Festina Lente: A Conversation about Lav Diaz

Over the last ten years Michael Guarneri has had a series of talks with Lav Diaz, gathering thoughts about the Filipino filmmaker’s craft, philosophy and politics. The result of these conversations has been published in Conversations with Lav Diaz (ISBN 9788864761022), available worldwide in January/February 2021. To celebrate Diaz’s birthday, to renew our pleasure in discussing cinema or just to make sure I receive a copy of this valuable book, Michael and I discussed some aspects of Diaz’s work via e-mail.

Michael, a few years ago you wrote me about your holy triumvirate in cinema: Pedro Costa, Lav Diaz and Wang Bing. I don’t know if this triumvirate is just one of those cinephile games we play, or a necessity to remember what is important in the midst of the storm of images. Can you tell me whether you find similarities in their work? For me, the three of them meet in a word that’s maybe used too much nowadays, a word like „resistance“.

Our memories are tricky sometimes, Patrick… I’m quite sure that I wrote you „holy trinity“… In any case, yes, Pedro Costa, Lav Diaz and Wang Bing are my three favorite filmmakers. In the past ten months I heard the word „resistance“ so much that it almost lost its meaning for me, so for now I would prefer to focus on another keyword, another meeting point between Costa, Diaz and Wang: freedom. I guess that I admire them so much first of all because of their freedom. We are talking about three men who understood their place in the world, and worked hard to reach a certain space, or niche, in which they can freely practice their craft or art or whatever you want to call it. Naturally they aren’t free in an absolute sense (who is, really?), but they have worked out their own strategies to tell the stories they want to tell the way they want to tell them. They worked very hard to achieve their freedom, and they are still working very hard to maintain it. First they struggled to get into the system, then they struggled to get out of the system, then they struggled to build their own system. You know, the means of production, the work relationships, the lonely work and the team work… This struggle for creative freedom is a never-ending source of inspiration for me. It’s something that goes beyond the single films they make, which I might like or dislike.

I understand what you mean, but I would still hesitate calling it „freedom“. I think that the world of film festivals is an industry with its own demands. Let’s take the case of Diaz, for example, a filmmaker with whom you had many talks for your new book Conversations with Lav Diaz. It’s incredible how Diaz comes out with a new film every year, almost like Woody Allen… Something has also changed in his filmmaking as far as I can tell, and this change came about at a moment when film festivals everywhere became vertically integrated key players for production, distribution and presentation. My question is: in your opinion, how far Diaz works inside this system, and how far he remains independent from it?

Yes, among other things, film festivals concerned with the idea of cinema as an art allow filmmakers like Diaz to convert symbolic capital into economic capital in order to produce new work. Some filmmakers work fast, like Diaz [but let’s not forget that it took him 10+ years to make Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino / Evolution of a Filipino Family (2004) and 15+ years to make Hele sa hiwagang hapis / A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016); other filmmakers work more slowly, like Costa and Wang. As film critics, you and I also contribute to these capital transactions (if we want to believe that somebody actually reads what we write). Some filmmakers then take advantage of the rules of the film festival game (industry? market? circus?) to make the films they want to make; other filmmakers get caught in the rat race and start serving masters other than themselves. For me, Diaz belongs to the former category. Let me know what you think about this issue. In particular, as you are much more an expert than me on the film festival establishment, I’d be interested to know more about your sibylline sentence: „Something has also changed in his filmmaking as far as I can tell, and this change came about at a moment when film festivals everywhere became vertically integrated key players for production, distribution and presentation“. Afterwards, we can also discuss a key aspect that you mentioned: distribution. Sadly, film festivals are often the only distribution venue for Diaz’s films, which makes it difficult for him to speak to his fellow Filipinos about issues of Filipino history and identity.

Well, I wouldn’t call myself a film festival expert (and not even a film critic because I’m not sure if such a thing exists anymore). What I tried to hint at was just that I feel that with digitalization (or at least around the time of it) came a change in the world of festivals. First of all, the amount of festivals increased a lot and, step-by-step, their function also changed. The idea that they serve as a market where potential buyers can buy films to bring to the cinemas is now only a part of the whole enterprise. The festivals have become the buyers themselves, they give out funds (I think Diaz received some of those in Europe) and create a system that works in itself and takes a powerful position in the world of cinema independent of film theaters and streaming services. There are so many festivals that don’t choose the films but just take what the festival market dictates. Films „make the journey“. So, what maybe changed first of all was the visibility of Diaz’s films around the world. I don’t know whether you know or discussed with Diaz the amount of screenings his films have on average. I guess, it’s still too little and, as you say, there might be a gap between international audiences and the reception in the Philippines, but it must be different now than it was with Batang West Side (2001). I don’t think that any of us involved can work independently of the demands of the festival world. Each time filmmakers travel around the world to present their work, talk with sharks and lovers, meet different cultures, are sucked from vampires, receive praise or criticism based on terms sometimes foreign to their idea of cinema, they will change. It’s not an innocent business and in no way does it protect the art. Of course, there is also Diaz’s switch to digital, which might have brought changes to his cinema… at least in my perception. Maybe you can tell me a bit about the way he works with digital tools and whether you spoke about the changes that digital made for his cinema. After that, I might be able to continue with my argument. After all, Costa, Diaz and Wang are also connected by their liberating use of digital tools.

Yes, digital tools were so important for filmmakers like Costa, Diaz and Wang to „own the means of production“ (a very old expression, I know) and to cut out for themselves this little space of freedom, to create these small production units in the style of Dziga Vertov, Robert Flaherty, Jean Rouch, the „television“ Roberto Rossellini… But then again, yeah, you are right, these films that they make end up on the market (festival, theaters, DVD, streaming, whatever), so ultimately they are a merchandise. I guess that the next step in the struggle is to see what can be done after production, further along the chain… Now that almost everybody can make films, „the issue isn’t anymore that you can’t shoot“ (as Diaz likes to say). Now the „bottle neck“, or gatekeeping, is at the levels of distribution, promotion and exhibition. You need a lot of money to promote your film and inform people of its existence „in the midst of the storm of images“. People who, like Diaz, generally work with low budgets find themselves in the paradoxical situation of needing more money to promote the film than to make it. You can always find a way to make a film… but to get it seen, to get people interested and to reach them… well, that’s a tough job. That must be the reason why several film festivals hand out money prizes to be spent on promotion and distribution.

How does promotion for a filmmaker like Diaz work? Are we talking about keeping in touch with the „right people“? In my opinion the change in his filmmaking I was hinting at has to do with having created a sort of brand in an admittedly rather small section of „world cinema“ and the world of film festivals. In his films I find at the same time an urgency and sincerity concerning political issues and the dealing with the history of his country, and I can’t help experiencing those films as documentations of a bunch of friends meeting and acting something out… it’s almost a game, hence his trying out of very different genres and so on. Maybe that’s like in Jean Renoir’s best films and maybe it’s a form of art for which the bureaucracy and economics necessary to make it happen are valued as much as the actual work. In this regard I find Diaz to be exemplary of certain tendencies within film festivals that have replaced the idea of grand auteurs who disappear and reappear with a film immediately hailed as a work of art with a strange studio-like regularity of production. It’s strange because it’s done without or with very little money. Yet, somehow it works (which makes this system very suspicious in my opinion). Since you said that you don’t like every film but it’s about the whole work, maybe also the attitude of those filmmakers, I would be interested to learn about how you discovered the work of Diaz and what triggered you?

If you create something that you want a lot of people to engage with, you have two options (I’m going to simplify things a bit now, please bear with me). You can work little by little cultivating personal links with fellow-minded people to slowly spread the word about your work over the years until you eventually reach a critical mass and make a name for yourself; and/or you can pay Google, pay Facebook, pay clickfarms, pay all these advertising companies to put your work „on the radar“, to put your „product“ on people’s „priority list“. And while there are price listings for social media advertising, how can you assign a monetary value to friendship? How much should I pay you for being my friend and for kindly accepting to have a talk with me to promote on your website this or that book I wrote? I think you, I, Diaz and his team are people who prefer to work with personal relations, an immaterial economy, but an economy just the same, because it takes time and resources to cultivate a friendship, a dialogue over the years (especially considering that the other option – the paid advertisement one – is much simpler and possibly more effective in the short term). But I feel we are dangerously close to that moment in which I start to complain about how dreadful the world we live/work in is and how much nicer it would be if we created a commune somewhere… Luckily you asked me about my first meeting with Diaz’s cinema and I can keep misery at bay by taking refuge in good memories. Back in 2007-2008 I began to get interested in Diaz’s cinema because the Italian State TV was broadcasting his films all night long during the weekends: Heremias: Unang aklat – Ang alamat ng prinsesang bayawak / Heremias: Book One – The Legend of the Lizard Princess (2006), Kagadanan sa banwaan ning mga engkanto / Death in the Land of Encantos (2007) and Melancholia (2008). They were broadcast as part of a program called „Fuori Orario“ („After Hours“, like the Martin Scorsese film), a kind of cinephile heaven that contributed a lot to my cinema education ever since I learned how to use a VHS recorder. So I watched these three films by Diaz and I was struck by the fact that they didn’t look like any other film I had seen before. The idea of style was very important to me back then: „style“ as in „stilus“, meaning the pen and the hand that holds the pen and uses it in a distinctive, unique way… I was a teenager back then and I felt a lot of sympathy and admiration for whoever was willing to do his/her own thing with art, be it music, painting, writing, cinema… So, instinctively, ever since the very beginning, just by watching the films without knowing anything about anything, I felt a lot of respect for Diaz because his movies told me that he was a guy who didn’t care, a guy who was going his own way, „seul contre tous“… Then, of course, I watched all the other movies by Diaz, I studied a lot, and I understood a lot more about Diaz’s films and their meaning… That’s when I discovered the other etymology of the word „style“, connecting „style“ to „stilo“, the dagger, i.e. to the idea of using the pen, the camera, the brush, whatever, as a knife, to open wounds, to slit open people’s eyes and make them see…

I like those two meanings of „style“. Maybe we can add a third one (even if that will ultimately lead us back to thoughts about the commune): style as a form of addressing somebody (with a title), to give a name to something. I think this relates to what I tried to say earlier about Diaz’s films. There is a sort of laziness among the film community and it shows as soon a director develops or changes. I have no empirical proof, but I feel that most of the texts written about Diaz today could have been written twenty years ago. So I think that his cinema is partly well-bedded in something that he doesn’t do anymore. There are certain automatisms in reception and this casts quite a shadow of indifference over his cinema. It’s the new film by Diaz and not a film showing or slitting open something. I don’t think it’s his mistake at all because his films change, he might be much more open to trying out different things than other filmmakers of his age and intensity. However, if you meet his films in the festival world, they have become a product, a „style“, and I wonder how to escape this?

The filmmaker as a brand, I understand what you mean. Yesterday I was taking part in an online conference about Italian cinema and there was an excellent paper presentation about Italian neorealism becoming a sort of brand in 1940s-1950s French film criticism: first there was the duo Vittorio De Sica – Roberto Rossellini; then the worship of Rossellini began; then, when Rossellini fell out of favor, some French critics tried to build a new „virginity“ for neorealism by focusing on the writer Cesare Zavattini… I’m simplifying things just to give a quick example, of course… but that’s the way things go in cinema. Especially now that cinema has lost its mass appeal and there are a million other things you can do in your spare time: you have to keep people „hooked“, and the filmmaker as a brand is one of the strategies to build „customer loyalty“. I don’t know if we (you, I and all our fellow critics) can escape this, but for sure we can be attentive spectators, ask in-depth questions to filmmakers, write with passion and accuracy, do our part to „elevate the discourse“ and fight laziness. We will probably fail to change the „system“, but people will say good things about us when we will be dead. On a more cheerful note, I’m curious to know: how about your first meeting with Diaz’s cinema?

My first meeting with Diaz’s cinema must have been a screening of Batang West Side at the Austrian Film Museum. As I understand, this institution has a very special relation to Diaz and especially to this film. The Austrian Film Museum screened a film copy, 35mm, and not unlike you, my first sensation was one of pure inspiration. I felt that cinema is a medium with which you can do everything. After this first encounter, I watched several of his films at home on horrible-looking files, but the sensation was the same. Then, there were one or two screenings at the Viennale: Norte, hangganan ng kasaysayan / Norte, the End of History (2013) must have been one of those, and I vividly remember seeing A Lullaby to the Sorrowful Mystery at the Filmfest Hamburg. I was equipped like a mountaineer with food and drinks and I didn’t miss a single second of the film. There have always been these discussions (partly inspired by some of Diaz’s own statements) that it’s actually fine to go out, fall asleep and so on. I never agreed and I especially don’t agree with regards to his films in which a lot of things are going on plotwise. After the 485 minutes of A Lullaby to the Sorrowful Mystery I drove my car for 7 hours and I didn’t get tired one time. Even if I’d like to say that the reason for this must have been my youth, I think that it has to do with Diaz’s style… I felt that he changed my perception of things. Now, I don’t think it’s very hard to do that in 485 minutes, we could say that time works on those things all alone, but with him there is an embrace of time (of its horror as well as its indifference) instead of a theoretical attempt that tries to highlight it. In relation to that, I’d be interested in your initial feeling that he is someone „who doesn’t care“. I want to know how this in your opinion relates to his dealing with time and/or with some technical „mistakes“ (I hate to use that word).

There aren’t many artists like Diaz around. Artists who have that inner calm and wisdom and courage to pursue their own vision no matter what other people think. At the same time, he is a man possessed by a desire to communicate with his fellow human beings, to really make them think, make them reason, make them remember, before it’s too late, before the light dies out and there can be no cinema anymore. From these clashes between the personal and the collective, and between the slow tempo and the urgency, is born a kind of cinema that I find quite unique. And I love it so much precisely because of its fundamental imperfection: too much wind in the microphone, a shaky handheld camera… In all these „mistakes“ I see the struggle – Diaz’s particular struggle as an artist and as a Filipino, and perhaps a more general reminder of „the inadequacies of our plans, our contingencies, every missed train and failed picnic, every lie to a child“. Have you ever heard of the Latin motto „festina lente“, „make haste slowly“? It’s such a wonderful description of Diaz’s cinema, and of my experience of it. It was so great to read your sentence „After the 485 minutes of A Lullaby to the Sorrowful Mystery I drove my car for 7 hours and I didn’t get tired one time“. Every time I come out of a Diaz screening I feel energized, I feel like I’m ready to smash the whole world.

This fundamental imperfection reminds me a bit of early sound films when you can hear the sound of the dolly. When „mistakes“ occur in Diaz’s films I’m always trying to find out what made him keep that specific shot. In some way it helps to change my focus on the acting, or on a tree moving in a peculiar way, and I remember why cinema exists: maybe not in order to make a perfect shot but to see something. A lot of filmmakers I admire have a much more perfectionist attitude. Let’s take Hou Hsiao-hsien, for example. Everything is much more controlled and smoother. Nevertheless there is a similar interest which moves somewhere between capturing something in the world and being captured by something in the world. In both cases the effect is a sort of floating of image and sound that gives me freedom to see, to hear, to think, to feel, to be. „Festina lente“ sounds just perfect. Yet, we shouldn’t forget that the haste is about something. I feel that there is great anger in his films and a desire to speak to the present moment of his country or even more universally such as in Lahi, Hayop / Genus Pan (2020), which among other things also reflects on humanity in a more general sense. I wanted to ask you about cultural gaps in the perception of cinema. Do you think they exist and how do you deal with them?

I do think that cultural gaps in the reception, or perception, of films exist. Yet, at the same time, cinema has this power to connect with you, to communicate with you in spite of language and other cultural barriers. Back in 2011 I saw Kotoko (2011) by Shinya Tsukamoto at the Venice Film Festival and I was too tired that morning and I had a massive headache, so I watched the film without reading the subtitles. That’s the best way to see Kotoko: it’s such a primal and direct film, no words needed. And back in 2011 at the Venice Film Festival there was a bit of mumbling among the „Western“ critics about Kotoko because one of the main characters suddenly disappears from the movie, no explanation given at any point in the film. It’s something that doesn’t generally happen in „Western“ movies, or if it happens there is a highbrow, „intellectual justification“ (see Michelangelo Antonioni, Alain Robbe-Grillet, etcetera). It just doesn’t happen „like that“, „as if it was normal“. Somebody asked Tsukamoto about it at a press conference, because the disappearance of the character was so deliberate and everyone of „us“ thought that there must be some profound meaning, something that was maybe specifically Japanese, some hidden metaphor, something about Japanese history or theater or poetry or painting… but Tsukamoto just said: „Sometimes the people that are important to you simply disappear from your life“. I think that it’s important to watch movies, to pay attention, to articulate questions, to ask questions (even if we are afraid to appear a bit stupid by asking)… so we can discover new things and „fill the gap“. I mean, films are interesting for what they show/tell us, but also for what they don’t show/tell us. Films sometimes give us „homework“ to do… I love that. I remember back in 2016, after the gala screening of Ang babaeng humayo / The Woman Who Left (2016) at the Venice Film Festival, I was hanging out with Diaz and his team in the festival bar. Diaz was discussing with some of his crew and actors. I couldn’t understand what they were saying because they were speaking in Tagalog but it seemed to be something important, so afterwards I asked what the problem was. It turned out that somebody from the festival had tweaked the English subtitles of The Woman Who Left to explain the meaning of the word „balot“, which Diaz left untranslated on purpose so that the curious spectator would do some research on his/her own…

Is there an educational purpose for foreign audiences in Diaz’s films?

Being the son of two school teachers, Diaz is certainly using cinema for educational purposes, for his fellow Filipinos and for any person in the world who is interested in the history/culture of the Philippines and in the struggle of the Filipino people against colonialism, exploitation, authoritarianism, poverty and corruption. And, after all, isn’t the struggle of the Filipino people the struggle of most people in the world? Colonized people who have been exploited for centuries find „independence“ under the aegis of a neocolonial power, which leads to a kleptocrat dictatorship… You can find similar situations in most of South-East Asia, in most of the African continent, in Central and South America… I’m simplifying things perhaps, but Diaz himself is conscious of the worldwide outreach of his cinema. The leftwing rebel Renato in Melancholia is fighting for a specific cause relating to Filipino politics and yet, in his dying moments, he isn’t thinking about the Philippines alone, he is thinking about the whole picture: „Why is there so much sadness and too much sorrow in this world? Is happiness just a concept? Is living just a process to measure man’s pain?” That’s the beginning of one of the greatest monologues in the history of cinema, for me. In Genus Pan, as you mentioned, this world outreach is even more evident: the whole matter of being human is put into question. The film is set in a remote mining area in the Philippines, but it could well be set in the fields of Italy where both Italian and immigrant people are exploited to pick tomatoes for one Euro per hour. You can choose your own examples, I chose an Italian example because Genus Pan had its world premiere in Italy… Do you remember that old revolutionary slogan, „Let’s create two, three, many Vietnams“? With my writings I would like to inspire people and create ten, one hundred, one thousand Lav Diaz…

Auf der Suche nach einem versteckten Lächeln

Was ist an Danièlle Huillet und Jean-Marie Straub komisch? Wo liegt ein Humor in Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas von Pedro Costa? Fragt man nach einem subtilen, einem oft auch uneindeutigen Zustand des Amüsiert seins, muss man versuchen Lächeln zu verstehen. Ein Lächeln ist unentschieden, ambivalent –  nicht sicher ob das zu Belächelnde wirklich einen großen Lacher verdient oder ob das, was einen zum Lächeln bringt nicht doch eher tragisch als komisch ist. Das Unentschlossene ist eine Qualität  des Lächelns.

Das dem Film namensgebende „versteckte Lächeln“ finden Straub und Huillet im Gesicht ihres Schauspielers Gianni Buscarino. Für Huillet nur ein Glanz in den Augen, sieht Straub das Lächeln im Entstehen, ein Prozess mit „subtiler Psychologie“. Eine Präsenz des noch-nicht, aber fast. Die ergibt sich für Beide in der Montage – im Dazwischen der Schnitte. Für Straub und Huillet, dies zeigt Costas Film von Beginn an, muss Kino das unabhängige, freie und vor allem kompromisslose Arbeiten mit Bildern bedeuten. Eine Tradition der sich auch Pedro Costa verpflichtet fühlt und von welcher seine Hommage an das Filmemacherpaar erzählt.

In dieser Arbeitsweise, welche beide Filme ganz besonders schön anhand dem Vor- und Zurück am Schneidetisch in der Arbeit zum Film Sicilia! herausstellen, liegt etwas Politisches, die Anordnung und Neuanordnung des Realen und seiner Abdrücke. Das Radikale von Straub/Huillet, die Härte und Unnachgiebigkeit mit welcher Sie ihre Materialen – den Film, wie die Realität – beurteilen und bearbeiten, fasziniert und bestimmt ihr Schaffen. Weder das Festhalten an der gar nicht allzu verwerflichen Idee des Kommunismus seitens Straubs noch seine Exzentrik, sondern die Haltung mit welcher das Paar Filme drehen, markiert das Politische. Ein Beharren auf die kleinen und großen Utopien oder wie Straub vorschlägt, „in einer Zeit des Verrats, ein wenig an Treue zu gemahnen.“

Das diese Haltung auch Humor in sich trägt, hat jedoch nichts mit einer Unfreiwilligkeit zu tun. Auch wenn Pedro Costa den Film als eine Komödie versteht, die maßgeblich von den Diskussionen des Paares lebt – ist diese Komödie keine Zurschaustellung. Die Gefahr des unfreiwillig Komischen ist, dass man über jemanden lacht. Im Lächeln über beraubt man jemanden seiner Ernsthaftigkeit. Überzeugungen und Überzeugungskraft verwirken sich hier. Eine weitere Gefahr des Lächerlichen ist das Unverständnis. Man kann nicht nur etwas unfreiwillig Komisches beobachten und darüber lächeln, sondern selbst unfreiwillig Lächeln – nun aber eher aus Verlegenheit – aus der unangenehmen Situation heraus nicht zu verstehen. Eine allzu typische Kinosituation.

Das Lächeln, welches Straub und Huillet hervorrufen, ist jedoch selbstbewusst. Ein treues Lächeln, dass sich durch eine Komplizenschaft vor der von Beiden in Szene gesetzten Komik ergibt.  Die Anwesenheit Pedro Costas ist spürbar – er wirkt als Dritter, als direkter Abnehmer des Schauspiels, welches Huillet und Straub darlegen. Schauspiel jedoch nicht als ein um eine Rolle bemühtes und entworfenes Abbild von sich als Filmemacherpaar, sondern Schauspiel als tatsächlicher Abdruck des Charakters wie einer Arbeitsweise. Straub und Huillet sind so wie sie sich spielen und Meinen das was Sie sagen. Zwischen Film und Sein passt keine sich distanzierende Ironie. Das ist der Glauben den man Beiden schenken muss, um Sie belächeln zu dürfen.

Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas am Dienstag, 18. Februar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Anleitung für eine Welt ohne Zuhause: Beobachtungen aus dem Kino 2019

– Zunächst zu einigen Katzen vor einem Eingang in Pedro Costas Vitalina Varela. Auf einem Quadratmeter bilden sie eine Familie. Ein kurzer Blick reicht, sie schauen nicht zurück. Es waren beileibe nicht die einzigen Tiere, die man dieses Jahr im Kino sehen konnte: Esel, Wachtel (Schanelec), Wildschwein (Köhler, Winckler), Hunde (Tarantino unter vielen anderen), Kröte (Pierre Creton), verletzte Eule (Kosa & Da Costa), Hühner (Azevedo Gomes), eine Kuh (Laxe), ein Puma (Torres Leiva), Affen (Aïnouz), Hase (Côté).

– Tiere erzählen uns etwas über ein Zuhause. Sie binden es nicht an ein Gebäude, an einem Raum (das passiert, aber dieser Raum ist oft ein Gefängnis, meist eine Zwischenstation), sie binden es an Ernährung und Fortpflanzung. Man ist wo, um zu überleben.

– Parasiten gab es auch im Kino (wie immer). Auch im übertragenen Sinne. Bei Bong Joon-ho, auch bei Ivan Marković und Wu Linfeng in ihrem From Tomorrow on I will oder gar in Rian Johnsons Knives Out. Denn wo es keinen Platz zum Leben und zum Überleben gibt, muss man Lebensräume teilen, sich einnisten, sich von der Ernährung der anderen ernähren. Brad Pitt teilt einen Wohnwagen hinter dem Freiluftkino mit seinem Hund (ist das derselbe Wohnwagen, in dem manches Geheimnis in Billy Wilders Kiss Me Stupid verschwindet?). Anleitung für eine Welt ohne Zuhause.

Kiss Me Stupid übrigens spielt eine ganze Zeit lang herum auf der unvergesslich heimeligen, bürgerlichen Zufriedenheitsbekundung: Domestic, domestic!

– Sílvia das Fadas nennt ihren Film (im Englischen) The House is Yet to be Built. Bei Costa wird an einem Haus gebaut. So ist das mit dem Kino. Irgendwer baut immer. Nirgendwo wird wer wirklich fertig, selbst wenn zahlreiche Retrospektiven von Filmemachern unter 40 weltweit das Gegenteil behaupten. Wir besichtigen unfertige Häuser statt Ruinen. Ziegelstein auf Ziegelstein bis alles wieder zerfällt.

– Zum Beispiel, weil eine Liebe das Haus verlässt. Dann verändern sich auch die Wände, alles wird enger, unbewohnbarer, unheimlicher. Frank Beauvais erzählt eine solche Geschichte in seinem Ne croyez surtout pas que je hurle. Getrennt von seinem Lebenspartner findet er sich isoliert in einem Haus. Seine einzige Zuflucht ist die Filmgeschichte und das Internet. Kann man darin wohnen?

– Es gibt ja viele Listen derzeit mit den besten, wichtigsten, unvergesslichsten Filmen der Dekade. Vorschlag für eine solche Liste mit den Filmen, in denen man womöglich wohnen könnte: Listening to the Space in my Room (Robert Beavers), No Home Movie (Chantal Akerman), Three Landscapes (Peter Hutton).

– Die alten Mafiosi bei Scorsese übrigens leben am Ende in gar keinem Zuhause jenseits ihres Macho-Kartenhauses, das lange zusammengefallen ist. Wenn man stirbt, kann man sich von den alten Sünden nichts mehr kaufen. Aber vielleicht ist die Fantasie der eigenen Wichtigkeit wichtiger als das, was man von außen sieht. Ein Zuhause, das im Kopf entsteht.

– Oder in der Kunst wie im séanceartigen Amazing Grace von Sydney Pollack, Alan Elliott. Dort wird eine Gospelaufnahme von Aretha Franklin zu einem Zusammensein, das vielleicht temporär, ziemlich sicher filmisch überhöht, aber doch voll von der Kraft tatsächlicher Heimat ist. Und Heimat ist sowieso ein Raum aus Zeit. Egal wie man es dreht und wendet, dieser so beschämend instrumentalisierte Begriff politischer Debatten, ist emotional, weil er an der Zeit hängt. Marcel Proust, Autor von Heimatgeschichten. (Man sehe dazu auch Luke Fowlers Mum’s Cards.)

– Auf der Suche nach einem Zuhause (oder auf der Flucht vor seinem Zuhause) befindet sich auch der Protagonist in Synonymes von Nadav Lapid. Sprache, Gestus, Kleidung, Bewegung, Ernährung, Sex und Beruf. Alles wird Ausdruck einer fehlenden Heimat, einer verlorenen Heimat

Synonymes ist eigentlich der bessere Joker. Beides Filme auf dem durchhängenden Drahtseil, das zwischen einer herumschleudernden Welt und dem vom eigenen Kern losgelösten Individuum gespannt wurde. Luciérnagas von Bani Khoshnoudi erzählt die gleiche Geschichte nur ohne den Ausbruch. Verinnerlicht vereinsamt, orientierungslos träumend, begehrend verlassen. Es soll nur keiner denken, dass man schreit.

– Ein Zuhause ist auch ein Ort, an dem man arbeiten kann und darf. In Chão, einem der herausragenden Debüts des Jahres, dokumentiert Camila Freitas vier Jahre lang das Aufbegehren einer Gruppe landloser Arbeiter im sich selbst ausrottenden Brasilien. Auch die Autowerkstatt in Sebastian Brameshubers Bewegungen eines nahen Berges ist ein solches Zuhause der Arbeit.

– An manchen Orten wird sowieso nur mehr mit Steinen geworfen. Glashäuser, sagt man, gibt es nicht. In Little Joe von Jessica Hausner gibt es nur Glashäuser. Irgendwo könnte mal ein Zuhause sein oder es war dort und man hat es vergessen. Für den Preis eines Lächelns und in der Unsicherheit gegenüber allem Glück, das egoistisch geworden ist. Ein Zuhause ist kein geteiltes Glück mehr, so viel ist klar.

– Für was also kämpfen die Menschen? Dafür sein zu dürfen, auch ohne Zuhause? Oder wollen sie ihr Zuhause zurück, das, was davon übrig ist, verteidigen, bis zum letzten Ziegelstein, in den Trümmern übernachten, aus ihnen erwachen? Kämpfen sie für die Bilder, die ihr Zuhause ersetzen? Denn auch Bilder können ein Raum aus Zeit sein.

– Manche fliehen auch oder reisen zumindest. Sie wollen Fremde sein und Fremde bleiben, die Geschichte passieren, als gäbe es nur die Orte, Blicke und Begegnungen und nicht das Gewicht des Lebens und der Industrie, die dieses paralysiert.

– Nicht umsonst beginnt Corneliu Porumboius La Gomera mit Iggy Pops The Passenger. Ein solcher ist auch Elia Suleiman, der sowieso nichts findet, nichts finden will und wenn dann, dass alles irgendwie überall gleich ist. Das Zuhause ist überall verloren, die Heimat überall verdorben. Ein bedenklicher Gedanke von einem Mann aus Palästina.

– In seinem augenverwöhnenden Cézanne begibt sich auch Luke Fowler auf eine Reise. Sie führt in in die Heimat des französischen Malers, in dessen Welt aus Oberflächen, Farben, Material. Cézanne hat aus und auch über sein Zuhause geschrieben: „Ich verstehe die Welt nicht, und die Welt versteht mich nicht, darum habe ich mich von der Welt zurückgezogen“

– Hat das Kino verlernt, Bilder eines Zuhauses zu zeigen?

– Eigentlich nicht, es gab sogar ziemlich starke, aufgeladene, glühende Bilder eines Zuhauses. Etwa bei Terrence Malick (natürlich) oder auch bei Oliver Laxe und seinem O Que Arde. Und auch bei Costa gibt es einen unvergesslichen Flashback hinein in das, was ein Zuhause war oder hätte sein können. Aber in all diesen Filmen geht etwas verloren, wird etwas zerstört. Nichts bleibt bestehen. Heimat war und Zeit ist ein Raum, der aus Verlust besteht.

– Bilder des Rückzugs (sind sie einmal gemacht, ist auch dieser Ort verloren): Ein Schlafzimmer in La Bel été von Pierre Creton, ein Gemälde in Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma, der Vater, der Schweiß vom Gesicht seiner singenden Tochter wischt in Amazing Grace, das Meer in Una luna de hierro von Francisco Rodriguez, eine Frau im Moos liegend in Ich war zuhause, aber…, eine Umarmung des Glücks am Krankenbett in Martin Eden von Pietro Marcello.

– Andere treffen sich im künstlichen Wald und erzählen sich vom wilden Sex, den sie kaum haben können. Das erinnert an die zahnlosen Gangster in The Irishman, ist aber Albert Serras Bloßstellung von Voyeurismus und Männlichkeit in Liberté. Nichts ist hier domestic, domestic, aber alles wirkt unehrlich, im wahrsten Sinne des Wortes unaufrichtig.

– Das Kino zeigt in diesen Zeiten besonders gut, die Orte, die gar nicht sind, die immer nur sein wollten, die einmal waren, die nur ein Traumbild sein.

– Das Kino schlittert durch die Neonnächte in unbewohnten Hotelzimmern ohne Sonnenlicht. Jeder Funken, jedes Brennen ist schon ein ganzes Leben. Im Aufbegehren liegt ein Hoffnungskeim, der freier atmen kann, wenn er nicht hinter vier Wänden versteckt wird, wenn keine Mauer, das wenige Licht davon abhält, den Samen zu berühren.

– Zeigt das Kino, was vom Kino übrig blieb? Die Flüchtigkeit verlorener Häuser, die kurzen Ideen eines möglichen Lebens, der Zerfall einer greifbaren Welt.

Teurer Zement: Vitalina Varela von Pedro Costa

Ewigkeiten, über dich
ein Brief berührt
deine noch un-
verletzten Finger,
die erglänzende Stirn
turnt herbei
und bettet sich in
Gerüche, Geräusche
(Paul Celan)

Bei Pedro Costa spielt das große Drama, in den Häusern, die es nicht gibt. Den Lavahäusern, in denen man nicht wohnen kann, den vergilbten Träumen von einem gemeinsamen Leben, den Erinnerungen an eine Liebe. Sie sind das melodramatische Element seiner Arbeit. Ein Haus muss erbaut werden, mit Leben gefüllt, mit Leidenschaft und Zärtlichkeit bereichert. Dächer werden verfeinert, Flure geputzt, die schönsten Türen eingesetzt. Man bringt die Vorhänge der Vorfahren, ein erstes Kerzenlicht, einige Fotos und Musik. Man setzt sich an den Tisch, isst Schulter an Schulter. Bohnen, die nach einem Zuhause schmecken. Die Spuren im Lehm, im Putz an den Wänden erzählen von Arbeit und Hingabe. Doch immer zerbricht etwas. Es rumort im Gebälk, im Sturm fliegen Ziegel von den Dächern. Häuser werden verlassen, Träume vergessen. Stattdessen werden die Menschen in unpersönlichen Wohnungen untergebracht, eingepfercht auf ihren Betten, sie stoßen sich den Kopf an den niedrigen Türrahmen, vor den Fenstern hängen Gitter, es kracht und rattert die ganze Nacht. Der Zement ist zu teuer, die Farbe auch. Niemand hilft. Bagger rücken heran und zerstören die Fundamente, reißen alles nieder, sodass man besser vergisst als sich an die Wärme eines Kissens, eines Kusses im Haus aus Feuer zu erinnern. Doch wie bei den Gebrüdern Lumière, die einst zeigten wie das Kino den Abriss einer Mauer rückgängig machen kann, gibt es auch bei Costa einen beharrlichen Glauben an das Kino, daran, dass man im Kino eigene Häuser errichten, wieder aufbauen, renovieren, mit neuer Farbe versehen kann. Jeder Film von Costa ist der Versuch, ein Haus zu bauen. Einmal, um ein anderes zu vergessen, einmal um darin zu leben, zu lieben, zu träumen, zu sterben. Vor allem aber, um darin zu beichten, zu sprechen, zu weinen, zu verstehen, zu lernen. Es gibt eine Tür in diese Häuser. Sie ist nicht geöffnet. Aber es gibt sie. Dass was dahinter geschieht, passiert auch ohne Zuseher. Es ist nur so, dass Costa den Menschen, die er filmt und den Menschen, die seine Filme sehen, diese Tür zeigt. So zeigt sich, dass der Bau dieses Hauses die Arbeit am Kino ist und das Betreten des Hauses die Erfahrung des Kinos. Erst wenn beide zusammenkommen, kann man darin wohnen und zumindest für die Dauer eines Films durch andere Fenster die Welt betrachten.

Vitalina Varela arbeitet in einem Vakuum. So wie sich ein Raum mit unterschiedlichen Objekten füllen kann, kann sich ein leerer Raum mit verschiedenen Zuständen der Abwesenheit entleeren. Da ist zum einen der Ehemann der titelgebenden Vitalina. Er heißt Joaquim und ist verstorben. Bevor er starb, war er schon weggelaufen, verschwunden. Vitalina kommt nach Lissabon nachdem er gestorben ist und findet nur noch die Reste eines nicht wirklich gelebten Lebens. Ein unfertiges, beschädigtes Haus, das Begehren schluderig an die Wand geklebt, ein müdes, sich kaum erinnerndes Flüstern in den Gassen. Dann ist da die Sehnsucht nach dem Leben auf den Kap Verden, die sich in zwei erhabenen Flashbacks wortlos in die engen, lichtbrechenden Schattenschluchten der Cova da Moura Nachbarschaft fügt. Diese Abwesenheit ist Ausdruck und unmöglicher Ausweg einer Entfremdung. Das tiefe Loch einer entfernten Heimat, einer nicht mehr gesprochenen Sprache, eines vergessenen Winds vom brodelnden Pico do Fogo.

Des Weiteren spielt der Film an Orten, die es nicht wirklich gibt und in den Fällen, in denen es sie gibt, dann sind es – wie die Menschen, die darin leben – jene unsichtbaren Orte, von denen sich eine Stadt abkehrt wie der Kameramann von einer misslungenen Aufnahme. Die dunklen Ecken, aus denen gefährliche Augen blicken, in Mäntel gehüllte, wortlose Kartenspieler, ein Tunnel, durch den stumme Menschen schwanken. Costa zeigt uns viele Wege, aber sie führen an keine konkreten Orte. Menschen kommen aus der Dunkelheit, werden kurz vom Licht berührt und verschwinden wieder. In Weitwinkel-Aufnahmen erzählt die Kamera weniger einen Raum, als das, was es davon nicht mehr gibt. Verlorene Nachbarschaften, entrückte Wälder, in denen die Baumstämme nur als pechschwarzes Geäst den Horizont verdecken, beinahe alles in einer anhaltenden Dunkelheit, die an Edgar Degas erinnert, der einmal schrieb: „Das Tageslicht ist zu einfach.“ Auch hier eine Abwesenheit, jene der Sonne. Alles verharrt im Vorsichtigen der Nacht. Die Menschen verirren sich, suchen sich, finden sich nicht. Bei Costa schützt das Licht die Figuren, aber in Vitalina Varela lechzen sie nach den kleinen Wundern des Lichts, ein einzelner Sonnenstrahl, der die Finsternis durchdringt. Kurz nach ihrer Ankunft öffnet Vitalina die Tür zum Haus von Joaquim einen Spalt. Sie bekommen ihr Recht auf das Geheimnis, ihre ästhetische Würde geschenkt, aber Costa und sein Kameramann Leonardo Simões dimmen das Licht derart, dass die engen Räume und Gassen zu schwarzen Löchern werden. Es sind Seelenbilder, keine Bilder der äußeren Realität. Flackerndes Kerzenlicht beleuchtet die Bilder von Joaquim, durch die vielen Gitterfenster (Ausdruck einer Gefangenschaft) bricht das schwache Licht, das es ermöglicht, einen Brief zu lesen. Doch selbst die Briefe, flüstert Vitalina einmal, wurden alle weggeworfen. Ein Leben dort, wo nichts mehr bleibt.

Zum Teil drehte Costa mit seinem kleinen Team in einem zum Filmstudio umgebauten, leerstehenden Kino. Die Metapher drängt sich förmlich auf, wenn aus dem stillgelegten Ausstellungsraum eine Ort der Arbeit an neuen Werken wird. Das Kino (Licht) ist nicht mehr, aus der Obskurität einer Ruine muss neues Licht entstehen. Costa, der selbst nicht in Verdacht eines strengen Glaubens steht, lässt für seine Protagonisten wichtige Rituale in seinen Film. So sieht man einen Mann im Zimmer des verstorbenen Joaquim. Er pustet ein kleines Flämmchen auf einem Teller an, auf dass ein Rauch durch das Zimmer weht. Vitalina bindet sich ein weißes Seidenkopftuch um, um ihre Trauer zu bekunden. Später wickelt sie es um ein Kreuz auf dem Nachttisch und trägt stattdessen ein schwarzes Tuch. In kurzer Zeit vollzieht sie derart verschiedene Stufen der Trauer einer Witwe. Sie zeigt, dass es Bilder und Strategien für Verlust gibt. In seiner Betonung des Vakuums schafft Costa keineswegs ein Paradox, sondern bleibt ganz nah an den Körpern, die sich aus der Abwesenheit befreien wollen

Vitalina steht am Hinterausgang eines Flugzeugs. Man hört das schrille Atmen der Maschinen, ein regelmäßiges Piepsen, das an ein Herzschlagmessgerät erinnert. Im Lichtkegel des Ausgangs steht die Frau, die zum Film werden wird. Costa hat immer wieder über die Bedeutung einer ersten Szene einer Figur gesprochen. Wie führt man sie ein und wie verabschiedet man sich von ihr? Diese zwei Fragen durchziehen den ganzen Film, werden verschiedenartig beantwortet, aber nie endgültig. Vitalina Varela zeigt den Versuch abzuschließen und je länger der Film diesen Versuch begleitet, desto notwendiger und schwieriger wird es für ihn selbst abzuschließen. Vitalina muss nicht nur mit dem Tod ihres Mannes zurechtkommen, sondern auch mit ihrer Wut darüber, dass er gar nicht da war, dass er ihr gemeinsames Leben betrogen hat. Ein Entlaufener, ein Herumtreiber, ein Mann in einer Männerwelt.

Eine Gangway rollt heran. Über sie der Eintritt in eine neue, eine fremde, eine kalte Welt. Für den Rest des Films bleibt Vitalina auf dieser Gangway, ihr Leben ist eine Gangway, jeder Schritt führt hinüber und hinab, aber auch zurück und beschwerlich hinauf. In der Schifffahrt war eine solche Gangway ursprünglich ein Seil oder eine Strickleiter. Das beschreibt womöglich besser wie unsicher und mühsam jeder Schritt zwischen den Welten ist. Costa betont den Übergang, indem er Vitalina barfuss, mit nassen Tropfen auf den Zehen in Lissabon ankommen lässt. Von diesen Schritten wird sich der Film nicht mehr erholen. Sie sind Eintritt und Ausgang, Vergangenheit und Gegenwart zugleich.

Eine Kolonne aus Putzfrauen empfängt Vitalina. Es ist nicht das erste Mal, dass wir eine Gruppe merkwürdig unwirklicher Gestalten auf die Kamera zugehen sehen. Gleich zu Beginn des Films kommen Schattenmenschen auf einem schmalen Weg, von Asphalt und bedrohlich thronenden Kreuzen umrahmt, auf die Kamera zugelaufen. Diese Figuren passieren immer nur, niemals bleiben sie stehen, wenn dann, weil sie zusammenbrechen oder in sich gekehrt versinken wie ein Mann, der gegen eine der vielen türlosen Rahmen gelehnt steht und raucht während die Kolonne an ihm vorbeizieht. Wohin gehen sie, warum gehen sie? Es ist als würden sie zurückkehren in ihre eigene Abwesenheit.

Pedro Costa war immer ein Filmemacher des Übergangs. Sei es in seiner Erkundung künstlerischer Prozesse bei Danièle Huillet, Jean-Marie Straub und Jeanne Balibar oder in seinen mannigfachen Annäherungen an Menschen von den Kap Verden. Für ihn beginnt das Kino dort, wo man kein einfaches Bild machen kann, wo sich das feste Bild entzieht, wo sich etwas verändert, wo etwas entsteht oder verbrennt. Zu Cavalo Dinheiro sagte er, es wäre ein Film über das Vergessen. Es gehe darum, mit Hilfe des Kinos Dämonen auszutreiben, die sich in seiner Figur Ventura angestaut hätten. Vitalina Varela trägt diese Elemente auch in sich, aber nicht zuletzt aufgrund der Protagonistin gibt es auch ein Element der Erinnerung, des hoffnungsvolleren Abgleitens. Die beiden letzten Einstellungen der Filme, die Costa selbst als Zwillinge bezeichnet, könnten nicht unterschiedlicher sein. In Cavalo Dinheiro ist es ein brutaler Blick durch Glas auf einige Messer, in Vitalina Varela das harmonische Bild einer stillen Vergangenheit, in dem ein Haus erbaut wird.

Die Putzfrauen am Flughafen flüstern Vitalina eine Art Synopsis für den ganzen Film zu. Sie sei zu spät für die Beerdigung, in Portugal gäbe es nichts für sie, sie solle zurückkehren. Nicht nur wegen solcher Szenen liegen die emotionalen Konflikte des Films offener als in anderen Arbeiten von Costa. Es gibt eine große Selbstverständlichkeit, die sich spätestens mit der Ankunft von Vitalina durch den Film bewegt. Vitalina wird mehr und mehr zur Präsenz inmitten dieser Abwesenheiten. Der Film bietet ihr Gelegenheit. Er öffnet etwas. Sie bekommt Raum, um über ihre Gefühle zu sprechen, sie kann ausdrücken, was sie bedrückt. Das Kino wird zur Emanzipationsmaschine. Einmal sitzt Vitalina im Halbdunkel, die rechte Hand fest auf die Sitzfläche gedrückt, leicht schief, aber stabil, eindringlich und spricht direkt mit dem, der nicht da ist. Sie wehrt sich gegen das schwarze Loch. Hinter der Kamera, in der Kamera, jenseits dieses Films muss sie jemand hören. Die Kamera registriert, schweigt. Die Kamera von Costa ist wie eine Staatsbühne für die, denen sonst niemand zuhört. Es gibt wenig Licht, aber viel Raum und Zeit. Es gibt den Willen zuzuhören. Das ist das, was dieses Kino zu leisten im Stande ist. Vitalina bekommt eine Präsenz und sie darf trauern. Es gibt eine Messe und jene Rituale, die ihr im „echten Leben“ verwehrt blieben. Weniger geht es um das Abbild einer Wirklichkeit, als um die Auflehnung dagegen. Die Wirklichkeit wird gezeigt wie eine Notwendigkeit, in der das Kino existieren kann, in die das Kino eingreifen kann. Ob diese Worte von Vitalina wirklich selbstgewählt sind oder für sie geschrieben oder eine Mischung aus beiden ändert nicht die Wirkung, nicht die Moral, sondern nur das Genre des Films.

Costa hatte immer schon Portraits gedreht und am meisten hat Vitalina Varela vielleicht sogar mit Ne Change Rien gemeinsam, aber hier ändert der Portugiese trotz vieler Parallelen zu vorherigen Arbeiten doch entscheidend eine Richtung. In Filmen wie Cavalo Dinheiro, No Quarto da Vanda oder Juventude em Marcha hat man das Gefühl, dass Costa zwar nah mit den Menschen und ihren Geschichten zusammenarbeitet, dass er sie ihre Geschichten erzählen lässt, aber dass, was sie selbst von ihm bekommen, ist die Chance einer Illusion, Würde, Freiheit statt wie in Vitalina Varela die Möglichkeit, die inneren Dämonen selbst zu bekämpfen. Bei Vitalina wirkt es manchmal so, als würde sie selbst die Kamera auf sich richten. Das Kino ist hier mehr als reine Begegnung, es ist ein Austausch. Das Drama von Vitalina gegen die Kraft des Kinos, die Bildsprache von Costa gegen die Wut von Vitalina. Wobei das „gegen“ hier immer ein „zusammen“ ist. Mit Ne Change Rien teilt der Film vor allem seine Umarmung immenser Dunkelheit, aus der sich ein mondartiges Licht drückt, das zugleich eine Person ist. Hier die Bühnenpersona von Jeanne Balibar bei der Arbeit, dort das weiße Augenfleisch von Vitalina. In beiden Fällen tauchen die Filme auch in dezidiert weibliche Welten ein. Ein Kontrapunkt zu den jeweiligen Settings, in denen sie spielen (hinter den Kulissen der Theater- und Musikwelt beziehungsweise inmitten der Immigranten in Lissabon).

Eine weitere Justierung nimmt Costa mit seinem „Studioschauspieler“ Ventura vor. Dieser spielt einen Priester. Nicht wenige hatten die Rollen von Ventura, Vanda und Co in den Filmen von Costa bislang als fiktionale Variationen der jeweiligen Menschen betrachtet. Man konnte sich einig sein, dass die meisten eine Version ihrer selbst auf der Leinwand zum Besten gaben. Doch gerade im Fall von Vanda gab es bereits in früheren Arbeiten schon Rollenwechsel. So agierte sie bereits in Ossos als Clotilde und erst in No Quarto da Vanda wurde aus Vanda Vanda. Das Zittern der Hände ist das gleiche, aber die Rolle ist eine andere. Ventura ist Priester, torkelt durch Pfützen und engste Passagen, seine Hand greift an hölzerne Laternenmasten während er Sprachfetzen von sich gibt, ein Selbstgespräch als Klagelied. Mehrfach bricht er zusammen. Es ist eine Art Todeskampf.

Ventura spielt den Priester, der Joaquim beerdigt hat. Als Vitalina auf ihn trifft, sagt auch er ihr, dass es hier nichts für sie gäbe. Die Tür habe kein Schloss und er könne einen Mann die ganze Nacht weinen hören. Doch in seiner Figur spiegelt sich eine weitere Abwesenheit. Denn für ihn sind die Kap Verden keine sehnsuchtsvolle Erinnerung. Er erlebte auch dort Verzweiflung und Grausamkeit. Seine Leere hat einen Ursprung, zu dem er nicht zurückkehren kann. Jede Nacht sitzt er auf den leeren Stühlen seiner verwahrlosten Kirche und weint. Ein Priester, der den Glauben gegen Angst eingetauscht hat. Auch hier findet Vitalina kein Licht. Dennoch kennt er einen Weg aus der Ortlosigkeit, aus der inneren Fremde. Er verkündet ihn nur nicht, denn er glaubt nicht mehr wirklich daran als er sagt: Unser Land ist im Himmel. Dass Ventura nun nicht mehr Ventura ist, lässt das Ensemble von Costa mehr wie eine Stock Company erscheinen. Mehr noch ist es ein Spiel. Denn dort, wo Vitalina eine bestimmte Rolle einnahm, um Ventura in Cavalo Dinheiro zu helfen, ist es nun umgekehrt. Jemand spielt, damit ein anderer überleben kann. Vitalina und Ventura der Priester helfen sich gegenseitig. Der eine trauert um seinen verlorenen Glauben, die andere um ihren Mann.

Aber trauert Vitalina wirklich? Ist die Trauer für sie nicht nur Vorwand für eine Anklage. Es ist wahr, dass man sie einmal weinen sieht und dass sie die Rituale mit großem Respekt abhält. Aber aus ihrem Körper spricht eine gewisse Widerborstigkeit, eine Gleichgültigkeit. Unter ihrer Trauer verbirgt sich ein Schmerz, der größer ist. Es ist ein kollektiver Schmerz. Nicht unbedingt im abgenutzten Sinn einer metaphorischen Betrachtung Vitalinas als The Immigrant à la Chaplin, sondern im Sinn einer kollektiven Arbeit an einem individuellen Schmerz. Man teilt das Leid in diesem Kino. In Vitalina Varela geht Costa damit weiter als bisher. Trotzdem bleibt er ein Mann des Kinos. Nie fragt man sich, warum er diese Menschen überhaupt filmt und ihnen nicht einfach so hilft. Sein Kino ist durch und durch vom Kino angetrieben. Allerdings mit der entscheidenden Einschränkung, dass er nach einem größeren Sinn für diese künstlerische Arbeit sucht.

Costa arbeitet sehr stark in Sequenzen. Daran erkennt man am ehesten den Einfluss des klassischen Hollywoodkinos, von dem er gern spricht. So zieht sich das Ankommen von Vitalina über mehrere Szenen, in denen sie immer wieder eine Tür öffnet, eine Pforte durchschreitet oder einen Vorhang beiseite schiebt. Erst nach und nach wird der Blick für sie und auf sie frei. Auch die Erzählungen von Weggefährten Joaquims tauchen episodisch auf. Der Film ist bis ins kleinste Detail gebaut. Die Bilder folgen aufeinander wie die Ziegel eines Hauses. Motive wie die Gitterfenster, Menschengruppen, die auf der Schwelle zu Vitalinas Haus stehen oder das wiederkehrende Trauerbild der Kerzen und Fotografien auf dem Nachttisch ziehen sich durch den gesamten Film.

Wenn man sich nun im Haus von Vitalina Varela umblickt, ihr zusieht und zuhört, den Blick wagt, sich näher kommt, vertraut oder zweifelt, annimmt oder hinterfragt, dann spürt man Fragilität und Kraft zugleich. Die Bestimmtheit einer Nähe und Geduld, die man so kaum mehr kennt aus dem Kino, die Behutsamkeit, mit der ein Blick, ein Dialog, ein Monolog oder eine kleine Bewegung konstruiert wird, machen jedes Gefühl erkennbar, aber gleichzeitig so leicht vermeidbar. Wenn die Kinos so zerfallen wie die Kirchen und die Filmemacher wie Ventura durch die Dunkelheit stolpern, wenn es einen klischeebeladenen Diskurs um Immigration gibt, wenn Menschen in Nummern gemessen werden und man erwartet, dass ein Film zuerst erzählt und dann zeigt, dann gibt es eine letzte Abwesenheit, nämlich die des Kinos. Gegen diese stemmt Pedro Costa seine Arbeit, seine Wahrnehmung und sein Empfinden und wir tun gut daran, von ihm zu lernen.


Das kritische Skelett, das sich über die Jahre, um den Corpus von Pedro Costa errichtet hat, verstellt mehr und mehr den Blick auf die eigentliche Arbeit des Portugiesen. Dort, wo große Teile der Filmkritik ihre Superlative in Worte kleidet, ihren großen Meister, ihre wichtigste Stimme erkennt und beinahe panisch mit all den Eingeweihten teilen möchte, entsteht zuerst einmal etwas Legendenhaftes, Auratisches, das vom eigentlichen Geschehen auf der Leinwand ablenkt: ein sich selbst und Costa beweihräuchernder Überdruss an Huldigungen, der all umfassende Versuch durch Worthülsen Ästhetik und widerständiges Auftreten des Auserwählten zu imitieren (im Eigentlichen der sehnliche Wunsch vieler Kritiker, ihrem Helden zu gefallen, d.h. keinen kritischen Diskurs auf Augenhöhe zu führen, sondern ganz so wie sein Blick auf die Menschen eher von unten zu kommen; ein Kniefall) und die Wichtigkeit, die all dem beigemessen wird. Ein Text über Costa, zig geplante Bücher über Costa, ein Gespräch mit Costa sind in gewissen Kreisen ein Statussymbol.

Man kramt die alte Tintenfeder aus der Schublade hervor. Publikationen verwechseln in der Folge ihre Texte mit den Filmen, sie stellen sie in den öffentlichen Raum als wären sie bereits die Kunst, die Zärtlichkeit, die Wut. Wenn nun aus diesen Reflexen auf ein Kino, das womöglich gegen die Modi der Wahrnehmung unserer Zeit rebelliert, außergewöhnliche, freie oder auch besonders raffinierte Texte entstünden, wäre nichts dagegen einzuwenden. Stattdessen aber liest man noch häufiger als sonst in pubertären Endgültigkeitsfloskeln, findet einen unersättlichen Drang ins Urteil, in eine Wertung (bester Film des Jahres, bester Filmemacher unserer Zeit) und eine leere Poetik der immergleichen Begriffe. Natürlich sei betont, dass eine Auseinandersetzung mit einem Filmemacher, der Philosophen wie Jacques Rancière vor ernsthafte Probleme stellt, keine Einfache ist und es auch genug Stimmen gibt, die sich gegen dieses Kino wehren. Aber das lässt dieses Skelett nicht zerbrechen oder auch nur in anderem Licht erscheinen. Eine direkte Beziehung zu Vitalina Varela wäre wahrscheinlich erst in einigen Jahren möglich, wenn sich das ganze Gewicht des durchaus elitären Diskurses (du gehörst dazu und du nicht!) in Luft aufgelöst hätte und man wirklich nur die Filme von Costa sehen würde und nicht diese Maschinerie der Anerkennung sowie seine kluge, verspielte, poetische, augenöffnende, widersprüchliche Art und Weise über sein (das) Kino zu sprechen. So ist auch dieser Text von Derartigem beeinflusst und kann am Ende nur ein weiterer Knochen im Skelett sein. Zumindest stand das aufrechte Bemühen niemanden zu gefallen und so gut es eben ging vom Film selbst auszugehen.

Protect Yourself: Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein bemerkenswerter, als unfertig geltender Kurzfilm: Jean Rouch filmt eine Demonstration seines Freundes Damouré Zika (den man als praktizierenden Arzt auch in Médecines et médecins sehen kann; darüber hinaus auch als langjährigen Kollaborateur von Rouch zum Beispiel in Cocorico! Monsieur Poulet oder Madame L’Eau) zum Thema Aids. Das Credo des auch durch die Hilfe von Rouch ausgebildeten Sanitäters lautet: AIDS ist eine Krankheit der Liebe, die nur durch Liebe geheilt werden kann.

Er sitzt an einem Tisch in seiner Praxis in Niamey, der Ventilator läuft im Hintergrund, er spricht über die Krankheit. Mit ihm sitzen zwei Männer, die man nicht mehr als jung beschreiben kann, es sind Freunde von Damouré (auch wenn sie keine Freunde spielen, sondern Patienten) denen er mit Klarheit und doch nicht einer gewissen Komik entbehrend den Gebrauch von Kondomen erläutert. Auch am Tisch sitzt seine Frau, Lobo, eine Krankenschwester, seine Arzthelferin. Einmal erhebt sie die Stimme und fragt wie sich Frauen vor der Krankheit schützen können. Die Antwort fällt zunächst deutlich aus. Frauen sollten nicht mit fremden Männern schlafen. Wenn aber doch, so Damouré, dann sollten sie ein Kondom haben und es dem Mann anbieten. Am Ende bewegt sich die Kamera auf einen an der Wand hängenden Flyer zu, auf dem steht: Die Frauen und AIDS. Der Film beginnt bereits vorher. Die beiden Männer betreten die Praxis und bitten um eine Aufklärung in Sachen AIDS. Lobo empfängt sie, notiert ihre Namen und holt dann ihren Gatten. Wie so oft bei Rouch ist die Szene derart offensichtlich gestellt, dass sich eine neue Ebene auftut. Eine, die letztlich in jedem Film enthalten ist, aber bei Rouch betont wird: Die Fiktion als Dokumentation des Schauspiels.

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein Doktor spricht über AIDS, mehr passiert nicht, der Titel verspricht genau das, was der Film hält. Man kann wahrlich nicht von einem Film sprechen. Was wäre dann aber ein Film? Oder eine andere Frage, die immer wieder in Verbindung mit Rouch gestellt wird: Ist das ethnographisches Kino? Oder eine weitere Frage, die man sich womöglich dringlicher stellen müsste: Was bringt dieses Vorgehen des Filmemachers? Das Nachspielen des eigenen Lebens, das Sich-Vorspielen, zum Teil auch ein Er-Spielen, ein miteinander Spielen, dafür schafft Rouch einen Raum. Die Frage ist immer wie sehr er selbst diesen Raum bespielt und wie sehr er ihn nur zur Verfügung stellt, damit Damouré und seine Freunde ihn mit Spiel füllen. Ist es also eine kollaborative Arbeit oder nicht? Daran hängen ethische Fragen. Rouch wurde von afrikanischen Filmemacher immer wieder angeklagt, eine Art filmischen Kolonialismus zu vollführen; benutzt Rouch vielleicht gar einen Raum, der ihm gar nicht gehört?

Ein Schüler von Marcel Mauss war es immer das Anliegen von Rouch, dass man nicht von der Differenz zwischen sich selbst und denen, die man betrachtete, ausgeht, sondern von den Fragen, die man stellt, um Schritte zu tun, diese Differenz zu überbrücken. Damouré parle du SIDA stellt eine solche Frage: Wie sieht es aus, wenn Menschen in Nigeria sich über AIDS aufklären? Entstanden 1992 war das eine mehr als logische, eine wichtige und richtige Frage. Rouch Film ist dann aber eine Fiktion. Er sagt nicht: So sieht das aus. Sondern: So könnte das aussehen. Auf diese Fiktion, die auch vorgibt etwas zu sein, was sie nicht ist, stößt man immer wieder. Stellt man zum Beispiel die politischen Agenden von Filmemachern wie Želimir Žilnik und Pedro Costa gegenüber bemerkt man zwei auseinanderdriftende Haltungen. Beim serbischen Filmemacher ist es eine direkte Haltung, die darauf pocht, dass es einen Unterschied zwischen Filmenden und Gefilmten gibt, die registriert, aufzeigt und sich einer dokumentarischen Wahrheit verpflichtet. Bei Costa dagegen ist es die Betonung eines Spiels, markiert durch die Form der Filme, die nur auf poetischer Ebene behaupten kann, dass sie die Wahrheit zeigt und vielmehr eine mögliche Wahrheit zeigt, in der Unterschiede aufgehoben werden, in der es die Utopie einer Stimme für die Unterdrückten gibt. Um diese divergierenden Ansätze noch zu verkomplizieren, ist es jedoch Costa, der beständig einen Unterschied zwischen sich und den Anderen spürbar macht und Žilnik, der bewundernswert darüber hinweggeht.

Rouch liegt irgendwo dazwischen, ist sowieso kaum zu fassen. In seinen Filmen liegt der surrealistisch angehauchte Geist eines romantischen Abenteurers. Mal widmet er sich mit größter wissenschaftlicher Sorgfalt der Bedeutung seiner Reisen, mal bewegt er sich flanierend einzig seiner Neugier folgend. Er macht gefährliches Kino und stellt die Frage, wieviel man tatsächlich darüber nachdenken muss, wenn man die Kamera auf „die Anderen“ richtet und wie sehr man sich von Gefühl leiten lassen kann.

The Unvanquished: Mudar de Vida von Paulo Rocha

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Wie in seinem ersten Spielfilm Os Verdes Anos lässt Paulo Rocha auch sein zweites abendfüllendes Werk mit einer Ankunft beginnen. Doch statt des neuen Lebensabschnitts eines Jungen in der Stadt zeigt Mudar de Vida die Rückkehr eines gezeichneten Mannes. Jene eines Soldaten, der aus Angola in das abgelegene Fischerdorf Furadouro südlich von Porto zurückkehrt. Er wird dort den Verlust seiner alten Liebe beklagen, eine mögliche neue Nähe entdecken und gegen die eigene Erschöpfung im Angesicht des unerbittlichen Meeres ankämpfen.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man ist geneigt vom Geschmack der Bilder zu schreiben, denn sofort sammelt sich auf den Lippen und in den Augen jene salzige Luft und süßliche Fäulnis, die man mit dem Meer in Verbindung bringt. Das liegt unter anderem daran, dass Rocha aus allen ihm verfügbaren filmischen Mitteln einen mehr klassischen als modernen Rhythmus erzeugt, der sich den Orten und Menschen aussetzt statt sie zu dominieren. So scheint die Sprache, die teilweise flüsternde oder im Fall des Onkels der Familie des Protagonisten kecke Art der Dialogführung (geschrieben von António Reis) im direkten Kontakt mit dem tragischen, an Murnau erinnernden Kontrast des Schwarz und Weiß der vom Meer kommenden Wolken zu stehen. Die wundervollen Gitarrenklänge von Carlos Paredes sprechen aus den von der Flut unterdrückten Augen der arbeitenden Menschen. Dabei hatte Paredes erst große Bedenken, ob die Gitarre zum Meer passen würde. Alles geht auseinander hervor, man hat das Gefühl, dass es keinen Schnitt zu viel gibt. Hätte man mir nach dem Film gesagt, dass es keinen einzigen Schnitt gab, hätte ich das sofort geglaubt. Nicht, weil alles in einem einzigen Mischmasch widerstandslos ineinander fließen würde, sondern ganz im Gegenteil, weil sich alles bedingt, ganz gleich dem Meer, welches das Leben der Menschen prägt. Zwischen den Bildern erzählt Rocha von einer Gnadenlosigkeit, die bis auf das Ende nie als Form einer Fremdbestimmung argumentiert, sondern immer auf Augenhöhe mit dem Leben dieser Menschen am Meer operiert. Mit einem recht kleinen Team (ca. 20 Personen) drehte Rocha den Film mit geringem Budget und im Stile einer Art Verbrüderung mit dem Ort und den darin lebenden Menschen. Rocha sagte einmal, dass ihn das Salz genau so interessiert habe wie die Menschen. Es ist eine Konfrontation mit dem Realen, auf die er aus ist, egal ob durch den Blick der Dokumentation oder der Fiktion, veraltete, sich an die Kinokultur klammernde Begrifflichkeiten.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Das Meer wird eine wichtige und dunkle Rolle spielen in den kommenden 90 Minuten. Nicht die Rolle mythischer und poetischer Geister wie etwa bei Jean Epstein, nicht die Sehnsucht nach Abenteuern, auch kaum in Verbindung mit dem Gefühl Saudade, das sich so stolz in portugiesischen Seelen hält, sondern eher als lebensbestimmende, zerstörerische Kraft. Oder einfach nur als ein Meer ist ein Meer ist ein Meer. Man spürt es in jeder Einstellung. Mal ganz direkt, wenn Rocha gleich Henri Storck den Wellengang beobachtet, mal in Bildern der Arbeit auf und mit dem Meer, die an Viscontis La Terra Trema oder die Mattanza in Roberto Rossellinis Stromboli erinnern und mal nur auf der Tonebene beziehungsweise durch beinahe unsichtbaren, durch das Bild wehenden Sand wie zu Beginn von Jean-Pierre Melvilles Un flic. Das Meer ist grausam, die Arbeit auf ihm ist unmenschlich. Einmal im Film gibt es den Vergleich der Arbeit mit jener von Ameisen. Manche Bilder evozieren diese Metapher zusätzlich. Schwarzes Silhouettengewusel am grell-weißen Strand, eine riesige Menschenkette, die die Fische aus den Netzen pflückt.

Die Desillusionierung des heimkehrenden Soldaten war nicht nur offensichtlicher politischer Anstoss rund um den Film im von Salazar regierten Portugal, sondern auch ein riesiger Sprung für den Filmemacher, der als einer der ganz Großen des Cinema Novo gilt und unter anderem für Manoel de Oliveira und Jean Renoir arbeitete. Denn die Jugendlichkeit und Fragilität von Os Verdes Anos wird in Mudar de Vida durch etwas Urzeitlicheres, Raueres ersetzt. Ein Jugendlicher, der in einer fremden Umgebung nicht essen kann, ist ungleich weniger komplex als ein Mann, der in seinem Zuhause keinen Appetit mehr verspürt. Es ist auch deutlich schwerer den bebenden Körper eines Mannes zu filmen, als den eines Jugendlichen. Manche Filmemacher, wie zum Beispiel Olivier Assayas, schaffen nie diesen Sprung. Rocha war 27 Jahre alt, als er Os Verdes Anos und 30 Jahre alt als er Mudar de Vida realisierte. In der Hauptrolle Adelino der schweigsame, in sich zitternde Brasilianer Geraldo Del Rey.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man spürt dem Film eine gewisse Ehrfurcht an vor all diesen Booten, den Hütten im Schatten des Meeres oder den Kühen, die am Strand die Netze ziehen. Manchmal frage ich mich, ob wir diese Welten heute nicht mehr sehen, ob sie niemand mehr filmt oder ob es sie nicht mehr gibt. In unserer Welt kommt das eine leider oft auf dasselbe heraus. Es geht mir hierbei nicht darum, dass niemand mehr solche Arbeit filmt. Das passiert durchaus. Aber äußerst selten wagen Filmemacher einen Ansatz, bei dem jede Handlung aus diesem Leben mit der Arbeit kommt. Jedes Wort, jede dramaturgische Geste. Pierre-Marie Goulet hat in seinem Encontros sogar ganz direkt nach diesen Bildern im Heute gesucht. Er ist unter anderem nach Furadouro gereist und hat dort doch nur immer die bereits gedrehten Bilder im Kontrast zu einer Welt vor dem Verschwinden getroffen. Vielleicht Fortschritt, vielleicht Verlust.

Mudar de Vida gilt nicht nur wegen der Mitarbeit von António Reis als direkter Vorläufer von dessen gemeinsam mit Margarida Cordeiro realisierten Filmen, deren Linie sich heute bis zu Pedro Costa (der kürzlich einen beeindruckenden Trailer zu einer Rocha-Retrospektive erstellte) fortsetzt.

Paulo Rocha – Rétrospective from La Cinémathèque française on Vimeo.

Es ist dieser Blick auf kranke, von Schwäche gezeichneten Körpern, die dennoch Riesen sind, wie Helden gefilmt werden. Mächtige Gestalten, auf deren Schultern stehend man eine Welt sehen kann, die uns aufgrund sozialer Unterschiede oft seltsam verschlossen und fern scheint. Nur während man dort getragen wird, bemerkt man, dass diese Schultern zusammenbrechen. Machtlos in ihrer Welt, vom Leben hingerichtet. In einem gemeinsamen Gespräch deuteten Costa und Rocha einmal eine Nähe zu William Faulkner an und fanden ihre Gemeinsamkeit in der Vorliebe für die Geschichten der Besiegten. Costa: „Der Film klingt wie ein Echo des amerikanischen Neorealismus, eine Synthese zwischen dem hellen Glanz von Hemingway und dem schwarzen Licht von Faulkner. Sätze, die töten und Schmerz, der brennt, ohne gesehen zu werden.“

In der zweiten Hälfte des Films verändern sich die Dinge. Die Musik wird weniger, das Gefühl einer Heimat scheint vor unseren Augen zu schwinden. Adelino trifft auf Albertina (Isabel Ruth, unberechenbare Macht des Kinos von Rocha). Sie stiehlt Geld aus der Kirchenkasse, versteckt sich in einer Höhle, bedroht und schneidet ihn mit eine Messer. Später kommen sie sich näher. Wie in vielen Melodramen planen sie einen Ausbruch. Etwas daran fühlt sich fatal an. Das drohende Unheil liegt weniger im Schicksal der Figuren als im Leben an sich. Etwas wird sich verändern. Der Titel sagt es bereits. Niemand sagt, dass es eine gute Veränderung ist. Die Zukunft, argumentiert Adelino, läge in den eigenen Händen. Als hätte er alles vergessen, was bis dahin passierte. Die Kamera ist merkwürdig weit weg in diesem Augenblick. Die Menschen beinahe winzig im Schilf. Am Horizont Schiffe und die Frage, ob und was man noch weiter filmen könnte. Selten fühlt sich ein eigentlich offenes Ende eines Films so sehr wie das Ende an. Was mit einer Ankunft beginnt, endet auch ähnlich wie in Os Verdes Anos mit einer Ohnmacht. Nicht die amerikanischen Westernhelden, die in das romantische Nichts verschwinden, aus dem sie gekommen sind, zeigen sich hier, sondern jene Helden, die nicht mehr verschwinden können, weil keine Träume von einer größeren Welt ihre tragische Bestimmtheit motivieren. Stattdessen die eigenen Hände, ach so klein, das Meer im Blick.

Mudar de Vida von Paulo Rocha