Cinemañana: 13 travel tips for the summer

18. Juni 2015 • Ioana Florescu • Cinemañana

1. Travel to Italy. Find this creature and eat it.

2. Go to Alphaville and destroy Alpha 60

3. Find the waterfall in Loong Boonmee raleuk chat. Dress like a princess. Get raped by a fish.

4. Or travel to Twentynine Palms.

5. Try to find Jauja.

6. Climb Stromboli pregnant. While it erupts.

7. Visit Anatolia, drop your apple and let it roll down a hill, into the creek bed.

8. Go to Căpâlniţa. Pick up some American soldiers while an Elvis impersonator sings “Love me tender”

9. After seeing Sylvania:

10. Find out how green my valley was.

11. Go sailing on the Caspian Sea. Join the „Lights of the Communism” kolkhoz and fall in love with Masha.

12. Go to the seaside. Burn that tent and exercise.

13. Return to Italy. Go to Venice and die

Three Men of Wisconsin: The Intimate Stranger und Eva von Joseph Losey

19. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Three Men of Wisconsin

Die große, überraschte Begeisterung über die beiden äußerst gelungenen Werke The Prowler und The Criminal von Joseph Losey ist schon wieder verflogen. Man bemerkt einfach mal wieder, wie sich der Eindruck, den man von einem Filmemacher hat, während einer Retrospektive schlagartig verändern kann. Nach dem langweiligen Blind Date standen mit The Initimate Stranger und Eva zwei weitere problematische Filme auf dem Programm, wenn auch aus völlig unterschiedlichen Gründen. Beide Filme handeln gewissermaßen von den Geheimnissen und Nicht-Geheimnissen von mehr oder weniger erfolgreichen Filmschaffenden (im ersten Fall ein Cutter become Producer und im zweiten Fall ein Autor). Losey drückt den beiden Figuren seine bekannte Portion Ambivalenz in die Handlungen, sie sind beide schuldige Opfer, wenn man so will. Dabei spielen in beiden Fällen geheimnisvolle Frauen eine entscheidende Rolle. Sie eröffnen einen psychologischen Kampf zwischen den leidenschaftlichen Abenteuern und der häuslichen Ehe, die in diesen Fällen eng an eine erfolgreiche Karriere geknüpft ist. Stilistisch könnten die beiden Werke unterschiedlicher kaum sein. Sie zeigen, wie sich Losey in verschiedenen Phasen seines Schaffens mit ganz ähnlichen Stoffen befasst hat.

Eva

The Intimate Stranger, der in seiner amerikanischen Vorführkopie unter dem Titel Finger of Guilt im Österreichischen Filmmuseum zu sehen war, wählt für diese Konflikte das Muster eines bescheidenen Noir-Films. Wie viele Filme in der Schau, liegt ein Schatten über der Produktions- und Distributionsgeschichte des Films, in diesem Fall ist es wieder die Schwarze Liste, die nicht nur dafür sorgt, dass einige Crewmitglieder unter Pseudonymen im Vorspann auftauchen, sondern auch dafür, dass der bekennende Linke Losey gar nicht als Regisseur aufgeführt wird, sondern Produzent Alec C. Snowden. Auch führt dieser Hintergrund dazu, dass man die Geschehnisse des Films und manchen Dialog durchaus als Kommentar auf die persönlichen Situationen von Drehbuchautor Howard Koch und eben Losey verstehen kann. Es geht um einen Filmschaffenden, der aufgrund eines Skandals in Hollywood nach England flieht, um dort als Produzent Fuß zu fassen. Er heiratet die Frau des Studiobosses und ist mitten in den Arbeiten zu seinem ersten Film, als ihn plötzlich geheimnisvolle Briefe einer unbekannten Frau (Howard Koch war auch der Drehbuchautor von Letter From an Unknown Woman und wenn man nett sein will kann man sagen, dass er mit ähnlichen Motiven spielt) erreichen und nicht nur seine Arbeit in Frage stellen. The Intimate Stranger ist einer jener Filme, deren komplettes dramaturgisches Konzept auf dem Zweifel beruht. Zweifel an der Wahrheit, Zweifel an den Figuren, Zweifel daran, dass wir alles gesehen haben. Das Begehren eines neuen Lebens hängt immer an den Schatten der Vergangenheit. Die im amerikanischen Kino jener Zeit so beliebte Flashback-Struktur erlaubt einen erträglichen Umgang mit dieser Flucht vor der Vergangenheit. Allerdings wirkt der Film stellenweise unheimlich müde. Losey, der gerne in Halbtotalen inszeniert, als wäre sein Kino in den Anfängen des Erzählkinos steckengeblieben (das ist natürlich extrem zugespitzt, denn seine leichten Schwenks können in anderen Filmen auch durchaus einen spannenden Umgang mit Framing, Perspektive und Off-Screen erzeugen), treibt es hier auf die Spitze. Unmotivierte Blicke in Räume, in denen ohne besondere Bewegungschoreographie, ohne spannendes Set-Design oder sonst irgendwelcher Elemente, Dialoge herunter gesprochen werden. Zudem fällt der fast durchgehende Verzicht auf ein Sounddesign auf, der uns wohl dabei helfen soll, dass wir uns auf das Drama fokussieren und nicht doch zufällig von der Welt um das Drama herum abgelenkt werden. Nichts ist wirklich schlimm, alles ist sehr unbedeutend. In dieser Neutralität verliert sich auch die durchaus gegebene Möglichkeit, Spiele mit der Erzählperspektive oder der Wahrnehmung zu treiben. Das ändert sich in den letzten Minuten des Films, die plötzlich zu einem expressionistischen Reigen mit doppelten Boden und Meta-Ebene werden. Ein wahrhaft wachrüttelnder Move, den Losey hier wagt. Eine Maschinengewehr-Attrappe, ein herrlich ambivalenter Zeitlupenkuss, eine Frau rennt durch ein dunkles Filmstudio. Plötzlich sehen wir das Leiden in den Gesichtern, der Film entwickelt jene Notwendigkeit, die ihm die gesamte Laufzeit zuvor gefehlt hat.

The Intimate Stranger

Notwendigkeit ist dann auch das Stichwort, wenn man sich mit Eva beschäftigt. Dort kann man Losey mit Sicherheit nicht vorwerfen, dass er einen müden Stil wählen würde, denn alles ist hier im Hochglanzlook des europäischen Kunstkinos gehalten. Referenzen zu Filmen von Antonioni, Fellini oder Resnais inklusive, ein Fest für die Augen, das nicht müde, aber schnell ermüdend wirkt, da es auf einer unheimlichen Leere gebaut ist, also nicht notwendig ist? Es ist ein schwieriges Thema, denn ich bin der festen Überzeugung, dass Gustave Flaubert Recht hatte, als er Stil nicht als die Verzierung eines Diskurses bezeichnete, sondern als eine Art, die Welt zu sehen. Das bedeutet, dass Stil natürlich jenseits des Inhalts eine Bedeutung hat. Immer wieder bemerke ich in Diskussionen, dass diese Ansicht nicht von jedem geteilt wird. So wird Filmemachern wie Nuri Bilge Ceylan (zum Beispiel sein Climates) oder Andrey Zvyagintsev (zum Beispiel sein Leviathan) vorgeworfen, dass ihr Stil eine leere Hülse ist, der verdeckt, dass darunter eigentlich nichts ist. Ich konnte und ich werde das nie teilen, denn zum einen ist bei den beiden etwas „darunter“ und zum anderen erzählt ihr Stil, selbst wenn er sich bei großen Meistern der Vergangenheit bedient, schon mehr als Inhalt überhaupt könnte im Film. Warum lasse ich mich dann mit Eva von Joseph Losey, der zum ersten Mal in Österreich in seinem Director’s Cut, ermöglicht durch das Niederländische Filmmuseum gezeigt wurde, zu einer ganz ähnlichen Feststellung hinreißen?

Vielleicht liegt es daran, dass Stil für mich ganz nah am Begriff der filmischen Form liegt. Und formal ist Eva mindestens genauso flach wie inhaltlich. Die einzelnen Bilder, die allesamt äußerst schön sind, fügen sich weder zu einer größeren Wahrheit, noch zu einer filmischen oder formalen Wahrheit zusammen. Es gibt kaum durchgehaltene Motive in der Form, keine Sinnlichkeit oder Bedeutung, die sich über das Zusammenspiel der Bilder und Töne generiert. Alles existiert nur, weil es schön ist und damit kann man den Film erschreckenderweise durchaus mit Ryan Goslings Lost River vergleichen, über den ich kürzlich schreiben musste. Ein Filmemacher ist hier begeistert von einer gewissen Attitüde, einem gewissen Stil, aber er hat überhaupt keine Mittel, um diesen wirklich umzusetzen, zumal ihm auch der passende Inhalt fehlt, denn in Eva geht es schlicht um eine noirige, banale Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund des Filmbusiness. Das Setting (Venedig, Rom) ist hier das Setting, weil es gut aussieht. Überall gibt es Masken, Kostüme und Statuen, aber weder im Exzess wie bei Orson Welles und seinem Confidential Report, noch über die oberflächliche Wirkung hinaus, dass es sich hier eben um Geheimnisse und Betrügereien geht.

Im Zentrum des Films scheint zunächst der fragwürdige Erfolgsautor Tyvian Jones (Stanley Baker, Mastroianni ohne Brille, mit England) zu stehen, der verloren und betrunken in Venedig dahinvegetiert, ein Mann, der von seinem Sexualtrieb gesteuert wird. Doch bald schon wird klar, dass das eigentliche Zentrum des Films seine große Versuchung Eva sein wird, genauer: Jeanne Moreau, deren Figur und vor allem die Art wie diese Figur gefilmt wird, das ganze Problem des Films in sich trägt. Tyvian lässt sich von der kalten Frau verführen und setzt damit seine Beziehung zu Francesca (Virna Lisi)und früher oder später auch seine erbärmlichen Geheimnisse aufs Spiel. Nun ist es so, dass sich Jeanne Moreau mindestens 50mal im Film freiheitsbetonend durch ihre Haare fährt, sich ständig lasziv um sich wendet, eigentlich zu einer Parodie weiblicher Versuchung verkommt und in mancher Hinsicht von sich selbst. Vielleicht hat Losey versucht, mit Moreau das Spiel von Catherine Hessling in Nana von Jean Renoir zu kopieren? Je länger Losey sie filmt, desto mehr Seele raubt er dieser Figur und dieser Schauspielerin. Er scheint einer Art cinephilen Notizbuch zu folgen, indem alle Ideen dafür stehen, wie man Jeanne Moreau besonders gut aussehen lassen könnte. Ja, ich sehe, dass man damit kein Problem haben muss, aber die wahre Größe dieser Darstellerin wird dadurch auf eine derart platte Oberfläche reduziert, die eben beweist, dass Begehren im Film nicht über Offenbarung erzeugt wird, sondern über Zurückhaltung. In Eva hat man das Gefühl, dass Losey sich zu sehr in der Rolle des italienischen Kunstfilmers gefällt, eine Rolle, die er zumindest zu diesem Zeitpunkt noch nicht spielen kann.

Die Bedeutung des Verzichts im Film

10. Januar 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Ich glaube, dass die Radikalität eines Verzichts in der filmischen Sprache heute von einer noch zu benennenden Relevanz ist, die zu keiner Zeit als bloßer Formwille oder als Prinzipiendenken abgetan werden sollte. Die Frage, ob ein Film nun etwas sagen und kommunizieren soll, oder ob er eher beobachten soll und somit ein womöglich ethisch haltbareres Verhältnis zur Realität aufbaut, ist inzwischen zu einer Frage zwischen Kommerz und Festival, zwischen Klassik und Moderne im Film geworden. Daran geknüpft findet sich die Frage, ob Film überhaupt eine Aufgabe hat. Es ist klar, dass Filmemacher wie Bruno Dumont (ein expressionistischer Minimalismus), Carlos Reygadas (ein impressionistischer Minimalismus, in dieser Hinsicht ein Bruder von Claire Denis), Nuri Bilge Ceylan (ein Minimalismus der Literatur oder zuvor einer der schweigenden Gesichter), Cristi Puiu (ein realistischer Minimalismus), Jia Zhang-ke (ein elliptischer Minimalismus), Apichatpong Weerasethakul (ein spiritueller Minimalismus) oder Pedro Costa (ein abstrakter Minimalismus) Filme machen, in denen wir nicht alles sehen und hören, was unser Kopf zur Herstellung eines in sich schlüssigen, klassischen Narrativs benötigen würde. Wir sind zurück auf uns selbst geworfen oder aber die Filme geben eine Wahrnehmung der Welt wieder, die sich nicht in eine Nachvollziehbarkeit, sondern eher in Gefühle, Fragmente, Figuren und die Realität dreht.

Still Life von Jia Zhang-ke

Erstaunlich daran ist, dass diese Filmemacher häufig von einem politischen Standpunkt aus betrachtet werden, obwohl oder gerade weil sie sich um eine klare Aussage und Haltung herum winden. Im Verzicht liegt bekanntermaßen bereits ein politisches Moment. Dieses hat sich lediglich auf die Form verlegt (und wird im Inhalt gespiegelt). Das Musterbeispiel bleibt Pedro Costa, der seine Filme als demokratisches Unterfangen etabliert und im Verzicht eine Betrachtung von Menschlichkeit entwickelt. In diesem Sinn wird auch Sharunas Bartas interpretiert. Es heißt, dass durch das Schweigen von allen den Schweigenden eine Stimme gegeben wird. Im Aussparen macht man auf etwas aufmerksam, man betont gewissermaßen, dass etwas fehlt und das ist politisch. Aber ganz so einfach ist das nicht. Oft betrachten die Filmemacher des Verzichts eben auch politische Themen wie Jia Zhang-ke oder Claire Denis. Sie betrachten diese aber anhand des Banalen oder Außergewöhnlichen, auf keinen Fall mit der Idee selbst oder in Form eines Statements. An dieser Stelle sei bemerkt, dass Wang Bing in seinem Le fossé durchaus gezeigt hat, dass Minimalismus auch politisch lauter und deutlicher formuliert sein kann. Das wirkt dann aber aufgesetzt.

Japón von Carlos Reygadas

Ihre Wahrnehmung scheint in den meisten Fällen politischer als ihr Inhalt. Es wird erst in der Annäherung an den Inhalt klar, dass es sich dabei um etwas Politisches handeln könnte. Im Verzicht liegt auch ein Respekt vor der Komplexität politischer Vorgänge. Nicht die politische Haltung und Meinung der Filmemacher ist von Interesse, sondern die Realität. Eine objektive Realität ist natürlich nicht herstellbar mit einer subjektiven Sprache, aber das Aufmachen von Lücken und Fragen ist ein ehrlicherer Ansatz, als das forcierte Vertreten einer Position. Das Schwimmende und Unklare, das spätestens seit Michelangelo Antonioni eine gewisse Kontur im Kunstkino bekommen hat, ist ein politisches Statement. Aber es ist viel mehr, denn im Verzicht liegt auch die größtmögliche Hinwendung zur Konstruktion und Illusion von Raum und Zeit im filmischen Bild. Wenn bei Puiu verschiedene Dinge nicht geäußert werden oder wir bei Ceylans Filmen vor Winter Sleep enigmatische Gesichter betrachten, die ihre Emotionen hinter einem Berg aus Reflektion und Persönlichkeit verstecken, wenn sich Räume bei Jia Zhang-ke durch konstruktive Montagen und vor allem den Einsatz von Tiefenschärfe deutlich mehr als seine dieser Umwelt ausgesetzten Figuren erschließen oder Bruno Dumont beziehungsweise Claire Denis an entscheidenden narrativen Stellen eine Ellipse aufmachen, dann wird klar, dass sich die Filmemacher der Verpflichtung einer Fiktion bewusst sind. Sie wissen, dass Film in vieler Hinsicht seine Spannung aus dem „Wann und Was zeige Ich NICHT“ gewinnt. Der filmische Raum wird mir dann bewusst, wenn es ein Off-Screen gibt oder ein Bewusstsein der Richtungen der Realität, in der sich die Kamera befunden hat. Außerdem wird die Illusion derart als solche angezeigt und wir beginnen ihrer Konstruktion zu glauben. Hier beginnt für mich ein filmischer Realismus, in dem Augenblick, in dem ich ein offenes Verhältnis von der Kamera zur Realität wahrnehme und diese Offenheit kann nur durch Verzicht entstehen.

Twentynine Palms von Bruno Dumont

Dieser Verzicht kann auch geringer und weniger radikal sein wie zum Beispiel die Rahmungen eines John Fords oder die RKO-Filme von Jacques Tourneur zeigen, denn dort wird nicht ein Gefühl von Verzicht etabliert, sondern lediglich auf das verzichtet, was unnötig erscheint. In dem Moment spricht man dann von einem Handwerk und von einer Notwendigkeit. Dieser Notwendigkeit unterliegt aber ein Verzicht auf das Ausschmückende, das Bombastische, das Prinzipienhafte. Plötzlich wird Film zu dem, was wir nicht sehen. Eine erhöhte Konzentration, ja ein Wiedererlernen des vergessenen Sehens ist nur in diesen Filmen möglich. Natürlich kann man auch in klassischeren Filmen genauer hinsehen, man kann mehr sehen, man kann sie auseinandernehmen. Die Intelligenz dieser Betrachtung geht dann aber zumeist vom Zuseher aus und nicht vom Film selbst. Zugespitzt könnte man formulieren, dass uns Filme wie jene von Claire Denis erst ermöglichen, in Filmen von David Fincher etwas anderes zu sehen als Plot.

Aurora von Cristi Puiu

Der zweite Verzicht liegt wie bereits formuliert in der Zeit. Zunächst handelt es sich um einen Verzicht der narrativen Manipulation von Zeit, also ein Spürbarmachen der Zeit. Andy Warhol hat dieses Spiel wohl am weitesten getrieben. Cristi Puiu hat in seinen Filmen einen perfekten Ansatz gefunden, um die manchmal absurden Bewegungen von Figuren in der Zeit zu seinem eigentlichen Inhalt zu machen. Das zeigt auch, dass es im Verzicht nicht um das gehen kann, was passiert, sondern darum, wie es passiert. Und es gibt deutlich spannendere Möglichkeiten etwas über das Wie zu erzählen als über das Was. Der zweite zeitliche Verzicht liegt in der Ellipse, dem Auslassen. Nun erscheint das Fragmentieren zunächst als besonders konstruiert und realitätsfern. Das hängt allerdings damit zusammen, ob man die Realität als subjektive Wahrnehmung oder als objektive Größe versteht. Ohne mich in einen zu philosophischen Diskurs zu stürzen, möchte ich doch behaupten, dass die filmische Sprache einzig zu einer Wahrnehmung der Realität, einer kinematographischen Realität befähigt ist. Einzig im Verzicht ermöglicht sie uns diese Wahrnehmung anzuzeigen und somit deutlich näher an eine Objektivität, nennen wir es im Sinn von Godard Wahrheit heranzukommen. Daran hängt natürlich auch das impressionistische Prinzip der Erinnerung, der Inspiration, der Flüchtigkeit. Das Kino wird davon angetrieben und generiert es im Zuseher. Carlos Reygadas stürzt sich in vielen seiner Filme in solche inneren Bewegungen. Das Erstaunliche bei ihm und bei vielen anderen Minimalisten wie beispielsweise auch Semih Kaplanoğlu oder Sergei Loznitsa ist, dass die Subjektivität in der Betrachtung der Realität entsteht und nicht wie bei fantastischen Filmemachern oder Kommerzmenschen in der Herstellung einer Welt. Nein, Reygadas filmt einfach seine Tochter und drückt damit etwas über sich selbst aus, was uns angeht, weil es eben ein Verhältnis zur Realität hat. Das Ehrliche, Subjektive entsteht bei ihm durch seine Form, also auch durch seinen Verzicht.

Ne change rien von Pedro Costa

Je radikaler dieser Verzicht, desto mehr macht er auf einen Missstand aufmerksam. Dieser Missstand liegt in der Pornographie der subjektiven Erinnerungen, den Bilderfluten, denen wir uns heute ausgesetzt sehen, den Filmen, Clips und Profilen, die uns alles zeigen, der Tatsache, dass fast jeder Mensch heute seine eigene, geschlossene und schöne Geschichte in Bildern erzählt. Darin gehen Erinnerungen und Wahrheiten verloren. Die Frage heute ist: Töte ich meine Erinnerung oder rette ich sie, wenn ich ein Bild mache? Da das Bild schon lange Zeit die Realität überholt hat, sehen wir oft die gespeicherte Wahrnehmung der Realität vor der eigentlichen Realität. Nun zeigt ein Filmemacher, der sich dieser Flut widersetzt und etwas nicht zeigt, etwas spürbar macht (Tsai Ming-liang wäre hier ein besonders rebellisches Beispiel) und auf etwas verzichtet, dass es sich durchaus noch lohnt hinzusehen. In diesem Hinsehen, dieser erhöhten Bedeutung des Blicks werden dann nicht nur Zeiten und Räume wahrnehmbar sondern auch Gefühle. Dabei sind nicht die theatralen Gefühle eines gelungenen Plottwists gemeint, sondern Gefühle, die in unserer Relation zu den Bildern entstehen. Dies ist gerade in der heutigen Zeit eine große Kunst, da wir natürlich leichter und schneller Gefühle empfinden, wenn wir Bilder sehen, auf denen wir selbst oder Freunde zu sehen sind. Aber die filmischen Bilder des Verzichts lehren uns, dass auch die Bilder selbst Gefühle haben. Wenn ein Film etwas nicht zeigt, dann liegt das auch daran, dass es ihm vielleicht unangenehm war, dass er sich etwas scheut. Die geschlossenen Türen von Pedro Costa, die Unschärfen bei Jia Zhang-ke oder das Nicht-Zeigen bei Claire Denis sprechen alle von einer Zärtlichkeit des emotionalen Einflusses. Wenn Denis den Autounfall in Les salauds nicht zeigt, aber das völlig zerstörte Auto, dann ist das ein Bild, das uns sofort trifft. Es ist ein Bild, das wir kennen, das die Gewalt spürbar macht statt sie einfach zu zeigen und es zwingt uns zum Hinsehen. In diesem Hinsehen verbinden sich dann Imagination, Realität und Erinnerung zu einem Gefühl, das durch Framing, Ton- und Musikgestaltung usw. eine subjektive Wahrnehmung widergibt. So betrachten wir ein Bild, statt es nur mehr zu machen und zu teilen. Es bleibt also keine Überraschung, dass diese modernen Filmemacher sich mit Erinnerungen auseinandersetzen und diese spürbar machen. Warum sollte dies nicht eine der wichtigsten Möglichkeiten von Film im 21. Jahrhundert sein?

Les salauds von Claire Denis

Kritiker und viele Zuschauer bemängeln, dass sich diese Filme mit Absicht einem Verständnis entziehen. Diese Behauptung kann ihren Grund aus meiner Sicht nur in zwei Dingen haben. Zum einen ist es schlicht die Faulheit einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit den Filmen, die bei den Kritikern aufgrund einer alltäglichen visuellen Reizüberflutung zu Stande kommt und bei den Zusehern an einer fehlgeleiteten Wahrnehmung sogenannter Aufgaben von Kunst sowie schlichtem Desinteresse, Ignoranz und Zeitproblemen festzumachen ist. Zum anderen haben sie wohl tatsächlich verlernt hinzusehen, denn in allen genannten Beispielen wird mehr erzählt, mehr gesagt und mehr gefühlt als in jedem Unterhaltungsfilm. Dies ist keine Verneinung von Narration, da alle Filme narrativ sind. Es geht einzig darum, dass unsere bequemlichen Erwartungen an Narration durchkreuzt werden müssen, damit wir einen neuen Raum und eine neue Zeit für etwas Politisches, etwas Persönliches und etwas Filmisches bekommen. Wenn es so etwas wie eine filmische Wahrnehmung gibt, dann muss diese auch nach eigenen Mustern funktionieren, sie muss poetisch sein und notwendig, sie muss verzichten und fließen, sie hat das Bild, den Ton, die Montage, die Erzählung, das Schauspiel und die Kombination all der Dinge, die in all das einfließen. Sie tut gut daran, sich dieser Mittel bewusst zu sein, denn wenn sie nicht verzichtet oder einen ihrer Aspekte ignoriert, wird sie untergehen zwischen all den oberflächlichen Bildern dieser Welt. Denn wo ist sonst der Unterschied?

Don’t Torture a Duckling in Anatolia: Wiedergängerbilder

4. Januar 2015 • Andrey Arnold • Essays, Filmanalysen, Texte

Das Gedächtnis des Filmmenschen ist eine Zisterne, dem jeder Kinobesuch neue Bilder zuschüttet. Dann kommt Bewegung in das visuelle Reservoir, es plätschert und wogt, Schichten verschieben und vermischen sich, Versunkenes treibt an die Oberfläche und schafft neue Gemengelagen. Plötzlich zieht man ganz unwillkürlich Parallelen, wo doch völlig unzweifelhaft keine bestehen, weil die Erinnerungsbilder ihren eigenen Willen haben, ihrem eigenen Begehren folgen und sich bei der Partnerwahl einen Dreck scheren um Sitte, Genre und Gebrauch.

Was haben Lucio Fulcis Don’t Torture a Duckling (Italien 1972) und Nuri Bilge Ceylans Once Upon a Time in Anatolia (Türkei 2011) gemeinsam? Nichts. Nichts außer dem provinziellen Setting und dem Krimi-Genre, und letzteres auch nur, wenn man es ganz, ganz weit fasst. Als Kinoereignisse, als raum-zeitliche Erfahrungen, als formale Anordnungen sind sie einander diametral entgegengesetzt. Es ist, als würde man eine Rhapsodie mit einer Elegie vergleichen: Rhythmus, Klangfarbe und Stilmittel haben andere Ursprünge, andere Ziele, andere Sehnsüchte. Dennoch drängen die Bilder ineinander.

Es lässt sich wenig schöpfen aus dieser Gegenüberstellung, die Parallelisierung zeitigt keine großen Erkenntnisse – außer jener Offenkundigkeit, das sich bestimmte Kadragen und Kompositionen, Perspektiven und Positionierungen, Motive und Menschenbilder formalen Genotypen gleich durch die gesamte Kinogeschichte ziehen. Man begegnet ihnen an fremden Orten in neuen Gewändern und fragt sich, woher man sie kennt, doch sie sind wieder fort, kaum dass man sich besinnt.

Solch eine Übung ist kein Kunststück. Mit der entsprechenden Intention und einer basalen Expertise lassen sich sicherlich Myriaden von Filmen auf diese Weise engführen. Eine oberflächliche Verwandtschaft kann selbst da herbeigezaubert werden, wo nicht mal der großzügigste Betrachter eine erkennen würde, indem man den Bildkorpus seziert und Frames absondert, die dem natürlichen Wahrnehmungsfluss verborgen bleiben. Aber was ist schon natürlich, wenn es um Kino geht?

Und diese Art von Kleinarbeit steht ohnehin selten am Anfang solcher vergleichenden Studien. Der Impuls geht nicht von einem intrinsischen Schaffensdrang aus, sondern von den Filmen. Ein unscheinbares Bild stößt beiläufig eine Geheimtür in der Leinwand auf, durch die sich unangekündigt alte Bekannte vorstellig machen, und hat man sie bewirtet, machen sie keinerlei Anstalten, sich zu verabschieden, im Gegenteil: Nach und nach kommen immer mehr hereingeschneit.

Auf einmal sieht man alles doppelt. Eine Folie legt sich über die Bilder, und Ähnlichkeiten, die einem sonst niemals in den Sinn gekommen wären, sind plötzlich evident. Man könnte diesen Blick verwerfen, aber das Schauspiel ist zu verlockend: Eine Fusion, eine Verschmelzung, ein unmögliches Hybridwesen ist da vor den eigenen Augen im Entstehen begriffen, wie die sonderbaren Mutationen in John Carpenters The Thing, nur gespenstischer und weitaus weniger grotesk.

Manchmal versiegt die Quelle nach kurzem Sprudel. Dann bleicht der Schleier aus, und der Film läuft weiter wie zuvor, eigenständig, ungestört. Aber ab und zu will der Strom einfach nicht aufhören, immer und immer wieder zieht es die Bilder zueinander, sie kippen von einer Umarmung in die nächste wie im Freudentaumel und lassen den Zuschauer nicht zur Ruhe kommen. Irgendwann sind die Filme dann so stark ineinander verkeilt, dass man sie gar nicht mehr zu trennen vermag.

Dann braucht es nicht mehr viel, um eine Verbindung herzustellen. Dann reicht schon eine Textur, ein Winkel oder eine Farbe, um das Spiel am Laufen zu halten, und die Filme sind wie Katzen, die um ein Wollknäuel kämpfen: Sie können nicht davon lassen, es einander zuzuschupfen und sich wieder zu entringen. Das ist nicht regelhaft, das ist kindisch und frei von Vernunft, das ist auch eine Lust am Text.

Dabei geht naturgemäß etwas verloren, sehr viel sogar. Der Schlagabtausch intertextueller Referenzen übertönt die originären Appelle der Filme und ihrer Urheber, sie können ihre Wirkung nicht mehr so entfalten, wie es ihnen zusteht. Die Fabeln, falls es welche gibt, durchkreuzen sich gegenseitig. Aber gerade dies ist Glück und Elend des Kinos, sein bestimmender Wesenszug: Niemals hat es zur Gänze Macht über sich selbst.

Was würden wohl die Regisseure sagen, wenn man sie mit diesen Montagen konfrontieren könnte? Würden sie lachen, sich empören, oder gleichgültig mit den Achseln zucken? Spielt es eine Rolle? Es ist dies eine Form der Aneignung, die ein inneres Wollen stillt und keiner Verwertung bedarf, keiner Bestätigung außer der Kenntnisnahme des Hinweises. Der Cinephile ist derjenige, der sagt: Seht her, was ich gefunden habe!

Jacques Rancière schreibt in seinem Essay über den emanzipierten Zuschauer: „Auch der Zuschauer handelt, wie der Schüler oder der Gelehrte. Er beobachtet, er wählt aus, er vergleicht, er interpretiert. Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen, die er gesehen hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten von Orten. Er erstellt sein eigenes Gedicht mit den Elementen des Gedichts, das vor ihm ist.“ Und der Vergleich von dem, was nicht gemacht wurde, um verglichen zu werden, birgt vielleicht sogar etwas Politisches.

Könnte es am Ende sein, dass die Überlappungen doch mehr sind als bloße Spiegelfechterei? Dass tatsächlich derselbe Geist durch diese Filme spukt? Etwas Unheimliches und Übernatürliches, das sich nie offen zu erkennen gibt, aber doch unleugbar präsent ist, die Figuren umtreibt, über den Landschaften liegt… Ein bloßes Hirngespinst, keine Frage.

Keine Frage.

Die 13 Kinomomente des Jahres 2014

23. Dezember 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Kino 2014, Texte

Wie jedes Jahr möchte ich auch 2014 meine Kinomomente des Jahres beschreiben. Diese Liste ist keineswegs endgültig, da ich sicher in den kommenden Jahren viele Schätze entdecken werde, die es verdient gehabt hätten, auf meiner diesjährigen Liste zu stehen. Ich beschreibe ausschließlich Momente aus Filmen aus dem Jahr 2014. Dabei gehen natürlich eine Menge Filme verloren, die ich dieses Jahr zum ersten Mal gesehen habe und die mir vielleicht die wahren Kinomomente des Jahres bescherten. Damit meine ich zum einen die zahlreichen Retrospektiven im Österreichischen Filmmuseum (hier vor allem jene von John Ford, Hou Hsiao-Hsien und Satyajit Ray), im Stadtkino Wien (Tsai Ming-liang), im Metrokino Wien (Peter Handke Schau), auf Crossing Europe (Joanna Hogg) oder der Diagonale (Agnès Godard). Außerdem gibt es natürlich Filme, die erst dieses Jahr regulär oder nicht-regulär ins Kino kamen, die ich aber zum Jahr 2013 rechne. Dazu gehört allen voran die Entfremdungshypnose Under the Skin von Jonathan Glazer oder der zugedröhnte Scorsese-Zirkus The Wolf of Wall Street.

Dies ist also weder eine subjektive Liste der besten Filme des Jahres noch gibt es in ihr irgendeine relevante Reihenfolge. Vielmehr ist es eine Liste, die in mir geblieben ist. Die kleinen Erinnerungen, die Träume, die man nach den Filmen hatte, die Ekstase, die man manchmal an Sekunden und manchmal an Stunden eines Films festmachen kann. Es geht um diese Atemzüge, in denen mein Herz aufgehört hat zu schlagen und ich das Gefühl hatte, etwas Besonderes zu sehen. Wenn Film in seiner Gegenwart schon wieder verschwindet, dann bekommt unsere Erinnerung daran eine besondere Bedeutung. Die Erinnerung speichert, verändert oder ignoriert einen Film. Sie ist nicht denkbar und nicht lenkbar. Genau hier trifft uns das Kino mit seiner Wahrheit. In der Erinnerung liegt auch die Fiktion, die im diesjährigen Kinojahr eine solch große Rolle gespielt hat. In vielen Filmen wurde die Frage gestellt, wann und wie Geschichten entstehen, wie sie an unsere Lügen, unsere Vergangenheit und an unsere Träume gebunden sind. Das Kino existiert zweimal. In der Gegenwart seiner Projektion und in der Gegenwart unserer Erinnerung.

Cavalo Dinheiro von Pedro Costa – Ventura spuckt

Eigentlich ist Cavalo Dinheiro ein einziger Augenblick, in dem jedes Blinzeln zu einer filmischen Sensation wird. Wenn ich mich allerdings für einen dieser Flügelschläge der Augenlider entscheiden muss, ist das jene Szene, in der wir aus einer weiteren Einstellung den erschöpften Ventura sehen. Er hat einen Husten- und Spu(c)kanfall und steht im Schatten einer Lichtung. Mit gebeugter Haltung bebt er zwischen Häusern, Welten und Zeiten. Dabei sind Vögel zu hören, wie ein Moment des Friedens in der (körperlichen) Revolution. Ein derart poetisches Leiden habe ich selten gesehen und gehört.

Feuerwerk am helllichten Tage von Diao Yinan – Die Zeit springt

Es ist dieser Sprung in die Zukunft, der mit einem Moped in einem Tunnel beginnt, der den Schnee, den verdreckten Schnee in die schwarze Kohle bringt. Das Moped verlässt den Tunnel und fährt an einem Betrunken vorbei. Es wird langsamer, dreht um. Hier beginnt das virtuose Spiel der Perspektivwechsel, eine Verunsicherung, eine Leere in der Stille und eine Anspannung im Angesicht der Mitmenschen. Es ist ein Phantom Ride, der umdreht, um zu stehlen. Am Straßenrand liegt völlig betrunken in einem Winterschlaf unsere Hauptfigur. Wir passieren ihn nur als Randfigur, aber wir ergreifen die Gelegenheit. Ab diesem Zeitpunkt herrscht ein Schleier der Verunsicherung über Bilder, Figuren und den Film selbst, der einen kaum mehr loslassen kann.

P’tit Quinquin von Bruno Dumont – Van der Weyden schießt in die Luft

In Bruno Dumonts Unfassbarkeit P’tit Quinquin herrscht eine anarchistische Derbheit, die sich in der ironischen Umarmung einer Absurdität und Deformation entlädt wie man sie wohl noch nie gesehen hat. Der Naturalist hat sich in einen Surrealisten der Realität verwandelt und mit der zuckenden und stolpernden Figur des Polizisten Van der Weyden hat er die perfekte Verkörperung seiner Welt erschaffen. In einer der vielen irrsinnigen Szenen dieser Figur schießt der gute Mann zum Schrecken seiner Umgebung spontan in die Luft. Es gibt keinen Grund dafür, außer vielleicht den Knall selbst, die Freude und das Adrenalin daran und genau hierin liegt der neue Existentialismus des Bruno Dumont. Man muss lachen und dann fühlt man sich ganz alleine.

Maidan von Sergei Loznitsa-Die Kamera bewegt sich

Mein formalistisches Herz erlitt einen Orgasmus als ich sah wie sich der Fels in der revolutionären Brandung, der von einer statisch-poetischen Kamera verkörpert wurde, dann doch dem Schicksal seiner Lebendigkeit ergeben musste und sich ob der zahlreichen Angriffe, dem Chaos der politischen Ungerechtigkeiten und den Prozessen einer Gemeinschaftlichkeit bewegen musste. Mitten im Kampfgeschehen stehend, flieht die Kamera hektisch wackelnd einmal in eine andere Position. Es ist die einzige Kamerabewegung im Film, an die ich mich erinnern kann. Alles andere ist statisch. Fast erstickende Sanitäter torkeln um sie herum und im nebeligen Hintergrund offenbart sich langsam eine schwarze Wand aus Polizisten. Stimmen sind zu hören und immer wieder ein Knall und plötzlich wird uns klar, dass wir gefährdet sind. Denn die Distanz, die wir haben, kann nur gebrochen werden, wenn sie eine Distanz bleibt und in ihrer Distanz angegriffen wird.

Jauja von Lisandro Alonso-Dinesen zieht seine Uniform an

Jauja ist ein Film voller Erinnerung. Vielleicht nehme ich aus diesem Grund ein Bild aus dem Film, das darüber hinausgeht, weil es neben dem somnambulen Aussetzen einer zeitlichen Regung auch einen einsamen Stolz erzählt, der so wichtig ist für unsere Wahrnehmung einer Person, sei es in Träumen, durch die Augen eines Hundes oder im Kino. Kapitän Dinesen (der aus undefinierbaren Gründen für mich beste Name einer Figur im Kinojahr 2014) hat festgestellt, dass seine Tochter in der Leere der Wüste verschwunden ist. Im murnauesquen Mondlicht macht er sich hektisch auf den Weg. Dann bricht er plötzlich ab. Ganz langsam richtet er seine Uniform her. Er kleidet sich. Er bereitet sich vor. Aus der Panik erwächst die Spiritualität, aus dem Mond wird ein entstehender, glühender Feuerball.

La meraviglie von Alice Rohrwacher-Bienenschwarm

La meraviglie ist wohl der einzige Film auf dieser Liste, der dem Leben nähersteht als dem Tod (obwohl er vom Tod erzählt…). Eine schier unendliche Energie geht durch die Alltäglichkeit des Kampfes dieser Bienenzüchterfamilie. Wie ein Sinnbild ohne Metaphorik fungieren dabei die Einstellungen, die sich im Surren und Treiben der Bienenschwärme verlieren. Denn die Lebendigkeit des Films und die organisierte und nur scheinbare Richtungslosigkeit finden sich auch in den schreienden Massen an Bienen. Aber welch Wunder dort wirklich möglich ist, zeigt sich in der Zärtlichkeit des Umgangs der älteren Tochter, die in einem perfekten Erklingen von Schönheit inmitten des Chaos eine Biene aus ihrem Mund klettern lässt. Magie und das ewige Summen bis die Zeit vorbei ist.

Turist von Ruben Östlund-Der POV Hubschrauber

Ruben Östlund beherrscht in seinem Turist die Psychologie seiner Figuren und jene des Publikums zur gleichen Zeit. Diese zynische Souveränität korrespondiert in ihrer perfiden Perfektion mit dem Inhalt und so ist es nur konsequent, dass Östlund sie mindestens an einer Stelle zusammenbrechen lässt. Diese Stelle findet sich im schockierendsten Perspektivwechsel des Kinojahres. In einem Moment der völligen Erbärmlichkeit, des grausamen Schweigens nach einer Offenbarung des Geschlechterkrieges, fliegt ein Spielzeugufo durch das Zimmer im Touristenhotel. Östlund schneidet in einen POV aus dem Gerät und bricht damit nicht nur die Anspannung sondern zeigt welch sarkastischer Horror sich hinter dieser Psychologie verbirgt. Ich springe jetzt noch, wenn ich mich daran erinnere. Es ist wie eine Erinnerung an die Welt inmitten des Dramas. Es sei natürlich gesagt, dass Turist ein Film ist, der sich mit der Bedeutung eines einzigen Moments befasst. Aber er sucht vielmehr die Momente, die aus einem Moment resultieren.

Journey to the West von Tsai Ming-liang – Lavant atmet

Im Fall der Meditation Journey to the West ist es ein Ton, den ich nicht vergessen kann. Es ist das ruhige Atmen des schlafenden Denis Lavant. Seine vibrierenden Nasenflügel, sein Erwachen, das antizipiert wird. Seine ruhende Kraft, die alles mit ihm macht, was es in den Bewegungssinfonien bei Carax kaum geben kann. Ich höre es. Es ist gleichmäßig und es ist von einer ähnlichen Schönheit wie jede Sekunde in dieser Rebellion der Langsamkeit.

Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan – Der verbale Tod

Nuri Bilge Ceylan erforscht in seinem Winter Sleep die Kraft von Film als Literatur. Er bewegt sich auf einem philosophischen Level mit großen Schriftstellern und macht fast unbemerkt auch noch ungemein gute Dinge mit dem Kino. Ein solcher filmischer Augenblick findet sich in der plötzlichen Abwesenheit der Schwesterfigur nach einem intensiven Dialog mit ihrem Bruder, einem verbalen Mord der Widerwärtigkeiten, Lügen und grausamen Wahrheiten. Sie befindet sich hinter einer geschlossenen Türe und die wie das so ist mit Worten, wird einem die Tragweite von ihnen zumeist nicht im Moment ihrer Aussprache bewusst, sondern im Moment der Reaktion. Hier ist die Reaktion eine Abwesenheit. Im Dunst eines erdrückenden Winters des Selbsthasses.

Phantom Power von Pierre Léon – Die Hände von Fritz Lang

Man ist schon trunken, ob der Musik und der Worte, dann kommen die Bilder. Es sind nicht jene Bilder von Léon selbst, sondern es ist dies eine Liebeserklärung an Fritz Lang. Die Hände von Fritz Lang, die zärtlich krallen, die halten und fallen, vielleicht töten, manchmal lieben. Sie sind Bewegung und Erinnerung, in ihnen findet sich ein Stottern im Angesicht einer Sucht, sie sind wie eine Unmöglichkeit zu berühren, sie berühren.

Al doilea joc von Corneliu Porumboiu – Die Angst von Porumboiu

Es ist nur eine kleine Randbemerkung, man bemerkt sie kaum, aber sie ist entscheidend. In diesem Gespräch zwischen Vater und Sohn, im Angesicht eines verschneiten Fußballspiels äußert Corneliu Porumboiu, dass er als Kind Angst hatte vor dem Fernseher. Diese Angst wird nicht weiter erläutert und sein Vater, der das Spiel als Schiedsrichter leitete, geht nicht weiter darauf ein. Aber in dieser Formulierung liegen die Unheimlichkeiten und dir Zärtlichkeit des Films zur gleichen Zeit. Ist es die Angst des Sohnes, wenn er seinen Vater unter Druck sieht? Ist es die politische Angst eines Rumäniens kurz vor der Revolution? Ist es die Angst vor dem Schnee, der Kälte, dem Ende der Welt? Ist es die Angst vor der Zeit, die Angst vor der Erinnerung, ist es gar keine Angst sondern eine Illusion? Ist es eine Vorteilsregelung, wenn der Vater darauf nicht eingeht, ermöglicht er so das Leben und das Spiel, den Fortgang von allem?

From What is Before von Lav Diaz – Es beginnt der Regen

Ich war mir plötzlich ganz sicher, dass es Geister gibt. Vor kurzem war ich in einem Wald und alles war ganz still. Plötzlich hörte man einen Wind kommen und erst eine halbe Minute später erreichte dieser Wind die Bäume unter denen ich wartete. Er zog durch sie hindurch und weiter in die Tiefen des dunklen Dickichts. Bei Diaz kommt so der Tod. Zunächst sehen wir einen Mann und eine Frau im digitalen schwarz-weiß einer übermächtigen Umwelt an einem Fluss. Plötzlich sieht der Mann etwas Off-Screen, ein unheimliches Gefühl entsteht. Dieses Gefühl entsteht alleine aus der Zeit, die Diaz fühlbar macht. Es beginnt zu regnen. Etwas ist passiert, wir haben es gespürt. Es wirkt als würde ein böser Geist erscheinen, man bekommt es mit einer unsichtbaren Angst zu tun. Dabei denke ich an den Wind im Wald. Dann erscheint im Bildhintergrund eine leidende Frau. Sie bricht zusammen und beklagt weinend den Tod ihres Sohnes. Kurz darauf sitzt sie in einem Kreis und singt über den Tod ihres Sohnes und ihr Schicksal. Die Frauen und Männer, die um sie sitzen beginnen nach und nach zu weinen. Es läuft einem kalt den Rücken herunter, man muss selbst weinen, man spürt jeden Tropfen Verlorenheit, persönlich und politisch.

Leviathan von Andrey Zvyagintsev – Das Meer

Immer wenn Zvyagintsev das Meer filmt, findet seine Kamera das profunde Wesen seiner Ambition und erreicht eine spirituelle Kraft, die dem modernen Kino ansonsten aufgrund seines reflektierten Zynismus abgeht. Leviathan ist ein Film wie die Philosophie einer brechenden Welle, ein wundervolles Monster im Ozean, es treibt dort seit Jahrhunderten. Es ist ein suizidaler Magnet, eine andere Welt, eine Grenze. Das Meer ist auch trügerisch, denn hier finden sich zugleich der Tod und das ewige Leben. Es ist eine sehnsuchtsvolle Lüge und in der Weite erblickt man entweder die Hoffnung oder die Hoffnungslosigkeit. Das Meer kann uns alles geben und alles nehmen. Hier ist die Natur, die Bewegung und die Reise in einem Bild.

Filmfest Hamburg: Before From What Is Before

7. Oktober 2014 • Patrick Holzapfel • Festivals, Hamburg 2014, Texte

In der letzten Nacht in Hamburg tropft es plötzlich in meinem Zimmer. Ein defektes Wasserrohr hat zunächst einen riesigen gelben Fleck an der Decke meines Hotelzimmers hinterlassen und dann dringen kleinste Tropfen durch die dicke Wand und gleich dem Ticken einer Uhr, beginnen sie den Boden zu bewässern. Mein Schlaf wird dadurch empfindlich gestört und ich fühle mich selbstverständlich wie in einem Tsai Ming-liang Film. Mit weißer Unterhose und gleich eines Raubtiers (also zumindest in meinem Kopf) untersuche ich Lee Kang-shengesque die Decke, blicke aus dem Fenster, in meiner Erwartung an Lav Diaz, der am letzten Tag auf dem Programm steht mit seinem Locarno-Gewinner From What Is Before.

Diaz hat die Zuseher seiner Filme einmal als „Warriors“ bezeichnet. Sie würden sich auf die enorme Länge vorbereiten. Außerdem wäre es völlig in Ordnung für ihn, wenn Zuseher seine Screenings verlassen würden und wieder kommen würden. Ob dies eine Reise nach Jerusalem zur Folge haben muss, die sich später im Rahmen des Hamburger Filmfests abspielte, sei dahingestellt. Jedenfalls bleibt Diaz eine cinephile Meisterprüfung, die völlig zu Unrecht oft auf ihre Länge reduziert wird. An anderer Stelle habe ich mich genauer mit dem Film beschäftigt.

Mein letzter Tag in Hamburg ist ein besonders warmer Tag für die Jahreszeit. Das ist an sich nicht wirklich bemerkenswert jedoch spielt es in die Vorbereitung auf einen Lav Diaz Film durchaus eine Rolle. Es geht um Trinken, Essen und Bewegung. Denn im Gegensatz zu Diaz und den meisten Zusehern bin ich nicht der Meinung, dass man eine Sekunde seiner Filme verpassen sollte. Es gibt Szenen in diesem Film und auch in den anderen Filmen des Regisseurs, die das Gesehene komplett umdrehen, die es einordnen, verändern und die für ein Verständnis des Films absolut unentbehrlich sind. Vielleicht wäre es konsequent, im Stil von Luis Buñuel Toiletten statt Kinosessel im Kino aufzustellen.

Incompresa

Also gehe ich spazieren und decke mich mit einer Fülle an Verpflegung ein, trinke, esse und mache tatsächlich Lockerungsübungen. Unmittelbar vor Beginn gehe ich auf die Toilette. Ein „Warrior“ eben…und ich habe dabei einiges an Zeit die vergangenen Tage in Hamburg gedanklich zu resümieren. Es war ein sehr ansprechendes Festival für mich und insbesondere zwei Filme, die ich so nicht auf der Rechnung hatte, haben mich begeistert: Turist von Ruben Östlund und The Tribe von Myroslav Slaboshpytskiy. Darüber hinaus bin ich zwei weiteren Großwerken von Regisseuren begegnet, die ich schon zuvor absolut verehrte. Zum einen Lisandro Alonso, der mit seinem Jauja einige neue Aspekte zu seinem Schaffen hinzufügt und dennoch sein unheimliches Auge für Bildgestaltung in einem bestimmten Setting beibehält und eine meditative Ironie entfaltet. Und außerdem Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan, der mich nach wie vor völlig irritiert. Wenn man hart mit dem Film ins Gericht gehen wollen würde, dann könnte man ihn durchaus mehr als Hörspiel denn als Film bezeichnen. Schließlich musste ich dreieinhalb Stunden derart intensiv mitlesen, da es außer weniger Szenen fast ausschließlich um Dialoge geht. Aber dann ist da das Wesen dieser Dialoge. Winter Sleep ist nämlich nicht nur ein Film mit Dialogen sondern in großem Maße auch ein Film über Dialoge. Es geht um die Selbstrechtfertigung, Selbstbelügung, den Selbsthass, den Menschenhass, die Funktion von Sprache und Denken darin. Das ganze findet in einer inhaltlichen und philosophisch-psychologischen Tiefe statt, die man aus großer Literatur kennt. Für mich der schwächste Film eines großen Regisseurs.

Zu einer ganzen Reihe interessanter und erwähnenswerter Begegnungen rechne ich Ventos de Agosto von Gabriel Mascaro, Incompresa von Asia Argento, Timbuktu von Abderrahmane Sissako, Favula von Raúl Perrone oder Hermosa juventud von Jaime Rosales.

Meine zwei großen Enttäuschungen sind Mommy von Xavier Dolan und Fehér Isten von Kornél Mundruczó. Ersterer ist ein Schritt zurück für den durchschnittlichen kanadischen Lieblingsjungen einer unreflektierten Kinowelt, die sich nur allzu bereitwillig von Style blenden lässt. Dolan hat sehr wenig zu erzählen (in Konsequenz ist Mommy ein schlechteres Remake von J’ai tué ma mère) und er weiß auch nicht unbedingt wie er das erzählen soll. So lässt er fast in zwanghafter Manier seine Popsongs laufen, um eine Art Rhythmus zu entwickeln, der nie aus den Bildern sondern immer aus der Musik kommt. Seine Grundformel besteht darin hysterische, neurotische und auf manipulative Weise liebenswerte Menschen in Konflikte zu bringen. Dabei bedient er sich in einem 1:1 Instagram-Look, der zu einer dramaturgischen Funktion aufsteigt. Dolan ist kein böser Mensch, kein schlimmer Regisseur. Aber der unverständliche Hype, der seiner Arbeit entgegengebracht wird, ist ein schlechtes Zeichen für das Kino. Ich bin mir bewusst, dass ich diese Aussagen nicht einfach so hinstellen kann. Daher will ich sie mit einer bemerkenswerten Kritik von Adam Nayman rechtfertigen, der ich zu 100% zustimmen kann. (was selten vorkommt).

Timbuktu

Fehér Isten dagegen ist wirklich eine Beleidigung. Ein mit allen Mitteln nach billiger Empathie hechelndes Stück Spielberg-lebt!-Pathos-Kuschelrock im Kino. Die Disney-Story wäre ja an sich nichts Schlimmes, aber jeder Disney-Film, den ich kenne baut auf ambivalentere Figuren, eine vielschichtigere Geschichte und mehr psychologischer Tiefe in den Charakteren. Natürlich bleibt es beeindruckend, dass Mundruzcó mit einer derartigen Quantität und Qualität an echten Hunden arbeitete, aber jenseits einiger wahrlich epischer und fesselnder Momente mit denen, liegt die einzige Faszination darin, dass man sich während dem Schauen für ein Making-Of interessiert. Dabei donnert der Film mit Musik und Bildsprache derart massiv ins Kino, dass jede Form von Menschlichkeit und Subtilität verloren geht.

Es ist fast 13Uhr, einige Seelen warten schon auf Lav Diaz im Kinosaal. Andere liegen bis kurz vor Beginn vor dem Kino auf einer Wiese. Man muss das Licht verlassen, um es lange Zeit zu sehen.

Ich betrete Kinoseele.