Verschwundene Notizen zu Wolfgang Staudte

Wenn ich ins Kino gehe, ist das Notizbuch in der Regel ein treuer Begleiter. Vor allem dann, wenn ich mehr als einen Film sehe. Gelegentlich sammeln sich darin Tickets, die beim Aufschlagen immer aus den Seiten herauszufallen drohen. Die meiste Zeit ruht es anteilnahmslos in der Tasche unter dem Sitzplatz. Sein schwarzer Einband macht sich im Dunkel des Saals unsichtbar. Oft denke ich beim Schauen daran, woran ich mich später noch einmal erinnern will. Man könnte denken, es liegt wohl deshalb nahe, sich während des Films Notizen zu machen. Aber selbst wenn ich es tue, stößt diese merkwürdig akademisch geprägte Disziplin im gleichen Moment auf ein gewisses Unbehagen – als wolle man den Film mit einem voreiligen Urteil bezwingen. Meist sind diese unleserlichen Bemerkungen im Nachhinein sowieso nutzlos und dienen höchstens dazu, die Eindrücke bloß in der richtigen Chronologie zu ordnen. Dann doch besser direkt nach Verlassen des Saals? Auch dann ist selten der richtige Zeitpunkt. Entweder ist es Erschöpfung oder die Suche nach Ablenkung, die sich auf einmal in den Weg stellt. Als würde man versuchen, mit Aufblenden des Saallichts, die angespannte Aufmerksamkeit zu verteiben, fällt es mir schwer direkt im Anschluss einen klaren Gedanken zu fassen. Meist denke ich erst einige Stunden oder Tage später wieder an den Film, der nun allerdings ein ganz anderer ist. Manchmal halte ich diese Gedanken fest, oft vergesse ich sie wieder. Lose Wortfetzen, die zunehmend ihre Bedeutung verlieren, niederzuschreiben, wird so mehr und mehr zum Zwang. Noch nie habe ich mich jedoch gefragt, weshalb ich diese Notizen wirklich sammle.

Einige Tage sind jetzt vergangen nachdem ich vier Filme von Wolfgang Staudte beim diesjährigen Il Cinema Ritrovato sah. Das nachleuchtende Bild in meinem Gedächtnis hat sich mittlerweile vernebelt. Meine Notizen sind spärlich bis gar nicht vorhanden – die Gründe sind bekannt. Seltsam fließen die Filme jetzt ineinander. Schon beim Sehen suchte ich nach verbindenden Elementen. Nach etwas, das Orientierung schafft in Wolfgang Staudtes so umfassend wie unübersichtlichem Œuvre. Bis ich die Filme sah, war mir seine Bedeutung kaum bewusst. Ein paar seiner Filme kannte ich aus der Kindheit. Seine sonderbare Stellung als Grenzgänger im geteilten Deutschland in doppelter Hinsicht spielte damals aber keine Rolle. Auch wenn die Filme, die ich sah, unterschiedlicher nicht hätten sein können, schienen sie alle zur Beschreibung einer fragilen, unwirklichen Gestalt, der eines Grenzgängers, hin zu drängen.

Das Lamm, ein DEFA-Film gedreht im Schatten der Metallwerke des Ruhrgebiets, verfolgt einen eigenbrötlerischen Jungen auf Abwegen durch eine Nacht gemeinsam mit seinem Tier. Die Erfahrungen, mit denen er konfrontiert wird, bilden das ganze Spektrum einer Nachkriegsgesellschaft ab, die sich eigentlich auf dem Weg zum Wirtschaftswunder befindet. Das ist für Staudte aber zweitrangig. Wichtiger ist offenbar, dass sich der eigensinnige Junge gleich seinem Tier am Ende in das Kollektiv – also in die Gemeinschaft und nicht vorangig die Gesellschaft – einreiht. Die Rebellion greift diesen Impuls auf, aber wendet ihn augenblicklich ins Gegenteil. Gerade noch, wenn der Kriegsinvalide Andreas Pum integriert zu sein und seine Rolle gefunden glaubt, stößt ihn die Gesellschaft ab wie einen Fremdkörper. Zu Unrecht sitzt er im Gefängnis und verliert alles was ihm blieb. Sein unausgefülltes Leben endet schließlich an seinem untröstlichen Arbeitsplatz – von Versöhnung keine Spur. Der Film Zwischengleis beschreibt das Leben einer Person mit einer ähnlichen Biografie: Eine Frau die mit ihrem Trauma aus Kriegszeiten ringt, wird tot unter einer Brücke aufgefunden. Ihr Selbstmord stellt die Ermittler vor ein Rätsel. Allmählich rollt der Film vergangene Episoden auf, als wären sie Erinnerungen eines Lebens, das immer nur am Rand aber nie im Mittelpunkt gelebt wurde. Der Film versucht so, dem Trauma in all seinen widersprüchlichen Facetten ein Gesicht zu geben und doch bleibt er in bestimmten Weise undefiniert. Wie eine Antwort darauf verschwindet auch im Film Heimlichkeiten eine Frau auf bis zuletzt ungewisse Weise. Wie in den Filmen zuvor verkörpert der Film einen untergründigen diffusen Zustand, der die Menschen und das zeitgeschichtliche Geschehen zusammenhält. So spielt die Handlung am Goldstrand, also gerade dort, wo der politische Osten mit dem Westen gemeinsam während des Kalten Krieges seine Ferien verbringt.

An die Grenze zu gehen, bedeutet bei all diesen Filmen wohl kaum, die Extreme auszuloten, sondern sie zu verstehen und lernen mit ihnen umzugehen. Es gibt immer wieder diese Momente in Staudtes Filmen, die sich gerade nicht auf ein dezidiertes politisches, historisches oder ästhetisches Bewusstsein stützen. Diese klandestinen Augenblicke beschreiben eine unentschlossene, zögerliche Haltung. Sie drücken sich dabei in einer ebenso verspielten wie schwelgerischen Form aus. Das kann ein erotischer Tanz sein, den das frühreife Mädchen auf einer Hochzeit mit einer flüchtigen Bekanntschaft führt (Das Lamm). Zwei Augenpaare blicken tief einander an, während alles um sie herum verschwindet. Alles das, was zuvor als mühselig und ungewiss erschien. Wenige Augenblicke später sind beide tot. Vom Unfall ist nichts zu sehen, nur zwei leblose Körper liegen im feuchten nächtlichen Gras. Dieses Bild scheint genauso ein Verweis zu sein, auf die tote Frau zu Beginn des Films Zwischengleis. Sie ist unversehrt, nichts deutet auf die Gewalt eines Sturzes hin. Erst die letzten Einstellung offenbart dieses Geheimnis. Sanft, wie ein Laubblatt sinkt die Kamera kreiselnd von der Brücke zu Boden. Schließlich überblendet das Bild in die schier endlose Pirouette einer Eiskunstläuferin. Watteweicher Traum und steinharte Realität sind bei Staudte nie weit von einander entfernt. Es handelt sich dabei immer um Momente des Ausbruches. Plötzlich kann sich mittels eines Traums das gutbürgerliche Etablissement in einen surrealistisch überhöhten Gerichtssaal verwandeln (Die Rebellion). Staudtes Filme werden in diesen Momenten unvermittelt moralisch. Wo Verzweiflung herrscht, bleibt immer noch eine Spur Hoffnung erhalten. Leichtfertig ließe sich dies als Verkitschung hinstellen, jedoch in jedem dieser raren Bilder scheint sich für einen Wimpernschlag das Schicksal von den Figuren zu trennen und ihnen einen anderen Ausblick zu ermöglichen. Es wirkt fast so, als wolle sich Staudte gegen etwas auflehnen, das er anders nicht zu beschreiben weiß.

Immer wieder, wenn ich an diese verträumten, selbstvergessenen Bilder denke, merke ich, dass sie sich leicht verschieben und sich mir ihr Kontext nicht mehr ganz erschließt. Ich wünschte, ich hätte mir genauer notiert, was ich in ihnen gesehen habe. Allerdings frage ich mich, ob sich diese Bilder dann überhaupt so benennen oder beschreiben ließen. Oder würden sie nicht eher Gefahr laufen, zwischen analytischen Stichworten zu verschwinden, wie es den Menschen in den Filmen letztlich erging? Staudtes Film Heimlichkeiten handelt von dieser merkwürdigen Ungewissheit im Besonderen. Die Bilder ergeben zwar das ansehnliche Panorama eines Urlaubsparadieses, aber sie scheinen nicht recht zueinander gehören zu wollen. Jede Spur verliert sich im Sand. So konventionell Heimlichkeiten daherkommen mag, ist es vielleicht Staudtes radikalster Film, weil sich eine trügerische Normalität zu erkennen gibt. Das rätselhafte Verschwinden greift um sich, als würde jemand ein Stück der Wirklichkeit dem Zusammenhang entreißen und verstecken wollen. Jedes Bild wird damit automatisch zu einer Frage. Vom Verschwinden lässt sich so nicht absehen. Man könnte denken, Wolfgang Staudte versucht in diesen Filmen das Verschwundene zu bewahren.

A wie Aura, A wie Anger: Notizen aus dem Kino

Kenneth Anger

Notiz 1:

Stürme der Leidenschaft

Seit Walter Benjamin wissen wir, dass die technische reproduzierte Fotografie und dessen bewegter Verwandter, der Film, durch ihre Wesensbestimmung – es gibt kein Original sondern nur mehrere gleichwertige Kopien, Abzüge, etc. – ihren Kultwert verloren haben und anders als die Kunstwerke vergangener Jahrhunderte eine Dasein ohne sogenannte „Aura“ friste. Dieses inhärente Potential der Vervielfältigung ist unbestritten und bis heute unverändert. Anlass für diese Notiz war, wie so oft hier am Blog, ein Screening im Österreichischen Filmmuseum, ein Screening eines ganz besonderen Films: Stürme der Leidenschaft von Robert Siodmak. Stürme der Leidenschaft ist eine Krimi-Romanze, die in vielerlei Hinsicht den Film Noir vorwegnimmt, dem sich Siodmak zwanzig Jahre später in seiner Hollywoodkarriere widmen sollte. Das Besondere an diesem Screening waren aber weniger die künstlerischen Qualitäten des Films, sondern der Umstand, dass dieser Film jahrzehntelang als verschollen galt – das Screening, dem ich beiwohnen durfte war das erst zweite in ganz Europa seit seinem ursprünglichen Erscheinen.

Die gezeigte Kopie hatte sich in einem japanischen Archiv erhalten und dort die Jahre überdauert. Das National Film Center in Tokio ist somit die einzige Institution, die über eine Kopie des Films verfügt. Potentielle Vervielfältigung hin oder her, in einer Zeit, wo ich bloß zu googlen brauche um hunderte, wenn nicht tausende von Faksimiles der Mona Lisas in Sekundenschnelle auf den Bildschirm zu zaubern und selbst das Original im Louvre seinen „Kultwert“ (um Benjamin’sches Vokabular zu bemühen), schon längst gegen „Ausstellungswert“ eingetauscht hat, empfinde ich das „Ausstellen“ einer einzigartigen Filmkopie auf der Leinwand als auratisch.

Ein Film, eines durchaus namhaften Regisseurs, der weder auf Amazon, auf Youtube, noch auf Piratebay zu finden ist. Das breite Masse, für die die ständige Verfügbarkeit von jedweder Form von audiovisuellen und anderen Bildmedien mittlerweile zum Selbstverständnis geworden ist, kann hier grob als Maßstab hinzugezogen werden. Für solch ein Verständnis existiert dieser Film tatsächlich nur in Form dieser einen Kopie, während ein populäres Werk der bildenden Kunst, wie zum Beispiel die bereits oben ins Feld geführte Mona Lisa allgegenwärtig und jederzeit zugänglich ist.

Ich vergleiche hier womöglich Äpfel mit Birnen und ich habe auch keine vollständige Revision von Benjamins Aufsatz im Auge, aber der Kultwert des magischen Flimmern dieser Archivkopie auf der heiligen Leinwand des unsichtbaren Kinos kann nicht bestritten werden.

Notiz 2:

Scorpio Rising

Ebenfalls magisch, kultisch und rituell ist das Werk Kenneth Angers, aber eigentlich steht diese zweite Notiz in keinem Zusammenhang mit der obigen. Anger gehört zu meinen Favoriten unter den Protagonisten des New American Cinema, für den Moment würde ich ihn gleich hinter Jonas Mekas und Robert Breer an die dritte Stelle meiner persönlichen Rangliste setzen. Anders als die intellektuelle Verzückung bei Mekas und das pure, kinetische Sehvergnügen bei Breer, ist die Wirkung von Angers Filmen auf mich weitaus intelligibler. Grob gesagt, mag ich ganz einfach, was so ein Anger-Film mit mir macht. Der „weichgewaschene“ Look seiner Filme in Kombination mit dominanten Soundtracks und okkulter Symbolik macht mich frei und versetzt mich in einen luziden Zustand. Wobei luzide eigentlich nicht das richtige Wort ist, denn von Traum- oder Trancezuständen kann nicht die Rede sein; zu frei sind meine Gedanken, schwirren im Raum umher, schweifen ab um immer wieder auf die Leinwand und in die Immersion zurückzukehren. Kann man diese Filme auch auf einer intellektuellen Ebene betrachten, versuchen die Rätsel und Symbole zu entschlüsseln? Ganz bestimmt, ich ziehe jedoch den Modus der „spazierenden Rezeption“ vor. Wie ein morgendliches Schlendern durch einen sonnigen Park, bei dem ich mal die Passanten, mal die Wolken betrachte und mir Gedanken über mein Leben mache. Das machen Angers Filme mit mir und dafür schätze ich sie. Mir ist durchaus bewusst, dass das ein zutiefst persönlicher Zugang ist, aber es ist denke ich die Qualität Angers genau solche persönlichen Zugänge zu provozieren. Leere. Freiheit. Ende.