Adidas and Dependencies: Gérard Blain As Director

9. April 2016 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte

Translation: Éric Volmeer

It is very common among film scholars and critics to search for undiscovered cinema-territory. Those hidden secrets of cinema. Films no one has heard of, lost films by certain directors or whole film cultures that were ignored by former writers.The aspect of discovery has something romantic about it and it is tied closely to the cinephile curiosity. It is about seeing more and seeing different. Someone travels to a far away country (today often online) to see things flying under the radar. This might not only make the traveller an expert, it will give him job opportunities. It shows again that Film History (with a big H, naturally) is a history of films never seen.

Nevertheless it comes as a surprise when the cinema of a quite well known actor like Gérard Blain (a darling of the Nouvelle Vague, acting in short films by Truffaut and Godard, in Chabrol‘s Le Beau Serge and Les Cousins, in Un homme de trop for Costa-Gavras and even Hatari! for Howard Hawks) from a country like France is almost invisible abroad. How those disappearances come into place is out of my understanding. Especially when one happens to find out that Blain‘s films easily rank among the more interesting works French cinema has produced. And that means a lot. But whose responsibility is it to discover? Today almost any viewer has the possibility to search for unknown cinema. But we also live in an age where there are too many things flying around disguised as cinema when in reality there is too little cinema. Someone telling us what is worth seeing and what is not is always searched for. The pain comes from knowing how decisions are/have to be made in selections and programming. Something unheard of is always a danger as people just love to see what they know already. This does not mean that it is not important to show what one might call a “canon“ but it is also important to have some spare room for the secrets of cinema. But what am I complaining about blessed by my living and working in Vienna?

Here it is possible to discover something unknown right in front of your door. The Austrian Film Museum recently featured five of Blain‘s nine films in a retrospective that was dedicated to the outsiders of French Cinema in the 1970s and 1980s: Pialat, Eustache and Blain. It was a pleasure to see the institution fighting for his cinema by organizing a press screening of his debut Les Amis and programming four of his five films during one weekend. Despite all possibilities it seems that the modern cinephile still needs that kind of promotion.

But now, who is Blain? Of course, we cannot tell. But we could see his films. His cinema often deals with personal experiences and memories of childhood and past. The most obvious formal influence seems to be Robert Bresson but this leads to wrong expectations. Of course, Blain like Bresson is very interested in the concept of minimalism. He tries to show only what is absolutely necessary. A good example for this can be found in the stunning beginning of Le Pélican. We see the birth of a son, his father, the child sleeps, grows up, just images like a dream, the moments father and son spend together in a zoo, in a tram for children. In retrospective we recognize these moments as a memory of harmony. Blain who plays the father himself really loves in those scenes with his actual son(s). But the filmmaker never strips down his images like Bresson did. He is more interested in the personal aspects of cinema which makes him a perfect combination with Eustache and Pialat. He will always choose the emotion before the image, his perception before form. There are some strong and some weak points about this, in general it creates an individual point-of-view and this rare feeling of having a human being behind (and in the case of Blain also before) the camera. Nevertheless sometimes it seems strange that we encounter with Blain a quasi formalistic approach that is ready at any second to throw itself overboard in favor of a certain scene or an emotion that the filmmaker wants to stress. A good example for such a lack of consequence can be found at the end of Le rebelle when Blain cannot stop cutting to the crying face of the abandonned sister of the protagonist. Unlike Bresson tenderness is not a question between the images, it is an obvious answer in them. Due to that it is not really Bresson who Blain is in relation with, it is Truffaut. That might seem strange in the beginning but thinking about it I came to realize that both directors are not only concerned with visions from the past, a strong faith in humanity, insecurities, moments where cinema and memories merge, but they also are both obsessed with the beauty and cruelty of dependencies.

Blain‘s characters struggle for freedom but their way to achieve it always brings them into situations in which they depend on the lust and money of other people. In Les Amis it is 16-year old Paul who struggles and who meets Philippe, an elderly business man who offers him in unbearable ambivalences a friendship and a little bit more. Paul like his namesake in Un enfant dans la foule goes for it but soon he will fall in love with a girl. The opposite is true for an amazing Patrick Norbert in Le rebelle. He denies the much more obvious seduction of money and does not prostitute himself so easily. But this leads to other problems. It is clear that in relationships like that lies a metaphorical potential for many injustices of the world, including what Blain, who always thought of himself as an outsider, must have encountered when making cinema. But those patrons have always something vulnerable and honest about them which makes their egoism and desire even more dangerous. Especially since Blain shows both sides in his filmography: The seducer and the seduced. What is a violent abduction from one perspective might be desperate love from the other perspective. Age difference and deformed tenderness play a huge role in Blain‘s cinema. We often see people kiss or embrace and freezing in a Fassbinder-like pose. Suddenly movement stops and something seems wrong. It is too close, too long, too wanted. But the wrongness is not a question of a calculated crime, it is one of human weakness. In Un second souffle Blain turns around the dependency and focuses on an aging man (played by Robert Stack who grew up part of his life in Paris and spoke fluently French, therefore acted in several French films) and his fight to stay young. He takes himself a much younger girlfriend and Blain does not shy away from irritating our gaze as sometimes we take his lover for his possible daughter. The naturalness of this kind of relationship presented in Fin août, début septembre by Olivier Assayas gets an existentialist alienation with Blain. Among those who visited the screenings of Blain I seem to hold an exclusive opinion on this, but for me Un second souffle is the best of the five films. Part of this owes to the amazing camera work of Emmanuel Machuel (who worked with Bresson, Pialat and Mr. Costa among others). Machuel also photographed stunningly Un enfant dans la foule and Le rebelle but in Un second souffle the way he connects movement with expectation and finally disappointment is on top of his game. The film opens and closes with the character of Stack running through the streets, a park and a forest. The camera travels with him and pans as he moves towards or away from us. In the beginning we see someone who comes out of the forest, there is a time he takes, a way he looks, an insecurity, a hunger whereas the almost same images in the end carry death and discouragement but also acceptance. It is a huge quality of Machuel to keep the right distance, one that makes us feel the movement of the camera as something that takes power, tenderness and time as opposed to many of those camera movements nowadays which more or less fly through the air. The emotions of this camera movement mirror in the protagonist. Stack‘s attempts to become young again carry the kind of hypocritical embarrassment we know from a filmmaker like Pialat. But there is an honesty about it that keeps us and the films moving. In a vibrantly delivered scene Stack talks to his younger girlfriend about another boy her age she knows. They lie in bed together, it is something uncomfortable but nobody would want to leave. There is sexual dependency and a constant impotence that forces the protagonists of Blain to stay viewers and listeners.

In Le Pélican a very long sequence just observes the family life the protagonist will never have again, in Un second souffle the protagonist observes the naked body he will never have like he wants to, in Un enfant dans la foule the young child looks at a photo of his mother he will never see like this again. Music gets repeated, records played and even a Jacques Tati-like music player gets used in Le Pélican. People disappear in Blain‘s films and they leave a gap. Blain makes us feel this gap with music or with a neutral observation. Even if a body still exists something other might disappear in the body. Sometimes the protagonists try to ignore other people and sometimes they try to remember them. Both attempts fail.

Maybe we should not talk about a search for freedom, but a search for belonging in Blain. In another of this stunning traveling/pan shots by Machuel the young boy in Un enfant dans la foule moves past other boys of his age playing in the background. There is a loneliness that becomes a togetherness in cinema. In Blain‘s cinema there is a quest for belonging, finding something or someone one can relate to. In this regard the ending of Un enfant dans la foule is the most touching, most personal and most honest finding of such a belonging. Naturally it arrives, as in Blain‘s real life, more or less as a coincidence. What the young boy in the streets of Paris during World War II finds, is cinema. He goes out to be an extra in Marcel Carnés Les enfants du paradis. The love his mother is not able to give him he might get from cinema. Outside on his way he meets a pedestrian who asks him for a fire to light his cigarette. This pedestrian is Gérard Blain and his physical existence in such a scene says it all. What we see is someone brave enough to film what he sees or has seen himself. Blain was an extra himself before Julien Duvivier discovered him for Voici Les Temps Des Assassins.

One could write a lot more about Blain but for now we have to stick with a last observation concerning the beauty of adidas-tracksuits employed by Blain‘s films. Yes, that‘s right. Adidas is even thanked for in the beginning of Robert Stack‘s-Wes-Anderson-would-just-love-it-and-make-him-a-Tenenbaum fashion-show during Un second souffle and I found many other incidents where characters were wearing old school adidas stuff. First it seemed rather unfitting for a self-proclaimed outsider to have deals with capitalism itself but on the other hand this way of clothing just perfectly talks with the way his protagonist and his films are: There is a certain style we can easily recognize but underneath is something different, something that needs this style, that is dependent on it. You feel younger, you feel like belonging when you look like it. By stressing clothing in such a colorful way Blain brings it in our conscience. He shows that there is a lie behind it, but also a necessity. The cruelty and beauty of dependency, the pain and joy of prostitution, the appearance of love in disappearance. The cinema of Blain brings up the painful subject of not being able to live like we want. Thus it lives.

Von einigen Landschaften des Éric Rohmer

2. April 2016 • Claudia Siefen • Allgemein

In Cinéma, de notre temps: Éric Rohmer. Preuves à l’appui gibt es eine hübsche Stelle, die vor allem hinreichend entblättert, wie Rohmer nur allzuoft verhandelt wird: Auf der Suche nach Compact Cassetten in seinem neuen Büro in Paris zupft Rohmer einige Keksdosen hervor und schmunzelt erfreut vor sich hin, dass diese Dosen besonders gut dazu geeignet seien, nach dem Verzehr der Kekse eben solche Cassetten zu bergen (meist 12 Stück pro Keksdose). Und während sein Interviewpartner Jean Douchet ganz ehrfürchtig dreinschaut und auf eine wortreiche Ausführung dieser interessanten These wartet, zupft Rohmer weiter gut gelaunt vor sich hin. Nix mit Keksdosen-These! Den freundlich-schlaksigen Rohmer im blauen Hemd gewandet möchte ich, die ihn nie persönlich kennengelernt hat, mir als nervös und nicht weniger humorvoll vorstellen. Die arg verkopften Texte, die in erster Linie zu seiner filmischen Arbeit existieren, sagen wohl wieder einmal mehr über die jeweiligen Autoren aus, als über die Filme und deren Regisseur Éric Rohmer (1920-2010) selbst.

Ich selbst bin da nun mit Sicherheit keine Ausnahme; in den Filmen von Rohmer fielen mir immer besonders sein Humor auf und seine Freude an Landschaften, seine Freude an der Natur, die meist von recht verquasselten Protagonisten bewohnt wird. Einen Mitbegründer der Nouvelle Vague, vor allem einen Literaturwissenschaftler (der sich für die deutsche Sprache begeistert) so hat es sich wohl eingebürgert, hat man ausschließlich tiefgründig zu besprechen, von Humor ist da textlich selten eine Spur, auch wenn so mancher Schauspieler vor allem von Rohmers stillem Humor geschwärmt hat und immer noch schwärmt. In der oben genannten Dokumentation aus dem Jahr 1994 lässt Rohmer durchblicken, dass er sehr gerne im Zug fährt: blättert in Notizbüchern, liest hier und da still einen Absatz, grinst vor sich hin, um dann des öfteren den Satz »Ach, das hier interessiert Sie bestimmt nicht!« fallen zu lassen. Und Douchets Stirn wirft sich in wildeste Falten. Rohmer, der Reisende, vorbeisausend an blühenden Landschaften, wolkigen Horizonten, in Hefte kritzelnd.

Etwa an die Côte d’Azur in La Collectionneuse. Der Film betoniert Rohmers augenzwinkernden roten Faden, dass junge Frauen nur dazu auf der Welt sind, um Männer in ihrer Midlife-Crisis ordentlich zu verwirren. Die Herren sehen sich verführt, ja, geradezu missbraucht von der Begierde einer jungen Frau. Grandios entwirrt Rohmer und ertappt er bei solch recht dümmlichen Gedankengängen. Manchmal ist ein nacktes Knie einfach nur ein nacktes Knie, während sich die männliche Welt sofort provoziert fühlt. Auf nach Annecy in Le genou de Claire, wo Rohmer wieder einmal die Existenz eines weiblichen Knies und die männlichen Reaktionen darauf auf die Spitze treibt. Wieder sonnendurchflutet haben ältere Herren auch hier wortreich der berechnenden Weiblichkeit zu widerstehen, oder eben auch nicht.

Die Stadt Paris wird von Rohmer mit derselben Zärtlichkeit beleuchtet, die er seinen weiblichen Darstellern angedeihen lässt. Paris vu par… aus dem Jahr 1965 lässt Rohmer mit seiner Kamera den Place de L’Étoile umkreisen, eine zärtlich-wilde Mischung aus Dokumentation und kleiner erdachter Episode; rote Ampeln in einer Stadt wird man hiernach mit völlig anderen Augen betrachten. Oder ein anderes Frühwerk, nämlich La carrière de Suzanne. Zwei Studenten in Paris gehen ihren Leidenschaften nach, was das weibliche Geschlecht betrifft. Der eine recht aktiv, der andere eher beobachtend im Hintergrund und beide sind sich klar, dass Suzanne ein recht durchtriebenes Exemplar darstellt. Doch ist ausgerechnet sie es, die sich zum Schluss völlig ihrer Bedürfnisse bewusst ist und das gutbürgerliche große Los zieht! Auch bei La boulangère de Monceau ertönt und erstrahlt Paris, während ein junger Student eine wunderschöne Blondine ein zukünftiges Abenteuer verspricht, zwischendurch wird ein fülliges, nettes brünettes Mädchen noch in Betracht gezogen aber auch wieder verworfen, nachdem die Blondine wieder auf der Bildfläche erscheint. Und es wird ausgerechnet jene Dame sein, die doch »nur« in den ehelichen Hafen führt, während die Brünette mysteriös verschwindet. Paris, eine Falle? In Rohmers frühen Arbeiten begegnet man diesen Geschichten häufig. Ein wenig Aufregung ist recht nett, aber bald muss alles doch bitte wieder so ausschauen, wie es einem die Eltern vorgelebt haben. Dass die betreffenden Personen ihrem Schicksal wortreich entgegenschauen und zu analysieren verstehen, lässt einen oft genug schmunzeln während uns Rohmer mit seiner Kamera zügig an die Hand nimmt. Ton und Musik tun da ihr Übriges (wir erinnern uns an die Compact Cassetten zu Beginn).

Hinaus in die Bretagne an den Strand von Dinard in Conte d’été. Dort lässt Rohmer einen jungen Mann mitsamt seiner Gitarre in Verwirrung fallen und Schuld hat natürlich wieder eine Frau. Während Gaspard sich über seine Zukunft Gedanken macht und auf seine Freundin wartet, könnte es doch sein, dass eine andere Frau einmal eine wichtige Rolle in seinem Leben spielt. So geht es oft zu bei Rohmer, der es gerne vermeidet, Menschen bei der Ausübung ihrer Berufe zu zeigen: Die Liebe spielt eine völlig idealisierte Rolle, seine Protagonisten verzweifeln an dieser Idealisierung, scheinen aber ohne selbige, nicht durchs Leben gehen zu wollen. Derartige »Berufsverweigerung« zeigt sich übrigens besonders charmant in Les amours d’Astrée et de Céladon; da ist über hundert Minuten die Rede von verliebten Schäferinnen und Schäfern, und wann bekommt man denn ein paar Schafe zu sehen? In den ersten 12 Minuten laufen sie hier und da zweimal wollig durchs Bild. Und das muss uns dann ausreichen.

In Le rayon vert reisen wir in den Nord-Westen von Frankreich, nach Cherbourg. Die Hauptfigur Delphine bringt uns hier mit ihrer Schüchternheit und Passivität zum Wahnsinn, denn eifrig auf der Suche nach der wahren Liebe wäre es genau eben dies, was sie niemandem eingestehen würde. Alles soll ihr einfach widerfahren, alles soll magisch geschehen, denn wertvoll sind Erlebnisse ja nur, wenn sie von einer höheren Macht sozusagen angekündigt werden. Delphine bringt damit nicht nur ihre Freunde zum Verzweifeln, aber mit wilder Haarmähne und traurigem Blick widerfährt es ihr dann doch. Delphine will ja, oder will sie doch nicht? Die Räder des Zuges rattern weiter, etwa nach Biarritz, direkt an der Atlantikküste. Ah, das Meer!

Oder ins Rhonetal, der herrlichen Landschaft des Midi in Conte d’automne. Umgeben von Weinreben und wohlmeinenden Freunden lässt Rohmer eine Frau nach der Liebe eines Mannes schmachten. Aber woher soll man diesen auf die Schnelle nehmen? Die Natur als Ereignis des Wachsens, denn die Reben brauchen viel Sonne, um einmal zu Wein zu werden. So auch die Beziehungen zwischen den Menschen, soll denn einmal Liebe daraus entstehen. Angebliche Geheimrezepte, was den Wein und auch die Liebe angeht, lösen sich schnell in Luft auf und erweisen sich schließlich auch als völlig unnötig.

Im Norden Frankreichs, genauer in Montfaucon, zeigt uns Rohmer den Alltag einer Landwirtin. Der Gemüseanbau kann Monique Sendron nicht genug sein und so zeigt uns Rohmer in Fermière à Montfaucon einen Einblick in die dortige Kommunalpolitik. Und das, was gerade vor den Augen des Regisseurs geschieht, versucht er, objektiv einzufangen. Ländliche Romantik sucht man hier vergebens. Fast so etwas wie eine Dokumentation also während sein Spielfilm L’arbre, le maire et la médiatèque viele Jahre später diese Romantik hemmungslos verarbeitet. Da hüpft eine Schriftstellerin wortreich durch einen Garten, bestaunt die blühenden Bäume, jauchzt auf beim Betrachten von formschönem Gemüse und zartgrünen Kräutern. Ach, auf dem Lande ist ja alles in so hübsche Farben getaucht! Während ihr Liebhaber, der besagte Bürgermeister, darauf hinweist, dass an der Natur nun wirklich nichts Entzückendes ist. Die Dinge werden gepflanzt und müssen also wachsen. Basta. Und während die Dichterin noch darauf hinweist, dass der Mensch an sich in die Städte gehört, deckt eine Journalistin noch einen Skandal auf, bringt ein kleines Mädchen alle doch noch zur Vernunft und alle Beteiligten singen zum Schluss. Und die Wolken ziehen vorüber. Das Zitat Rohmers übrigens, mit dem dieser Text betitelt ist, findet sich in einem Brief von Rohmer aus dem Jahr 1972, den er damals an das Österreichische Filmmuseum schrieb, und zu einem bevorstehenden Besuch in Wien darum bat, ihn doch mit dem Zug anreisen zu lassen, denn … All‘ meine Filme waren im Zug erdichtet. Unterwegs mit Rohmer, immer noch.

Three Men of Wisconsin: The Criminal von Joseph Losey

15. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Three Men of Wisconsin

Zwei Welten treffen beständig aufeinander in Joseph Loseys bisweilen irrsinnigen und jederzeit faszinierenden The Criminal. Einmal jene Welt der Kriminellen, der Untergrund, der vor allem durch die beengenden Einstellungen (eine großartige Kameraarbeit von The Third Man DOP Robert Krasker) im Gefängnis charakterisiert wird und zum anderen Swinging London, eine Gesellschaft der Moderne, Jazzklänge und ein verspielter Umgang mit dem Leben und Film. Schon gleich in der ersten Szene zeigt sich, wie avanciert Losey mit solchen Gegensätzen umzugehen weiß. Eine Gruppe merkwürdiger Gesellen mit schiefen Gesichtern sitzt dort in faszinierenden, fast bressonianischen Naheinstellungen beisammen, sie spielen Karten und man wähnt sich im Hinterzimmer einer Spelunke, so oder so, in der absoluten Freiheit. Doch irgendwann fährt die Kamera zurück und offenbart die Enge des Zimmers und gleich bemerkt man, dass man sich in einem Gefängnis befindet. Diese Sprengungen unserer räumlichen Wahrnehmung finden sich immer wieder im Film. So hört man in einer Szene im Haus des Protagonisten Johnny Bannion (Stanley Baker, in Rauheit verletzlich) etwas irritierende Klaviertöne, die auch wunderbar in den grandiosen Jazz-Score von John Dankworth passen würden. Jedoch offenbart sich mit fortlaufender Dauer der Szene, dass ein Mann im Haus das Klavier stimmt. Wir sehen ihn erst nach einiger Zeit. Dadurch ergeben sich neue Möglichkeiten mit Raum und Interaktionen im Raum zu spielen, ganz so, als wäre Losey selbst ein Jazzmusiker, bei dem jeder Ton in eine neue Richtung zeigen könnte. Die anhaltende Ambivalenz seiner Figuren, zu denen man selbst am Ende des Films kaum eindeutig Stellung beziehen kann, ist Teil dieser gewollt-widersprüchlichen Inszenierung. Hervorstechend dabei ist ein stolzer, verletzter, bösartiger, ängstlicher, steifer, widerwärtiger, komischer, ruhiger, penetranter, ungeschickter, präziser, egoistischer Auftritt von Patrick Magee als Gefängniswärter. Figuren, die so spannend sind, das man seine Augen nicht von ihnen nehmen kann.

Offensichtlich ist der amerikanische Filmemacher, der sich hier unmittelbar vor seinem totalen Durchbruch als großer Name des europäischen Kunstkinos befand, inspiriert von Trends, die sich Ende der 1950er und Anfang der 1960er in Europa durchsetzen. So erinnert seine Verspieltheit mit Form und Inhalt (zum Beispiel eine plötzliche direkte Adressierung der Kamera oder der Blick auf eine Frau durch ein Kaleidoskop) an die Nouvelle Vague. Damit ähnelt der Film Vittorio De Sicas Un mondo nuovo, der zeigt zu welchen Höhen Opportunismus anspornen kann. Losey jedoch zieht auch von weitaus komplexeren Größen wie Antonioni oder Bresson, bei ihm ist alle Form immer eine Möglichkeit, in die offenen Stellen eines Genres (Gangsterfilm, Heist-Movie) und einer Gesellschaft zu treten. Und vergessen wir nicht, dass die Nouvelle Vague nicht alleine stand und diese Aufbruchsstimmung sich praktisch früher oder später durch ganz Europa zog. Das New British Cinema beispielsweise erreichte fast zeitlich mit der Veröffentlichung des Films seine Blüte.

Im Zentrum des Films steht der bereits erwähnte Johnny Bannion, einer dieser Namen, die es heute im Kino kaum mehr gibt, er ist ein König der Unterwelt und Herrscher im Gefängnis, aber auch ein stimmungsabhängiger Einzelgänger und einer vom alten Schlag. Status und Respekt sind dort noch Werte. Damit passt der Film inhaltlich natürlich sehr gut zum vorher gezeigten The True Story of Jesse James von Nicholas Ray. Dort wo Prinzipien und Egomanie Antrieb für Kriminalität sind, scheitert sie oft umso heftiger. Nur werden die Kriminellen dann Helden, wenn die Gegenspieler wie in The Criminal Teil eines kalten und bösartigen Netzwerks sind oder ruhm- und geldgeile Neider wie bei Nicholas Ray? „The dirty little coward, that shot Mr Howard…“ Natürlich lässt sich hier auch die Gesellschaftskritik des Films finden. Bannion kommt aus dem Gefängnis, um seinen nächsten Coup zu landen. Doch dieser geht schief und er landet wieder im Gefängnis. Allerdings sitzt er auf seinem Geld und mit Hilfe eines Kollegen gelingt ihm die Flucht aus dem Gefängnis. Draußen wartet aber Verrat statt Freiheit auf ihn. Der Wechsel vom Gefängnis in die freie Welt ist hier ein besonderes Spektakel. Zwar atmet man die Freiheit nicht so spürbar wie etwa in Jacques Audiards Un prophète, aber die wilden Wechsel von den engen Mauern auf eine hippe Jazz-Party mit Selbstbräunungsapparaturen bis hin zu Verfolgungsjagden über schneebedeckte Felder samt Vogelperspektiven ermöglichen eine Plötzlichkeit, die Ästhetik und Inhalt wunderbar verschmelzen lässt.

Denn eigentlich ist The Criminal ein Musikfilm. Er folgt nicht nur einem ganz musikalischen Rhythmus, sondern arbeitet auch mit dem Widerspruch einer jazzigen Weltsicht und der Realität der Kriminellen, die Traurigkeit, die durch Cleo Laines Thieving Boy die beiden Welten des Films verbindet, die Musik im Gefängnis, sei es Knick Knack Paddywhack oder die sanften Fluten einer karibischen Stimme, die das Geschehen kommentieren. In diesem Sinn ist die Musikalität im Gefängnis doch gar nicht so der Welt entrückt, einer Welt, die sich vielleicht nur ertragen kann, wenn sie sich durch Gesang erhöht, verfremdet und romantisiert. Swinging Criminals stehlen dann zum Klang eines Saxophons, betonte Lässigkeit, sie dürfen keinen falschen Ton spielen, aber es darf im Kino und auf der Bühne auch nicht so aussehen, als würde es sie anstrengen. Darunter jedoch ist eine Welt des Abgrunds, den man erst spürt, wenn die Musik endet, der aber nur durch die Musik aufgerissen wurde. Losey, könnte man sagen, ist ein Krimineller und ein Musiker.

Histoire de Cul: La maman et la putain von Jean Eustache

6. August 2013 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

„Permets-moi, je t’en prie, Marie. Permets-moi pour une sombre histoire de cul…”

Bei Jean Eustache und seinem La maman et la putain besteht die Liebe aus Leid. Kaum ein lächelndes Gesicht über 3,5 Stunden. Mit Verachtung sprechen die Charaktere von Sex und Gefühlen; Mit blinder Leidenschaft folgen sie ihren Bedürfnissen fast wie Tiere. Es ist ein anti-romantischer Ansatz bei dem Körper mit Gartenanlagen verglichen werden und Betrug zum Alltag gehört. Es war, wie man hört, ein aufrichtiger und persönlicher Film, der den häufig übergangenen Filmemacher an seine persönlichen Grenzen brachte. Es ist, man mag mir diesen emotionalen Ausbruch verzeihen, einer der besten Filme, die je gedreht wurden. Das liegt in meinen Augen hauptsächlich an drei Dingen:

Aufrichtigkeit+Verortung+Alltäglichkeit

Dabei soll nicht vergessen werden, dass der Film gewissermaßen ein reflektierender Höhepunkt der Nouvelle Vague ist, der sie zur gleichen Zeit denunziert und auf ein neues Level hebt, der sie vergöttert und ablehnt. Mit einem Cast bestehend aus Jean-Pierre Léaud, Isabelle Weingarten, der kürzlich verstorbenen Bernadette Lafont und Françoise Lebrun zeigt sich der Film in seiner schwarz-weißen, verrauchten, Paris-Atmosphäre schon oberflächlich als später Vertreter einer gewissen neuen Tendenz im französischen Kino der 50er, vor allem 60er und manchmal 70er Jahre. Jean Eustache, der sich im Alter von 42 Jahren erschoss, zählt nicht umsonst zu den ersten Vertretern einer neuen Generation im französischen Kino, der er zusammen mit Maurice Pialat die Krone aufsetzte, ohne jemals die Wertschätzung seiner Vorfahren zu erreichen. Es ist ein Kino, indem das Zitat zitiert wird, indem die Charaktere in einer Kinokultur und Popkultur leben. Es ist die Geschichte von Alexandre, der frisch von seiner Liebe Gilberte getrennt ist und mit Marie zusammenlebt. Alexandre ist finanziell von Marie abhängig und lebt bei ihr und mit ihr in einer offenen Beziehung. Er lernt jedoch in einem Café Veronika kennen und beginnt eine Affäre. Das Wort „Liebe“ wird ähnlich wie bei Louis Malles Les amants oder ähnlich prekären Melodramen zu häufig benutzt, als das es wahr wäre. Aber von Gefühlen oder einem Melodram ist der Film trotz seiner Dreieckskonstellation himmelweit entfernt. Es ist vielmehr ein Portrait von narzisstischen Intellektuellen, die Zeichnung einer Generation, die man als 68er oder Post-68er bezeichnen könnte, die sich mit einer Geschlechterproblematik auseinandersetzt und daran zweifelt. Wer könnte da geeigneter sein als Jean-Pierre Léaud, jener von Truffaut geborene Antoine Doinel, den man kennt als einen jungen Mann, der vor dem Spiegel steht und seinen Namen wiederholt und wiederholt und wiederholt, der zwischen maskulin und feminin oszilliert und immer gleichzeitig für sich selbst, den Film, seine Schauspielpartnerin und den Zuseher zu spielen scheint. Er ist ein Vertreter der Nouvelle Vague, der sie gleichzeitig von außen ansieht. Wenn man sich fragt, ob Charaktere im Kino reflektieren sollten, dann kann man mit diesem Film-trotz seiner Romanhaftigkeit-mit einem klaren „Ja“ antworten. Romanhaft ist nicht nur das theatrale Spiel von Léaud (das würde ich sogar als unbedingt filmisch betrachten), sondern auch die Künstlichkeit der Wörter; so verwendet Alexandre die Sie-Form bei seiner Geliebten.

Jean Eustache ist bekannt dafür, dass er seine Drehbücher und Dialoge wortwörtlich nahm. Schauspieler durften nicht ein Wort abändern, alles musste exakt so aufgesagt werden wie er es sich ausgedacht hatte. Dabei erreichen seine Dialoge, trotz aller artifiziellen Tendenzen manchmal die Echtheit und Direktheit einer Improvisation. Damit ähnelt er John Cassavetes, der zum Beispiel in A woman under the influence einen ähnlichen Effekt erzielte. Eustache thematisiert nicht nur inhaltlich immer wieder das Kino selbst und macht sich damit-insbesondere, weil er viel amerikanisches Kino zitiert- zu einem Teil der Nouvelle Vague, gleichzeitig aber scheint ein kritisches Bewusstsein des jüngeren französischen Kinos in seinem Werk mitzuschwingen.

Trotz der durchgehenden Reflektion, der Länge und der Wortbezogenheit des Films, die in Cannes seinerzeit zur wütenden Nachfrage auf der Pressekonferenz führte, warum Eustache denn nicht ein Buch geschrieben habe, ist La maman et la putain ein zutiefst filmisches Werk. Einer der Gründe dafür ist, dass die Worte und das Denken im Film nur Vorwand vor dem Gefühl sind. Hinter dieser Anti-Romantik, die in offenen Beziehung Affären als normal tituliert und sie in den Alltag einbindet, die keine Lüge und keine großen Geheimnisse kennt, sondern einfach nur bloße Existenz schwingen eben doch auch gefühlsbetonte Abhängigkeiten, ja ein Drang zur Selbstzerstörung mit. Einmal visualisiert Eustache das fast schon plakativ, als Alexandre mit einem Buch im Café sitzt und liest, aber kaum damit beginnt, weil er ständig eifersüchtig zu Veronika sieht, die sich mit zwei Männern unterhält. Was in diesem Film passiert, wird eben kaum ausgesprochen. In den langen und häufigen Schwarzblenden gewährt Eustache einen Nachdenkprozess. Im Dunkel des Kinosaals kann man wirklicher nachdenken, als im philosophischen Diskurs von Alexandre, der Teil einer vom Existenzialismus getränkten Café-Gesellschaft ist, die aus Mücken Elefanten macht, aber aus Elefanten auch Mücken.

“Pour moi, il n’y a pas de putes. Pour moi, une fille qui se fait baiser par n’importe qui, qui se fait baiser n’importe comment, n’est pas une pute. Pour moi il n’y a pas de putes, c’est tout. Tu peux sucer n’importe qui, tu peux te faire baiser par n’importe qui, tu n’est pas une pute.”

1.Aufrichtigkeit

Viel kann man lesen über die autobiografischen Bezüge des Films. Eustache, der eine ähnlich fatale Dreiecksbeziehung führte, seine Beziehung zu Françoise Lebrun im echten Leben, der Selbstmord jener Frau, auf der der Charakter von Bernadette Lafont basierte, die Thematisierung von Selbstmord, den auch Eustache mit 42 Jahren beging. François Truffaut hat einmal gesagt, dass er nur deshalb Filme über Kinder gemacht habe, weil er sonst nichts gekannt habe außer dem Kino. Und man müsse Filme über Dinge machen, die man aus dem Leben kenne. Dies ist schließlich auch der Grund, warum viele Ausbildungsstätten für Filmschaffende ein besonderes Augenmerk auf den Lebenslauf der potenziellen Studenten legen. Was daran fatal und falsch sein könnte, zeigen eben Truffaut und Eustache. Persönliche und echte Geschichten zu erzählen ist nämlich keine Sache des besonderen Lebenslaufs, sondern der Fähigkeit das Besondere im eigenen Lebenslauf verarbeiten zu können. Denn im Kern ist jedes Leben voller Filme. Was La maman et la putain also zu einem so aufrichtigen Film macht, sind nicht zwangsläufig die autobiografischen Bezüge, sondern vielmehr die Offenheit, Ehrlichkeit und Schlichtheit, in der sie Eustache sicht- und hörbar macht. Seine Auflösung ist einfach, statisch und auf den Kern fokussiert. Er hat die Rolle mit Léaud im Kopf geschrieben, aber er hat sie mit seinen Gedanken und seinem Leben gefüllt. Mehr braucht der Film nicht. Hier wird keine kinoästhetische Schlacht im Stil von Jean-Luc Godard geschlagen, keine kinematographische Entfremdung in architektonischen Formen wie bei Michelangelo Antonioni aufgebaut, sondern die Wahrheit und die Fixierung der Zeit liegen bei Eustache im Vergehen von jener Zeit und in den Dialogen/Monologen. Die Konsequenz der Länge des Films ist pure Logik. Ähnlich wie beim diesjährigen Cannes-Gewinner La vie d’Adèle kommt erst dadurch das Leben hinter den Figuren zum Vorschein. Man scheint etwas nur lange genug betrachten zu müssen, um tiefer einzutauchen. Alleine das würde schon das filmische Potenzial von La maman et la putain rechtfertigen, aber die Verortung im Kino ist auch deshalb notwendig, weil die Charaktere in einer Kinowelt leben. Immer wieder macht Alexandre Querverweise auf Filme von Chaplin, über Elio Petri bis zu Bresson; ein großes Thema im Film ist das Rollenspiel. Alexandre ist damit beschäftig so zu sprechen wie andere sprechen, die Stimmungen schwingen unheimlich schnell um. Es geht darum, dass jeder eine Rolle spielen will, aber die Kamera ist unerbittlich und weil sie einfach nicht weggehen will, kann der Zuseher irgendwann tatsächlich hinter die Masken blicken. Eustache bleibt so lange auf der Falschheit bis sie echt wird. Er ist ein großer Künstler des Kinos. Die Rolle einer aufgeklärten und sexuell befreiten Kultur? Nicht umsonst löste der Film einen Skandal in Frankreich aus, denn die Gesellschaft, die er zeigt, ist kaputt. In welchem anderen Medium hätte Eustache seine Idee vom Leben zeigen können? In keinem, weil er ein Kind des Kinos ist und weil Kino durch jedes seiner Bilder und Worte spricht. Wenn man in einem Roman wie High Fidelity das Gefühl hat, dass das Buch eigentlich besser eine Schallplatte wäre, dann macht das Spaß, führt aber zu keinem tieferen Erlebnis. Bei Eustache sind Künstler und Medium eine Einheit und das sollte man dann auch nicht vergessen, wenn Lebensläufe in Filmschulen wichtiger zu sein scheinen, als die Beziehung zum Kino. Denn auch bei Truffaut sind Kinder nur ein Mittel, um seine Liebe zum Medium auszudrücken. Bei Eustache ist diese Liebe aber Leid.

Et je me fais baiser par n’importe qui et on me baise et je prends mon pied.

2.Verortung

La maman et la putain ist derart fest an einem Ort und vor allem in einer Zeit verortet, dass er tatsächlich als Portrait einer Generation verstanden werden kann und zwar im dokumentarischen Sinne. Wie kann ein Filmemacher nur sowas erreichen? Das hat sich auch Olivier Assayas gefragt:

„Je n’aurais pas imaginé ne pas citer La Maman et la Putain. J’ai l’impression de vivre avec ce film depuis qu’il existe. Je me pose, comme beaucoup de gens dans le cinéma, la question de savoir comment on peut refaire quelque chose comme cela, comment on peut atteindre ce qu’Eustache a atteint. Je crois que la réponse est qu’on ne peut pas. Eustache a dans ce film résumé et accompli une idée qui était celle de la Nouvelle Vague. Il a fait le film qui avait été théorisé par la Nouvelle Vague.”

Assayas selbst scheint mir zumindest manchmal eine modernere Version von Jean Eustache mit einer guten Prise Hongkong-Kino und einer sich ständig bewegenden Kamera zu sein. Es geht hier um nichts geringeres, als Leben auf die Leinwand zu bannen, das etwas über das eigene Leben aussagt. Und zwar individuell und auf die Gesellschaft bezogen. Die On-Location Drehs der Nouvelle Vague helfen da natürlich ungemein. Die Cafés und Wohnungen atmen den Geruch von Paris um 1970. (Ich war nicht da, ich kenne ihn nur aus Filmen, darüber könnte man einen weiteren Blogeintrag verfassen…) Die Themen sind von Film- und Popkultur durchdrungen; Kostüm, Frisuren, Komparsen. Da ist nicht viel gestellt, da wurde nicht viel konstruiert. Film als Zeitdokument. Heutzutage werden diese Zeitdokumente anderes hergestellt, sie scheinen konstruiert werden zu müssen, wie in Fight Club von David Fincher oder kürzlich in Spring Breakers von Harmony Korine. Der Entwurf und das nicht zu Ende Denken, ja nicht zu Ende schauen sind hier Teil einer Generation, die es zu portraitieren gilt. Das sind schon fast keine Filme mehr, sondern montierte Eindrücke, die sich nicht an Charakteren festhalten, deren Charaktere sich sogar auflösen. Doch kommt da Film nicht an eine merkwürdige Grenze? Wenn man die Stimmung einer Generation nur mit MTV-Ästhetik einfangen kann, kann man sie dann noch mit Filmen einfangen? Oder wäre die Rolle von Filmen nicht eine gänzlich andere, eine die nach Wahrheit unter der Oberfläche sucht, statt die Oberfläche zur Wahrheit zu verklären? Was sowohl Korine als auch Fincher versäumt haben im Vergleich zu Eustache ist einen echten, glaubhaften Charakter ins Zentrum ihrer Gesellschaftsanalysen zu stellen. Denn genau dieser Alexandre, der in seinem Macho-Narzissmus versucht ein mondänes Intellekt erscheinen zu lassen, ist der Grund warum der Film auch 2013 noch genau so funktioniert wie vor 40 Jahren. Vor kurzem habe ich mir über ein Kino der Deformation Gedanken gemacht. Auch bei Eustache gibt es diese Deformation, die das Filmsetting zu einem echten Setting macht und einen verzerrten Spiegel vor das Gesicht des Zusehers hält: Sie liegt im Verhalten der Charaktere, im Humor des Films, in den Stimmungswechseln. Die Verortung könnte naturalistischer nicht sein und die Deformation bei Eustache ist eine naturalistische, denn sie obliegt nicht einer bewussten Veränderung des Alltäglichen, sondern dessen messerscharfen Analyse.

Il ne faut baiser que quand on s’aime vraiment.

3.Alltäglichkeit

Was ist Alltäglichkeit eigentlich im Kino oder was kann es sein? Eine genau so vager Begriff wie Realismus, vielleicht ist Alltäglichkeit der irrelevante Bruder von Realismus? In erster Linie mag man, gerade im Bezug auf La maman et la putain denken, dass es mit dem Verstreichen von Zeit zu tun hat. Oft bleibt die Kamera von Eustache lange Zeit auf den Charakteren, obwohl scheinbar nichts passiert. Die Abwesenheit von Handlung oder einer motorischen Umsetzung des Denkens liegt auf der Hand. Oft scheinen Alexandre und vor allem auch Veronika beziehungsweise Marie genau das zu tun, was sie nicht tun wollen. So versucht Marie Alexandre zärtlich zu berühren, als dieser mit Veronika schläft, aber ihre Hand wird von Veronika immer wieder weggeschlagen. Mehr noch scheint mir Alltäglichkeit aber eine Frage des Rhythmus zu sein. Von der ersten Einstellung an wird Zeit nicht manipuliert bei Eustache sondern abgebildet. Selbst die Schnitte entstehen in Form einer Blende daher langsam. La maman et la putain als Denkprozess, der Vivre sa vie nochmal entschleunigt und vor allem sich die Zeit nimmt lose Teile zu verbinden. Entfremdung entsteht hier nicht durch Lücken, sondern durch deren Betonung. Alltäglichkeit ist immer auch einer Auswahl unterzogen. Es geht darum, nicht immer die scheinbar entscheidende Handlung zu zeigen, sondern den Moment der Zeit im Bild einzufangen. Nachdem Alexandre und Veronika Marie verlassen, bleibt die Kamera gegen den Impuls der Handlung, die eigentlich Alexandre folgt bei Marie. Sie legt eine Platte auf und man betrachtet sie das ganze Lied ohne sie wirklich zu sehen, weil sie sich von der Kamera abwendet. Hier ist also ein entscheidender Moment, der aber alltäglich ist. Es geht nicht darum etwas Besonderes zu zeigen, sondern darum, dass aus dem Banalen etwas Besonderes entsteht. Natürlich gehört das Understatement in der Kameraarbeit auch dazu. Kaum eine Einstellung würde man als speziell schön oder ästhetisch bezeichnen, immer steht die Kamera dort wo sie steht. Meist effektiv, aber nicht zwangsläufig. Das erinnert dann an Cassavetes, der Figuren unscharf hatte oder aus dem Bildkader verschwinden ließ, oder eben modernere Fassungen eines solchen Kinos der Alltäglichkeit wie die Gebrüder Dardenne oder den unglaublichen Cristi Puiu. Puiu ist deswegen unglaublich, weil er wie ein Musterbeispiel dienen kann, um Alltäglichkeit im Kino zu erklären oder sich dem anzunähern, was es sein kann. In seinem Marfa și banii folgt er einer Gruppe von Jugendlichen, die Drogen transportieren auf ihrer Fahrt nach Bukarest. In Jump-Cuts drängt sich der Film mit langen Einstellungen in Richtung der rumänischen Hauptstadt und immer schein Puiu sich für die unbedeutenden Ereignisse zu interessieren. Damit erschafft er eine Echtheit, die das Kino zu seiner immer noch wahrsten Form führen können: Realität. Selbst wenn dramatisches passiert, sind nicht alle Weichen auf Drama gestellt bei Puiu und auch bei Eustache. Lachen und Weinen, Zuneigung und Ablehnung, Liebe und Ekel wechseln sich ab. Ein absurd-existenzialistisches Element schwingt dabei mit. Diese Filme fragen sich was es heißt zu leben und damit fragen sie auch automatisch das Kino nach seinen Fähigkeiten. Es passiert unheimlich viel, aber die Bewegung muss nicht immer linear sein. Kino hat die Möglichkeit ein Bild und mehrere Bilder quer zu lesen, es stehen zu lassen, in der Zeit aufgehen zu lassen. Der einzelne Moment kann an Bedeutung gewinnen und sich in der Zeit entfalten. Die scheinbare Willkür offenbart sich sowohl bei Eustache als auch bei Puiu und allen anderen genannten Filmemachern als präzises Auge und Ohr. In den leeren Momenten liegt oft mehr Gehalt als in den handlungsdominierten. Leben muss ja nicht unbedingt heißen etwas zu tun. Gerade Kinogänger, die während sie den Film sehen, sitzen und schauen, sollten wissen, was möglich ist, in einem solchen „leeren“ Moment, der mir in der aktuellen, von Bildschirmen und Passivität beherrschte Gesellschaft umso wichtiger erscheint. In der Alltäglichkeit entsteht dann das, was Deleuze ein Zeit-Bild nannte. Er hat das verbunden mit einer Überwältigung, einer Machtlosigkeit der Protagonisten, die selbst zu Zusehern werden. In La maman et la putain werden die Protagonisten sogar zu Zusehern ihrer eigenen Handlungen. Einmal spricht Alexandre davon, dass er sich nicht von Menschen trennen kann, weil das die Zeit sowieso regeln wird. Er wolle nicht den Job der Zeit übernehmen. Grausam und wunderschön daran ist, dass die Zeit diese Dinge wirklich regelt.

Im Leben, im Film.