Notizen zu Želimir Žilnik: Vera i Eržika

Nach einem Frühlingsspaziergang durch den vor Wohlstand triefenden 1. Wiener Gemeindebezirk mit der zur Schau gestellten Cocktail-Falschheit einer Klasse, die gar nicht zu bemerken scheint, wie gleichförmig und frustriert sie aussieht mit ihren Lifestyle-Tattoos und am Boden schleifenden Designermänteln (Lockdown, wo bist du, wenn man dich braucht?), zunächst der Schock des echten Lebens, echter Menschen auf der Leinwand.

Vera i Eržika setzt nahtlos dort an, wo Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa aufhört. Wieder nutzt Želimir Žilnik eine impulsartige Energie, um von jenen Menschen zu erzählen (und ihnen zuzuhören!), die sonst in den dominanten Narrativen untergehen. Dieses Mal geht es um Arbeiterinnen einer Textilfabrik im an der Donau gelegenen Pančevo. Wieder verwebt Žilnik unterschiedliche Formen des Kinos zu einem aufregenden, ja agitatorischen Bild dieser Frauen, die um ihre gerechte Pension gebracht werden und noch zwei Jahre arbeiten sollen, weil die inzwischen illegale Kinderarbeit, die sie verrichten mussten, bürokratisch nicht anerkannt wird. Ein klassisches Bild einer doppelten Ungerechtigkeit, die den Hebel der Ausbeutung immer dort ansetzt, wo er gerade gebraucht wird.

Wir sehen die Frauen, die einer ungarischen Minderheit in Jugoslawien angehören bei der Arbeit, in Gesprächen mit Vorgesetzten und auf einem Donau-Cruise-Trip, der ein wenig an Mircea Daneliucs Croaziera erinnert. Und wieder ist der Film auch eine Ode an die Freundschaft und die menschlichen Werte, die sich inmitten dieser Ungerechtigkeit durchsetzen. Es sind die kleinen Gesten, wenn sich die Frauen treffen und sich helfen, die Žilnik immer wieder ins Auge fasst. Den überlebenden, gerade so auf DCP-Files gesicherten Bändern dieser TV-Filme merkt man an all ihren am Farbabgrund balancierenden Zeitspuren an, dass hier nicht für die Ewigkeit, sondern für den Augenblick gedreht wurde. Die Dynamik des Films changiert zwischen Amateurtheater, Neorealismus, Direct Cinema, Komödie und brechtianischem Angriff auf die gesellschaftlichen Zustände.

Vera i Eržika kommt mit einem Synth-Soundtrack daher, der die 1980er Jahre in ihrer ganzen Tristesse greifbar macht, aber passend zu den pink-gehaltenen Titeln so etwas wie Agit-Pop wagt. Das löste sich im Saal etwas auf, als sich einige Kinobesucherinnen ihrer jugoslawischen Nostalgie hingaben und bei einem auf der Leinwand vorgetragenen Lied, das die Liebe zum Staat bekundet, wie betört mitsangen. Was ist stärker: das Bild einer Frau, die nicht mehr kann oder das Heimatlied, das sie singt? Wir müssen uns wohl damit begnügen, dass die Musik die Bilder verändern kann. Wenigsten denkt man dann an Jugoslawien, wenn man das Kino verlässt und nicht an die Geschmacklosigkeiten der Inneren Stadt.

Notizen zu Želimir Žilnik: Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa

Von Mai bis August zeigt das Österreichische Filmmuseum sechs Filme Želimir Žilniks, aus der Phase von 1977 bis 1990, in der dieser äußerst produktiv für das jugoslawische Fernsehen drehte. Den Auftakt markierte der schöne Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa. Darin konfrontiert uns Žilnik mit einigen kauzigen (ein merkwürdiges Adjektiv, für das es doch keinen besseren Ersatz zu geben scheint), alten ungarischen Bauern in der Vojvodina. (Das Kino der Heimatlosen, DNA des Kinos!)

Einer von ihnen, Buda Brakus, erlitt kürzlich eine Verletzung und erholt sich nun in Begleitung seiner Bekannten und Freunde, während sie sich gemeinsam an den Krieg und das bisherige Leben erinnern.

Žilnik erzählt derart Geschichte aus Sicht der Verdrängten und Unsichtbaren, der Armen und Analphabeten. Dabei mischt er Fiktion und Wirklichkeit und bietet den Darstellern an, ihr eigenes Leben nochmal zu spielen, nochmal zu erzählen, nochmal zu erleben. Wie so oft versteht Žilnik das Kino wie ein Radio, das jenen Stimme verleiht, die sie sonst nicht haben. Sein Umgang mit diesen Bauern, deren rückständige Lebensbedingungen erschrecken, ist erstaunlich direkt und humorvoll (einige Szenen mit dem verletzten Buda Brakus erinnern an Moartea domnului Lăzărescu von Cristi Puiu).

© Österreichisches Filmmuseum

Es ist eine Art Ethnographie, die nicht nach dem Anderen sucht, sondern nach dem Gleichen. Zugleich offenbaren sich das gelebte Leben (die Arbeit, die Krankheiten, die Diskussionen) und das erzählte Leben (die Erinnerungen, die Erzählungen, das Vergessen). Dazwischen funkeln aus dem hohen Gras, das Žilnik ganz wörtlich filmt, jene Enjambements der Geschichte wie verschüttete Gräber und all das, was entwischt, wenn man glaubt, dass man etwas verstanden hat. Dass man den Alten zuhören sollte, selbst wenn sie manchmal verwirrt sind und dass die Verwirrten die Wahrheit sprechen, auch wenn sie alt werden, sind nur zwei der vielen Wahrheiten, die sichtbar werden.

Hinter all dem offenbart sich der irre Lauf einer Geschichte, der kein einzelner Mensch folgen kann. Die Zeit nimmt das, was man vom Leben erwartet und was bleibt sind kleine Gesten wie ein warmes Brot, das wir uns ans Krankenbett bringen, alte Lieder, die wir gemeinsam singen und das ständige Erzählen dessen, was sonst noch viel unwirklicher wäre, als es sowieso schon ist.

Notiz zu Nash vek von Artavazd Peleshyan

Wenn man über Sinnbilder nachdenkt, vermag einen die durchaus ausgelaugte, letzte überlebende Kopie eines 35mm-Films über das immer wieder in Katastrophen führende Fortschrittsdenken menschlicher Prägung durchaus reizen. Doch Artavazd Peleshyan hat mehr auf dieser Filmkopie versteckt, als die vom Österreichischen Filmmuseum im Rahmen ihrer Reihe zum Found-Footage-Film nur allzu gern betonte Geschichte der filmischen Sterblichkeit; was man in den sterbenden Bildern erkennen kann, ist die schiere Wucht des Unglaublichen: Flugzeuge, die wie Fische auf Wolken schwimmen, wie panische Heuschrecken durch den Luftraum hopsende Gefährte, mit offenem Mund in die Geschwindigkeit starrende Opfer des Spektakels und nach jeder Explosion der Drang hinein in die nächste Steigerung, den nächsten Rekord bis wieder alles von vorne beginnt.

Als eine Art Verfilmung der Geschwindigkeitstheorie Paul Virilios hat Peleshyan (wie in all seinen Filmen) keine Geschichte über Menschen aus den Archivaufnahmen gebastelt, sondern eine poetische Betrachtung des Menschseins an sich. Zwischen Ode, zynischer Verballhornung und schicksalsträchtiger Fatalität folgt dieser Film den motivischen Rhythmen der vom Filmemacher entwickelten Montage. Hunderte Aufnahmen von Flugversuchen und deren Erfolg oder Scheitern rasen nur so über die Leinwand.

Es ist nun bereits lange her, dass Peleshyan auf der Kinokarte erschien, seine Filme würden der Filmtheorie zum Studium auf Youtube vorliegen, aber noch immer lehren sie den armen Filmstudenten Eisenstein, weil es niemand schafft, diese außergewöhnliche und überwältigende Art des Schnitts zu beschreiben. Wenn wir von den Krisen des Kinos sprechen, dann auch von jener, die hier scheitert; gleichzeitig aber erlaubt diese Obskurität das Staunen, das einen mal für mal erwischt.

O partigiano: Once Upon a Time…Partisans

Über die Jahre hat sich die vom Österreichischen Filmmuseum getragene Viennale-Retrospektive ein beachtliches Renommee erarbeitet. Für ein Publikumsfestival dieser Größe ist insbesondere die internationale Strahlkraft der Retro beachtlich.

Die Viennale 2019 setzt diese Tradition in vielerlei Hinsicht fort: Die Filmauswahl richtet sich nicht danach, möglichst hochkarätige Gäste anzulocken. Ihr Umfang (41 Filme!) ist weiterhin üppig. Der Anteil an Analogkopien ist noch immer beachtlich hoch.

Doch muss man hinterfragen, ob die internationale Cinephilie der Viennale-Retro weiterhin so viel Beachtung schenken wird. Denn bei aller Kontinuität gab es 2019 einen klaren Bruch: die kuratorische Herangehensweise hat sich gewandelt. Oder vielmehr gedreht: um 180 Grad.

Unter dem Titel „O Partigiano“ widmete sich die Retrospektive dem paneuropäischen Partisanenfilmen. Das heißt, Filmen über den Widerstand gegen die Nazis während der Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg. Die Schau deckt ein breites Spektrum an Produktionsländern und Genres ab und zieht sich zeitlich von Filmen, die noch während des Kriegs entstanden sind, über unmittelbare Nachkriegsproduktionen bis hin zu den revisionistischen Partisanenfilmen der 70er und 80er.

Es handelt sich zweifellos um eine faszinierende Sammlung an Filmen, die das Österreichische Filmmuseum rund um Kurator Jurij Meden hier zusammengetragen hat: Vom großen, staatstragenden Kriegsepos (Bitka na Neretvi) über Western-Exegesen (Diverzanti) und operettenartige Liebeskomödien (Slavnyi malyi) bis hin zu quasi dokumentarischem Re-Enactment (La Bataille du rail, Błękitny krzyż). Kaum zwei Filme ähneln sich in Thema, Stil oder Politik. Hat man mehr als zwei Drittel der Filme gesehen, formiert sich immer noch kein wirkliches Bild dessen, was hier über Partisanen, das Kino oder die Gesellschaft ausgedrückt wird.

Diese Heterogenität hat durchaus ihre Vorzüge. Es schwingt da die Blaupause eines paneuropäischen Gedankens mit. Die antifaschistische Klammer, die die (film-) kulturelle Diversität umfasst. Trotz krasser Unterschiede in Geschichtsauffassung, politischer Botschaft, Budget, Sprache oder filmischem Gestaltungswillen, lassen sich diese Filme unter dem Etikett „Partisanenfilm“ subsummieren.

Sieht man zehn, fünfzehn, zwanzig Filme der Schau, stellt sich schließlich Ernüchterung ein. Die einzig auszumachende Kernaussage „Es gab Widerstand gegen die Nazis in Europa“ ist doch etwas dünn. Der Verzicht auf einen kuratorischen roten Faden, verleiht dem Ensemble der Widerstandsfilme etwas Revue-haftes. Jeder Film eine neue Perspektive, ein neues Kapitel.

Die Strategie dahinter ist nicht schwer zu verstehen. Der emanzipierte Zuseher soll sich selbst ein Bild machen. Er soll vergleichen, selbst Bezüge und Verweise entdecken. Dem starken Narrativ, das frühere Retrospektiven geprägt hat, hat man komplett abgeschworen. Das starke Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten der filmischen Form und Ausprägungen filmischen Gestaltungswillens sind einem Volksbildungsansatz gewichen.

Es ist nicht so, dass man nicht auch diesem Ansatz etwas abgewinnen könnte. Dafür braucht es nicht einmal allzu viel guten Willen. Mit den vorgefassten Meinungen eines durchschnittlichen Westeuropäers die Schau zu besuchen, sorgt durchaus für Aha-Momente. Die Rolle der Partisanen und der Filme über sie ist weniger eindimensional, als man sich das vorstellt. Es ist nicht nur eine Vielfalt der filmischen Formen, sondern vor allem eine Vielfalt der historischen und politischen Perspektiven zu entdecken.

Diese wundersame, wunderbare Vielfalt wird durch die Retrospektive gut abgedeckt. Womöglich sogar zu gut. Sie ist kaum zu bändigen. Kuratieren ist einerseits Zeigen, andererseits die produktive Konfrontation des Gezeigten miteinander. Aber Kuratieren ist auch eine Auswahl treffen.

Der Vergleich der unterschiedlichen Positionen führt definitiv zu einem tieferen Verständnis der Materie. Die Beliebigkeit dieses Erkenntnisgewinns hinterlässt aber einen unguten Nachgeschmack. Man ist fast gezwungen – das erinnert an die Berlinale unter Kosslick– selbst Sinn in das Programm hineinzutragen. Man kann das als einen emanzipatorischen Gestus verstehen, der dem Publikum großen Interpretations- und Gestaltungsraum lässt. Oder als Versäumnis, eine Auswahl zu treffen.

Hätten sich vergangene Viennale-Retrospektiven die Blöße gegeben, eine solche Auswahl zu unterlassen? Und damit herauszuarbeiten, welche unterschiedlichen politischen, ökonomischen und künstlerischen Kräfte in den Filmen der realsozialistischen und der westeuropäischen Staaten gewaltet haben. Beziehungsweise wo sich ganz erstaunliche Verbindungslinien zwischen diesen Filmen auftun, obwohl ihre gesellschaftliche und kulturelle Funktion auf den ersten Blick diametral entgegengesetzt scheint.

Oder die erstaunliche Offenheit, mit der die Filme ein späteres Zusammenleben in der Zeit nach der Besetzung, nach dem Kritik thematisieren? Denn oft genug sind die Feinde nicht nur die SS-Offiziere und Wehrmachtsoldaten, sondern die Kollaborateure aus dem eigenen Land. Oder die starken Frauenrollen, die insbesondere sowjetische und jugoslawische Filme prägen. Aber nicht ausschließlich. Dass man in diesen Filmen Frauen MIT Waffen sieht. (Und nicht nur Frauen UND Waffen.)

Umso mehr Filme man in die Gesamtbetrachtung miteinbezieht, desto mehr Querverweise, Ähnlichkeiten, Unterschiede tun sich auf. Es ist ein Problem, dass es nicht im Interesse der Schau liegt, auch nur eine dieser Linien nachzuverfolgen. Und es wird auf lange Sicht womöglich dazu führen, dass der Viennale-Retrospektive ihre internationale Beachtung verloren geht.

O partigiano: Blaupause der Versöhnung

Die Ära des Kinos, das Einfluss auf die öffentlichen Meinung nimmt, ist vorbei. Es ist aus heutiger Sicht gar nicht so einfach sich in eine Zeit zurückzuversetzen, in der das Kino als wirkliches Massenmedium agieren konnte – das aktuelle Kinofilme den zentralen Gesprächsstoff in der Familie, am Arbeitsplatz, in der Schule bilden.

In dieser Hinsicht ist die Viennale-Retrospektive 2019 zum Partisanenfilm sogar doppelt interessant. Zum einen natürlich, weil das „Genre“ des Partisanenfilms (wenn man es so nennen will), ein zutiefst populäres Genre ist. Was sonst als nationale Heldengeschichten vor dem Hintergrund ausländischer Invasoren eignet sich, alle Klassen, Geschlechter, Altersgruppen gleichermaßen anzusprechen?

Partisanenfilme sind der ideale Nährboden zur Mythenbildung. Das haben die Filmproduzenten in allen besetzten Ländern nach dem Krieg (und zum Teil auch schon während des Krieges) schnell erkannt. Ob nun Jugoslawien unter dem früheren Partisanengeneral Josip Broz Tito oder Italien auf der Suche nach einer neuen, post-faschistischen Identität oder die unter sowjetischem Einfluss stehenden Länder in Osteuropa – alle suchten fieberhaft nach Geschichten, um die nationale Einheit zu stärken.

Trenutki odlocitve, © Slovenska kinoteka

Der heroische Kampf der Widerstandskämpfer gegen die Deutschen und ihre Verbündeten bot sich da als Chiffre an. Einzig: Es ist alles nicht so einfach. Denn die eben erwähnten Verbündeten rekrutierten sich nicht nur aus Truppen der Achsenmächte. Die Mehrzahl der Helfer und Helfershelfer der Nazis waren in allen besetzten Länder Kollaborateure aus der Mitte der Gesellschaft. Überall gab es bedeutend mehr Mitläufer als aktive Widerstandskämpfer. Die große, pragmatische Masse, die sich weggeduckt hat, gar nicht eingerechnet.

Eine erstaunliche Menge an Filmen der Retro behandelt (implizit oder explizit) diesen Umstand: Die Frage nach dem Danach. Einige der Filme scheinen sogar mehr daran interessiert zu sein, Verhandlungsgrundlage für ein Nachkriegszusammenleben zu bieten, als am nationalen Gründungsmythos zu schrauben. Für manche Filme ist das sogar die zentrale Frage, die es zu lösen gilt. Der Kampf gegen die Deutschen tritt dabei fast in den Hintergrund. Spannend ist dabei, welch unterschiedliche Lösungen die Filmemacher finden, um das Thema zu behandeln.

Trenutki odločitve von František Čap ist aus dieser Perspektive betrachtet ein absolut zentraler Film der Retrospektive. Der Film erzählt von einem Arzt, der eines Nachts einen verletzten Partisanenführer operieren muss. Er wird vor die Wahl gestellt: Den Verwundeten den Kollaborateuren der slowenischen Heimwehr überlassen oder ihn aus dem Krankenhaus zu den Partisanen zu schmuggeln? Er entscheidet sich für letzteres, erschießt auf der Flucht einen der Heimwehr-Soldaten und geht selbst in den Widerstand. Doch die Tat des Arztes wird nicht als Heldenakt gewertet. Die Entscheidung seine Familie zurückzulassen und großen Gefahren auszusetzen quält ihn. Nicht zu morden, sondern Leben zu retten, war bis dahin sein Lebensinhalt.

Eine weitere Figur wird im Verlauf des Films vor eine wichtige Entscheidung gestellt. Um sich den Partisanen anzuschließen, muss die Gruppe rund um den Arzt einen Fluss überqueren. Die einzige Möglichkeit dazu ist ein Fährmann. Er gehört wie der Arzt zu jenen Slowenen, die nicht eindeutig einer Seite zuzuordnen sind. Anders als der Arzt tendiert er – der Vater eines Heimwehrsoldaten – jedoch zu den Kollaborateuren. Umso mehr als sich herausstellt, dass sein Sohn es war, der vom flüchtigen Arzt erschossen worden ist. Er muss sich also ebenso entscheiden: Verrät er den Arzt und seine Gruppe oder bringt er sie über den Fluss?

Eine weitere, melodramatische Wendung erleichtert ihm die Entscheidung: Der Arzt bringt in einer komplizierten Geburt das Kind seiner Schwiegertochter zur Welt. Eine Metapher für eine mögliche Versöhnung zwischen den beiden Seiten. Trenutki odločitve ist eine parabelhafte Erzählung, ein melodramatischer Stoff als nervenaufreibender Thriller inszeniert. Der Widerstand als aktiver Kampf ist hier nur der Hintergrund, vor dem sich das wahre Drama abspielt. Das Drama der Überwindung eines tiefen Misstrauens und tiefer Verletzung innerhalb der Bevölkerung.

Kapitán Dabac, © Slovenský filmový ústav

Der slowakische Film Kapitán Dabač von Pal’o Bielik geht einen anderen Weg. Der namensgebende Protagonist wird hier zum mythischen Helden stilisiert. Zuerst muss auch er sich entscheiden. Denn am Anfang des Films ist er noch Offizier der slowakischen Armee, die auf der Seite der Deutschen kämpft. Er ist jedoch nach den Erfahrungen an der Ostfront bereits desillusioniert, gibt sich dem Alkohol hin.

In einer kathartischen Wendung desertiert er schließlich und schließt sich den Partisanen in den Wäldern an. Er wird zu einer Legende im bewaffneten Widerstand. Sein Wissen um militärische Taktiken und im Umgang mit Waffen machen ihn zu einem wertvollen Mitstreiter. Zwar hat er die Seiten gewechselt aber so wirklich glücklich wird er auch als Widerstandskämpfer nicht. Eine Botschaft schwingt hier klar mit: Am besten wäre es, wenn sich hier gar niemand mehr gegenseitig umbringen würde.

Der Offizier Dabač steht stellverstretend für eine Wahrheit, vor dem man aber gerne die Augen verschließt. Kollaborateur oder Partisan zu sein, ist für den Großteil der Bevölkerung keine Schwarzweiß-Entscheidung, sondern richtet sich in der Regel nach den herrschenden Umständen. Es ist ein schmaler Grat auf dem nicht nur Dabač, sondern praktisch alle Figuren wandeln. Und wenn sie sich der einen oder anderen Seite zuwenden, dann sind die Gründe dafür – auf einer individuellen Ebene – oftmals durchaus verständlich.

Die wahrscheinlich am wenigsten heroischen Protagonisten der ganzen Schau, hat aber Gli sbandati von Francesco Maselli aufzuweisen. Die Hauptfigur ist der Sohn eines wohlhabenden Industriellen (und Kriegsprofiteurs), der mit seiner Mutter aus der Großstadt auf die Landvilla geflüchtet ist. Er ist total apolitisch, verbringt den Sommer mit seinen Freunden ähnlicher Schlagart vergnüglich am Badeteich. Der Krieg tangiert ihn kaum.

Gli sbandati, © G.B. Poletto, Cineteca Nazionale

Erst als – unter großem Protest – eine Familie von Bombenopfern aus der Stadt in der Villa Zuflucht findet. Nur unter Widerstand öffnen sich die herrschaftlichen Tore. Zwar handelt es sich hier um keine aktiven Kollaborateure, die auf Partisanen schießen, aber es gehört mit zu den hässlichsten Szenen der ganzen Retrospektive, wenn die jungen Schnösel und die blasierte Mutter großen Aufruhr machen, damit ihnen diese heruntergekommenen Gestalten nicht ins Haus kommen.

Doch das ist erst der Anfang. Es folgt natürlich die große Besinnung des Protagonisten. Aus Liebe für die Tochter der Flüchtlingsfamilie, die Sympathien für die Partisanen hegt, stellt er sich gegen die deutschen Besatzer, seine Mutter und seinen besten Freund und nimmt Widerstandskämpfer in der Villa auf. Der Bruch mit seiner Herkunft ist aber nicht endgültig. Letztlich fliehen die Partisanen und die Flüchtlingstochter ohne ihn und werden von den Deutschen gestellt. Er bleibt bei seiner Mutter – in Sicherheit. Maselli gönnt seinem Protagonisten nicht einmal den Heldentod, sondern entlässt ihn von Zweifeln geplagt in die letzten Kriegsjahre.

Es ist ein erstaunlich schonungsloses Porträt eines jungen Mannes, der nicht fähig ist, eine Entscheidung zu treffen. Das hebt Gli sbandati von den ersten beiden Filmen ab. Die Entscheidungen des Protagonisten sind nur halbherzig, nicht endgültig und letztlich gibt er sich pragmatisch der bequemsten Lösung hin. Man kann davon ausgehen, dass die Mehrheit der Bevölkerung so agiert hat. Eine Wahrheit, die der italienischen Öffentlichkeit nicht so gut gefiel. Gli sbandati wurde aufgrund seiner ungemütlichen politischen Botschaft nie als Klassiker des italienischen Kinos kanonisiert. Die heroischen Aufständler in Neapel entsprachen eher dem post-faschistischen italienischen Selbstbild.