Über dem Film stehen

In meiner Schulzeit bin ich mit einem unklaren Bild konfrontiert worden. Es muss in der fünften Klasse gewesen sein. Ich hatte zu lange Haare und schämte mich für mein Lächeln. Ich runzelte meine Stirn, weil ich fand, dass meine Augen so besser aussehen würden. Man schrieb mit Tintenschreibern, deren Blau ganze Hände zierte, eine Bildergeschichte. Ich mochte das. Bilder zu Worten machen, Worte zu Bildern machen, Worte für etwas finden, was man nicht beschreiben kann, Bilder für etwas finden, was es nicht gibt. Eine unmögliche Aufgabe, in der für mich immer eine Sehnsucht steckt. Vielleicht jene erbärmliche Sehnsucht nach Vollendung. Unser Lehrer war ein verkrampfter, rundlicher Glatzkopf, der immer nach Rauch stank. Wenn er lachte, erschrak man, weil er nicht lachen konnte. Auch die Hefte, die er von der Korrektur zurückgab, stanken nach Rauch und ich bildete mir manchmal ein, dass das Weiß der Seiten Gelb geworden war. Einmal einige Jahre später sollte er weinend vor uns stehen, weil seine Katze gestorben war. Er ging aus dem Klassenzimmer. Wahrscheinlich, weil er einen Anschein wahren wollte.

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Ich kann mich nicht mehr genau an die Bilder dieser Geschichte erinnern, nur an ihre Unklarheit. Es hat mir immer sehr viel bedeutet, wenn ich etwas aufschreiben durfte. Ich war schon beim Frühstück sehr konzentriert. Meine Finger und Handgelenke mussten geschont werden. Ich nahm die Teetasse mit manierierter Vorsicht. Ich schloss meine Augen, um meinen Kopf zu befreien von den verzerrten Eindrücken des Morgens. Auch keine Gespräche mit den umtriebigen Freunden über die Fußballspiele des Vorabends, nichts. Eigentlich war alles unbedeutend, aber für mich existiert immer und immer noch ein schwebender Raum, wenn ich schreiben muss. Eine Art Schwamm in meiner Wahrnehmung. Manchmal drückt er einen zu Boden, wenn er zu voll ist. Man hatte nicht viel Zeit für diese Schulaufgaben. Es gab fünf über das Jahr verteilt, die den Hauptteil der Endnote ausmachten. Ich studierte also in einer gewissen Aufregung die Bilder. Es war ein Comic. Auf dem letzten Bild gab es eine Pointe. Es waren zwei kleine Wassertropfen darauf zu sehen, die aus dem Hahn einer Badewanne kamen. An diesen zwei Tropfen hing die Bedeutung der Bildergeschichte. Ich habe sie ignoriert. Ich habe sie nicht gesehen. Ich habe sie vergessen, als ich sie gesehen habe. Vielleicht hatte ich eine bessere Idee. Mit einem mir selbst unerklärlichen Eifer, der mir immer ein Rätsel bleibt und der mich immer noch überfällt, wenn ich ein Licht am Ende meines Schreibens erahne, penterierte ich meine Handgelenke in den heftigen und zackigen Bewegungen der hilflosen Inspiration. Ich schrieb, weil ich eine Fata Morgana sah. Ich erzählte eine Geschichte aus den Bildern heraus, machtlos gegenüber den Bildern. Es war vielleicht mehr über das Gefühl, dass sich durch die Kombination dieser Bilder einstellt, als über die tatsächliche Geschichte, die diese Bilder erzählen. Andere würden sagen, so auch der glatzköpfige Raucher: Ich habe nicht genau hingesehen. Themaverfehlung. Ich frage mich heute, ob man ein Bilder verfehlen kann. Meine Geschichte hatte alles. Anfang, Mitte, Ende, Figuren, Erzählfluss, Emotionen, Spannung und eine Relation zu den Bildern. So zumindest wurde mir das gesagt. Nur eben nicht die Tropfen, nicht die Pointe, sie war nicht genau das, was die Bilder erzählten, als würden Bilder etwas erzählen. In späteren Schulaufgaben ist mir das nicht mehr passiert. Ich habe gelernt, genau hinzusehen. Aber habe ich dabei auch etwas verlernt?

Genau hinsehen und genau hinhören ist wichtig. Insbesondere, wenn man sich mit Film beschäftigt. Es gibt zu viele subjektive, spekulative Aussagen. Vor kurzem jedoch ist es mir wieder passiert. In meiner Besprechung von Dheepan habe ich eine Einstellung gesehen, von der mir später berichtet wurde, dass es sie nicht gibt. Eine Nahaufnahme, die es nicht gibt. Ich glaube, dass ich ein Luftanhalten des Films an der spezifischen Stelle bemerkt habe, eines, dass sich für mich wie ein Schnitt, ein Innehalten angefühlt hat, eine Betonung des Gesichts, ein Bewusstwerden. Vielleicht war es gar nicht da, aber was habe ich dann gesehen? Ich erinnere mich an das Ende von Our beloved month of August von Miguel Gomes. Der Tonmann Vasco Pimentel wird beschuldigt, dass auf seinem Material Dinge auftauchen würden, die es gar nicht gegeben hat. Er würde Dinge hören, die es nicht gibt. Was es nicht alles gibt, denke ich und schaue weiter. Bilder sind nicht fest, denke ich. Heute stehe ich oft in kleinen Gruppen nach Screenings. Irgendwer spricht immer über Bilder, oft bin ich es selbst. Man rudert hilflos mit den Armen, was hat man gesehen, was hat man gesehen? Manchmal bin ich überrascht. Die anderen haben etwas anderes gesehen als ich. Erstaunlich viele haben gar nichts gesehen. Sie sprechen über ihre Gedanken während des Sehens. Sie haben nicht mal etwas nicht gesehen. Sie haben nichts übersehen. Meist sprechen sie über sich selbst. Oder über den Film als Spiegel für eine gewisse Zeit. Sie stehen über dem Film. Sie verstehen ihn. Sie erklären ihn. Andere entdecken Kleinigkeiten. Sie sehen nur die Tropfen. Als würde ein Bilder einzelne, isolierte Informationen beinhalten, wie eine weiße Wand.

Colossal Youth

Ich glaube, dass Filme oft zwischen den Bildern stattfinden. Und es gibt Töne. Worte für diese Dinge zu finden, ist unmöglich. Es ist eine Umöglichkeit einen Film zu beschreiben. Das gilt sowohl für das Drehbuch, als auch für die Kritik. Es gibt ein Element der Erinnerung, der Wahrnehmung und der Zeit dabei. Diese haben keine Relation zum Film und doch sind sie alles, was wir haben, um Film zu denken. Film ist kein statisches Objekt, dass man ansieht und dann irgendetwas über die Zeit herausfindet. Viele behaupten, dass man bei einem Film immer die Zeit mitdenken muss, in der er entstanden ist. Ich behaupte, dass man aus einem Film immer etwas über die Zeit erfahren kann, in der er gedreht wurde. Aber vor allem spricht er in der Gegenwart. Er spricht zu meiner Sehnsucht nach dem, was wir nicht sehen können, nicht erklären können. So wie der Tonfilm laut Bresson die Stille erfunden hat, so geht es für mich im Film nur um die Abwesenheit. Der Fokus liegt zwischen den Bildern, nicht in ihnen. Im Dialog zwischen On und Off. In der Erinnerung, dem Rhythmus, der Vorgeschichte, der Imagination, der Assoziation, der ständigen Zeitlichkeit, die alles verändert, was wir sehen. Was wir sehen ist nur Ausdruck dieser Abwesenheit. Und wenn wir es beschreiben mit rudernden Armen oder gestellter Sicherheit, dann nur um für eine Sekunde festzuhalten, was es nicht gibt. Im Kern ist das Schreiben über Film immer ein Akt der Liebe, der die Flüchtigkeit einer Begegnung in Bedeutung umwandeln will, um sich sicher zu fühlen, um sich selbst im Verhältnis zu den Bildern zu definieren – nie, um die Bilder zu definieren. Wenn ich über einen Film schreibe, sage ich „Ich liebe dich.“.

Man sagte mir, dass ich die Bildergeschichte nicht richtig verstanden habe. Ich musste weinen. Dafür schämte ich mich weniger als für mein Lächeln. Diese Tränen schmecke ich noch heute in meinem Hals, obwohl sie längst vertrocknet sein müssten. Sie ersetzen die Tropfen auf dem Bild. Ich habe mich irgendwann dafür entschieden, lieber diese Tränen zu fühlen, als zu verstehen.

Rotterdamnation: Ein Stapel mit Lee Kang-shengs Gesicht

Als ich Rotterdam erreiche, ist die Hälfte des Festivals schon vorbei. Aus dem Bus, der mich vom Flughafen ins Zentrum bringt, sehe ich viele dubiose Fortbewegungsmittel – Ponys, die eine Kutsche tragen, ein Motorrad mit einem lustigen Seitenwagen, Fahrrad-Autos. Als ich später die nicht-so-kluge Entscheidung treffe, den Weg vom Festivalzentrum zu der entfernten Insel, auf der sich noch zwei Kinos befinden, zu Fuß zu machen, statt auf den Shuttle Bus zu warten, denke ich neidisch an all diesen Transportmittel. Letztes Jahr habe ich den gleichen Fehler gemacht.

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Es gibt diese Filme, bei denen man den Drang spürt, alles so subtil wie möglich zu machen. meist wird dabei eine einzige klare Sache, die den Film vermitteln will, so kompliziert wie möglich kodifiziert und Sprache muss um jeden Preis vermieden werden. Mother von Vlado Skafar war eigentlich nicht so, er hat mich nur an The Gulls von Ella Manzheeva erinnert, den ich letztes Jahr auf der Anonimul Retrospektive in Bukarest gesehen habe. Ich habe bei beiden gespürt, dass die Subtilität nicht unbedingt subtil war und daher das Verzichten auf Sprache als gezwungen empfunden. Mother spricht mehr durch Sinnlichkeit und obwohl das gut klingt, hatte ich den Eindruck, dass seine Sinnlicheit eine Entzifferung verlangt, weile diese Sinnlichkeit nicht für sich selbst steht. Die Ansammlung an Haut, Händen, die mit einem Lichtstreifen, der durch einem Spalt in der Tür eindringt spielen, Körper im Wasser, Körper im Sand war aber doch zu einem gewissen Grad erfreulich.

Ich esse im Festivalzentrum eine Honigwaffel so groß wie mein Kopf und halte die Programmzeitung vor mir, um meine verurteilenswerte Freude daran zu verstecken, obwohl ich Programme nur noch als Apps mit vielen Filtern lesen kann. (Es ist wie mit den Landkarten – sie müssen in der Hosentasche sein und mit mir sprechen – biege links, biege rechts).

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In Minotauro von Nicolás Pereda gibt es, wie bei Apichtapong Weerasethakul, eine Schlafkrankheit, die die Figuren ergreift. Noch mehr erinnert mich der Film an Eugène Greens La Sapienza, vielleicht weil die Figuren sich nicht anschauen und durch das Vorlesen von Buchpassagen (erfundene oder wirklich existierende? Die Passagen scheinen von der “Handlung”, die wir nicht sehen können, zu sprechen) kommunizieren. Sonst berühren sie sich nur indem sie im Schlaf aufeinanderfallen.

Ich habe neugierig durch die zerstreuten Flyers, die hier überall liegen, nach etwas von Interesse gesucht. Und plötzlich fand ich es: mehrere Stapel von Lee Kang-shengs Gesicht. Bild aus Tsai Ming-liangs Trailer für die Viennale. Rückseite: Kalender mit Werbung für die nächste Viennale.

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Chevalier von Athina Rachel Tsangari ist wie eine Mischung aus Miguel Gomes’ A Cara que Mereces und Pablo Larraíns El Club. (Ich werde versuchen, mit diesen Vergleichen aufzuhören.) Mehrere Männer auf einem Schiff starten ein Wer-ist-der-Beste Wettbewerb und das gute daran ist, dass sie Kamera sich manchmal parteiisch involviert durch die Art, in die Figuren kadriert, verfolgt, fokussiert/defokussiert werden. Ohne dass es zum Muster wird.

Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

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Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

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Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

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Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

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Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

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Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Viennale 2015: Unsere hohen Lichter

Nach fast einer Woche fühlen wir uns in der Lage, auf die Viennale 2015 zurückzublicken. Was bleibt vom Festival?

Patrick

Ich betone vor allem – aber nicht nur – die Filme, die ich bei der Viennale zum ersten Mal beziehungsweise zum ersten Mal im Kino gesehen habe.

Arabian Nights

Vier Filme

Visita ou memórias e confissões von Manoel De Oliveira

Weil er mich daran erinnert hat, wie es ist zu sterben

No Home Movie von Chantal Akerman

Weil die Kamera eine Seele ist (meine Besprechung)

The Immigrant von Charlie Chaplin

Weil es keine Fehler gibt

Vremena goda/Tarva yeghanakner von Artavazd Pelechian

Weil ich keine Worte dafür habe

Mein Film des Jahres 2015:

Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo (meine Besprechung)

Die Enttäuschung:

Mountains May Depart von Jia Zhang-ke: Es ist sicherlich kein schlimmer Film und Jia Zhang-ke ist und bleibt ein großartiger Metteur en Scène, aber das Verschwinden jeglicher Subtilität und des Bildhintergrundes aus vielen seiner Szenen ist der große Schmerz des Jahres.

13 Szenen des Festivals

Es gab diese Rolltreppen in Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, die mich in einen Traum gestürzt haben, der meine letzte Chance auf eine Flucht war. Die Schlafkrankheit ergriff mich bis Renoir in Straubs L‘aquarium et la nation platzte und ich mich fragen musste, ob und wie ich in einer Nation lebe. Ich weiß es nicht. Ich fühle mich wie der Baum im Wind in No Home Movie von Chantal Akerman und Philippe Garrel hatte völlig Recht, als er gesagt hat, dass Akerman in der Lage war, so zu erzählen, dass man merkt: es betrifft uns alle. Ich habe den ersten Kuss bei Desplechin und seinem Trois souvenirs de ma jeunesse (meine Besprechung) nicht mehr gesehen, aber nicht vergessen. Auch er betrifft uns alle. Er ist wie das plötzliche Erwachen des scheinbar Toten in Psaume von Nicolas Boone. Ein Augenblick, in dem die Zeit steht. Ein Schlag in die Kontinuität meiner selbstzufriedenen Wahrnehmung. Die Zeit läuft rückwärts im letzten Bild von Kaili Blues von Bi Gan (meine Besprechung), ein Ende, das mich sehen und erkennen ließ. Allgemein dachte ich oft, dass Filme nicht – wie Cristi Puiu sagt – lediglich ein Zeugnis sein sollten, sondern eine Offenbarung. Also das Gegenteil des verschleiernden Nebels aus dem Tal in The Assassin von Hou hsiao-hsien (meine Besprechung), dem Film, der meine Augen vor Schönheit in Glas verwandelt. Es sind die Rolltreppen aus Glas, die vom Wind geküsst werden. Ich ziehe mich aus wie der Filmemacher in Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo und springe ins Wasser wie die Kinder in der Katastrophe in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Im Wasser ist es wie in L‘invisible von Fabrice Aragno, bei dem kein Bild in meinem Gedächtnis bleibt, sondern nur dritte Bilder, die sich zwischen dem Sichtbaren bewegen. Alles fließt. Im Wasser fliegen mir die Fetzen verbrannter Filme entgegen wie in Bill Morrisons Beyond Zero: 1914-1918. Sie sehen aus wie die schreienden Gesichter eines Grauens, das real wird, weil es materiell wird. Im wasser träume ich von einem Blick zwischen die Texturen, einem Blick, der mir gilt wie in Carol von Todd Haynes. Dann mache ich die Augen auf und stehe auf einer Rolltreppe im Kaufhaus in der Mariahilferstraße. Ich höre Weihnachtsmusik und stelle fest, dass es keine Szene ist, an die ich denke, wenn ich an The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky denke, sondern eine Textur.

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Weitere Besprechungen:

Arabian Nights von Miguel Gomes

The Golden Era von Ann Hui

Claude Lanzmann-Spectres of the Shoa von Adam Benzine

Tangerine von Sean Baker

Travelling at Night with Jim Jarmusch von Léa Rinaldi

Maru von Suzuki Yohei

In Transit von Albert Maysles u.a.

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The Event

Visita ou memórias e confissões – made then, seen now

Right Now, Wrong Then – wrong then, right now

The Assassin – pulsating death, still life – pulsating life, still death

The Cow – man then, cow now – cow then, man now – no cow, no man

Cemetery of Splendour – then is now, now is then – don’t live, don’t die

Trois souvenirs de ma jeunesse – wrong then, wrong now – paul then, esther now – now prequel to then. Amalric!

The Exquisite Corpus – sex then (60s-70s), orgasm now?

Happy Mother’s Day – sex then, mother of quintuplets now?!

Sobytie – shot then, made now

Samuray-s – film nowhere, memory of it now

As Mil e uma Noites – stories here, stories there, stories everywhere – politics now

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Chaplin – laugh then, laugh now – love then, love now

Comoara – hidden then, found now

Vremena goda/Tarva yeghanakner – breathtakingly insane then, insanely breathtaking now

Tagebucheinträge:

ROT

SCHWARZ 

DETLEF SIERCK

GOLD

GO WEST

GRÜN

HYPNOSE

BLIND

NEONRÖHREN

ECHO

SEIDE

BLAU

WIND

NEBEL

FEDERN

Andrey

The Hitch-Hiker von Ida Lupino

No Home Movie von Chantal Akerman

‚Non‘, ou a Vã Gloria de Mandar von Manoel De Oliveira

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„No is a terrible word“

Texte von Andrey:

As mil e uma noites von Miguel Gomes

The Look of Silence von Joshua Oppenheimer

Einer von uns von Stephan Richter

Die artenreiche Kino-Menagerie

Carol von Todd Haynes

Viennale 2015: Singularities of a Festival: ECHO

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel wissen nicht mehr wie lange das Festival schon dauert oder wie lange das Festival noch geht. Sie träumen von Bildern, die manchmal zu Filmen gehorchen, manchmal zu den Wegen zwischen den Kinos und manchmal wie ein Echo aus den Kinos hervorgehen und manchmal wie Narziss deutlich mehr mit sich selbst beschäftigt sind, als mit den Filmen.

Mehr von uns zur Viennale

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Patrick

  • Der schüchterne Blick eines Filmemachers, der nicht wissen kann, ob sein Film ein Herz hat.
  • De Oliveira hat ein Wunder in die Zeitkapsel gesperrt…Visita ou memórias e confissões…es war schon ein Wunder als er ihn eingesperrt hat, aber dadurch, dass er ihn eingesperrt hat, macht er uns das gleichzeitig bewusst und er nimmt dem Film die Gefahr des Prätentiösen. Es ist der narzisstische Film über das eigene Echo.
  • Was mich wirklich beschäftigt und zutiefst bewegt hat, war seine Antizipation von Unendlichkeit. Wenn das komisch oder prätentiös klingt, dann liegt das an meiner Wortwahl, nicht an dem was ich meine. Ich denke, dass es der erste Film meines Lebens ist, der einen Funken Unendlichkeit eingefangen hat, der den Tod austrickst, indem er ihm direkt in die Augen blickt. Natürlich machen das viele große Filme, aber hier habe ich etwas anderes gespürt. Es liegt in der Verbindung zwischen dem Material, dem Haus, der Fiktion, der Geschichte, dem Bild, den Fotos…De Oliveira zeigt hier nicht eine Idee von Erinnerung wie beispielsweise Resnais, sondern er zeigt die Dinge, die man wirklich berühren kann. Und da er diesen Film erst jetzt zugänglich machte, finalisierte er diese Idee, weil wir ihn erst berühren konnten, nachdem er die Welt verlassen hat.
  • Der ANIMALS-Fokus bewirkt, dass man plötzlich überall Tiere sieht. Tiere, die auch ohne den Fokus schon da waren
  • Draußen vor den Kinos lauern Menschen mit Masken (Halloween). Wissen sie nicht, dass das Kino die Kunst der Masken ist? Der Fiktion, wie De Oliveira sagt, die Make-Up-Industrie wie Godard sagt. Doch was niemand sagt ist, dass das Make-Up des Kinos Augenringe sind. Die Augenringe von denen, die es am Leben halten, die Augenringe, die den Darstellern einen Flair von Leben geben, die Augenringe, die man auch Cache nennt und die an sich die Leinwand sind. Sie existieren entweder, um unsere Augen durch den Ring zu ziehen oder um sie zu schmücken. Sie geben dem Sehenden eine Schwere und dem Schlafenden eine Genugtuung. Natürlich treffen sie sich im Kino, in dem man sehend schläft.

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Ioana

  • Ich weiß nicht, ob die Filme von Albert Serra unfuckable sind, wie er meint, aber Visita ou memórias e confissões ist und wird mich mich lange heimsuchen. Ich erkenne nicht, ob es sich so anfühlt, als würde ich in der Materie des Films schwimmen, oder als wäre er in meinem Körper eingedrungen, so wie man sagt, dass eine Göttlichkeit, an die ich nicht glaube, es machen könnte.
  • Um eine Pause zu vermeiden, habe ich einen Film gesehen, der wie To the Wonder mit Native Americans ist, nur ohne (eine andere als technische) Schönheit.
  • Ja, es war ein Fehler, die Teile von As mil e uma noites nicht nacheinander zu sehen. Weil es Motive gibt, die wieder vorkommen und die man vielleicht zwischen den Teilen (mit Joe und Straub) vergessen hat und weil er der Film allgemein als ein kleiner Ereignis wirkt. Seit einigen Wochen lerne ich, wie man Vogel fängt. Die Methode in De Vogeltjesvanger (der vor einigen Wochen im Filmmuseum zu sehen war) kommt auch bei Gomes vor. Ja, plötzlich sieht man Tiere überall.
  • Es gibt noch Festivaltage, aber ich würde es mir jetzt schon trauen, Perfidia als Ohrwurm des diesjährigen Viennale zu erklären. Ich höre ihn wie ein dauerndes Echo.