Natur, Vergänglichkeit und Restauration – Gedanken zu Tatjana Ivančić

Fängt man an einen Film zu drehen, wenn es einem die Sprache verschlägt? Die Bilder von Tatjana Ivančić scheinen nicht viel erzählen zu wollen. Gleichzeitig sind sie so schwärmerisch erfüllt von Eindrücken. Sie zeigen eine Welt fernab von Absoluten, die nur nach den richtigen Worten rufen. Weder Eindeutigkeit noch Starrheit lässt sich in ihnen finden. Der verspielte Blick begeistert sich für jede noch so kleine Bewegung. Seien es tänzelnden Spiegelungen auf einer Wasseroberfläche im Abendrot oder winzige Tierchen, die mühsam ihre Beute über den Waldboden schleppen. Doch ihre Bilder beabsichtigen kein obsessives Verlangen nach dem Detail, dem es den fehlenden Sinn zu verleihen gelte. Vielmehr gelingt ihnen deren lustvolle wie naive Entdeckung. Kein Bild scheint so über einem anderen zu stehen. Das, aus nüchterner Entfernung betrachtete, versteinerte Ganze entwickelt mit dem rastlosen Blick ihrer Filme eine eigensinnige Lebendigkeit. Wenn Katzen ein Schälchen Milch ausschlecken, müde Tiger im Schatten dösen oder Frösche quakend im seichten Gewässer laichen, dann vibriert die Leinwand – und nicht allein wegen des Filmtons. Jede noch so versteckte Ecke ist mit dem flirrenden Momentum erfüllt, welches ihre Filme beflügelt, als könnten sie fliegen. All dies erfordert eine Hingabe, die ganz dem Film als Mittel dieser Erfahrung verschrieben ist. Der natürliche Schein, wovon viele ihrer Filme inspiriert sind, löst sich im Formwille auf und verliert somit den kitschigen Geschmack des ursprünglich Ewigen.

Nie sind diese Eindrücke von großer Dauer – sowohl physischer wie geschichtlicher Natur. Es ist dabei der Arbeit des Österreichischen Filmmuseums zu verdanken, dass diese flüchtigen Formen vor dem Verschwinden gerettet werden konnten. Sich das ins Bewusstsein zu rufen, lässt die Filme aber auf einmal gegen sich selbst sprechen. Gemeinsam mit dem Kinoklub Zagreb konnten 14 wiedergefundene Filme mittels eines aufwendigen Digitalisierungsprozesses von den insgesamt wohl über 70 gerettet werden. Es galt dabei im Besonderen die Gebrauchsspuren auf dem Filmmaterial und die originalen Farben des Umkehrfilms zu erhalten. Das digitale Bild soll so den ursprünglichen, physischen Charakter des analogen Materials verwahren. Aber die amateurhafte Leichtfüßigkeit jener Bilder und Töne tritt damit hinter dem regelhaften Zweck ihrer Bewahrung zurück; die archivalische Technik fungiert als notwendige Bedingung zur Aufführung der Filme. Aber kann sich die Seh-Erfahrung davon trennen? Es scheint eher, als entwickele man einen technisch-denkenden Blick, der das entzauberte Abgebildete nur noch verallgemeinert und sich so der spezifischen Charakteristik entledigt. Gleichzeitig glaubt man dies ausblenden zu können, wenn man die Bilder doch nur auf sich wirken lasse, was so betrachtet allerdings eher von Rohheit statt Sensibilität zeugt. Der Schein des Rätselhaften solcher Bilder reduziert sich auf sich selbst und wird lediglich banal. Als könnte man dem Gesehenen damit einen Gefallen tun, ist man ihm trotzdem ebenso hilflos ausgeliefert wie Beschreibungen, die um das vermeintlich richtige Wort ringen. Setzt sich in Ivančićs Filmen eine Bewegung über das einzeln erfassbare Bild hinweg, wie beim Bau einer Brücke oder einem Kind, das binnen Minuten um zwei Jahre altert, dann lässt sich die verborgene Komplexität dieser Wahrnehmung überhaupt erst erahnen. Unmittelbar treffen Gegenwärtigkeit und Verfall für einen Moment aufeinander. Ist dabei an Sprache zu denken? Etwa der Blick in ein durchscheinend-reflektierendes Schaufenster, wo sich zwei einander fremde Bilder überlagern, vermag das für einen Wimpernschlag aufzuhalten. Tatjana Ivančićs Filme zeugen von so einer natürlichen Neugier, die allem Archaischen trotzt, womit sie ein reichhaltiges Bewusstsein über ihre Vergänglichkeit erlangen. Vermutlich kein Wort, sondern nur ein Film könnte das besser verstehen.

Worte wie „bildgewaltig“ oder „detailverliebt“ kleiden sich mit dem zweifelhaften Bekenntnis, die Erfahrung des Gesehenen, das über dem eigenen Kopf zu schweben scheint, in eine begreifbare Sache verwandeln zu können. Liebe und Gewalt wären dann offenbar so stark mit dem Boden der Tatsachen verwurzelt, als sei eine Verständigung allgemein möglich und es bedürfe keiner weiteren Vertiefung. Ohne zu wissen, wie verhärtet und abgedichtet solch eine Sprache ist, wird sie immer wieder aufs Neue bemüht. Jedoch die Verherrlichung, die sich in solchen Ausdrücken verbirgt, ist nichts anderes als die gefühlskalte Ahnungslosigkeit angesichts einer mannigfaltigen, verwirrenden Realität. So stellen Vokabel wie diese ein sprachliches Korsett dar, mit dem das Sehen festgezurrt werden kann; träumen gilt nicht. Sehen, wie es die Filme von Tatjana Ivančić zeigen, könnte sich davon aber befreien.

Notizen zu Želimir Žilnik: Vera i Eržika

Nach einem Frühlingsspaziergang durch den vor Wohlstand triefenden 1. Wiener Gemeindebezirk mit der zur Schau gestellten Cocktail-Falschheit einer Klasse, die gar nicht zu bemerken scheint, wie gleichförmig und frustriert sie aussieht mit ihren Lifestyle-Tattoos und am Boden schleifenden Designermänteln (Lockdown, wo bist du, wenn man dich braucht?), zunächst der Schock des echten Lebens, echter Menschen auf der Leinwand.

Vera i Eržika setzt nahtlos dort an, wo Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa aufhört. Wieder nutzt Želimir Žilnik eine impulsartige Energie, um von jenen Menschen zu erzählen (und ihnen zuzuhören!), die sonst in den dominanten Narrativen untergehen. Dieses Mal geht es um Arbeiterinnen einer Textilfabrik im an der Donau gelegenen Pančevo. Wieder verwebt Žilnik unterschiedliche Formen des Kinos zu einem aufregenden, ja agitatorischen Bild dieser Frauen, die um ihre gerechte Pension gebracht werden und noch zwei Jahre arbeiten sollen, weil die inzwischen illegale Kinderarbeit, die sie verrichten mussten, bürokratisch nicht anerkannt wird. Ein klassisches Bild einer doppelten Ungerechtigkeit, die den Hebel der Ausbeutung immer dort ansetzt, wo er gerade gebraucht wird.

Wir sehen die Frauen, die einer ungarischen Minderheit in Jugoslawien angehören bei der Arbeit, in Gesprächen mit Vorgesetzten und auf einem Donau-Cruise-Trip, der ein wenig an Mircea Daneliucs Croaziera erinnert. Und wieder ist der Film auch eine Ode an die Freundschaft und die menschlichen Werte, die sich inmitten dieser Ungerechtigkeit durchsetzen. Es sind die kleinen Gesten, wenn sich die Frauen treffen und sich helfen, die Žilnik immer wieder ins Auge fasst. Den überlebenden, gerade so auf DCP-Files gesicherten Bändern dieser TV-Filme merkt man an all ihren am Farbabgrund balancierenden Zeitspuren an, dass hier nicht für die Ewigkeit, sondern für den Augenblick gedreht wurde. Die Dynamik des Films changiert zwischen Amateurtheater, Neorealismus, Direct Cinema, Komödie und brechtianischem Angriff auf die gesellschaftlichen Zustände.

Vera i Eržika kommt mit einem Synth-Soundtrack daher, der die 1980er Jahre in ihrer ganzen Tristesse greifbar macht, aber passend zu den pink-gehaltenen Titeln so etwas wie Agit-Pop wagt. Das löste sich im Saal etwas auf, als sich einige Kinobesucherinnen ihrer jugoslawischen Nostalgie hingaben und bei einem auf der Leinwand vorgetragenen Lied, das die Liebe zum Staat bekundet, wie betört mitsangen. Was ist stärker: das Bild einer Frau, die nicht mehr kann oder das Heimatlied, das sie singt? Wir müssen uns wohl damit begnügen, dass die Musik die Bilder verändern kann. Wenigsten denkt man dann an Jugoslawien, wenn man das Kino verlässt und nicht an die Geschmacklosigkeiten der Inneren Stadt.

Notizen zu Želimir Žilnik: Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa

Von Mai bis August zeigt das Österreichische Filmmuseum sechs Filme Želimir Žilniks, aus der Phase von 1977 bis 1990, in der dieser äußerst produktiv für das jugoslawische Fernsehen drehte. Den Auftakt markierte der schöne Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa. Darin konfrontiert uns Žilnik mit einigen kauzigen (ein merkwürdiges Adjektiv, für das es doch keinen besseren Ersatz zu geben scheint), alten ungarischen Bauern in der Vojvodina. (Das Kino der Heimatlosen, DNA des Kinos!)

Einer von ihnen, Buda Brakus, erlitt kürzlich eine Verletzung und erholt sich nun in Begleitung seiner Bekannten und Freunde, während sie sich gemeinsam an den Krieg und das bisherige Leben erinnern.

Žilnik erzählt derart Geschichte aus Sicht der Verdrängten und Unsichtbaren, der Armen und Analphabeten. Dabei mischt er Fiktion und Wirklichkeit und bietet den Darstellern an, ihr eigenes Leben nochmal zu spielen, nochmal zu erzählen, nochmal zu erleben. Wie so oft versteht Žilnik das Kino wie ein Radio, das jenen Stimme verleiht, die sie sonst nicht haben. Sein Umgang mit diesen Bauern, deren rückständige Lebensbedingungen erschrecken, ist erstaunlich direkt und humorvoll (einige Szenen mit dem verletzten Buda Brakus erinnern an Moartea domnului Lăzărescu von Cristi Puiu).

© Österreichisches Filmmuseum

Es ist eine Art Ethnographie, die nicht nach dem Anderen sucht, sondern nach dem Gleichen. Zugleich offenbaren sich das gelebte Leben (die Arbeit, die Krankheiten, die Diskussionen) und das erzählte Leben (die Erinnerungen, die Erzählungen, das Vergessen). Dazwischen funkeln aus dem hohen Gras, das Žilnik ganz wörtlich filmt, jene Enjambements der Geschichte wie verschüttete Gräber und all das, was entwischt, wenn man glaubt, dass man etwas verstanden hat. Dass man den Alten zuhören sollte, selbst wenn sie manchmal verwirrt sind und dass die Verwirrten die Wahrheit sprechen, auch wenn sie alt werden, sind nur zwei der vielen Wahrheiten, die sichtbar werden.

Hinter all dem offenbart sich der irre Lauf einer Geschichte, der kein einzelner Mensch folgen kann. Die Zeit nimmt das, was man vom Leben erwartet und was bleibt sind kleine Gesten wie ein warmes Brot, das wir uns ans Krankenbett bringen, alte Lieder, die wir gemeinsam singen und das ständige Erzählen dessen, was sonst noch viel unwirklicher wäre, als es sowieso schon ist.

Notiz zu Nash vek von Artavazd Peleshyan

Wenn man über Sinnbilder nachdenkt, vermag einen die durchaus ausgelaugte, letzte überlebende Kopie eines 35mm-Films über das immer wieder in Katastrophen führende Fortschrittsdenken menschlicher Prägung durchaus reizen. Doch Artavazd Peleshyan hat mehr auf dieser Filmkopie versteckt, als die vom Österreichischen Filmmuseum im Rahmen ihrer Reihe zum Found-Footage-Film nur allzu gern betonte Geschichte der filmischen Sterblichkeit; was man in den sterbenden Bildern erkennen kann, ist die schiere Wucht des Unglaublichen: Flugzeuge, die wie Fische auf Wolken schwimmen, wie panische Heuschrecken durch den Luftraum hopsende Gefährte, mit offenem Mund in die Geschwindigkeit starrende Opfer des Spektakels und nach jeder Explosion der Drang hinein in die nächste Steigerung, den nächsten Rekord bis wieder alles von vorne beginnt.

Als eine Art Verfilmung der Geschwindigkeitstheorie Paul Virilios hat Peleshyan (wie in all seinen Filmen) keine Geschichte über Menschen aus den Archivaufnahmen gebastelt, sondern eine poetische Betrachtung des Menschseins an sich. Zwischen Ode, zynischer Verballhornung und schicksalsträchtiger Fatalität folgt dieser Film den motivischen Rhythmen der vom Filmemacher entwickelten Montage. Hunderte Aufnahmen von Flugversuchen und deren Erfolg oder Scheitern rasen nur so über die Leinwand.

Es ist nun bereits lange her, dass Peleshyan auf der Kinokarte erschien, seine Filme würden der Filmtheorie zum Studium auf Youtube vorliegen, aber noch immer lehren sie den armen Filmstudenten Eisenstein, weil es niemand schafft, diese außergewöhnliche und überwältigende Art des Schnitts zu beschreiben. Wenn wir von den Krisen des Kinos sprechen, dann auch von jener, die hier scheitert; gleichzeitig aber erlaubt diese Obskurität das Staunen, das einen mal für mal erwischt.

O partigiano: Once Upon a Time…Partisans

Über die Jahre hat sich die vom Österreichischen Filmmuseum getragene Viennale-Retrospektive ein beachtliches Renommee erarbeitet. Für ein Publikumsfestival dieser Größe ist insbesondere die internationale Strahlkraft der Retro beachtlich.

Die Viennale 2019 setzt diese Tradition in vielerlei Hinsicht fort: Die Filmauswahl richtet sich nicht danach, möglichst hochkarätige Gäste anzulocken. Ihr Umfang (41 Filme!) ist weiterhin üppig. Der Anteil an Analogkopien ist noch immer beachtlich hoch.

Doch muss man hinterfragen, ob die internationale Cinephilie der Viennale-Retro weiterhin so viel Beachtung schenken wird. Denn bei aller Kontinuität gab es 2019 einen klaren Bruch: die kuratorische Herangehensweise hat sich gewandelt. Oder vielmehr gedreht: um 180 Grad.

Unter dem Titel „O Partigiano“ widmete sich die Retrospektive dem paneuropäischen Partisanenfilmen. Das heißt, Filmen über den Widerstand gegen die Nazis während der Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg. Die Schau deckt ein breites Spektrum an Produktionsländern und Genres ab und zieht sich zeitlich von Filmen, die noch während des Kriegs entstanden sind, über unmittelbare Nachkriegsproduktionen bis hin zu den revisionistischen Partisanenfilmen der 70er und 80er.

Es handelt sich zweifellos um eine faszinierende Sammlung an Filmen, die das Österreichische Filmmuseum rund um Kurator Jurij Meden hier zusammengetragen hat: Vom großen, staatstragenden Kriegsepos (Bitka na Neretvi) über Western-Exegesen (Diverzanti) und operettenartige Liebeskomödien (Slavnyi malyi) bis hin zu quasi dokumentarischem Re-Enactment (La Bataille du rail, Błękitny krzyż). Kaum zwei Filme ähneln sich in Thema, Stil oder Politik. Hat man mehr als zwei Drittel der Filme gesehen, formiert sich immer noch kein wirkliches Bild dessen, was hier über Partisanen, das Kino oder die Gesellschaft ausgedrückt wird.

Diese Heterogenität hat durchaus ihre Vorzüge. Es schwingt da die Blaupause eines paneuropäischen Gedankens mit. Die antifaschistische Klammer, die die (film-) kulturelle Diversität umfasst. Trotz krasser Unterschiede in Geschichtsauffassung, politischer Botschaft, Budget, Sprache oder filmischem Gestaltungswillen, lassen sich diese Filme unter dem Etikett „Partisanenfilm“ subsummieren.

Sieht man zehn, fünfzehn, zwanzig Filme der Schau, stellt sich schließlich Ernüchterung ein. Die einzig auszumachende Kernaussage „Es gab Widerstand gegen die Nazis in Europa“ ist doch etwas dünn. Der Verzicht auf einen kuratorischen roten Faden, verleiht dem Ensemble der Widerstandsfilme etwas Revue-haftes. Jeder Film eine neue Perspektive, ein neues Kapitel.

Die Strategie dahinter ist nicht schwer zu verstehen. Der emanzipierte Zuseher soll sich selbst ein Bild machen. Er soll vergleichen, selbst Bezüge und Verweise entdecken. Dem starken Narrativ, das frühere Retrospektiven geprägt hat, hat man komplett abgeschworen. Das starke Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten der filmischen Form und Ausprägungen filmischen Gestaltungswillens sind einem Volksbildungsansatz gewichen.

Es ist nicht so, dass man nicht auch diesem Ansatz etwas abgewinnen könnte. Dafür braucht es nicht einmal allzu viel guten Willen. Mit den vorgefassten Meinungen eines durchschnittlichen Westeuropäers die Schau zu besuchen, sorgt durchaus für Aha-Momente. Die Rolle der Partisanen und der Filme über sie ist weniger eindimensional, als man sich das vorstellt. Es ist nicht nur eine Vielfalt der filmischen Formen, sondern vor allem eine Vielfalt der historischen und politischen Perspektiven zu entdecken.

Diese wundersame, wunderbare Vielfalt wird durch die Retrospektive gut abgedeckt. Womöglich sogar zu gut. Sie ist kaum zu bändigen. Kuratieren ist einerseits Zeigen, andererseits die produktive Konfrontation des Gezeigten miteinander. Aber Kuratieren ist auch eine Auswahl treffen.

Der Vergleich der unterschiedlichen Positionen führt definitiv zu einem tieferen Verständnis der Materie. Die Beliebigkeit dieses Erkenntnisgewinns hinterlässt aber einen unguten Nachgeschmack. Man ist fast gezwungen – das erinnert an die Berlinale unter Kosslick– selbst Sinn in das Programm hineinzutragen. Man kann das als einen emanzipatorischen Gestus verstehen, der dem Publikum großen Interpretations- und Gestaltungsraum lässt. Oder als Versäumnis, eine Auswahl zu treffen.

Hätten sich vergangene Viennale-Retrospektiven die Blöße gegeben, eine solche Auswahl zu unterlassen? Und damit herauszuarbeiten, welche unterschiedlichen politischen, ökonomischen und künstlerischen Kräfte in den Filmen der realsozialistischen und der westeuropäischen Staaten gewaltet haben. Beziehungsweise wo sich ganz erstaunliche Verbindungslinien zwischen diesen Filmen auftun, obwohl ihre gesellschaftliche und kulturelle Funktion auf den ersten Blick diametral entgegengesetzt scheint.

Oder die erstaunliche Offenheit, mit der die Filme ein späteres Zusammenleben in der Zeit nach der Besetzung, nach dem Kritik thematisieren? Denn oft genug sind die Feinde nicht nur die SS-Offiziere und Wehrmachtsoldaten, sondern die Kollaborateure aus dem eigenen Land. Oder die starken Frauenrollen, die insbesondere sowjetische und jugoslawische Filme prägen. Aber nicht ausschließlich. Dass man in diesen Filmen Frauen MIT Waffen sieht. (Und nicht nur Frauen UND Waffen.)

Umso mehr Filme man in die Gesamtbetrachtung miteinbezieht, desto mehr Querverweise, Ähnlichkeiten, Unterschiede tun sich auf. Es ist ein Problem, dass es nicht im Interesse der Schau liegt, auch nur eine dieser Linien nachzuverfolgen. Und es wird auf lange Sicht womöglich dazu führen, dass der Viennale-Retrospektive ihre internationale Beachtung verloren geht.