Filmfest Hamburg Tag 2: Make-Down

Das Kino ist Teil der Make-Up-Industrie wie Jean-Luc Godard in seinen Histoire(s) du cinéma des Öfteren wiederholt. Die großen Stars, die Verwandlung, das Aufgemachte, Aufgeklebte, Gelogene. Das Kino ist ein Teil der Maskenindustrie. Der äußerst kleine rote Teppich in Hamburg erzählt wenig davon. Meist rennen dort Kinder über den Teppich und stellen sich vor (make up) Stars zu sein. Dann gibt es Kristen Stewart hier. Laut dem Film Comment befinden wir uns ja Im Zeitalter der Kristen Stewart. Sie ist seit einiger Zeit nicht mehr Kristen Stewart, sie ist jetzt Kristen Stewart. Diese Dinge sind möglich in der Maskenindustrie. Olivier Assayas, der ihr in Personal Shopper drei Dinge als Geschenk bringt, weiß darum:

Das erste Geschenk: Eine wirkliche Kinoszene. Ein unordentlicher Film in jeder Hinsicht, das ist irgendwie schön. Auch ein Horrorfilm, warum nicht? Inmitten schwächerer, irgendwie müder Momente ein Bild, das bleibt. Kristen Stewart kleidet sich in fremde, verbotene, teure Kleider im Dressing Room ihrer Arbeitgeberin und dazu hören wir Marlene Dietrich singen. Die Kamera von Assayas löst sich dann in ein Fahrt des Begehrens wie man sie von ihm früher kannte. Es ist bezeichnend, dass Stewart diese Szene in einem Moment bekommt, in dem sie sich verändert. In dem sie sich anders aussehen lässt, eine Make-Up-Szene.Wie Marlene Dietrich und das beständige Licht, das ihr Von Sternberg wie Make-Up in die Augen strahlte, reflektierte wie Diamanten.

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Das zweite Geschenk: Einen Selbstfindungstrip, der nicht nur darauf zielt, dass man spirituell mit anderen Welten (auch digitalen Welten) kommuniziert, sondern – man ahnt es – dass man sich selbst auch neu erfindet, auflöst, zusammensetzt, in einer ständigen Bewegung und Fluktuation, der unruhige Körper von Stewart, die unruhige Kamera von Assayas, Transit, Hektik, ein Tanz, der beständig vorgibt, etwas zu sein, was er nicht ist. Am Ende dann der Satz, den man in anderen Filmen mit Stewart erwartet hätte: Is it me or is it you? Ja, wer soll denn das noch wissen mit diesen Stars und Assayas-Frauen? Make-Up your mind.

Das dritte Geschenk: Hier liegt dann das Geheimnis dieser Make-Up-Industrie, denn diese  Stewart, die also das Mädchen von nebenan sein will (immer wieder), diese lässige, irgendwie desinteressierte Aufgesetztheit, der man die teuren Kleider genauso wenig abnimmt wie die langen T-Shirts, diese Stewart, die also nicht Kristen Stewart sein will, ist trotzdem Kristen Stewart. gemacht und hergerichtet und sie darf eine schiere Unzahl lässiger, irgendwie desinteressierte Pullis und Hemden tragen mit einem Gesicht, das irgendwie lässig geschminkt wird, einer Frisur, die perfekt lässig hingerichtet wird. Welch ein Geschenk, der Superstar als Personal Shopper, als Assistentin wie schon in Clouds of Sils Maria. Ist ja irgendwie doch wie wir alle, liest (größtenteils Textnachrichten) und langweilt sich, verzweifelt ein bisschen und spielt eine Rolle. Das ist dann wirklich Kino und Assayas weiß darum und hat in Kristen Stewart, die nicht Kristen Stewart sein will die perfekte Muse gefunden.

Noch anschaulicher gibt es ähnliches in Certain Women von Kelly Reichardt. Dort ist das Make-Up auch ein Make-Down, denn die markanten Augenringe von Stewart werden um ein vielfaches verstärkt. Man schminkt sie nicht für den Glamour, sondern für das Gegenteil. Make-Up, Make-Down.

Notizen zu einem einzigartigen Screening des Films Hurlements en faveur de Sade von Guy Debord im Österreichischen Filmmuseum, das unter anderen Umständen und noch deutlich einzigartiger hätte sein können, wenn man Einzigartigkeit steigern könnte.

Am 1. Februar 2016 setzte sich in Wien eine weitere Generation von Interessierten, Cinephilen und Zufälligen in die Gegenwart einer Vorführung des Films Hurlements en faveur de Sade von Guy Debord. Der Film besteht im Wesentlichen nur aus schwarzen und weißen Screens, wobei in den weißen Debord beziehungsweise seine lettristischen Kollegen allerhand Zitate, Absurditäten, Provokationen und philosophische Gedanken von sich geben, während in den schwarzen Phasen eine totale Stille herrscht (eine Stille auf Tonebene wohlgemerkt, denn man hört den Film und das Publikum). Der Höhepunkt dieses „Nicht-Films“ sind dann die 24 Minuten schwarze Stille am Ende. Es scheint daher zunächst nicht verwunderlich, dass der Film bei seinen ersten Aufführungen 1952 für Skandale sorgte. Das erste Screening wurde abgebrochen, beim zweiten Screening, bei dem Debord zusammen mit Michèle Bernstein Mehl vom Balkon auf das Publikum warf, kam es zu heftigen Ausschreitungen des Publikums.

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In Wien war das Unsichtbare Kino von Peter Kubelka gut genug gefüllt, um einiges zu erwarten. Ich selbst kannte davor drei Filme von Debord, von denen ich zwei an den vorhergegangenen Tagen in Anwesenheit von Olivier Assayas und Alice Debord sehen durfte. Ich kenne einige der schriftlichen Gedanken von Debord, wenn auch nicht genug. Ich wusste auch von der Skandalträchtigkeit des Films. Mein Eindruck war immer, dass der Skandal eine Sache der Gegenwart ist. Er hängt am Verhältnis zur Gegenwart. Ich frage mich, ob das Kino – bei aller Gegenwärtigkeit – nicht automatisch den Effekt verliert, wenn ein Skandal sozusagen Teil der Geschichte ist. Ein Skandal im Museum verliert oft an Kraft. Es hängt wohl letztlich am Wissensstand des Publikums (das gilt im Endeffekt wohl für alle Künste). Und bezüglich dieses Wissenstandes offenbarte sich an diesem Abend eine Wahrheit, die ich als post-cinephilen Zustand umschreiben würde, einen Zustand der die cinephile Situation selbst als Geschichte betrachtet und uns in unseren Rollen heute nur mehr zu Re-enactments bewegen kann und uns damit oft am Ausleben einer eigenen Sprache hindert. Als ich einmal eine heftige Reaktion begleitet von Aufschreien in einem Studentensaal erlebte, als man die Rasiermesserszene aus Luis Buñuels Un chien andalou zeigte, war ich eher darüber entrüstet, dass so wenige diese Szene bereits kannten. Dennoch könnte mich dieses Beispiel Lügen strafen.

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Alexander Horwath, der Direktor des Filmmuseums betrat an diesem Tag äußerst gut gelaunt das Kino, um eine Einführung zu geben. Er war verdächtig guter Stimmung. Zusammen mit einigen Freunden haben wir immer das Verlangen nach diesen Präsentationen. Bei Debord ist das einfach wunderbar. Da das Filmmuseum als erste Institution weltweit die Filme Debord für die eigene Sammlung erwerben konnte, bekommen wir das Gefühl, dass dem Haus diese Filme besonders am Herzen liegen. Es ist dieses romantische Langlois-da Costa-Gefühl, wenn Herr Horwath den Saal betritt um uns/dem Publikum etwas über das Kino zu erzählen, über die Schätze, die er gefunden hat und über den Prozess, der sie letztlich zu uns gebracht hat. Er scheint immer wieder neuen Gedanken zu folgen und statt – wie er es oft tut, wenn Gäste im Haus sind – sich in höflichen Notwendigkeiten zu verlieren, spricht er dann wirklich über das Kino, das er gleichzeitig lebt und liebt. Es ist in diesen Augenblicken, in denen das Kino wirklich zum Erlebnis wird, in dem eine Gesellschaft nur an diesem Ort besteht. Zunächst sprach er über den etwas schwierigen Kopienzustand des Films (den er als Zwischenzustand bezeichnete), der ursprünglich auf 16mm gedreht wurde, aber uns in 35mm gezeigt wurde, weil die einzige 16mm-Kopie im Besitz von Alice Debord ist. Eine Kopie des Originalformats müsse noch hergestellt werden. Was wir an diesem Abend zu sehen bekamen war eine 35mm-Kopie, die ein Freund und Wegbestreiter Debords hergestellt hatte mit neuen schwarzen und weißen Platten, was also fehlte, waren die Spuren der Zeit auf dem Film. Herr Horwath beschrieb den Unterschied en detail. Es ist bezeichnend, dass sich der eigentliche Skandal in der Publikumsreaktion auf diese lange Beschreibung mit objektbezogenen Informationen zum Film zeigte. Eine Ungeduld machte sich im Saal bemerkbar, sodass Herr Horwath sich am Ende seiner großartigen Ausführungen sogar genötigt sah, sich für deren Länge zu entschuldigen. Allerdings mit dem Zusatz (in einer mir unbekannten, tief österreichischen Formulierung, die ich daher nur paraphrasieren kann): In diesem Haus gehört es zur Philosophie, dass wir sie nicht anlügen bezüglich dessen, was sie zu sehen bekommen. Desweiteren holte Herr Horwath groß aus und erzählte allerhand Anekdoten über die Lettristen, Debord und begründete seine eigene Programmierung (die Reihenfolge, in der die Filme gezeigt werden), die zwei Tage zuvor von Assayas etwas hinterfragt wurde. Es war die beste Einführung, die ich in regulären, öffentlichen Vorführungen seit langer Zeit gehört habe. Viele im Publikum haben kein Verständnis dafür.  Man fragt sich ernsthaft, ob sie nur mit ihrer Uhr und ohne ihren Kopf ins Kino gehen. Ganz ähnlich trug es in einem anderen Kontext vergangenes Jahr zu, als Christoph Huber eine grandiose Einführung zum Werk Sacha Guitrys gab und sich eine ähnliche Unzufriedenheit im Publikum ausbreitete. Dieses Verhalten hat dann nichts mit einer post-cinephilen Situation zu tun, sondern schlicht mit Ignoranz.

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Als Herr Horwath dann fast am Ende angelangt war, machte er in meinen Augen einen folgenschweren Fehler bezüglich des Potenzials eines Eindrucks des folgenden Screenings von Hurlements en faveur de Sade, der letztlich genau auf das eingangs geschilderte Problem einer post-cinephilen Situation verweist. Er erwähnte, dass der Film auch bei seiner Vorführung im Lincoln Center im März 2009 für einen Skandal sorgte, dass der Film also auch Jahrzehnte später noch das Potenzial für einen Skandal in sich trage. Er berief sich dabei – ohne sich genau zu erinnern – auf den Text Howls for Debord von Zack Winestine (pdf hier), der dieses Screening beschrieb. Herr Horwath forderte das Publikum dazu auf, Unzufriedenheiten oder Kommentare auch während der Vorführung zu äußern. Man merkte ihm die Begeisterung, ob der Möglichkeit einer solcher Vorführung an. Es wirkte ein wenig wie die Hoffnung auf eine cinephile Situation, die bewiesen hatte, dass sie sich wiederholen lässt. Aber hatte nicht Herr Horwath in seinem Enthusiasmus die Unschuld einer möglichen Reaktion des Publikums gebrochen? Die Philosophie einer Einzigartigkeit und Gegenwärtigkeit der filmischen Vorführungen wurde hier bereits vor dem Beginn in einen geschichtlichen Kontext gesetzt, der natürlich nicht auf Wiederholung setzt, aber doch auf ein Muster, dass es im Bewusstsein der Geschichtlichkeit nur schwer geben kann. Damit wurde an diesem Abend absichtlich oder unabsichtlich doch etwas Neues gewagt, nämlich der Versuch ein Publikum im Bewusstsein eines Skandals zu skandalisieren. Die Frage an den Film war: Kann er im Moment seiner Aufführung zu Reaktionen bewegen, die man eigentlich bereits kennt? Löscht also die filmische Vorführung gewissermaßen das geschichtliche Bewusstsein oder besser: Entsteht aus dem geschichtlichen Bewusstsein eine Situation, die dieses Bewusstsein überrumpelt? Das ist natürlich auch insofern spannend, da die Antizipation auf diesen und auch andere Filme ja genau mit der Erwartung eines solchen Skandals zusammenhängt. es ist also ein zweischneidiges Schwert, wenn man etwas sieht, wegen des Skandals und dann schreit: „Skandal!“.

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Das Problem des post-cinephilen Zustands ist klar: Es ist die Verortung aller Handlungen im Vergleich zu den Göttern der Cinephilie. Wenn ich also diesen Text schreibe, dann schreibe ich ihn nicht nur als unschuldige Reaktion auf das Screening, sondern auch als Reaktion auf Texte und Aussagen, die darüber bereits gemacht wurden. Dasselbe gilt für Entscheidungen von Filmemachern, die Einführung von Herrn Horwath und bewusst oder unbewusst (aufgrund der Aussagen von Herrn Horwath) für jede getätigte Handlung oder Aussage des Publikums während der Vorführung. Jene, die den Saal während des Films verließen, zeigten damit nicht (nur) ihre Abneigung gegen das Gezeigte, gegen den Moment, sondern auch gegen die Geschichtlichkeit des Moments, sie reagierten nicht direkt, sondern vermittelt. Eine Frau begann während des Films in den Schwarzphasen zu sprechen. Als sie aufgefordert wurde, ruhig zu sein, giftete sie (in einem österreichischen Dialekt, dessen Wiedergabe mir erneut nicht möglich ist): „Du hörst doch jetzt eh nichts.“ und später: „Wir sind doch nicht in der Kirche.“. Aber waren ihre Aussagen eine direkte Reaktion oder eine von Herr Horwath vermittelte, denn wie könnte man einer Aufforderung zum Skandal folge leisten, wenn doch das Wesen eines Skandals wäre keinen Aufforderungen Folge zu leisten. Eine skandalöse Reaktion wären wohl eher Tränen der Identifikation, ob der Bilder gewesen. Noch deutlicher wurde dieser Widerspruch als ein Mann in der Mitte des Films den äußerst sorgsam formulierten Cliffhanger: „Ein unsichtbarer Film im Unsichtbaren Kino. Ist das die Essenz?“ von sich gab. Mein Kollege Rainer dagegen beschäftigte sich in den Schwarzphasen auffällig mit dem Licht im Saal, das trotz völliger Dunkelheit zeigte, dass es mit diesem unsichtbar schon lange vorbei ist. Er bewegte seine Hände und betrachtete sie wie eine Sensation. Dann blickte er wieder zur Decke. Die Frau vor mir umklammerte den ganzen Film ihre Plastikflasche und als vor ihr ein paar jüngere Zuseher begannen zu reden und auf ihren Handys zu schauen, bemerkte sie: „Wie in der Schule.“ und hörte zwei Minuten nicht auf zu flüstern. Später schaltete sich auch noch Harry Tomicek ein, der von hinten etwas unverständlich nach einem Applaus verlangte, den es dann am Ende auch gab. Ansonsten blieb es es ruhig und nach einem weiteren Debord-Film, Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film „La société du spectacle“  und einer Vorführung der obszönen Nahaufnahmen von Giulietta Masina blieb wieder nur die Sehnsucht nach der cinephilen Unschuld in einem Kino, in dem man es irgendwie gewohnt ist, dass man Filme sieht, die aus schwarzen und weißen Bildern bestehen.

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Vielleicht liegt es an uns oder der Tatsache, dass Kinoliebe insbesondere in diesen Tagen darin besteht, sich mit der Vergangenheit zu beschäftigen. Aber oft verwechseln wir die Hoffnung auf einen cinephilen Augenblick mit dessen Existenz. Man könnte es auch die Fallstricke einer Über-Reflektion nennen und wahrscheinlich werden wir in einigen Jahren erst wissen, was diese Jahre im Österreichischen Filmmuseum, auf den Festivals, vor den Laptops und Sozialen Medien wirklich für Jahre waren im Leben mit der Kinoliebe. Dann wird man auch die Gedanken von Girish Shambu oder Adrian Martin zu diesem Thema anders betrachten können. Dieser Abend war einzigartig, so viel steht fest.

The Sky Trembles: Das Ben-Rivers-Problem

Vielen Dank an Éric Volmeer

Das Ben-Rivers-Problem ist eines, über das man nur schwer schreiben kann, weil es sich eigentlich verbietet darüber zu schreiben, es gar als Problem zu bezeichnen. Dennoch habe ich es hier gemacht, der Text heißt: Das Ben-Rivers-Problem. Was ist nun das Problem? Oder zuerst: Wer ist Ben Rivers?

Britischer Filmemacher und Künstler. Hier beginnt ein Problem, das keines sein sollte. Nein, nicht dieses alberne Truffaut-Gerücht, dass Briten per se keine Filme machen können. Dafür gibt es genug Gegenbeispiele, sondern diese Distinktion, dieser Verweis auf den Künstler hinter dem Filmemacher. Ein Klassiker des modernen Diskurses. Die Flucht des Kinos in die Gallerie, die Unterschiede, Lieblingsfragen junger Journalisten: Was ist für dich/Sie der Unterschied zwischen dem Kino und dem Präsentieren der Arbeit im Kontext einer Ausstellung? Welche beschränkte Frage, kann man sie doch selbst beantworten. Rivers ist interessiert an Entlegenheiten und Gelegenheiten, er mag das Finden und das Suchen, er treibt und schaut und wartet. Oftmals wird Rivers mit dem Label „Slow Cinema“ beschrieben, weil in seinen Filmen lange Einstellungen mit wenig äußerlicher Bewegung existieren. Er ist ein Meister darin, aus dem fast völligen Verschwinden einen Moment fokussierter Magie zu formen, der einen im baffen Unverständnis einer Verzauberung zurücklässt, hypnotisiert, ob des Gefühls für das Zusammenspiel von Zeit, Ton, Bild und Bewegung. Überdies ist Rivers ein geographischer Forscher. Seine Filme sind oft Reisen in das Verlassene, Nie-Erkundete und dadurch auch das Merkwürdige. Das Fremde ist bei Rivers immer doppelt zu denken. Unter vielem lauert dann eine Einsamkeit, die mit der flirrenden Eintönigkeit mancher seiner Bilder harmoniert.   Inspirieren lässt er sich oft von Schriftstellern, deren Werke er nicht adaptiert, sondern eher in eine filmische Arbeit übersetzt. Schließlich ist Rivers auch ein Filmemacher, der vieles, was er findet nicht ordnen kann oder will, er hinter- und überlässt Fragmente, Eindrücke, Fetzen einer gefundenen Wahrheit, die er nur in diesen Fetzen als Wahrheit zusammensetzen will. Rivers arbeitet an und mit dem Medium, auf dem er dreht. Er ist sicherlich mehr interessiert an der Präsenz und Materialität des Filmischen, als an der Repräsentation, die er mit und durch die Präsenz hinterfragt. Wo liegt das Problem?

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Im vergangenen Jahr meditierte Rivers ein weiteres filmisches Konstrukt durch seinen nach Zelluloid lechzenden Apparat. Der Titel ist ein Kunstwerk in sich: The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers. Auf der offiziellen Homepage des Films wird dieser wie folgt beschrieben: „…is a labyrinthine and epic film that moves between documentary, fantasy and fable. It was shot against the staggering beauty of the Moroccan landscape, from the rugged terrain of the Atlas Mountains to the stark and surreal emptiness of the Moroccan Sahara, with its encroaching sands and abandoned film sets. Rivers’ work contains multiple narratives, the major strand being an adaptation of A Distant Episode, the savage short story by Paul Bowles. The film also features the enigmatic young film director Oliver Laxe, whose onscreen presence becomes interwoven with the multiple narratives that co-exist amidst the various settings of Rivers’ cinematic exploration.“

Im Kern erinnert der Film an Raya Martins/Mark Peransons La Última Película. Es ist eine ernsthaftere und präziser fotografierte Auseinandersetzung mit ähnlichen Phänomenen: Der Vergessenheit ehemaliger (Film-) Welten, der Entführung eines Filmemachers, der Frage nach Autorenschaft und eine Tendenz, die Blödelei/Freude am Filmemachen mit ins Bild zu bringen, sie nicht aus dem Fluss zu schneiden. Rivers stellt auch die Frage wie eine Geschichte entsteht, getragen wird, weitergetragen wird und heute (im Film) erzählt werden kann. Ein kolonialer Konflikt zwischen der Gleichgültigkeit einer tödlichen Natur und ihrer filmischen Eroberung entbrennt in einem Fiebertraum im französischen Filmemacher Oliver Laxe (sowie Shezad Dawood in der Installationsarbeit mit einem Film namens Towards the Possible Film), der seinen Film als Spiegel und als Unendlichkeit für und vor Rivers dreht, der dieses Fieber liebt und sich in surreale Bilder von nickenden Pferden und einem Mond, der den Bildrahmen sprengt, stürzt, um zu sammeln, was man spürt. Dabei geht eine merkwürdige, an Pere Portabella erinnernde, Bedrohung vom Set und den 16mm-Bildern der Felsen des Atlas-Gebirges aus. Man sollte nie vergessen, dass Atlas die Welt stützte. An einem Tag in diesen unwirklichen Landschaften zwischen Felsen und dem orangen Licht der existenzialistischen Sonne verlässt Laxe das Filmset und fährt in die Wüste. Die Landschaftsaufnahmen sind viel zu einfach, zu schön und doch sind sie tatsächlich schön. Ab dann befindet man sich in der Fiktion von Paul Bowles. Laxe der Filmemacher wird von einigen zahnlosen Banditen gewaltvoll niedergekämpft, entführt und in ein Kostüm aus Blechdosen gesteckt und im Stile Joe Pescis zum Tanzen gebracht. Zuvor wird ihm in einem Ausbruch einer Lagerfeuer-Brutalität die Zunge rausgeschnitten. Die Musik einer Umkehr der Nutzung von Landschaften etabliert sich in einem Wechselspiel aus enigmatischem Hipster-Vollzug und Betörung.

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Hier liegt dann auch womöglich das Ben-Rivers-Problem, das auch eine Frage an die Art und Weise stellt, wie man solche Arbeiten beschreiben kann (sowohl für Förderungen als auch in der Filmkritik). Ist diese Fragmentarisierung eine Notwendigkeit, ein Selbstzweck? Rivers spricht in Interviews von einer Essenz der Wirkung des Drehs, den er begleitet hat. Die Frage ist, wieso diese Essenz sich nur in kurzen Momenten aus den Bildern schält oder ob die Essenz genau dieser Nicht-Druck ist. Vielleicht machen wir es uns zu einfach. Es gibt diese Idee, dass in einem Film jede Einstellung, jede Sekunde voller Konzentration sein muss. Bei Rivers dagegen ist die Konzentration manchmal ihr Verschwinden, ein Verlieren, ein Treiben. Wie kann man filmen, was nicht war, wie kann man etwas uninteressant ehrlich filmen, ohne uninteressant zu sein? Beispiele lassen sich von Angela Schanelec über Chantal Akerman durchaus finden, weil man sich ja auch durchaus die Frage stellen muss, was eigentlich uninteressant sein könnte. Rivers ist interessiert an der Hypnose der Zeit an einem bestimmten Ort. Man kann sie nicht beschreiben und in ihrer Wirkung kaum greifen.

Dann kommt man aber schnell in die Problematik einer Willkür. Die Notwendigkeit einer Kritik trifft hier auf ihre verzweifelte und ungerechte Anmaßung. Natürlich kann man subjektiv immer kritisieren, aber unartikulierte Meinungsäußerungen („Mmh, hat mir gefallen.“) sind genauso obsolet wie normal. Daumen hoch, Daumen runter, ja schön, habe ich mich gelangweilt in diesem Ben Rivers Film? Ist das wichtig? Es gab Stellen, die an mir vorbeizogen. Nicht, dass wir uns falsch verstehen: In Two Years at Sea oder auch seinem Things gab es solche Augenblicke der Langeweile nie für mich, es geht nicht um das Filmen einer Langeweile, eines Findens, einer Fragmentarisierung, das per se langweilig ist, nein, das Problem scheint ein anderes und mein Problem und der ehrliche Grund, warum ich diesen Text das Ben-Rivers-Problem nenne ist, dass ich nicht weiß, was das Problem ist. Es gibt diese Filme immer wieder. Man kann nur schwer Stellung zu ihnen beziehen. Meist bekommt man davon nichts mit, weil man es dann entweder lässt oder so tut als hätte man eine Meinung dazu. Ähnliches passiert auch bei vielen Filmemachern, die ihre Gefühle in verkaufbare Konzepte pressen müssen, die nicht nur nichts mit dem ursprünglichen Impuls des Filmemachens zu tun haben, sondern auch diesen Impuls verändern. Rivers ist auch deshalb ein Künstler hinter dem Filmemacher, weil er sich dann diesen Impuls bewahren kann (ob das wirklich so ist, weiß ich nicht). Wenn man ehrlich ist, dann muss einen die Klarheit einer Meinungsäußerung abstoßen genauso wie jene einer Idee genauso wie jene einer Dramaturgie. In diesem Sinn ist Ben Rivers kein Problem, sondern eine Lösung. Auf der anderen Seite gibt es auch eine Klarheit, die nicht anmaßend ist beziehungsweise eine Unklarheit, die faul ist. Wichtiger denn je scheint mir dann das Beschreiben, Beobachten und Wahrnehmen zu sein. Im Fall von The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers wirkt es aber so, als wäre der Filter eines coolen Konzepts, einer Idee über diese zweifelsohne hier und da sichtbare Wahrnehmung von Rivers gestülpt worden. Die Idee des Treibens und das tatsächliche Treiben sind zwei paar Schuhe. Wenn man sich vergegenwärtigt wie Apichatpong Weerasethakul in seinem Cemetery of Splendour in einen Traum fällt oder Assayas in seinem L‘eau froide in die Verlorenheit eines Alters, dann wirkt es bei Rivers umgekehrt, er treibt schon bevor er etwas sieht, das könnte großartig sein oder falsch. Ist das also mein Problem?

THE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS – TRAILER from Ben Rivers on Vimeo.

 

Rivers, der in seinen besten Filmen den Geist von Jean Rouch erweckt, wirft hier viele verschiedene Projekte ineinander und entfaltet ein kryptisches Mosaik, das nach einer betrunkenen, apokalyptischen Prophezeiung benannt ist. Es ist eine Prophezeiung, die sich in ihren eigenen Klang verliebt und gleichermaßen verliebt sich Rivers in die Oberfläche seiner Bilder. Doch Rivers ist auch ein Filmemacher der Möglichkeitsform und man darf nie vergessen, dass das große Kino immer im Konjunktiv besteht. Und so liegen vor uns Skizzen gleich jenen von Pasolini in Indien, Skizzen von Filmen, die wir nie sehen werden und konsequenterweise müsste man eine Kritik oder eine Projektmappe demzufolge auch im Konjunktiv schreiben (Towards the possible film).

Was wäre, wenn das ein richtiger Film wäre? Was wäre, wenn ein richtiger Film so wäre?

Filmfest Hamburg 2015: The Assassin von Hou Hsiao-Hsien

Vor einiger Zeit durfte ich einen Programmtext zu einer Hou Hsiao-Hsien Retrospektive schreiben. Das Lektorat hat mir dabei meinen letzten Satz gestrichen, mit der Begründung, dass dieser zu poetisch sei und man lieber Klarheit wolle. Wenn man sich die Filme von Hou ansieht und insbesondere The Assassin, der ihm dieses Jahr in Cannes den Preis für die Beste Regie einbrachte, dann kann man mir schlicht nicht erzählen, dass es menschlich ist, nicht in lyrische Formulierungen zu fallen. Die Erfahrungen, die man mit Hou macht, sind jenseits nüchterner Beschreibungen. Dennoch werde ich mich zusammenreißen.

Acht Jahre sind vergangen seit Hous letztem Langfilm, Le voyage du ballon rouge. „Vergangen“ ist auch ein gutes Stichwort für das Kino des Taiwanesen…

Es ist schwer, wenn man nicht schwärmen darf. Wie soll ich mich halten? Ich gebe nach zwei Zeilen auf.

The Assassin

Gegen Ende des Films stehen zwei Frauen auf dem Gipfel eines bewaldeten Berges. Nebel dringt aus der Schlucht zum Himmel, man fühlt sich erinnert an das titelgebende und im Vergleich irgendwie billig wirkende Wolkenphänomen bei Hous Freund Olivier Assayas in dessen Clouds of Sils Maria. In seinen bisherigen Arbeiten konnte man durchaus davon sprechen, dass Hou das Vergehen von Zeit wie den Wind filmt, ein Wind, in dem sich Erinnerungen und die Gegenwart umschlingen zu einer bloßen Präsenz. In The Assassin nimmt Hou das wörtlich. Es ist – und ich verweise da gerne auf diesen Text von Serge Daney – der vielleicht dritte Film nach The Wind von Victor Sjöström und Trop tôt/Trop tard von Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, der den Wind filmt. Wir sehen den Wind in den Blättern der Bäume, den Gewändern, den seidenbehangenden Räumen, in die Vorhänge wie von anmutiger Geisterhand zitternd geschoben werden, Seide, die vor Bildern weht, die unseren Blick selbst zum Wind macht und schließlich die Kamera, die Kamera des größten Kameramanns unserer Zeit, Mark Lee Ping Bin, die wieder hypnotisch und in einer derart scharfen Klarheit, dass man glaubt, zum ersten Mal zu sehen, zwischen den Figuren schwenkt, nicht wirklich auf der Suche, sondern bereits mittendrin. In 35mm und im alten Academy Ratio, das mehr Platz für den Wind außerhalb des Bildes lässt, filmt dieser auch die beiden Frauen auf dem Gipfel, der kein wirklicher Gipfel ist, sondern eine Zwischenebene. Muss man wissen, wer diese Frauen sind? Vielleicht später, zunächst muss man die bloße Erhabenheit und Dynamik dieses Bildes erfassen, das wie fast jede Einstellung des Films zu viel ist, zu viel für meine Augen. Die eine Frau steht schon von Beginn an dort, sie steht auf einem Felsen, es ist eine Unmöglichkeit, dass sie dort steht und wer die übermenschlichen Bewegungen des übersinnlichen wuxia-Genres hier und da vermisst, hat nicht hingesehen. Sie ist die Meisterin. Nennen wir es so. Ganz in weiß gehüllt, wie eine Erscheinung, thront sie über einem Abgrund, den wir nur durch die aufziehenden Wolken erahnen können, Wolken, die gelenkt scheinen. Hinter dem Felsen erscheint die Protagonistin, ein schweigender Schatten, der wie ein Licht in schwarz durch die Bilder schwebt und deren inneres Leben Hou in jedes einzelne Bild zu legen scheint: Die titelgebende Nie Yinniang gespielt von Hous Muse Qi Shu.

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Wie habe ich das gemeint, mit dem inneren Leben und dessen Verhältnis zur Bildsprache Hous? Pier Paolo Pasolini, ein Mann, der Hou sehr beeinflusst hat, hat einmal einen Text geschrieben über die freie indirekte Rede im Film. Dabei geht es – sehr vereinfacht – um die Möglichkeiten eines Filmemachers, durch den Stil etwas über das Innenleben von Figuren auszudrücken. So hängt etwa die Wahl des Objektivs in Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni am nervösen Seelenleben der Protagonistin. Und wie zeigt sich das jetzt in The Assassin, ein Film, der meiner Meinung nach beständig von einem solchen inneren Konflikt erzählt? Nicht alleine in der Schönheit der Bilder, sondern auch in diesem harrenden Schwebezustand, diesem zögernden Warten und der Antizipation der Gewalt, die Hou viel mehr interessiert als die tatsächlichen Kampfszenen, die er fast im Stil eines Robert Bressons nur in ihrer Essenz zeigt. Nie Yinniang hängt ebenfalls in dieser Antizipation, sie ist zerrissen zwischen ihrer Aufgabe, ihrer Emotion und ihrem eigenen Urteilsvermögen. Der Film beginnt in drei Vignetten in den Farben schwarz und weiß (wie Godard einst über Bresson geschrieben hat) und erzählt vom Töten und Nicht-Töten-Können der Protagonistin. Zunächst wandelt sie tänzerisch in einem Wald mit nackten Bäumen, um einen Mann mit tödlicher Eleganz zur Strecke zu bringen. Der Martial Arts Aspekt ist hier eher eine Drohung, ein Versprechen, als ein ästhetisches Vergnügen. Wie seine Hauptfigur, so will auch der Film diese Kämpfe umgehen, sie minimalisieren… Nie Yinniang will auch nur das Nötige tun, sie ist wie der Wind, wie der Film. In der zweiten Vignette kann sie einen König nicht töten, weil dieser gerade mit seinem Kind spielt. Sie lässt ihn am Leben. Es ist als würde plötzlich die Schönheit der Welt zwischen ihr und der Gewalt stehen. Diese Dinge sind Hou offensichtlich wichtiger als wuxia Verweise, die in diesem China des 9. Jahrhunderts inspiriert von der chuangi Literatur eher einen Rahmen bilden. Hou geht es in diesem Genre um zwei Dinge: Die Moral und die Frage wie sich die Geschichte in eine Gegenwärtigkeit übersetzen lässt.

Nie Yinniang, das schwarze Licht (solche Formulierungen könnte man streichen, aber wer, der den Film kennt, würde nicht sagen, dass man die Protagonistin so beschreiben muss?), die sich oben auf dem Berg unter die Meisterin auf dem Felsen stellt, wird für ihr Versagen bestraft. Sie soll ihren Cousin Tian Ji’an töten, dem sie einst versprochen war. Von diesem Augenblick an folgen wir ihr und mit ihr dem Leben des Cousins mit seiner Familie und seinen politischen Entscheidungen, wir können uns nicht wirklich nähern, weil wir tödlich sind. Es ist eine derartige Konzentration in den Bildern, in denen das Beiläufige und Zwingende zu einer absoluten Notwendigkeit verschmelzen. Es ist eine Notwendigkeit, die jedes Bild mit Leben füllt und es dennoch über dasselbige hebt. Dabei entsteht das Bild einer Zeit vor unseren Augen. Zeit wird erfahrbar, weil wir den Wind spüren, weil wir die Töne hören (Hou drehte zwar in mandarin, aber angeblich in einer völlig befremdlichen Syntax, die selbst für jene, die diese Sprache beherrschen, nicht verständlich ist, aber genau darum geht es auch nicht, es geht darum diesen Rhythmus zu hören und in ihm zu verschwinden während man sich gleichzeitig einer unendlichen Distanz bewusst sein muss) und weil wir die Materialität der Orte, Kleider und Menschen fühlen. Hou hat wie in City of Sadness, The Puppetmaster oder Flowers of Shanghai eine Möglichkeit gefunden, dass die Re-Präsentation einer Zeit gleich einem Wind durch unsere Augen weht. Es ist zugleich Erinnerung, Präsenz und alles dazwischen. Es geht nicht um die Informationen der Geschichte, sondern um das Leben in und wegen der Geschichte. Immer wieder sehen wir das einfache Leben, Kinder, die spielen, ein Gespräch, Arbeit. In diesen Bildern treffen sich die Moral und die Vergegenwärtigung. Die Moral ist der Zweifel, ob man im Angesicht dieses Lebens töten kann und die Vergegenwärtigung ist die akkurate Beiläufigkeit einer Distanz, die wie ein schüchterner Beobachter nicht eingreifen will in diese Welt, sondern sie schlicht sehen und hören will.

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Zum Sehen und Hören gibt es einiges zu sagen. Wir sind zurück am nebeligen Abgrund. Immer wieder tauchen diese Aufnahmen auf, in denen Hou Landschaften wie Körper zelebriert. Etwas lebt in ihnen und sie sind ein Spiegel der Zeit, des Innenlebens einer Geschichte und einer Figur, der Zeit und Geschichte dieser Figur. In ihnen liegt die ganze Präsenz dieser Vergänglichkeit, die ihr Ebenbild einzig in den melancholischen Augen der Figuren findet. Nein, es gibt nichts konkreteres in diesem Film, weil es konkreter gar nicht geht. Dabei wird The Assassin keineswegs von derselben Dekadenz heimngesucht wie Flowers of Shanghai. Vielmehr ist es eine Abkehr, ein Untertauchen in diesen massiven Bildern von Perfektion. Man kann sagen, dass Hou, der im Vergleich zum anderen großen Vertreter des Neuen Taiwanesischen Kinos, Edward Yang, immer als ein Filmemacher der Natur und Ländlichkeit galt, hier zum ersten Mal tatsächlich mit der Landschaft atmet statt sie im Stil seiner frühen Arbeiten, als pastoralen Hintergrund einer Erinnerung zu verwenden. In dieser Ländlichkeit erfährt The Assassin die Meisterschaft eines Filmemachers, der es geschafft hat eine eigene Sprache nicht nur zu finden, sondern zu meistern. Das ist aber auch gefährlich. Die Perfektion der Bildsprache ist derart hoch, dass dem Film trotz seiner fragmentarischen Ezählweise, in der wichtige Ereignisse zum Teil im Off geschehen oder nur ganz kurz an einem vorbeihuschen wie die Schleier im Wind, manchmal an Kantigkeit fehlt. Statt der jugendlichen Desorientierung, die sich auf die Bildsprache von Goodbye South Goodbye oder Millenium Mambo übertrug, gibt es hier eine überzeugte Zerbrechlichkeit. Alles ist perfekt. Wie könnte man das kritisieren? Man kann nicht. In dieser Hinsicht erinnert mich der Film an ¡Vivan las Antipodas! von Victor Kossakovsky. Ein Film, über den der Filmemacher sagte, dass es nicht (mehr) um Realismus ginge, sondern um etwas Größeres. Hou scheint hier auch an etwas Größerem interessiert zu sein als bisher.

Außer der Natur gibt es Räume, die verwinkelt sind mit Farben, die Fieber haben. Immer wieder filmt Mark Lee Ping Bin durch Seidentücher und erzielt hypnotische Effekte mit Kerzen vor seinen Linsen…es brennt in unseren Augen, der Schleier der Zeit, der Hauch der Unsicherheit. In einer der unfassbarsten Sequenzen, die ich je im Kino gesehen habe, unterhält sich der Cousin mit seiner Konkubine während die Kamera hinter den Vorhängen ganz zart bewegt lauert. Wir wissen lange nicht, ob es ein Point-of-View-Shot der Auftragsmörderin ist oder nicht. Es ist ein Spiel mit Blicken und der Distanz, die sich mal vor uns schiebt und dann wieder verschwindet. Hier liegt die Sehnsucht nach einem anderem Leben und der Horror der drohenden Gewalt derart greifbar vor uns, dass wir nicht anders können, als sie gemeinsam in ihrer Gleichzeitigkeit oder gar gelöst von Zeit oder gar mit der Zeit verwoben zu begreifen, obwohl wir das niemals könnten. Wir spüren diese Welt und die Unsicherheit einer Figur, die wir erst später als eine Silhouette, als fremden Eindringling in ihrem eigenen eigentlichen Leben erkennen. Sie erscheint wie der Nebel aus der Schlucht. Man blinzelt und sie ist da, man blinzelt und sie ist weg. Sie wäre wohl am liebsten ganz da oder ganz weg.

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Der Ton ist das leise Flüstern aus der Schlucht, aus der dieser Nebel dringt. Jedes Geräusch ist klar und voller Kraft und Zerbrechlichkeit. Manche Sachen hören wir nicht, weil wir sie nur sehen können, andere Sachen sehen wir nicht, weil wir sie nur hören können. Es ist eine Abstraktion, die etwas entstehen lässt, was man vielleicht mit „Gefühl für die Umgebung“ umschreiben könnte. Für die Musik war wieder Lim Giong zuständig. Vor allem ein beständiges Trommeln ist beeindruckend. Zweimal hören wir es ganz klar und laut bevor ein Schnitt in einen Innenraum es in ein Trommeln aus der Distanz transformiert. Abstände werden uns bewusst, zeitlich und räumlich. Auf einer Zither spielt eine Frau in einer Mischung aus Aggresivität, hinbgabe und vollkommener Zärtlichkeit ein Lied. Dazu singt sie von einem Vogel, der nicht singen konnte bis er seine eigene Reflektion sah und dann so lange vom Leid sang bis er starb. Im Film sehen wir so manche Reflektion. Einmal in einem See, dann in den Lichtern von Kerzen und schließlich in diesem Leben, dass Nie Yinniang nicht haben konnte, jene Frau, die nicht töten konnte, weil sie sich selbst nie gesehen hat oder weil sie sich immerzu gesehen hat und deshalb so lange töten musste, bis sie den Gesang des Lebens hörte. Ein anderes Mal sehen wir einen Tanz, der mit uns tanzt und/oder mit Farben.

Nie Yinniang gesteht ihrer Meisterin am Abgrund stehend, dass sie den Cousin und seine Familie nicht töten konnte. Sie liefert ein politisches Argument (kein emotionales). Sie wird als schwach bezeichnet. Inzwischen verdeckt der Nebel den gesamten Bildhintergrund. Ist das Magie? Dann verschwindet sie im Wald. Ein harter Schnitt, von denen es ein paar in The Assassin gibt, wirft uns mitten in einen Kampf zwischen ihr und ihrer Meisterin. Doch Nie Yinniang kehrt sich ab, sie erstickt diesen Kampf erneut. Sie hat kaum etwas gesagt, wir haben sie kaum gesehen, sie ist nur ein Schatten und genau deshalb das Licht dieses Films, der vielleicht letztlich auf einer Suche nach einer zeitlosen Moral und deren Gegenwärtigkeit erfolgreich ist, in dem er sich von der Welt abkehrt und in eine unfassbare Reinheit taucht, die wiederum vom Wind wie ein flimmernder Schimmer am Leben gehalten wird, sei es durch die Vergangenheit oder Gegenwart. Irgendwie habe ich nur ein Bild des Films beschrieben. Und weil das vielleicht zu poetisch klingt, ende ich mit einem Zitat des Filmemachers: „Hollywood-style films are popular all around the world nowadays, and they need a strict story structure. If the story is not told that way, not continuous enough, the audience will have difficulty following along. But that’s only one of the many ways of telling a story: there are hugely different ways of filmmaking in world cinema. Only because of the huge impact of Hollywood, young people want to imitate that style. Actually, almost all filmmakers want to imitate the style of Hollywood. But I don’t see it that way. A good film is when you continue your imagination [of it] after seeing it.”

Lift those heavy eyelids: Quadrophenia von Franc Roddam

Quadrophenia: Der Mod Jimmy auf seiner Lambretta

Beachy Head ist eine steile Kalkklippe an der englischen Südküste und in erster Linie bekannt für die hohe Anzahl der Selbstmörder, die sich dort in den Tod stürzen. Die Klippen sind unter anderem Schauplatz des Showdowns von Rowan Joffés Remake des britischen Filmklassikers Brighton Rock (auch empfehlenswert: das Original von 1947 mit dem jüngst verstorbenen Richard Attenborough in der Hauptrolle). Für das Remake wurde die Handlung des Films in die 60er Jahre verlegt – eine Ära, in der sich in Brighton teils unschöne Szenen abspielten. Das mondäne Seebad war damals Schauplatz gewalttätiger Auseinandersetzungen zwischen „Mods“ und „Rockers“, zwei Jugend-Subkulturen, die heute (zumindest am Kontinent) größtenteils in Vergessenheit geraten sind.

Grob umrissen handelt es sich bei „Mods“ um Liebhaber italienischer Mode und Musikstilen wie R&B, Ska und Soul, die sich bevorzugt auf Vespas und Lambrettas fortbewegen. „Rockers“ tragen Biker-Kleidung, bevorzugen 50er Jahre Rock’n’Roll und fahren Motorrad – unterscheiden sich also nicht allzu stark von modernen Motorradgangs. „Mods“ hingegen sind eine ausgestorbene Subkultur, deren Auftreten man heute wohl als exzentrisch bezeichnen würde: Junge Männer in maßgeschneiderten Anzügen auf liebevoll dekorierten Motorrollern. Aber in den 60er Jahren bereiteten sie den Weg für „Swinging London“ und wurden von Bands wie The Who musikalisch verewigt (deren gleichnamige Rock-Oper diente als Adaptionsgrundlage für Quadrophenia).

Quadrophenia: Jimmy während der Tumulte in BrightonQuadrophenia hat sich seit seinem Erscheinen 1979 (nicht nur) in Großbritannien zum Kultfilm entwickelt. Der Film beginnt im rötlichen Licht des Sonnenuntergangs vor Beachy Head, wo der Protagonist Jimmy entlangmarschiert. Erst am Ende des Films stellt sich heraus, dass dieser Spaziergang im Sonnenuntergang nicht Aufbruch, sondern Resignation ist. Jimmy war nach Brighton zurückgekehrt um das magische Gefühl zurückzugewinnen, das sein letzter Aufenthalt dort ausgelöst hatte. Das Wochenende zuvor hatte er dort an einer großen Straßenschlacht zwischen „Mods“ und „Rockers“ teilgenommen und mit der hübschen Steph angebandelt. Danach ging es steil bergab. Noch in Brighton wurde er im Getümmel der Kämpfe verhaftet und daraufhin von seinen Eltern rausgeworfen. Er kündigte seinen Job, wurde von Steph gedemütigt und sein geliebter Lambretta-Roller wurde in einem Unfall zum Totalschaden. Das klassische Bild des einsamen Helden, der sich siegessicher in den Sonnenuntergang verabschiedet, wird konterkariert durch den tragischen Helden, der keine Gewissheit im Leben mehr hat und seinen Lebenswandel in Frage stellen muss. Jimmy ist an einem Punkt angekommen, wo ihm nicht einmal mehr seine Amphetaminpillen weiterhelfen (Pillenschlucken ist ebenfalls unverzichtbarer Bestandteil der „Mod“-Kultur).

Der Film sorgte bei seinem Erscheinen, mehr als ein Jahrzehnt nach dem Verschwinden der „Mod“-Subkultur für ein kurzes Revival der Szene. Das lässt schon erahnen, dass Quadrophenia agitatorisches Potenzial besitzt. Tatsächlich würde ich dieses Aufflackern der „Mod“-Kultur nach Erscheinen des Films eher den Qualitäten des Films zurechnen, als der Anziehungskraft von Vespa & Co. Das heißt, Quadrophenia zeichnet sich durch seine Form aus, die es bis heute vermag die Essenz von (Jugend-) Rebellion zu erfassen. Der Film bedient sich dabei verschiedener Stilelemente, die dazu dienen Nähe zum Protagonisten herzustellen. Jimmy ist sogleich Identifikations- und Versuchsobjekt, einerseits wird emotionale Nähe hergestellt, andererseits werden die verschiedenen Ausprägungen des Teenager- und „Mod“-Daseins an ihm durchdekliniert. Musik- und Tanzeinlagen dienen als dynamische Elemente, die den Erzählfluss unterbrechen und Stimmungen betonen, die Kameraarbeit ist größtenteils schlicht, bricht aber tumultartig und hektisch aus, wenn es die Gemütssituation des Protagonisten verlangt. Diese Elemente kennt man auch aus anderen Filmen, die sich mit ähnlichen Thematiken befassen. Gewalt, Musik und Drogen sind Fixpunkte in Filmen über Jugendkultur, darunter so verschiedene Filme wie L’Eau Froide und Après Mai von Olivier Assayas, If… von Lindsay Anderson, The Outsiders und Rumble Fish von Francis Ford Coppola, Kids von Larry Clark, Dazed and Confused von Richard Linklater und auch kommerziellere Vertreter des Subgenres wie Footloose oder American Pie.

Quadrophenia: Jimmy vor dem Pier von BrightonDer Entstehungsgeschichte des Films geschuldet ist der Film sehr musiklastig. Anders als Tommy, der ebenfalls auf einem Album von The Who basiert, ist Quadrophenia zwar kein Musical, die allgemeine Stimmung und das Tempo des Films werden aber durch den Soundtrack bestimmt. Das funktioniert tadellos, gerade bei einem Film über eine Szene, die sich so stark über Musik definiert. Noch dazu tragen Titel wie „You Really Got Me“ von The Kinks oder „My Generation“ von The Who die Teenagerrebellion, die Gegenstand des Films ist, in ihrer DNA. Andererseits, wird der Film bei denjenigen, die der Anziehungskraft dieser Musik nicht erliegen, kaum den gleichen Effekt auslösen. Es braucht es aber für den heutigen Zuseher keine Vorliebe für die Musik dieser Ära (auch wenn ein Mindestmaß an Wertschätzung den Filmgenuss erhöht) und Quadrophenia ist nicht bloß ein Kultfilm, weil Generationen von The Who-Fans dem Soundtrack des Films nicht wiederstehen konnten. Wie oben beschrieben, geht der Reiz des Films weit über die bloße Faszination für die „Mod“-Kultur (wozu auch die Musik gehört) hinaus, Quadrophenia erreicht diesen Grad, indem gekonnt die „Mod“-Elemente mit verschiedenen formalen Mitteln kombiniert werden.