O partigiano: Once Upon a Time…Partisans

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Über die Jahre hat sich die vom Österreichischen Filmmuseum getragene Viennale-Retrospektive ein beachtliches Renommee erarbeitet. Für ein Publikumsfestival dieser Größe ist insbesondere die internationale Strahlkraft der Retro beachtlich.

Die Viennale 2019 setzt diese Tradition in vielerlei Hinsicht fort: Die Filmauswahl richtet sich nicht danach, möglichst hochkarätige Gäste anzulocken. Ihr Umfang (41 Filme!) ist weiterhin üppig. Der Anteil an Analogkopien ist noch immer beachtlich hoch.

Doch muss man hinterfragen, ob die internationale Cinephilie der Viennale-Retro weiterhin so viel Beachtung schenken wird. Denn bei aller Kontinuität gab es 2019 einen klaren Bruch: die kuratorische Herangehensweise hat sich gewandelt. Oder vielmehr gedreht: um 180 Grad.

Unter dem Titel „O Partigiano“ widmete sich die Retrospektive dem paneuropäischen Partisanenfilmen. Das heißt, Filmen über den Widerstand gegen die Nazis während der Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg. Die Schau deckt ein breites Spektrum an Produktionsländern und Genres ab und zieht sich zeitlich von Filmen, die noch während des Kriegs entstanden sind, über unmittelbare Nachkriegsproduktionen bis hin zu den revisionistischen Partisanenfilmen der 70er und 80er.

Es handelt sich zweifellos um eine faszinierende Sammlung an Filmen, die das Österreichische Filmmuseum rund um Kurator Jurij Meden hier zusammengetragen hat: Vom großen, staatstragenden Kriegsepos (Bitka na Neretvi) über Western-Exegesen (Diverzanti) und operettenartige Liebeskomödien (Slavnyi malyi) bis hin zu quasi dokumentarischem Re-Enactment (La Bataille du rail, Błękitny krzyż). Kaum zwei Filme ähneln sich in Thema, Stil oder Politik. Hat man mehr als zwei Drittel der Filme gesehen, formiert sich immer noch kein wirkliches Bild dessen, was hier über Partisanen, das Kino oder die Gesellschaft ausgedrückt wird.

Diese Heterogenität hat durchaus ihre Vorzüge. Es schwingt da die Blaupause eines paneuropäischen Gedankens mit. Die antifaschistische Klammer, die die (film-) kulturelle Diversität umfasst. Trotz krasser Unterschiede in Geschichtsauffassung, politischer Botschaft, Budget, Sprache oder filmischem Gestaltungswillen, lassen sich diese Filme unter dem Etikett „Partisanenfilm“ subsummieren.

Sieht man zehn, fünfzehn, zwanzig Filme der Schau, stellt sich schließlich Ernüchterung ein. Die einzig auszumachende Kernaussage „Es gab Widerstand gegen die Nazis in Europa“ ist doch etwas dünn. Der Verzicht auf einen kuratorischen roten Faden, verleiht dem Ensemble der Widerstandsfilme etwas Revue-haftes. Jeder Film eine neue Perspektive, ein neues Kapitel.

Die Strategie dahinter ist nicht schwer zu verstehen. Der emanzipierte Zuseher soll sich selbst ein Bild machen. Er soll vergleichen, selbst Bezüge und Verweise entdecken. Dem starken Narrativ, das frühere Retrospektiven geprägt hat, hat man komplett abgeschworen. Das starke Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten der filmischen Form und Ausprägungen filmischen Gestaltungswillens sind einem Volksbildungsansatz gewichen.

Es ist nicht so, dass man nicht auch diesem Ansatz etwas abgewinnen könnte. Dafür braucht es nicht einmal allzu viel guten Willen. Mit den vorgefassten Meinungen eines durchschnittlichen Westeuropäers die Schau zu besuchen, sorgt durchaus für Aha-Momente. Die Rolle der Partisanen und der Filme über sie ist weniger eindimensional, als man sich das vorstellt. Es ist nicht nur eine Vielfalt der filmischen Formen, sondern vor allem eine Vielfalt der historischen und politischen Perspektiven zu entdecken.

Diese wundersame, wunderbare Vielfalt wird durch die Retrospektive gut abgedeckt. Womöglich sogar zu gut. Sie ist kaum zu bändigen. Kuratieren ist einerseits Zeigen, andererseits die produktive Konfrontation des Gezeigten miteinander. Aber Kuratieren ist auch eine Auswahl treffen.

Der Vergleich der unterschiedlichen Positionen führt definitiv zu einem tieferen Verständnis der Materie. Die Beliebigkeit dieses Erkenntnisgewinns hinterlässt aber einen unguten Nachgeschmack. Man ist fast gezwungen – das erinnert an die Berlinale unter Kosslick– selbst Sinn in das Programm hineinzutragen. Man kann das als einen emanzipatorischen Gestus verstehen, der dem Publikum großen Interpretations- und Gestaltungsraum lässt. Oder als Versäumnis, eine Auswahl zu treffen.

Hätten sich vergangene Viennale-Retrospektiven die Blöße gegeben, eine solche Auswahl zu unterlassen? Und damit herauszuarbeiten, welche unterschiedlichen politischen, ökonomischen und künstlerischen Kräfte in den Filmen der realsozialistischen und der westeuropäischen Staaten gewaltet haben. Beziehungsweise wo sich ganz erstaunliche Verbindungslinien zwischen diesen Filmen auftun, obwohl ihre gesellschaftliche und kulturelle Funktion auf den ersten Blick diametral entgegengesetzt scheint.

Oder die erstaunliche Offenheit, mit der die Filme ein späteres Zusammenleben in der Zeit nach der Besetzung, nach dem Kritik thematisieren? Denn oft genug sind die Feinde nicht nur die SS-Offiziere und Wehrmachtsoldaten, sondern die Kollaborateure aus dem eigenen Land. Oder die starken Frauenrollen, die insbesondere sowjetische und jugoslawische Filme prägen. Aber nicht ausschließlich. Dass man in diesen Filmen Frauen MIT Waffen sieht. (Und nicht nur Frauen UND Waffen.)

Umso mehr Filme man in die Gesamtbetrachtung miteinbezieht, desto mehr Querverweise, Ähnlichkeiten, Unterschiede tun sich auf. Es ist ein Problem, dass es nicht im Interesse der Schau liegt, auch nur eine dieser Linien nachzuverfolgen. Und es wird auf lange Sicht womöglich dazu führen, dass der Viennale-Retrospektive ihre internationale Beachtung verloren geht.

O partigiano: Blaupause der Versöhnung

• • FOKUS

Die Ära des Kinos, das Einfluss auf die öffentlichen Meinung nimmt, ist vorbei. Es ist aus heutiger Sicht gar nicht so einfach sich in eine Zeit zurückzuversetzen, in der das Kino als wirkliches Massenmedium agieren konnte – das aktuelle Kinofilme den zentralen Gesprächsstoff in der Familie, am Arbeitsplatz, in der Schule bilden.

In dieser Hinsicht ist die Viennale-Retrospektive 2019 zum Partisanenfilm sogar doppelt interessant. Zum einen natürlich, weil das „Genre“ des Partisanenfilms (wenn man es so nennen will), ein zutiefst populäres Genre ist. Was sonst als nationale Heldengeschichten vor dem Hintergrund ausländischer Invasoren eignet sich, alle Klassen, Geschlechter, Altersgruppen gleichermaßen anzusprechen?

Partisanenfilme sind der ideale Nährboden zur Mythenbildung. Das haben die Filmproduzenten in allen besetzten Ländern nach dem Krieg (und zum Teil auch schon während des Krieges) schnell erkannt. Ob nun Jugoslawien unter dem früheren Partisanengeneral Josip Broz Tito oder Italien auf der Suche nach einer neuen, post-faschistischen Identität oder die unter sowjetischem Einfluss stehenden Länder in Osteuropa – alle suchten fieberhaft nach Geschichten, um die nationale Einheit zu stärken.

Trenutki odlocitve, © Slovenska kinoteka

Der heroische Kampf der Widerstandskämpfer gegen die Deutschen und ihre Verbündeten bot sich da als Chiffre an. Einzig: Es ist alles nicht so einfach. Denn die eben erwähnten Verbündeten rekrutierten sich nicht nur aus Truppen der Achsenmächte. Die Mehrzahl der Helfer und Helfershelfer der Nazis waren in allen besetzten Länder Kollaborateure aus der Mitte der Gesellschaft. Überall gab es bedeutend mehr Mitläufer als aktive Widerstandskämpfer. Die große, pragmatische Masse, die sich weggeduckt hat, gar nicht eingerechnet.

Eine erstaunliche Menge an Filmen der Retro behandelt (implizit oder explizit) diesen Umstand: Die Frage nach dem Danach. Einige der Filme scheinen sogar mehr daran interessiert zu sein, Verhandlungsgrundlage für ein Nachkriegszusammenleben zu bieten, als am nationalen Gründungsmythos zu schrauben. Für manche Filme ist das sogar die zentrale Frage, die es zu lösen gilt. Der Kampf gegen die Deutschen tritt dabei fast in den Hintergrund. Spannend ist dabei, welch unterschiedliche Lösungen die Filmemacher finden, um das Thema zu behandeln.

Trenutki odločitve von František Čap ist aus dieser Perspektive betrachtet ein absolut zentraler Film der Retrospektive. Der Film erzählt von einem Arzt, der eines Nachts einen verletzten Partisanenführer operieren muss. Er wird vor die Wahl gestellt: Den Verwundeten den Kollaborateuren der slowenischen Heimwehr überlassen oder ihn aus dem Krankenhaus zu den Partisanen zu schmuggeln? Er entscheidet sich für letzteres, erschießt auf der Flucht einen der Heimwehr-Soldaten und geht selbst in den Widerstand. Doch die Tat des Arztes wird nicht als Heldenakt gewertet. Die Entscheidung seine Familie zurückzulassen und großen Gefahren auszusetzen quält ihn. Nicht zu morden, sondern Leben zu retten, war bis dahin sein Lebensinhalt.

Eine weitere Figur wird im Verlauf des Films vor eine wichtige Entscheidung gestellt. Um sich den Partisanen anzuschließen, muss die Gruppe rund um den Arzt einen Fluss überqueren. Die einzige Möglichkeit dazu ist ein Fährmann. Er gehört wie der Arzt zu jenen Slowenen, die nicht eindeutig einer Seite zuzuordnen sind. Anders als der Arzt tendiert er – der Vater eines Heimwehrsoldaten – jedoch zu den Kollaborateuren. Umso mehr als sich herausstellt, dass sein Sohn es war, der vom flüchtigen Arzt erschossen worden ist. Er muss sich also ebenso entscheiden: Verrät er den Arzt und seine Gruppe oder bringt er sie über den Fluss?

Eine weitere, melodramatische Wendung erleichtert ihm die Entscheidung: Der Arzt bringt in einer komplizierten Geburt das Kind seiner Schwiegertochter zur Welt. Eine Metapher für eine mögliche Versöhnung zwischen den beiden Seiten. Trenutki odločitve ist eine parabelhafte Erzählung, ein melodramatischer Stoff als nervenaufreibender Thriller inszeniert. Der Widerstand als aktiver Kampf ist hier nur der Hintergrund, vor dem sich das wahre Drama abspielt. Das Drama der Überwindung eines tiefen Misstrauens und tiefer Verletzung innerhalb der Bevölkerung.

Kapitán Dabac, © Slovenský filmový ústav

Der slowakische Film Kapitán Dabač von Pal’o Bielik geht einen anderen Weg. Der namensgebende Protagonist wird hier zum mythischen Helden stilisiert. Zuerst muss auch er sich entscheiden. Denn am Anfang des Films ist er noch Offizier der slowakischen Armee, die auf der Seite der Deutschen kämpft. Er ist jedoch nach den Erfahrungen an der Ostfront bereits desillusioniert, gibt sich dem Alkohol hin.

In einer kathartischen Wendung desertiert er schließlich und schließt sich den Partisanen in den Wäldern an. Er wird zu einer Legende im bewaffneten Widerstand. Sein Wissen um militärische Taktiken und im Umgang mit Waffen machen ihn zu einem wertvollen Mitstreiter. Zwar hat er die Seiten gewechselt aber so wirklich glücklich wird er auch als Widerstandskämpfer nicht. Eine Botschaft schwingt hier klar mit: Am besten wäre es, wenn sich hier gar niemand mehr gegenseitig umbringen würde.

Der Offizier Dabač steht stellverstretend für eine Wahrheit, vor dem man aber gerne die Augen verschließt. Kollaborateur oder Partisan zu sein, ist für den Großteil der Bevölkerung keine Schwarzweiß-Entscheidung, sondern richtet sich in der Regel nach den herrschenden Umständen. Es ist ein schmaler Grat auf dem nicht nur Dabač, sondern praktisch alle Figuren wandeln. Und wenn sie sich der einen oder anderen Seite zuwenden, dann sind die Gründe dafür – auf einer individuellen Ebene – oftmals durchaus verständlich.

Die wahrscheinlich am wenigsten heroischen Protagonisten der ganzen Schau, hat aber Gli sbandati von Francesco Maselli aufzuweisen. Die Hauptfigur ist der Sohn eines wohlhabenden Industriellen (und Kriegsprofiteurs), der mit seiner Mutter aus der Großstadt auf die Landvilla geflüchtet ist. Er ist total apolitisch, verbringt den Sommer mit seinen Freunden ähnlicher Schlagart vergnüglich am Badeteich. Der Krieg tangiert ihn kaum.

Gli sbandati, © G.B. Poletto, Cineteca Nazionale

Erst als – unter großem Protest – eine Familie von Bombenopfern aus der Stadt in der Villa Zuflucht findet. Nur unter Widerstand öffnen sich die herrschaftlichen Tore. Zwar handelt es sich hier um keine aktiven Kollaborateure, die auf Partisanen schießen, aber es gehört mit zu den hässlichsten Szenen der ganzen Retrospektive, wenn die jungen Schnösel und die blasierte Mutter großen Aufruhr machen, damit ihnen diese heruntergekommenen Gestalten nicht ins Haus kommen.

Doch das ist erst der Anfang. Es folgt natürlich die große Besinnung des Protagonisten. Aus Liebe für die Tochter der Flüchtlingsfamilie, die Sympathien für die Partisanen hegt, stellt er sich gegen die deutschen Besatzer, seine Mutter und seinen besten Freund und nimmt Widerstandskämpfer in der Villa auf. Der Bruch mit seiner Herkunft ist aber nicht endgültig. Letztlich fliehen die Partisanen und die Flüchtlingstochter ohne ihn und werden von den Deutschen gestellt. Er bleibt bei seiner Mutter – in Sicherheit. Maselli gönnt seinem Protagonisten nicht einmal den Heldentod, sondern entlässt ihn von Zweifeln geplagt in die letzten Kriegsjahre.

Es ist ein erstaunlich schonungsloses Porträt eines jungen Mannes, der nicht fähig ist, eine Entscheidung zu treffen. Das hebt Gli sbandati von den ersten beiden Filmen ab. Die Entscheidungen des Protagonisten sind nur halbherzig, nicht endgültig und letztlich gibt er sich pragmatisch der bequemsten Lösung hin. Man kann davon ausgehen, dass die Mehrheit der Bevölkerung so agiert hat. Eine Wahrheit, die der italienischen Öffentlichkeit nicht so gut gefiel. Gli sbandati wurde aufgrund seiner ungemütlichen politischen Botschaft nie als Klassiker des italienischen Kinos kanonisiert. Die heroischen Aufständler in Neapel entsprachen eher dem post-faschistischen italienischen Selbstbild.

Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

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„(…) Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –
höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke)

Margaret Tait unterlag einem Missverständnis. Sie glaubte ihr ganzes Leben lang, egal ob im Schreiben oder im Filmen, dass man Sehen könne, dass man im Sehen näher an die Dinge, Menschen und Tiere herankomme, dass man durch Sehen wach bleibe. Welch Tragik in dieser Schönheit! Sie glaubte, dass man wirklich sehen könne. Kurz blinzle ich und verpasse die Wahrheit.

Aerial (Foto: LUX Distribution)

Ich stelle sie mir mit weit geöffneten Augen auf einem Felsen im eisigen Atlantikwind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupillen (wenn überhaupt) mit der Kamera. Diese ist nur eine Verlängerung ihrer Augen, ein Apparat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genauer, noch bestimmter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemeinsam sahen (und hörten) vergangene Woche im Österreichischen Filmmuseum und der Alten Schmiede in Wien, hält sich dieser Glaube in jeder Sekunde, in jeder registrierten Geste. Ihr Blick streift nie an etwas vorbei, nichts wird nur nebenbei wahrgenommen, alles muss ganz und gar präsent sein. Etwa eine blasse Hand, die in einer bestimmten Bewegung eine Tür schließt oder eine andere Hand, die sanft Farben auf ein Holz streicht wie in Where I Am Is Here.
Sieht sie nur oder verwandelt sie mit ihrem Blick alles in Gesehenes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt verliebt ist? Die Schönheit jeder Sekunde als Wahrheit und Illusion zugleich.

Im Eigentlichen sieht man weniger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowieso, folgt doch auf jedes Licht eine Dunkelheit durch den Projektor. Deshalb sind es auch beinahe immer jene Bewegungen, die ihr Kameralicht festhält, die wie zufällig ins Bild springen, die nicht hergestellt wurden, um gesehen zu werden. Es sind Bewegungen, die unaufmerksam waren, unbewusste Zwischenzeitlichkeiten, Überreste unsichtbarer Verwehungen des Lebens. Ich frage mich, wo in ihrer Kamera, in ihren Worten, all jene Dinge verschwinden, die sie nicht sehen konnte. In ihrer eigenen Karriere im Unsichtbaren arbeitend wendet sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könnte, vielleicht sogar sollte. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein anderer Poet des Schauens tat, sondern öffnet ihn. Sie verwendet ihre Bolex nicht, um die Augenblicke wie Erinnerungsfetzen in unsere Wahrnehmung zu schleudern, sondern, um möglichst große Portionen aus der Wirklichkeit zu schneiden. Sie äußerte, dass sie manche Dinge erst durch das Objektiv wahrnehme. Wie eine Goldgräberin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu finden. In einem Gespräch beklagte sie, dass sie allein arbeite und deshalb weniger filmen, registrieren, wahrnehmen könne. Ich stelle sie mir vor, hungrig durch die Landschaften rennend, auf der Suche nach dem nächsten Blick, der nächsten Gegenwärtigkeit. Gold, das ist für Tait ein schwarzer Vogel in einer Baumkrone, Menschen, die sich an einander klammern, eine Frau, die mit einer Pusteblume spielt in der Gerard Manley Hopkins Adaption The Leaden Echo and the Golden Echo oder im Wind wehendes Gras, das auf Steinen wächst in Land Makar. Ihre Hinwendung an das Sehen ist eine Feier des Lebens und eine wütende Anklage zugleich. Als würde sie von ihrem Felsen schreien: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärtlich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unaufgeregt wirklich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blindes Sehen, sondern ein bewusstes Sehen als Antwort auf das Denken. Ein Stein trägt für das Auge die gleiche Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/Waves are what they are“. In dieser bedingungslosen Haltung findet sich auch ein Geheimnis, das sie von anderen Autoren des suchenden Blicks unterscheidet. Vergleicht man ihre Filme zum Beispiel mit jüngeren Arbeiten von Jem Cohen oder James Benning fällt auf, dass es bei ihr keine willkürlichen Bilder gibt. Alles scheint, selbst wenn wackelig oder unsauber aufgenommen, unbedingt notwendig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Besonderen, nach dem Komischen oder dem Unterhaltsamen. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait insgeheim an einem Haus, ja an einer ganzen Stadt baute: “We builders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Einstellung ihr eigenes Gewicht, existiert für sich allein und doch fest verankert in der Symphonie ihres jeweiligen Films. Das liegt auch daran, dass sie auch zwischen den Bildern Bilder findet. Analogien, Bewegungen, die sich wiederholen wie etwa eine Biene, die am Fenster um ihre Freiheit kämpft gefolgt von ihrer Schwester, die sich in den Farben und Gerüchen einer Blume verliert. Wie Margret Kreidl in der Alten Schmiede bemerkte, geht es dabei um Kreisläufe. Es geht um Wiederkehr, das Zusammenfallen eines Anfangs und eines Endes. Natürlich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äußere Erfahrungen in sich anhäufen kann, ohne jemals zu lernen, versteckt sich auch im Sehen die Gefahr der Oberflächlichkeit. Im Sammeln von Bildern ähnelt Tait vielleicht tatsächlich der Biene, auf der Suche nach Nektar.

The Leaden Echo and the Golden Echo (Foto: LUX Distribution)

Das Missverständnis ist weniger eine Sache der Margaret Tait, als eine Sache mit Margaret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahrnehmung von Dokument und Poesie. Für sie ist Poesie im Kern dokumentarisch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel verarbeitet wird, verbindet das Handeln, das Machen mit dem Dichten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kamera, Stifte und Bücher als Werkzeuge, um ein Leben zu gestalten. Sie existieren, um zu machen. Aber, warnt die Poetin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, willkürlich. Man muss eine Verbindung aufbauen zu seinen Werkzeugen. Taits Filme und Gedichte beginnen an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befindet. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermöglicht schon Poesie. Die Verortung der Poesie ist dokumentarisch, das Zulassen des Sehens und Fühlens an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ist die Arbeit an der Poesie. In anderen Worten: Ihr Sehen ist ein bewusstes Handeln im Angesicht der Welt. Ihre Arbeit ist fiktional, weil sie dokumentarisch ist. Sie verwendet ihre Werkzeuge, um sichtbar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/For saying it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolores, obwohl sie auch mit Worten, ihrer Musikauswahl und den wiederkehrenden Tönen in ihren Filmen spricht. Was sagen diese Augen, wie sprechen sie? In A Place of Work dokumentiert sie das Haus ihrer Kindheit und ihren späteren Arbeitsplatz in Buttquoy auf den Orkneyinseln. Es ist ein starker Film, weil er die Zeit im besonderen Maße in das Sehen lässt. Die Blicke wirken hier nicht wie voneinander abgetrennte Sensationen, sie verweisen nicht auf die Blickende selbst zurück, sondern definieren die Zeit an einem Ort. Orkney wurde von Lucy Reynolds als psycho-geografische Landschaft für Tait, die dort geboren und aufgewachsen ist, beschrieben. Bewegungen, Veränderungen, das Leben haben sich in diesen Ort eingeschrieben. Im Garten verändern sich die Dinge mit der Jahreszeit, der Schneidetisch steht im Halblicht und wartet darauf benutzt zu werden. Jedes Licht ist Teil einer Existenz oder Erinnerung, meist beides zugleich. In diesem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Filmemacherin endgültig mit ihr selbst zusammen. Es gibt keine Unterscheidung mehr, es gibt auch keine spürbare Technik zwischen ihr und dem Bild. Ihr Kino hinterfragt radikal, was ein Auteur ist. Weniger als einen Mann, der denkt und mit großer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Landschaft gräbt, versteht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wilden Flusses, ihre Hände in den reißenden Strom hält, um Wasser zwischen den Fingern zu sammeln und mit allen zu teilen.

Land Makar (Foto: National Library Of Scotland Moving Image Archive)

Am Sehen muss man jeden Tag arbeiten. In diesem Sinn sind Taits Filme auch Tagebücher. Tailpiece, der dokumentiert wie Tait eben jenes Familienhaus auf Orkney verlassen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direkte Umgebung reagiert. Womöglich dreht sich in diesem Film sogar die Wahrnehmung von Poesie als Dokumentation hin zur Dokumentation als Poesie, denn nur in Letzterem findet Tait einen Schutz vor den Schmerzen, die das Verlassen einer Heimat mit sich bringt. Das Sehen als Hinwendung an die Wirklichkeit ist auch immer eine Flucht vor der Wirklichkeit des Unsichtbaren, des Nicht-Sichtbaren. Wie stark Tait in diesen Kategorien denkt, wird in ihrem On the Mountain deutlich. Dort verbindet Tait im Stil von Jean Eustaches La Rosière de Pessac Bilder der Rose Street in Edinburgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit findet sich, in dem, was keine der beiden in sich verschränkten Filme allein sehen konnte. Erst durch Taits Montage, durch ihr Insistieren auf der gleichzeitigen Gegenwart von zwei unterschiedlichen Zeitebenen, öffnet sich ein Fenster, um wirklich zu sehen. Ich lerne es, ich stelle mir Tait vor, sie öffnet mir die Augen.

Anderswo 2018

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Ein Sammelpost zum Ende des Jahres. Darin werde ich jene Texte mit Filmbezug sammeln, die ich 2018 an anderer Stelle geschrieben habe. Außerdem einige Bilder aus Filmen, die ich 2018 gesehen habe.

 

Filmdienst

leider sind die letzten Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums entstanden sind nur für Abonnenten verfügbar. Deshalb hier nur jene Texte, die für alle einsehbar sind.

Raymond Depardon

Lucrecia Martel

Zum italienischen Kino

Bruno Dumont

Das Underdox Festival

Matteo Garrone

Bernardo Bertolucci

The Last Movie

 

Mubi Notebook

Collecting Memories Together: A Conversation with Yervant Gianikian

https://mubi.com/noWaves Are What They Are: A Dialogue about Margaret Tait’s „Blue Black Permanent“

Realism Is No Humanism: Joseph L. Anderson’s „Spring Night, Summer Night“

On Finding Lost Time: Angela Schanelec’s „The Dreamed Path“

Schanelec: Beginnings

A Log from the Sea of Cinema: Close-Up on „Fish Tail“

 

Perlentaucher

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti

Under the Silver Lake

Seestück

Zama

12 jours

 

Always Somewhere Else – Angela Schanelec in Dialogue

Programmheft

 

Österreichisches Filmmuseum

Notes on Forever Film

Astrologen, Träumer & Verliebte – Einige (Gegen-)Gedanken zu Johann Lurfs ★

Not Only Shadows: A Conversation on Maurice & Jacques Tourneur

 

Cargo

Weit gebracht From the Notebooks of: Die Nachlässe von Kurt Kren und Ernst Schmidt jr. im Mumok Wien

 

Texte in Buchpublikationen

„Die große Ekstase des Fragenstellers“ in Echos. Zum dokumentarischen Werk Werner Herzogs

„Von toten Stellen in Wien“ in AXEL CORTI

 

Viennale 2018: Unsere hohen Lichter

• • BLOG

Patrick Holzapfel

 

8 films (non American)
Ni De Lian by Tsai Ming-liang
Gang-byun Hotel by Hong Sang-soo
Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude
Beoning by Lee Chang-dong
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
Den‘ Pobedy by Sergei Loznitsa
Lazzaro felice by Alice Rohrwacher
Mues by Daniel Nehm

weitere Hinweise aus dem Programm: Gewächshäuser anzünden, die Kamera ausschalten, vor der Kamera einschlafen, Agamben lesen, mehr über Pflanzen lernen, ein Feuer im Wald löschen, ins Eis einbrechen, über das Lesen sprechen, Hunde ins Weltall schießen, einen Hubschrauber beobachten, Sand ins Meer schütten, die Kamera einschalten, Bruno Dumont vermissen, im Schnee spazieren, Stalin-Hunde nicht ins All schießen, sich über zu laute Kameras aufregen, mehr lesen, mehr schauen, nackt tanzen, sich nicht berühren und Rollen spielen.

Patricks Texte

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
Ni De Lian
Aquarela
High Life
Le Livre d’Image
The Other Side
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti
Drift
Minervini & Rohrwacher

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

 

Andrey Arnold

I watched Burning a second time.

Andreys Texte

The B-Film
Aquarela
Angelo
Lazzaro felice
Suspiria
The House that Jack Built
Leto
Allgemeines

 

Ivana Miloš

Two by Two.

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

A film as much testimony as it is watercolor drawings, mapping two lives and their paths across the world and its archives. Always in the midst of reinterpretation, led by curiosity and a desire for work. An infinite diary bringing Yervant back from the flames and Angela back to life. A work and act of love.

O termómetro de Galileu by Teresa Villaverde

Togetherness caught in the green garden belonging to filmmaker Tonino De Bernardi and Mariella, his wife. Stories told over eggs and cheese bought from the neighbour, forgotten backpacks, grandchildren studying and, even more so, learning. Intimate storytelling from the back seat of the car on the way home: a zephyr of recognition.

 

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude

How smart and unassuming, daring and stunning, side-splittingly funny and deeply unsettling can a single film be? This is cinema doing, in the act of doing, undoing and redoing. When did we leave off history? Who remembers what we are doing today? And, most importantly, what does all this go to say?

What You Gonna Do When the World’s on Fire? by Roberto Minervini

White feathers surrounding black faces at the Mardi Gras dance and the New Black Panthers, fists held up high in protest, demanding justice for all, once and for all. Filming a world that is not his own, Minervini follows Ronaldo and Titus, fourteen and nine years old, as its future. Their games inhabit and enliven the streets, but when they have to head home before dark, a childhood dream collapses into reality.

Lazzaro felice by Alice Rohrwacher

Lazzaro between worlds, Lazzaro as a magical word, Lazzaro joining and showing us the in(di)visible, Rohrwacher opening up the immense space of culture and history as easily as if it were her backyard. We draw our humanity from these waters. Let us plumb them kindly.

Ahlat Ağacı by Nuri Bilge Ceylan

Like a long book read before going to bed, a cushion and a house at once, the film wraps itself around the pear trees, the landscape and the apartment a family hides and reveals itself in. Its protagonist, aspiring writer Sinan, petulant and aggravating to no end, tries his hand at moving us and sometimes succeeds.

Jiang hu er nv by Jia Zhangke

China evolving over years and genres, as jianghu meets melodrama and transformations wait around every corner – it’s just that those corners may be very far apart and time is another powerful force to be reckoned with.

A Land Imagined by Yeo Siew Hua

Land reclamation contributes to the imaginary of a world brought up on itself, feeding on itself and the darkness of multiple planes of existence. Nightmares and dreams confide in each other in this unique stream of a film noir.

More on: Lazzaro felice

 

Rainer Kienböck

Der erste Film, den ich auf der Viennale 2018 gesehen habe war Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher. Als ich das Gartenbaukino nach der Vorstellung am Donnerstagnachmittag verlassen habe, schoss mir ein Gedanken durch den Kopf: „Besser wird es nicht mehr“. Für einen kurzen Moment dachte ich mir, es wäre jetzt vielleicht angebracht, die Viennale Viennale sein zu lassen und einfach aufzuhören. Denn Rohrwacher hat hier abermals einen unglaublich dichten, betont aber nicht aufdringlich politischen, und visuell herausragenden Film gemacht. Lazzaro Felice ist poetisch und magisch, aber zugleich in einer harschen Lebenswelt verankert: präzise Sozialstudie trifft surrealistische Phantastik. Und doch fühlt sich diese Welt, in der so unwirkliche Dinge passieren, nie fremd an – eine Eigenschaft, die schon Rohrwachers Le Meraviglie ausgezeichnet hat. Als Eröffnungsfilm für die erste Ausgabe des Festivals unter der neuen Festivalleiterin Eva Sangiorgi auf jeden Fall eine ausgezeichnete Wahl.

Ich habe dann nach Lazzaro Felice natürlich doch weitergeschaut. Im Nachhinein gesehen auch die bessere Wahl, denn es gab – wie nicht anders zu erwarten – noch eine Menge weiterer herausragender Filme zu sehen. Bereits am Folgetag war meine These, dass es nicht besser werden könne, bereits widerlegt. Da wurde abends nämlich Ang panahon ng halimaw von Lav Diaz gezeigt. Es geht, wie so oft bei Diaz, um die philippinische Militärdiktatur in den 70er Jahren. Man sieht monochrome Aufnahmen ländlicher Gebiete, in denen die Schergen des Regimes ihr Unwesen treiben und die Zivilbevölkerung drangsalieren. Lange statische Szenen zeigen den Niedergang einer Gruppe lose miteinander verbundener Menschen, die Widerstand ausüben. Wo Diaz von seinen bisherigen Filmen deutlich abweicht, ist die Inszenierung der Dialoge – diese werden nämlich vollständig als Gesang vorgetragen. Damit ist Ang panahon ng halimaw rein technisch wohl ein Musical. Allerdings keines der Sorte Rodgers und Hammerstein. Sondern eine düstere Elegie auf die dunklen Seiten des menschlichen Zusammenlebens. Was auf den ersten Blick betrachtet eigentlich zu einer größeren Distanzierung zum Geschehen führen sollte, hatte bei mir den gegenteiligen Effekt – Ang panahon ng halimaw hat mich emotional stärker gepackt, als Diaz‘ bisherigen Filme. Neben der wie üblich phänomenalen Bildgestaltung, hat Lav Diaz nun also bewiesen, dass er ein äußerst fähiger Komponist und Songwriter ist.

Apropos Emotionalität: Ich halte Histoire(s) du cinéma von Jean-Luc Godard für ein zentrales Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts (eine Meinung, mit der ich nicht allein dastehe), aber seine monumentale Serie funktioniert in erster Linie auf intellektueller Ebene. Man erfreut sich an der totalen Überforderung des Verstandes, wenn einen Godard mit Bildern, Tönen, Worten der Kunst-, Film-, Politgeschichte überhäuft. Le Livre d’image ist dem stellenweise nicht unähnlich. Auch hier verliert sich der Intellekt in der Schichtung der Referenzen, Fakten, Sinneseindrücke. Doch in zumindest zwei Punkten unterscheidet sich der neue Film Godards von seiner Serie. Einerseits zielen sie nicht so sehr auf Zeitlosigkeit ab – die Bilder und Worte in Livre d’image haben weitaus mehr mit der (medialen) Gegenwart zu tun als in Histoire(s) du cinéma und andererseits greifen einen die dazwischengeschobenen Schockbilder aus dieser medialen Gegenwart immer wieder auf emotionaler Ebene an, was dem Intellekt eine kurze Atempause gibt. Die verstandesmäßige Überforderung wird unterbrochen durch emotionale Überforderung – eine inszenatorische Strategie, der ich eine Menge abgewinnen konnte.

Während Eva Sangiorgi in bester Hurch-Manier ein Best-of des Festivaljahres zusammengestellt hat, durfte sich Haden Guest um die filmische Verköstigung der Retrospektiven-Besucher kümmern, die traditionell in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum stattfand. Obwohl ich den Großteil des Festivals damit verbracht habe, aktuelle Filme anzusehen, die es wahrscheinlich nicht ins reguläre Kino schaffen werden, blieb dennoch die Zeit für ein paar Besuche bei der Retrospektive, die sich dieses Jahr um Hollywood B-Filme drehte. Während man mit diesem Begriff gemeinhin ästhetische Zuschreibungen verbindet (niedrige production values, sichtbare Improvisation, Imperfektion), orientierte sich Guest eher an einer anderen Definition des B-Films. Nämlich jener der produktionsgeschichtlichen Verhältnisse, in denen die jeweiligen Filme entstanden. Zu sehen waren folglich weniger die durch Camp und zelebrierte Schlampigkeit geprägten Filme vieler Poverty Row-Studios, sondern in erster Linie die sauber, aber bescheidener produzierten Filme der großen Studios, die damals als Vorfilm für die Prestigeproduktionen gemacht wurden. So ist zu erklären, dass es ein Double Feature bestehend aus Armored Car Robbery und The Narrow Margin (beide von Richard Fleischer Anfang der 50er für RKO) ins Programm geschafft haben. Beides sind bis zum Anschlag verdichtete Film Noirs, die man auch mit dem Terminus Thriller versehen könnte. Kurz zusammengefasst: Einer der besten Heist-Filme und einer der besten Zug-Filme, die ich je gesehen habe, in einem Double Feature. Nicht alle Filme der Retrospektive konnten da mithalten, aber glücklicherweise läuft die Wiederholung der Schau ja noch bis Anfang Dezember weiter, sodass man noch ein paar mehr Entdeckungen machen kann.

Rainers Texte

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Händler der vier Jahreszeiten von Rainer Werner Fassbinder

Zum Auftakt der neuen Spielsaison hat das Österreichische Filmmuseum mit einer umfangreichen Retrospektive zum Werk von Rainer Werner Fassbinder eine doch recht monumentale Schau auf die Beine gestellt, um das frisch renovierte Unsichtbare Kino einzuweihen. Die Retrospektive solle Fassbinder einer neuen Generation zugänglich machen, heißt es im Programmheft. Ein Vorhaben, das Direktor Michael Loebenstein bei der Eröffnung der Reihe noch einmal betonte. Ich zähle mich zu dieser Generation, der Fassbinder zugänglich gemacht werden muss, war ich doch bisher vor allem jenen (kanonisierten) Fragmenten seines Werks ausgesetzt, die entweder leicht verfügbar auf DVD erhältlich sind oder es auf zufälligen Wegen in historische Programme geschafft haben. Die Retro hat ihre Wirkung nicht verfehlt –nach beinahe zwei Monaten, in denen ich die Schau doch sehr regelmäßig frequentierte, ist mein Bild von Fassbinder komplett über den Haufen geworfen.

Als Nachgeborener fühle ich mich, muss ich in Retrospektive sagen, vom etablierten Fassbinder-Kanon in die Irre geführt. Jene Filme, mit denen man heute wohl am ehesten in Berührung kommt – Angst essen Seele auf oder die BRD-Trilogie – vermitteln das Bild eines Filmemachers, der zu sympathischem Manierismus neigt, zu visueller Opulenz, die aber mit zu bescheidenen Budgetmitteln auskommen muss, der seinen Cast zu exaltiertem Spiel antreibt, und der sehr streng mit dem Nachkriegsdeutschland ins Gericht geht. Dieses Bild ist nicht ganz falsch, wird aber der Komplexität des „Monuments“ Fassbinder nicht gerecht. Und auch nicht der Folgerichtigkeit, mit der sich dieser Stil über den Zeitraum von rund zehn Jahren entwickelt hat.

Ich will hier nicht als zehnter oder hundertster Kommentator Fassbinders aufzutreten, über seine erstaunliche Frühreife als Filmemacher schreiben oder über sein Leben als Wunderkerze, die imposant, aber in rasender Geschwindigkeit, abbrannte. Andere können das besser. Meine Perspektive ist eine andere. Jene, des Überraschten. Des von unerwarteten filmischen Referenzen Überraschten. Des von erstaunlicher Stringenz Überraschten. Des von wiederkehrenden Mustern Überraschten. Ist es an dieser Stelle noch notwendig hervorzuheben, dass große Einzelretrospektiven zu ohnehin kanonisierten und scheinbar allseits bekannten Filmschaffenden alles andere als fruchtlose Unternehmungen sind?

Wer sich ohne viel Vorwissen ins Spätwerk von Fassbinder verirrt, der wird mit einer etwas bizarren Welt konfrontiert, in der Kostüme und Dekor an der Schwelle zum Camp entlang balancieren und das Schauspiel immer etwas zu übertrieben daherkommt. Man behilft sich in der Beschreibung des Spiels meist mit dem Adjektiv „theatralisch“. Scheinbar passend, da Fassbinder ja auch im Theater gearbeitet hat. Mir erscheint dieses theatralische Spiel vom Spätwerk ausgehend als „zu viel“:  Ein „Zu viel“ an Emotion, ein „Zu viel“ an Lautstärke, ein „Zu viel“ an Künstlichkeit. Wenn in Filmen wie Die Ehe der Maria Braun oder Veronika Voss, die Frauen auf einmal in theatralischer Façon zusammenbrechen, die Filme es aber ansonsten scheinbar auf eine lebensgetreue Schilderung der Nachkriegszeit abgesehen haben, wirkt dieses Verhalten auf den ersten Blick fehl am Platz. Geht man etwas weiter in Fassbinders Werkbiographie zurück, entpuppt sich diese Wahrnehmung jedoch als fehlgeleitet. Nicht das theaterhafte Spiel bricht in die naturalistische Filmwelt herein. Es ist umgekehrt: Um eine Schauspieltruppe, die Fassbinder in einer Münchner Off-Bühne geformt hat und die in brechtianischer Tradition durch ihr Spiel Distanz schaffen will, entsteht nach und nach eine Filmwelt, zu der dieser Spielstil nicht mehr ganz zu passen scheint. Während in einem Film wie Niklashauser Fart Schauspiel und restliche Inszenierung (ein Film, am besten zu beschreiben als eine wilde Mischung aus politischem Poetry Slam, Godard der späten 60er, Jack Smith’scher Flamboyanz und gewagten Anachronismen) noch wie in einem Guss scheinen, erzeugt ihr Auseinanderdriften in späteren Filmen eine verfremdende Brechung. Mit dieser Erkenntnis kommt automatisch eine neue Form der Wertschätzung, ein neuer Blick auf die Brechungen, die durch das Spiel in Fassbinders Filmen entstehen. Aus den etwas bizarren Schrulligkeiten eines Regisseurs, der sich nicht so recht vom Theater lösen zu können scheint, wird eine politische Inszenierungsstrategie, die auf Reflektion durch Distanzierung aus ist.

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

Was auf den ersten Blick willkürlich wirkt, entpuppt sich als überaus stringent. Selten habe ich bei der vertiefenden Entdeckung einer Filmographie so viel überraschende Klarheit entdeckt, wo ich zunächst Verirrung vermutet hatte. Auch in anderer Hinsicht wird man schlauer aus Fassbinder, wenn man einen Blick darauf wirft, was er Anfang der 70er Jahre so getrieben hat. Dort findet sich ein wahrer Reigen an filmkulturellen Anspielungen: Figuren heißen Rohmer oder Fuller und wandern durch Noir-Szenerien, die sich allerdings weniger an ihren amerikanischen Urahnen, als an deren Interpretationen durch die Filmemacher der Nouvelle Vague zu orientieren scheinen. (Am vielleicht offenkundigsten wird das in Der amerikanische Soldat zelebriert, wo ein amerikanischer Auftragsmörder in sein Geburtsland Deutschland zurückkehrt und dort von einem Noir-Klischee ins nächste taumelt, immer mit einer Flasche Whiskey zwischen den Lippen und eine unüberschaubare Menge an gebrochenen Herzen am Weg zurücklassend. Wie eine Erzählung von Raymond Chandler, deren Handlung aus Budgetgründen von Los Angeles nach München verlegt werden musste). Kennt man diese Arbeiten, werden auch Anleihen beim klassischen Melodram (etwa in Angst essen Seele auf) oder die hard-boiled Elemente in Lili Marleen weniger als Genre-Spielereien, sondern als filmgeschichtliche Bezugspunkte verstanden.

Es ist schon erstaunlich wie sich einige Jahrzehnte Rezeptionsgeschichte auf die Darstellung eines Filmemachers auswirken können. Fassbinder darf zwar in keiner Aufzählung der großen deutschsprachigen Filmemacher fehlen und sein Name ist auch immer zur Stelle, wenn der Feuilleton einen Referenzpunkt sucht, um die nächste große Nachwuchshoffnung des deutschen Kinos in die Filmgeschichte einzuordnen ist, aber wieviel hat dieses Fassbinder-Bild tatsächlich mit seinen Filmen zu tun? Es ist erstaunlich, was passieren kann, wenn sich ein Filmemacher nach seinem Tod nicht mehr dagegen wehren kann, was über ihn geschrieben wird und welche Hände ihn hochleben lassen. Der Fassbinder, den ich (neu) kennengelernt habe, ist keineswegs ein wütendes enfant terrible, der mit Nazi-Ästhetik kokettiert, um sie einem vermeintlich unzureichend entnazifizierten Nachkriegsdeutschland entgegenzuwerfen. Der manchmal etwas zu laute und übertriebene Fassbinder ist nur ein Entwicklungsschritt in einer Karriere, die sich weniger für Pamphlete als für das verborgene, selbstzerstörerische Potenzial des Kleinbürgertums interessiert. Die offene, politische Ablehnung der Verhältnisse, wie sie recht offen etwa in der BRD-Trilogie zu Schau gestellt wird, ist nur Spielart eines größeren, filmischen Projekts, dass Gesellschaftskritik als Schwelbrand versteht. Es ist diese Facette, die ich an Fassbinder entdecken konnte, die mir am meisten imponiert. Die, des Filmemachers, der hinter spießbürgerliche Fassaden blickt, wo Protagonisten von einer biederen, menschenfeindlichen Lebensauffassung eingeengt werden bis Beziehungen und Leben schlichtweg bersten: In Filmen wie Händler der vier Jahreszeiten, Warum läuft Herr R. Amok?, Ich will doch nur, dass ihr mich liebt oder In einem Jahr mit 13 Monden treibt Fassbinder das auf die Spitze. Es ist kein Zufall, dass all diese Filme mit dem Tod enden. Die Gereiztheit der Personen treibt sie zu überzeichneten Reaktionen. In der Konfrontation mit dem nüchternen Realismus mit dem ihre Lebenswelt abgebildet wird, wirkt ihr Verhalten irritierender. Diese Verfremdung, diese Brüchigkeit ist es, die Fassbinder eigentlich in allen seinen Filmen herstellen will. Sie verweist auf den gesellschaftliche Konsens des kleinbürgerlichen Deutschlands, der die Menschen im Privaten zerstört. Das Private ist politisch. Q.E.D