Die Faszination des Kontrapunkts – Tarkowski und Bach

Ich kann mich noch sehr genau daran erinnern, als ich zum ersten Mal Tarkowskis Film Zerkalo sah. Es ist gar nicht so sehr, weil der Film einen besonderen Eindruck bei mir hinterließ, sondern vielmehr die Handlungen, welche die Sichtung dieses Films nach sich zog, welche einen entscheidenden Einfluss auf meine Wahrnehmung von Film und Musik, oder besser gesagt: Kunst im Allgemeinen haben sollten. Am Tag, nachdem ich Zerkalo gesehen hatte (es war mein erster Kontakt mit Tarkowskis Filmen), ging ich in die nächstgelegene Bibliothek und entlehnte dort zwei CDs: die beiden Passions-Oratorien von Johann Sebastian Bach. Prompt hörte ich die Aufnahmen durch und wusste, dass ich etwas (für mich) Bedeutendes entdeckt habe. Wenn ich heute an diesen Tag zurückdenke, dann tue ich das nicht aus nostalgischen Gründen, sondern weil ich mich frage, in welchem Zusammenhang diese beiden Erlebnisse, der Film und die Musik, stehen, wie das eine zum anderen führte. Welche Wechselwirkungen, die ich damals freilich nicht begreifen konnte, finden dort in diesem Zwischenraum der beiden Medien statt? Und schließlich die Frage: welche ästhetischen Korrelationen gibt es zwischen den Filmen Andrei Tarkowskis und der Musik Johann Sebastian Bachs? Dass es dort eine besondere Verbindung gibt, war mir damals schon klar. Und je weiter ich mich mit beiden Künstlern auseinandersetzte, desto mehr verschärfte sich der Eindruck einer gewissen Zusammengehörigkeit. Doch wie genau ich sie beschreiben sollte, wusste ich nicht.

Ebenso wie diese Beziehung entziehen sich auch die Filme Tarkowskis einer einfachen Beschreibung. Die menschliche Sprache ist begrenzt, gerade in Anbetracht der Auseinandersetzung mit einer Kunst, die für sich beansprucht, wirklich filmisch zu sein. Filmisch zu sein, das bedeutet, den Ausdruck dort fortzusetzen, wo andere Ausdrucksformen enden, im bewegten Bild. Und dieser dem Film ureigener Ausdruck ist für Tarkowski die Grundlage der Kunstform Film: Zeit fühlbar machen. Die Dramaturgie der einzelnen Einstellung ist der Kern dieses Zeitempfindens. Was bewegt sich wie und wann in welche Richtung? In einem Spiel mit Dichte und Leere, Geschwindigkeit und Stillstand wird so das Wesen der filmischen Ästhetik hervorgehoben. Organisches Werden und Vergehen aus der Einstellung inhärenten Konflikten heraus. Das künstlerische Bild wird aus einem Widerspruch heraus lebendig, ein Widerspruch, der zwar aufgedeckt und beschrieben, aber niemals gelöst werden kann, wie die Einstellungen von merkwürdiger Trägheit im Zerkalo, die selbst nach der Erkenntnis, dass eine sanfte Zeitlupe die Ursache dieser Trägheit ist, nichts von ihrer unauflösbaren Spannung verlieren. Es sind Bilder, die sich einem letztgültigen Eindruck entziehen. Diese „Wechselwirkung antagonistischer Elemente“, wie sie Tarkowski, beschreibt, ist wiederum eine Eigenschaft, die nicht nur dem Film zu eigen ist, sondern allen künstlerischen Werken gemeinsam. Tarkowski findet sie in den Gemälden Leonardo da Vincis wieder, in den Romanen Dostojewskis und nicht zuletzt auch in der Musik Bachs. Es ist die Nicht-Endgültigkeit, welche die Kunst zu etwas Universellem macht, einem „Erfassen sämtlicher Gesetzmäßigkeiten der Welt“, deren letztendliches Ziel nur eines ist: Erkenntnis.

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Hier ist ließe sich also eine Verbindungsstelle zwischen Bach und Tarkowski finden, die in der Symbiose der Werke zu einer Art positiven Feedbackschleife führt, in welcher der Ausdruck der beiden im autonomen Zusammenspiel verbundenen Werke so verstärkt wird. Ein ästhetischer Konsens, eine Faszination von Seiten des Regisseurs für die Musik, die sich unweigerlich auch auf den Rezipienten überträgt.

In der Beschreibung eines Gemäldes von Carpaccio lobt Tarkowski eine bestimmte Unwiderstehlichkeit, die von dem Bild ausgeht und sich in einem unbestimmten Gefühl beim Rezipienten ausdrückt, dessen genauen Ursprung dieser beim ersten Betrachten gar nicht verorten kann. Erst bei mehrfacher Betrachtung fällt auf, dass es kein eindeutiges fokales Zentrum des Bildes gibt, alle abgebildeten Figuren stehen gleichwertig im Fokus. Der Blick des Zuschauers, der im ersten Moment irritiert ist, fühlt sich im zweiten Moment inspiriert und wandert frei von Figur zu Figur. Jede Figur für sich autonom, alle nebeneinander gleichwertig, ergeben sie doch ein großes Ganzes. Ein Prinzip, das analog zum musikalischen Kontrapunkt, wie ihn Bach beispielsweise in seinen Fugen praktiziert, funktioniert.

Der Kontrapunkt ist eine Kompositionstechnik, bei der mehrere Melodien gegeneinander gesetzt werden. Die Besonderheit daran ist, dass jede Melodie dabei eine größtmögliche Eigenständigkeit besitzt. In der Stimmführung muss darauf geachtet werden, dass die einzelnen Stimmen sich dem Gehör des Rezipienten als unterschiedlich zu erkennen geben und nicht ineinander verschmelzen. Nichtsdestotrotz ist stets darauf zu achten, dass die Melodien im harmonischen Zusammenklang zueinanderstehen, um die Einheit des Werks nicht zu gefährden. Eine wahre „Wechselwirkung antagonistischer Elemente“, die dennoch zusammen eine Einheit bildet. Eine Einheit, die freilich irritiert weil sie in sich so heterogen, so voller kleiner Störungen ist, genauso wie ein kleiner Käfer auf der Hand des Stalkers im gleichnamigen Film, Margarita Terechowa, die sich mit einer forschen Handbewegung eine ehrliche Träne aus dem weich-hartem Gesicht wischt. Es ist dies auch ein Zugeständnis an die Autonomie und die kognitiven Fähigkeiten des Rezipienten, der sich so seinen eigenen Fokus legen kann, seinen eigenen Film, seine eigene Musik, kreiert. So wird das Werk zu einem universalen, vielschichtig und vieldeutig. Schlussendlich unendlich groß.

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Ein Eindruck, der durch den religiösen Kontext von Bachs Musik – Tarkowski setzt in seinen Filmen ausschließlich geistliche Musik von Bach ein – noch verstärkt wird. Dies ist keine Musik, die zur Unterhaltung geschrieben wurde, die ist Musik, in der religiös-poetische Ideen reflektiert und gefühlt verständlich gemacht werden. Ein Prinzip, das sich auch in Tarkowskis Ästhetik wiederfinden lässt: Das Gefühl ist für ihn das Tor zum menschlichen Bewusstsein, in dem sich die Außenwelt spiegelt. Ungreifbare Ideen, wie die des Opfers, können über das Gefühl greifbar gemacht werden. Und gerade hier ist es auch, wo Tarkowski auf die Musik Bachs, auf das Erbarme dich aus der Matthäus-Passion zurückgreift. In Offret findet sich der Protagonist Alexander in einer Situation wieder, in der ihm die Worte der Alt-Arie fast eins zu eins in den Mund gelegt werden könnten: „Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen“. So wenig gesagt, und doch so viel: in acht Worten. Tarkowski benutzt sie, zusammen mit dem Gemälde Anbetung der Könige von Leonardo da Vinci, um eine Idee, die des Opfers, zu umreißen: Weihrauch, Myrrhe, Gold, Tränen, das gesamte Hab und Gut sind die Opfergaben, welche jeweils dargeboten werden, Verehrung und Vergebung das Ziel. Diese Idee zu bezeichnen vernichtet sie beinahe, oder umgekehrt, die Idee vernichtet ihre eigene Bezeichnung, denn in einfach beschreibenden Worten lässt sie sich nicht ausdrücken. Ein anderes Mal hören wir die Arie in Stalker, doch ob der Schriftsteller wohl den Text zur Melodie kennt, die er unbeschwert während seiner ersten Schritte in der Zone pfeift? Zwei Filme, zwei Mal dieselbe Komposition, doch ein neuem Kontext und anders interpretiert. Vor allem im zweiten Fall, Stalker, kontrapunktisch zum Geschehen und zum Charakter des Schriftstellers. Dennoch, und dies ist der Kern, des Kontrapunkts, in enger Beziehung zu seinem Konterpart, selbst wenn, oder gerade weil, es eben nicht-ist, was um es herum ist.

Doch das Prinzip des Kontrapunktes wenden Bach und Tarkowski nicht nur innerhalb einer Einstellung eines Taktes, einer Szene/eines Satzes an, sie breiten es formal über gesamte Werke aus. In der Kunst der Fuge zieht Bach ein vier-taktiges Thema als Kernstück eines Werks heran, in dem anhand dieses einen musikalischen Themas die mannigfaltigen Formen der Fuge durchprobiert werden. Dieses auf den ersten Blick fast lehrstückhafte Werk erweist sich auf den zweiten Blick aufgrund eben dieser Prämisse als extrem spannend. Dies ist die besondere Faszination des Kontrapunkts, die enge Beziehung des Seins und Nicht-Seins, der Gegensätze, die bis ins Unendliche weitergeführt werden kann und trotzdem immer auf einen Kern zurückzuführen ist, der gleichzeitig winzig klein und unermesslich groß ist. Ein Zeugnis der künstlerischen Inspiration. Ebenso wie die Dreifaltigkeitsikone des Andrei Rublev, die wie Bachs Fugenthema das Zentrum des Films Andrei Rublev bildet, zu dem alle anderen Elemente des Films in Bezug stehen, auch wenn sie es als Kontrapunkt nur tun, indem sie es bewusst nicht tun. Die wenigen ausgewählten Szenen aus dem Leben des Ikonenmalers, die uns der Film zeigt, wirken auf den ersten Blick zusammenhangslos und werden zudem von langen Episoden unterbrochen, in denen der titelgebende Künstler gar nicht oder nur am Rande vorkommt. Erschließt sich in der Kunst der Fuge dieser Zusammenhang bereits beim ersten Hören, weil die zentrale Idee des Werks am Beginn steht, so bleibt der Zuschauer während Tarkowskis Film sehr lange im Unklaren darüber, wie die einzelnen Episoden des Films zueinander stehen. Umso eindrucksvoller ist das Erlebnis, wenn am Ende des Films alle Kontrapunkte in einer widersprüchlichen Einheit zusammenfallen. Doch das Wesen dieser zentralen Idee bleibt auf ewig ungeklärt. Die Kunst der Fuge ließe sich mit einer sehr detaillierten Analyse sicherlich in seine Einzelteile zerlegen, doch der Ursprungskern, das erste Fugenthema, aus dem alles entspringt, würde dennoch in seiner Art unaufgeschlüsselt bleiben. Es beschreibt sich nicht einmal über die Notenfolge, die es darstellt, sondern erst über den Klang und die damit einhergehenden Implikationen beim Zuhörer. Ebenso ist es mit der Kernidee des Andrei Rublev, die mit nichts als sich selbst bezeichnet werden kann. Unteilbar, im wahrsten Sinne des Wortes ein Atom, wie eine religiös-poetische Idee, gefühlt verständlich gemacht.

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Durch ihre Art, wie sie den Rezipienten mit der Form ihres eigenen Ausdrucks ansprechen, ihn gleichzeitig vor ein nicht lösbares Rätsel stellen und unbegreifliche Konzepte greifbar machen, durch die Art, wie sie sich selbst widersprechen und doch immer ein Einheit sind, durch die Art, wie sie sich aus dem Kern einer unendlichen Idee ausbreiten, dadurch sind die Musik Bachs und die Filme Tarkowskis verbunden. Manchmal ergänzen sie sich, manchmal stehen sie selbst gegeneinander. Auf jeden Fall ist der große Respekt, den Tarkowski für Bachs ästhetisches Schaffen hat, in seinem Umgang mit der Musik spürbar und am Ende ist es genau jene Liebe zur Kunst, die sich auch auf den Zuschauer überträgt und in dazu anregt, sich tiefergehend mit den Wechselwirkungen zwischen Bach und Tarkowski auseinanderzusetzen, gerade weil die Lücken innerhalb dieser Wechselwirkung niemals schließbar sind und immer wieder für Spannungen sorgen, aber dies ist die Faszination des Kontrapunkts.

Time Through His Hands: Seven Invisible Men von Šarūnas Bartas

Es ist eine kalte Nacht, nasse Augen wachen. Eine Gruppe von Autoknackern, die wir praktisch nie in derselben Einstellung sehen werden, eröffnet die Einsamkeit in Seven Invisible Men von Šarūnas Bartas. Der Film wird als Ausnahme im Oeuvre des Filmemachers gesehen, denn es wird ein bisschen mehr gesprochen als gewöhnlich und vor allem gibt es durchaus Genreelemente. Im Kern aber handelt Seven Invisible Men von der gleichen Ratlosigkeit und Ziellosigkeit, die das außerordentliche Werk des litauischen Filmemachers immer wieder heimsuchen. Man könnte den Film als einen Roadmovie verstehen, einen Roadtrip als Flucht, als Flucht ins Nichts, in ein Nichts zwischen Heimat und Identitätslosigkeit. Lichtpunkte dämonisieren die Nacht in den ersten Minuten, in denen man alles spürt, ohne dass man auch nur irgendeine sogenannte Information bekommt. Die Dringlichkeit, die Armut, die Anspannung, die Überzeugung und die Angst im Umgang mit dem Diebstahl. Dann gibt es einige Schauplatzwechsel. Bartas gibt sich für wenige Augenblicke seiner aus Freedom bekannten epsteinesquen Faszination für die Bewegungen des Ozeans hin, Wellen, die sich verwandeln, die das Meer verwandeln oder einfach nur Bewegung sind. Es ist ein Film der Bewegungen, die kommen und gehen, die wieder zurücklaufen, die auch rückwärts laufen könnten. Kurz darauf ein Vogelschwarm in der Steppe, später sehen wir Sand durch Finger rinnen. Alles ist eine poetische und materielle Sinnlichkeit, die durch ihr Aussehen etwas Greifbares bekommt. Man findet sich ähnlich wie in Victor Kossakovskys Belovy am Ursprung einer Welt und an ihrem Ende zugleich. Das Verlassene ist auch das Verlorene, das Verlorene ist auch das Ewige und das Ewige ist auch das Sterbliche.

Bartas Seven Invisible Men

Wie in jedem Bartas-Film strömt auch hier weißes Licht durch die Fenster. Menschen stehen in diesem Licht, weil man in ihm die Wahrheit sieht. Viele Einstellungen scheinen auf dieses Besondere, Einmalige zu warten, sie scheinen es anzuziehen. Ein kleines Spiel mit dem Licht, eine unerwartete Bewegung, ein Blick, der mehr sagt als jede Dramaturgie. Darauf zielt Bartas, so scheinen seine Einstellungen aufgebaut zu sein. Immer wieder gibt es Totalen, die zugleich wie ein Atemzug und ein Hammerschlag zwischen die Gesichter treten. Der Film spielt auf der Halbinsel Krim, darin liegt eher eine metaphysische denn eine politische Bedeutung. Allerdings wird aus dem Metaphysischen bei Bartas etwas Politisches, wenn die poetischen Bilder einer verlassenen Landschaft auch als soziales Milieu einer beständigen Verlorenheit agieren und von einer gespiegelten Schönheit berührt werden, gespiegelt, weil wir sie sonst nur in den Augen der Verbrecher wieder finden. Worin liegt die Funktion? Worin liegt der Sinn? Eine zugleich philosophische wie auch politische Frage, die bei Bartas zu einer notwendigen Formulierung wird. Er filmt die verlangenden, hungrigen und verdursteten Gesichter und erzählt mit seinem Blick etwas über die Sterblichkeit und über die Machtlosigkeit. Wie bei Pieter Bruegel d.Ä. werden seine Gesichter und Handlungen trotz ihrer Rauheit und Überforderung von einer fast heiligen Würde beseelt, Bartas glaubt nicht zwangsläufig an das Gute im Menschen, aber er glaubt an die Schönheit und Vollendung der Traurigkeit, der Schwächen und der Abhängigkeiten. Dabei ist er ständig auf der Suche nach einem wahren Ausdruck, der genauso zerbrechlich und verloren ist wie jener der Figuren. Bartas offenbart nicht nur eine Welt oder deformiert sie teuflisch (wie man das beispielsweise Ulrich Seidl vorwerfen könnte), er ergreift sie, indem seine Bilder von dieser Welt ergriffen werden, ein Griff ohne Mitleid oder Überlegenheit, sondern eine Begegnung, bei der kein Bild weiß, was es sehen wird, kein Anthropologe analysiert, was das bedeutet, sondern das auf das reagiert, was sichtbar und unsichtbar im Äußeren zum Vorschein tritt.

In all der Zwecklosigkeit entsteht eine Gewalt. Sie liegt zunächst in der Erwartung, in den versteckten Waffen, den harten Gesichtern und ihren Blicken ins Off, ihren Reaktionen aufeinander, vielleicht schlagen sie gleich zu? Bartas verlegt zwar nicht die Wirkung der Gewalt ins Off, aber ihr Ursprung liegt für ihn zwischen zwei Bildern. Zwei männliche Gesichter, zwei Frauengesichter, es gibt Verzweiflung, Neid, Eifersucht. Es ist immer der Blick auf den Anderen, der hier zur Gewalt wird. Jeder Gegenschuss ist eine Zielscheibe. Irgendwann führt Bartas eine Analogie zu den zahlreichen Tieren im Film ein. Ein Warten, ein Erschrecken, ein Getötet werden, ein Schlafen, ein Kampf. Damit verliert sich Seven Invisible Men jedoch nicht in einer plumpen Metaphorik, sondern setzt vielmehr auf die Gleichzeitigkeit der Dinge, auf die Gleichgültigkeit der Welt. Dort könnte man wieder eine Verbindung zu Bruegel ziehen, auch wenn Bartas die Menschen durch die seinem Medium geschuldete Zeitlichkeit durch Montage trennt, während Bruegel sie in einem Bild darstellt. Dennoch passieren hier und dort die Dinge gleichzeitig, sie passieren vielleicht so, dass sie kaum Bedeutung für das Gesamtbild zu haben scheinen.

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Wenn es einen großen Unterscheid zu Bartas vorherigen Filmen gibt, dann liegt der an manchen Eindeutigkeiten, die er sonst eher vermieden hatte. So wird unmissverständlich klar, dass der Hof, auf dem die zweite Hälfte des Films spielt zur Familie des Protagonisten gehört, dass dort seine Tochter ist. Die Kriminellen flüchten dorthin und sie versinken in dieser endlosen Steppe und im brutalen Rausch ausufernder Besäufnisse, die eine Verzweiflung freilegen, die weit größer ist als die Fragen nach Familie oder Verbrechen. In dieser Rückkehr und der Sprachlosigkeit ob dieser Rückkehr, liegen Parallelen zu Lisandro Alonsos Liverpool. Es geht hier nicht um die Heimatkonflikte, die man aus den meisten deutschen Filmen kennt, also nicht um eine intellektuelle Idee von Identitätsproblemen, hier geht es um das körperliche Gefühl, das keiner Idee folgen kann. Es verlangt, liebt und sehnt sich im gleichen Atemzug, wie es sich völlig fremd vorkommt und nicht kommunizieren kann. Man kann es nicht greifen, weil es wie der Sand durch die Finger rinnt und wie die Wellen ständig seine Erscheinung ändert. Es geht um eine Zerrissenheit, nicht weil die Dinge sich verändern, sondern weil es solche gibt, die beständig sind. Und sei es die Veränderung, die beständig kommt. Zwischen dem tragischen Gesang (eine erstaunliche Darstellung vorschriftlicher Kunstüberlieferung), der Poesie des Gelages fällt die offene Verzweiflung eines Mannes in das Auge und die Ohren der Zuseher. Niemand will und kann ihn hören, es wird sogar über ihn gelacht. Eine außerordentliche Einsamkeit entsteht, die nichts damit zu tun hat, dass die Figuren alleine sind, sondern vielmehr damit, dass sie in sich selbst sein müssen. Deshalb sind die Momente des Friedens im Film auch jene, in denen man durch Sehen (Fotografien, Frauen, Natur) oder Hören (Herzschlag, Schüsse, Gesang) sein Inneres verlassen kann.

Wie Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas ist Seven Invisible Men auch ein Film über den Übergang von Tag und Nacht, ein Musical zum Rhythmus einer Hoffnungslosigkeit, lass uns Tanzen bis wir untergehen. Die anhaltende Dämmerstimmung bringt entweder den Frieden einer unschuldigen Bewegung, die eine Oase entstehen lässt, wie Nuri Bilge Ceylan in seiner Teeszene in Once Upon a Time in Anatolia oder in der völligen Vernichtung und Aussichtslosigkeit, dem Feuer, das wie in Offret von Andrei Tarkwoski nicht nur ein Haus beendet, sondern eine ganze Welt. Meist sind die Oase und die Vernichtung in der gleichen Szene, so wie wenn die junge Tochter von der älteren Frau in einem orangen Licht gesäubert wird und aus eben jenem orangen Licht das tödliche Feuer entsteht. Oder jener bizarre Moment, indem die Frau während sie ausgezogen wird, ihren Mittelfinger in Richtung Kamera richtet, dann ein Victory-Zeichen macht und wieder den Stinkefinger zeigt. Es scheint in Richtung Bartas zu gehen.Ein merkwürdig reflexiver Moment, der in sich jedoch vom gleichen Leiden am Schönen durch den Blick der Kamera, von der Schönheit des Leidens und der Nähe und Offenbarung erzählt, die so schwer herstellbar ist und die doch jede Minute Film von Bartas zu durchziehen scheint.  In dieser Nacht bei Bartas kann man nur in den Augen erkennen, was ihr zum Tag fehlt, aus Mangel an besseren Worten würde ich es Liebe nennen. Aber das Verlangen dieser Augen ist sterblich.

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