Ossos

Eine Sache, die zumindest in der notwendigen Ausführlichkeit, in der dem portugiesischen Filmemacher Pedro Costa gewidmeten 41. Ausgabe der seit 2006 erscheinenden und von Thomas Koebner gegründeten Publikation Film-Konzepte fehlt, ist dessen Film Ossos. Es ist nicht so, dass er gar nicht vorkommen würde, aber es wird häufig ein erstaunlich direkter Weg von Casa de Lava zu No Quarto da Vanda gesucht. So wird eine Art Heldenreise über das Notizbuch, den Briefen, weg von einem industrielleren Filmemachen in die Einsamkeit des Digitalen installiert, deren Zwischenschritt über Ossos nur in Nebensätzen vorkommt. Vielleicht ist es auch eine Meta-Anspielung auf das Nicht-Sehen in diesem entscheidenden Film für Costa, der auch für die auf die Arbeitsweise zielende Argumentation des Buchs absolut essentiell gewesen wäre. Dann aber müsste man noch viel lauter fragen: Wo sind O Sangue, Où gît votre sourire enfoui? oder Ne change rien? Allgemein rühmt sich diese Ausgabe nicht gerade mit einem Anspruch auf eine umfassende Besprechung des Gesamtwerks.

Das wäre auch nicht notwendig. Eine etwas hilflose Einleitung von Malte Hagener und Tina Kaiser hätte aufzeigen können, was der Schwerpunkt oder die Schwerpunkte der ausgewählten Essays sind und somit das Fehlen dieser Schlüsselwerke in dieser ersten deutschsprachigen Publikation über einen der entscheidenden zeitgenössischen Filmemacher erklären können. Stattdessen aber gibt sie eher unfreiwillig den Ton der meisten Texte vor. Costa, so hat man das Gefühl, wird wie ein Alien behandelt (Ulrich Köhler schreibt in seinem Text vielsagend: „No Quarto da Vanda ist ein Ufo.“). Vielleicht ist er das auch im Kontext dessen, was man normal so unter Filmemachen versteht, aber blickt man auf die Reihenfolge und Kombination der einzelnen Essays hat man außer im aus dem Buch herausstechenden Text Casa de Lava. Twenty Years Later von Volker Pantenburg den Eindruck, dass es hier nicht um Vermittlung geht, sondern um ein Suchspiel mit dem Namen: Wer entdeckt einen Einfluss? Wer erklärt besser wie es hergestellt wurde? Wilde Querverbindungen werden kaum argumentiert ineinander geworfen. Wenn dann in solchen Versuchen Lisandro Alonso als asiatischer Filmemacher geführt wird oder Tsai Ming-liang in einen Topf mit Jia Zhang-ke (angeblich arbeitet ersterer auch mit dokumentarischen Formen) geworfen wird, dann fragt man sich schon nach wenigen Sätzen, warum man ein solches Buch überhaupt liest.

Diese Worte sind zugegeben etwas harsch, schließlich kann man den meisten Texten nicht wirklich große Dinge vorwerfen und allein die Tatsache, dass es dieses Buch gibt und Costa so einem anderen, vermutlich breiteren Publikum vorgestellt wird, ist absolut löblich. Nur nach Ideen oder gar kritischen Ideen, die man nicht anderswo (vor allem bei Jacques Rancière und Costa selbst) bereits gelesen hat, sucht man vergeblich. Das betrifft sowohl die Argumentation einzelner Texte, bei denen der etwas verkopfte Costas Nachleben von Daniel Eschkötter noch am ehesten eine eigene Argumentation aufbaut (selbst wenn er dafür Costas Kino in einem Einkaufswagen durch die Theorie Foucaults fahren muss, um einen Weg hin zu einer diskontinuierlichen Geschichtsschreibung in Cavalo Dinheiro zu finden…) sowie (und das wiegt schlimmer) die Publikation als solche. Ein Zugang zur Argumentationslinie fällt schwer. Geht es hier um eine Ansammlung von Texten zu Costa? Geht es um eine Vorstellung des Filmemachers, um bestimmte Ideen von ihm oder den Autoren? Warum dieses Buch jetzt? Der Hauptfokus liegt auf der Arbeitsweise des Filmemachers, das wird zumindest deutlich. Neben Ulrich Köhlers zu kurzem Text mit dem verlockenden Titel Was macht Pedro Costa in Vandas Zimmer?, Zur Idee gemeinschaftlichen Filmemachens bei Pedro Costa von Ilka Brombach, Tina Kaisers Ermöglichungen, in dem sie einige schöne Überlegungen zur Frage des Filmemachers als Künstlers anstellt, betrifft das vor allem Costas zum ersten Mal ins deutsche übersetzen Vortrag A Closed Door that leaves us guessing. Diese vier Texte behandeln mehr oder weniger exakt die gleiche Fragestellung mit unterschiedlichen Worten. Gebraucht hätte es dafür nur jenen Text von Costa selbst. In den letzten beiden Texten spielt dann auch der vermisste Ossos eine gewisse Rolle und zwar immer dann, wenn Costa darüber spricht. „Jedes Bild ist ein Eingriff.“, formuliert Köhler und insbesondere Kaiser vermag aus dem Respekt vor der Anmaßung des Filmens diese Ethik von Costa nahe bringen. Leider wiederholen sich diese Gedanken in den unterschiedlichen Texten immer wieder.

Im Essay von Brombach wird ein weiteres Problem deutlich. Die Publikation kann sich nicht entscheiden zwischen ihrem wissenschaftlichen Anspruch und der nur selten vorhandenen Freiheit (der Autoren/der Cinephilie). So kombiniert die Autorin willkürlich Aussagen von Costa aus Q&As und filtert daraus ihre Argumentation. Außerdem bezeichnet sie beispielsweise das Gemälde, das in Cavalo Dinheiro auf die Fotografien von Jacob Riis folgt, als „schöner“ als diese und behauptet, dass es in Juventude em Marcha immer/in jeder Szene um einen Verlust der Gemeinschaft ginge. Ventura will sie in drei Filmen vor Cavalo Dinheiro entdeckt haben. (mit Kurzfilmen sind es mehr, ohne Kurzfilme sind es weniger). Es geht zu oft darum aus einer äußerst oberflächlichen und zum Teil fragwürdigen Betrachtung der Filme und genauso oberflächlichen Wahrnehmungen der Aussagen über und des Filmemachers auf einen pseudo-wissenschaftlichen Schluss hinzuführen. An diesem Text lässt sich auch der merkwürdige Umgang mit Einflüssen nachvollziehen. So erläuert Brombach, das Costa den Ansatz von Straub/Huillet weiterentwickelt habe. Diese Weiterentwicklung wäre notwenidig geworden, da die gesellschaftlichen Veränderungen ausblieben. Nur sucht man vergeblich danach wie diese Weiterentwicklung denn nun aussieht. Vermutlich ist die Kollektivität des Filmemachens gemeint, die ein paar Zeilen vorher im Verhältnis zu Reis/Cordeiro erläutert. An solchen Stellen würde man sich einfach wünschen, dass es statt drei Texten, die sehr allgemein die Arbeitsweise von Costa schildern, einen spezifischeren Vergleich geben würde, wenn man denn schon immer diese anderen Namen nennen muss.

Pantenburg ist der einzige Autor, der in seinem Text zu Casa de Lava tiefer in die Materie eindringt. Nicht nur analysiert er beeindruckend manche Bilderkombinationen des Notizbuchs, das vor, während und nach dem Film entstand, sondern setzt diese auch in ein spannendes Verhältnis zum Film/den Filmen. Hier vermag ein Autor aus der Frage nach der Arbeitsweise Rückschlüsse auf die Ästhetik gewinnen. Ebenso sind seine Beobachtung zum wiederkehrenden Brief von Robert Desnos, der die Werke Costas durchweht, von großem Interesse. Einen ähnliche close reading Ansatz verfolgt auch Annika Weinthal in ihrem Essay Gezückte Messer. Gesten der Widerständigkeit in Juventude em Marcha. Dabei geht sie von der Eröffnungsszene des Films und der Figur Clotilde aus, um über Raum und Zeit im Film und bei Costa nachzudenken. Es ist ein vielversprechender Ansatz, der in der Knappheit des Textes erstickt wird. Die Kürze der Auseinandersetzungen ist ein großes Problem, da das Buch ja keineswegs aufeinander aufbaut. Wie man eine solche Publikation über einen nicht ganz so leicht zugänglichen und von mir aus „Alien-Filmemacher“ aufbauen könnte, lässt sich zum Beispiel an Publikationen wie For Ever Godard (Michael Temple, James S Williams und Michael Witt) oder dem grandiosem Buch über Hou Hsiao-hsien von Richard Suchenski sehen. Dort ist die Verbindung aus Wertschätzung, Kritik, Beschreibungen, Meinungen und Kontextualisierung auch deutlich präziser und mutiger. Am Ende ist diese Ausgabe von Film-Konzepte zu brav. Vielleicht verstehe ich den Sinn und das Anliegen solcher Publikationen aber einfach nicht. Allerdings scheint es mir bedenklich, wenn ich mit ein paar Klicks die gleiche Anzahl an Texten online finde nur mit höherer Qualität.

Zu Beginn des Buchs findet sich eine biographische Verortung Costas im portugiesischen Kino und der Kunstszene Lissabons, die eben doch einen gewissen Anspruch auf ein Abdecken des Filmemachers vermuten lässt. Doch außer Betrachtungen zur Arbeitsweise und der beständigen Feststellung, dass Costa parallel zu manchen Strömungen der Malerei das „Tragische und Epische im Infamen“ freilegen kann (eine „Idee“, die das Lincoln Center allein mit dem Titel ihrer Retrospektive „Let us now praise infamous men“ besser auszudrücken wusste), bleiben nur hilflose Bemühungen, die sich verkleiden in eine wissenschaftliche Sicherheit und Redundanz. Vielleicht ist es aber auch beruhigend zu sehen, dass man einem solchen Filmemacher mit diesen sich selbst erstickenden, Muster-Strategien nicht wirklich nahe kommen kann.

Die Idee, dass man etwas nicht filmen kann, wenn man es nicht ganz versteht oder besser die Frage, wie man etwas filmen kann, was man nicht ganz sieht oder noch besser, die Antwort auf die Frage, wie man das Limit der eigenen Wahrnehmung zu einem ästhetischen Prinzip erheben kann, steht im Zentrum von Pedro Costas Fontainhas-Trilogie, die ich in den vergangenen drei Tagen im Münchner Filmmuseum begleiten durfte. Es war meine erste Gelegenheit, diese Filme auf Film projiziert zu sehen. Ein Unterfangen, das sich natürlich absolut lohnt, sei es alleine deshalb, weil dieses absolute Sehen, das von Costa gefördert wird, dieses Sehen, das nicht auf das nächste Bild wartet, sondern das gegenwärtige Bild in seiner Gegenwärtigkeit begreift und somit erst zur Entfaltung in der Zeit gelangen lässt, von den Texturen filmischen Materials extrem profitiert. Dabei spielt es keine Rolle, ob das Ausgangsmaterial Film ist wie im Fall von Ossos oder digital, wie im Fall von No Quarto da Vanda und Juventude em Marcha.

Die eingangs geschilderte Idee ist ein ästhetisches und ethisches Problem und Costa scheint sich diesem in seinen Antworten sowohl filmisch als auch intellektuell jederzeit bewusst. So versteht er Ossos als eine Annäherung an Menschen und Orte, die er zu diesem Zeitpunkt noch nicht kannte, noch nicht verstand. Hier agiert der Filmemacher als Außenstehender und dementsprechend oft sind es Türen und Fenster, die vor unserer Nase zugehen, die uns die Sicht versperren, manchmal ganz (wie bei Mizoguchi oder Haneke), manchmal halb. Innen und Außen oder in den Worten von Costa: „Secrets and Revelations“.

In No Quarto da Vanda sind wir dann tatsächlich in Vanda’s Zimmer. Das bedeutet auch eine Einschränkung der Beweglichkeit, ein Ausgeliefertsein der Kamera an alles, was sich vor ihr bewegt. Keine Macht über die Figuren, sondern eine tatsächliche Nähe. Nun befinden wir uns oft in völliger Dunkelheit, weil die geschlossenen Türen und Fenster kein Licht mehr in die Barracken und vom Abriss bedrohten Wohnungen in Fontainhas lassen. In einer Art Montagesequenz wird Fenster um Fenster vor uns geschlossen. Wir bleiben innen. Es wird völlig dunkel im Kino. Still wird es dagegen nie, denn die Abrissgeräusche und das beständige Hämmern bedrohen die Türen und auch das Innen, das Intime, das Private, das Eigene. Und so beginnen schon in No Quarto da Vanda, die Türen ihre Funktion zu verlieren. In einer Szene wird eine Gartentür aus den Fugen gehoben und davongetragen. Es ist also nicht nur eine Frage der Positionierung von Filmemacher und Kamera, die hier an den Türen und ihren Schwellen hängt, sondern zur gleichen Zeit, wenn auch unter völlig anderen Vorzeichen eine Frage für die Protagonisten selbst. Auf den Gipfel wird diese Bedeutung der Funktion von Türen dann in Juventude em Marcha getrieben. Eine fast Modern Times-artige Automatik, scheint hier die Türen heimzusuchen. So hören wir nicht nur auf der Tonebene ständig das Knarzen von Türen, sondern diese bewegen sich auch im Bild wie von alleine. Vor allem in einer Szene, mit dem von Costa als brechtianischen Verräter bezeichneten Wohnungsvermieter, zeigt sich dieses zum Teil absurde Eigenleben der Türen. Man kann also sagen, dass aus dem Außen, ein Innen wurde und aus dem Innen eine Fehlfunktion. Das Verschwinden der Türen, das Verschwinden von Innen und Außen ist auch ein Kommentar auf die Situation der Bewohner des ehemaligen Fontainhas. Aber darin verstecken sich auch die Mechanismen des Kinos. Der limitierte Blick, der sich im zeitgenössischen Kunstkino oft seiner Eingeschränktheit bewusst ist.

Es gibt Gegenbeispiele wie Gaspar Noé, die voller Innbrunst das Gegenteil erklären, die ihre Kamera entfesseln und bei aller Faszination daran muss man doch früher oder später feststellen, dass man nicht alles sehen kann. Was man allerdings sehen sollte, ist die Essenz. Nur wenige Filmemacher gelangen zu ihr und Costa gehört sicherlich dazu. Und wie Cristi Puiu in seinem Aurora oder Robert Bresson in seinem L’argent gelangt Costa zur Essenz, indem er uns auch ständig zeigt, was wir nicht sehen können. Dabei handelt es sich nicht zwangsläufig um den Off-Screen, denn wenn eine Tür im Bild ist, ist sie ja strenggenommen im Bild. Und wenn man sich die Türen in Juventude em Marcha ansieht, dann wird man feststellen, dass Costas eigene Feststellung, dass die Türen in Filmen von Charlie Chaplin die schönsten Türen sind, ein Ansporn für ihn ist, den großen Meister zu übertreffen. Die Rahmung selbst wird das Bild und man spürt dadurch auf der einen Seite den Filmemacher, aber eben nicht auf dieser intellektuellen Meta-Ebene, sondern eher wie bei Chaplin: Im Vertrauen darauf, dass man sich in einem Film befindet, kann man diesen völlig vergessen, die Fiktion von Costa ist dokumentiert, die Illusion liegt in der Desillusion, es ist als würde jemand seine Unsicherheiten und seine Fehlbarkeit zu seiner großen Stärke erklären. Gefilmter Zweifel.

Dabei nutzt Costa vor allem Licht, das durch löchrige Türen dringt. Wieder heben sich Innen und Außen auf und wer sich mit der Funktionsweise einer Kamera beschäftigt hat, sieht plötzlich eine ganz neue Relation zwischen dem Kino und den Türen, schließlich ist es eine Tür, die den Eingang zur Kamera/dem Zimmer versperrt und diese Tür muss sich öffnen, damit wir etwas sehen. Sie darf sich aber nicht zu weit öffnen. Jeder Millimeter verändert das Kino. Und daher ist es so fatal, wenn die Türen ein Eigenleben bekommen, ein Eigenleben, das von einer Industrie verlangt wird, die auf Gleichheit und Glättung aus ist. Wie soll man noch interessante Bilder machen, wenn man keine Macht mehr über die Türen hat, wenn es gar keine Türen mehr gibt?

Es geht natürlich auch um die Türschwellen auf denen sich sowohl Costa als auch Ventura immer wieder bewegen. Was ist diese Schwelle? Ein Übergang zwischen dem Innen und Außen, ein Zweifel, in dem der Mensch oft am hoffnungslosten und hoffnungsvollsten zugleich ist. Hier drücken sich sein Verlangen und seine Angst aus. Bei Costa zählt selten, wohin jemand geht oder woher er gekommen ist. Vielmehr geht es um den Augenblick des Schwellenzustands selbst, der sich wie in Cavalo Dinheiro oder Juventude em Marcha zwischen verschiedenen Zeiten abspielen kann oder wie in Ossos zwischen dem Filmemacher und den Figuren. In der Schwelle stehen, heißt auch, Respekt zu haben. Hier wird niemand überfallen oder den Blicken preisgegeben. Es ist eine vorsichtige Annäherung, deren Zärtlichkeit sowohl in der Vergangenheit, der Gegenwart (der Schwelle), und der Zukunft (dem Raum) liegt, es entstehen also Bilder, die in sich derart stark leben, weil sie Schwellenbilder sind. Sie oszillieren zwischen ihrer absoluten Präsenz im Kinoraum und den Blicken, die auf etwas anderes zielen. Bei Vanda ist dieser Blick oft nach vorne gerichtet, auf etwas außerhalb des Bildes. Sie wirft sich dafür regelrecht in Pose, dreht ihren Kopf und starrt mit wachsamen Augen ins Off. Bemerkenswert allerdings, dass sie am Ende von Juventude am Marcha einmal umdreht, sich umblickt und an einer verschlossenen Tür lauscht, eine verschlossene Schwelle, in der sich die Sorge und Hoffnung, also die Liebe von Vanda verbirgt. Sie überprüft, ob Ventura sich um ihre Tochter kümmert. Dann verschwindet sie hinter einer benachbarten Tür und ist bis heute nicht mehr zurückgekehrt ins Universum von Costa. Ventura dagegen blickt in die Ewigkeit und nach Innen, also nach hinten. In seinen Augen scheint die Vergangenheit immer genauso präsent zu sein, wie die Gegenwart. Vielleicht fangen die Türen auch deshalb an, sich in Venturas Gegenwarten wie von selbst zu bewegen. Sie schließen und öffnen Räume der Erinnerung. Und in dieser Hinsicht ist auch Ventura eine Tür für Costa, oder besser: Ventura ist 10000 Türen in einem Lavahaus. Costa kann diese Türen nicht kontrollieren, er kann nur warten bis sich eine öffnet und sich dann vorsichtig auf die Schwelle stellen und sehen was passiert. Es ist seine große Kunst, dass er nicht mehr macht, denn darin entfaltet sich erst die Sinnlichkeit, Poesie, Direktheit und Dringlichkeit seines Kinos.

Jugend ohne Film

Film Lektüre: Film-Konzepte 41: Pedro Costa herausgegeben von Malte Hagener/Tina Kaiser

Der eingeschränkte Blick in Fontainhas