwarzen Bild, ein Augenzwinkern, ein Schatten auf den Lidern der Zuseher.


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Pola X

Was wir sehen im Kino von Carax sind Frauen. Außer vielleicht bei Ingmar Bergman kann man solche Frauen nicht finden. Solch eine Hingabe zur Poesie des Blicks, die Frauen auf der einen Seite zu Müttern, Huren und Heiligen stilisiert und auf der anderen Seite ihre Individualität feiert, sie völlig frei in die Augen fluten lässt. Er hat ein Auge für fragmentierte Schönheit, wieder sind es Momente, diesmal jene der Frauen. In der 700.Ausgabe der Cahiers du Cinéma hatte Carax auf die Frage nach Emotionen im Kino mit dem gefilmten Nacken von Frauen geantwortet. So wie jener Nacken von Binoche in „Mauvais Sang“, in dem sich das Bild völlig verliert, wieder filmt Carax Gänsehaut. In jungen Jahren hatte er mal gesagt, dass er Filmemacher geworden sei, um mit seinen Hauptdarstellerinnen zu schlafen. Soweit ich es beurteilen kann, ist ihm das gelungen. Aber das spielt keine so große Rolle, denn seine Kamera, sein Mikrofon, sein filmisches Gewissen schläft mit jeder Frau in seinen Filmen. Carax filtert jedes Bild nach seiner schönsten Regung. Er fokussiert mal die Haut, in leichtem sterbenden Licht, dann den Nacken, pulsierend, oft die Augen, die wie das Glas oder die Spiegel leuchten, die oft weinen, manchmal lachen, die krank sind oder sich weigern weiter zu sehen. Er konzentriert sich auf die Füße, auf die Körperlichkeit, elegante Schritte, ein Schweben, Haare, die im Wind wehen. Die Filme von Carax sind Liebesbriefe an die Liebe. Dabei spielt auch immer der Blick selbst eine Rolle im Licht der Frauen. Der Voyeurismus des Kinos ist mit Carax seine größte Stärke. Lavant beobachtet immer wieder die Frauen, steht am Rand, wenn sie mit ihren eigentlichen Partnern zusammen sind, blickt durch Fenster, so wie Carax selbst im Kino lauert. „Boy meets Girl“ ist so ein „Boy looks at Girl“ und die Unschuld darin liegt in der offensichtlichen Schuld. Hier blickt jemand, weil er nicht anders kann. Dabei spielen Körper und ihre Bewegung eine essentielle Rolle. Insbesondere die Körperlichkeit von Denis Lavant wird zu einer Spielfläche der Emotionen bei Carax. Immer wieder wirft Carax körperliche Szenen und Stunts in seine Filme, die eher metaphorisch mit dem Rest des Films zusammenhängen, aber vielleicht auch der wahre Kern, der Herzschlag von Carax sind: Fallschirmsprünge, Wasserskieinlagen samt Feuerwerk, wildes Rennen, Tanzen in Einsamkeit, ein Ausritt auf dem Pferd, Akkordeonmusicalszenen. Es sind athletisch-körperliche Akte, es sind Herausforderungen für die Körper, die in ihrer Unberechenbarkeit und Schönheit von Carax erforscht werden. Er sagt, dass er diese Szenen proben würde, die „normalen“ Szenen nicht.

Mauvais sang

Mauvais Sang

Die Bewegung ist auch eine Sache der Fahrzeuge bei Carax. Motorboote, Motorräder, Flugzeuge, Limousinen. Bei Carax gibt sich alles dem Rausch einer endlosen Bewegung hin, seine Kamera ist nicht geduldig, sie fährt nach vorne und hinten, sie sucht in jedem Bild die Schönheit, man hat jederzeit das Gefühl, dass sie sich bewegen möchte, selbst wenn sie steht. Dazu träumen David Bowie oder Scott Walker und man ahnt, dass es sich nur um Träume handeln kann. Das Licht bei Carax ist ein Licht der Träume, der Wünsche. Die Irrationalität hängt mit einer Traumlogik zusammen, die manchmal in eine Hysterie kippt, die man sonst etwa von Andrzej Żuławski (der am selben Tag wie Carax und einem anderen Hysteriker, nämlich Terry Gilliam Geburtstag hat) kennt. Licht ist nicht immer natürlich hier, sondern Ausdruck einer Emotion. Und impressionistische Züge weißen bei Carax immer zurück auf die Realität, denn sie entsprechen der Wahrheit einer Wahrnehmung. Die Ästhetisierung und Stilisierung ist eine Reflektion des Blicks. Sie sagt etwas über denjenigen aus, der etwas sieht und sie sagen etwas über das Sehen an sich aus, denn das Sehen ist bei Carax immer eine Konstruktion von Begehren.

4. Berühre mich

Pola x

Pola X

Carax dreht die letzten Liebesfilme des Kinos. Die Weltsicht seiner Filme ist durch und durch von Romantik beseelt. Über die fatalen Beziehungen habe ich bereits geschrieben, aber es gibt mehr. In „Mauvais Sang“ geht es auch um eine bedrohliche Krankheit: STBO. Dieser sicherlich an AIDS angelegte Virus befällt Teenager, die Liebe machen ohne zu lieben. Wenn Carax später „Modern Love“ von Bowie spielt, dann ist das sicherlich kein Zufall, denn moderne Liebe, ihr Scheitern und der Drang dieses Scheitern zu ignorieren ist jede Sekunde spürbar. Carax greift nach kleinen Lichtpunkten am Himmel, Sterne, die es nicht gibt. Er ist ein grausamer Schöngeist. In seinen Filmen wir geflüstert und geschrien. Es geht einem durch Mark und Bein. Jede Entscheidung bei Carax ist ein Spektakel. Damit meine ich sowohl die Entscheidungen der Figuren, die ihre Welten und Emotionen mit jedem Schritt aufs Neue an den Abgrund manövrieren und damit meine ich die Regieentscheidungen von Carax, der einen aus einem lockeren Lächeln in eine existentialistische Krise bewegt und wieder zurück. Bis Mitternacht sollten wir einmal gelacht haben. Eine solche Entscheidung betrachten wir zum Beispiel in „Pola X“, eine Entscheidung, die der Liebe folgt, nie dem Verstand. Carax macht vielleicht keine Filme, sondern Liebe. Vielleicht ist es auch gar keine Traumlogik sondern tatsächlich das Paradox einer Logik der Liebe. Die Folge ist Intensität und das Verlangen einfach mit dem Atmen aufzuhören. Seine Blicke sind meist unbedingte Blicke, sie drücken mit einer Faust auf das Herz. Direkt und unverbraucht erreichen die Filme Stellen in mir, die ich nicht kenne. Oft klingen Worte in seinen Filmen wie Lyrik. Sie zielen nicht auf Information, sondern immer auf Emotion, auf das Stottern, den Bruch zwischen den Sätzen, die Einsamkeit des Sprechenden, sein Verlangen, seine Wut, seine innere Zerrissenheit.

Les amants du point neuf

Les amants du Pont-Neuf

Die poetische Montage, die ich mit dem Begriff „Montage der Sinnlichkeit“ beschreiben würde, funktioniert genau gleich wie die Worte der Figuren. Sie wirft einen zurück auf eine andere Wahrnehmung jenseits aller Logik mitten hinein in das Gefühl jedes einzelnen Frames. Er schneidet oft von einem Blick auf ein Gefühl. Die erste Einstellung ist dabei eine Halbnahe oder Nahaufnahme auf den blickenden Charakter, aber der Gegenschuss zeigt nicht, was die Figur sieht, sondern was sie fühlt. So gibt es in „Les amants du Pont-Neuf“ einen dieser plötzlichen Lichtwechsel im Moment des nächtlichen Erkennens als Binoche nur noch die Schemen von Lavant sieht. Oder in „Boy meets Girl“ als Lavant sein Gesicht mit einem Tuch verdeckt, sodass nur mehr die Augen hervor lugen und Mireille betrachtet. Er steht dort und kündigt sich an, er betrachtet sie im Off, Regenwasser dringt durch das Dach in die Wohnung und dann kommt der Gegenschuss, der eben nicht Mireille zeigt, sondern zunächst Schwarz, ein Aussetzen, ein Blinzeln, ein Stoppen, um sofort wieder aufzublenden auf den nassen Boden und die Schuhe von Lavant, der durch die Pfützen geht. Die Kamera schwenkt über diese Pfützen, begleitet vom Rauschen des Regens und die Bewegung wird kontinuierlich fortgesetzt in einer Einstellung, die das Paar umschlungen vor dem sich spiegelnden Fenster zeigt. In der ersten Begegnung der Geschwister in „Pola X“ ist es ein Blick hinter dem Rücken. Depardieu blickt sich um, aber wir erkennen nur die Angst einer weiblichen Person, nicht ihr Gesicht.

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Carax in Holy Motors

Bei Carax tropft das Blut von der Leinwand in meine Erinnerung. Ein Fluss voller Blut und nackter Körper, eine Wunde in der Hand, am Kopf, in der Seele. Schlechtes Blut dringt aus den Kanälen und Carax trinkt aus den Kanälen. Es ist Nacht bei Carax. Jemand ist immer alleine. Heute bin es ich, morgen bist es du. Nein?

Boy meets Girl

Mauvais Sang

Les amants du Pont-Neuf

Pola X

Holy Motors