Windmühlen: Madame L‘Eau von Jean Rouch

In Jean Rouchs Madame L‘Eau gibt es einen Traum von Windmühlen in den Niederlanden, dem Land unter dem Meer. Drei Männer vom Niger, die geduldigen Globetrotter und Begleiter von Rouch in einigen seiner Arbeiten, Damouré, Lam, and Tallou reisen in dieses ferne Land, um das Geheimnis der Windmühlen zu ergründen, den Fortschritt, den sie damit verbinden. Rouch filmt diese Windmühlen von innen und von außen, er ist über und unter ihnen. Die Männer lernen, sind erstaunt, berühren, sehen. Das Wasser und die Luft küssen sich in diesen Mühlen genau wie die Arbeit und die Schönheit, die Idylle und der Druck. Man kann nur stehen und staunen, im Wind warten auf die eigene Bewegung. So sitzen wir auch im Kino und wenn man Rouch als surrealen Ethnografen bezeichnet, zielt man – obwohl der Einfluss der Surrealisten auf ihn unverkennbar bleibt – vorbei an ihm, denn er ist ein filmischer Ethnograf.

Hinter uns ist ein Projektor, der aussieht wie eine Windmühle. Die Flügel der Windmühlen drehen sich durch das Licht wie Filmstreifen. Wir leben in einem Land unter dem Wasser, aber der Projektor hält uns darüber, er verändert die Höhe des Stroms der vorbeiziehenden Bilder. Es ist Jean Rouch und seine Kamera im Herzen des Winds. Im Ton hören wir das entrückte Design eines Traums vom Wind. Leise ist es eine andere Welt, die durch uns kriecht, die verschwimmt im Wasser der Mühlen, auf der sich ein Licht spiegelt, das vor uns erscheint wie ein letztes Ausatmen bevor wir wieder in unser Leben gehen, das so viel weiter weg von der Realität ist, als dieser Projektor, als dieses Werk von Jean Rouch, Madame L‘Eau. Das mystische Gefühl einer humorvollen Studie, eines gemeinsamen Projekts, das sich fasziniert und damit ansteckt. Tallou weint vor Eifersucht als sein Esel, den er „Die Geduldige“ nennt, von einem anderen Esel schwanger ist. Er hat „Die Geduldige“ nach Amsterdam gebracht…Madame Sterdam. Hier gibt es Bilder, die wir nicht unbedingt erwartet hatten, andere Bilder, ganz vorsichtige und ganz freche Bilder, die man noch nie gesehen hat und nie wieder sehen wird. Durch alles läuft das sprunghafte Fließen einer Montage, die auch eine Windmühle ist.

Jean Rouch

Auf dem Weg ins Kino werden uns viele Löwen begegnen. Wir werden unsere Schwerter gegen die Windmühlen erheben. Die Frage, die dort lauert: Gibt es diese Windmühlen wirklich? Sind sie die Illusion einer anderen Welt oder warum baut man sie nicht in Afrika auf? Warum nicht? Man könnte die ausgetrocknete Region des Nigers damit retten, so die Idee der drei Seelen, die ein wenig an die Heiligen Drei Könige bei Albert Serra (ein Mann, der sich mit Windmühlenbekämpfern auseinandergesetzt hat) erinnern, obwohl sie sich kaum verirren. In einer Windmühle begegnen wir einer fremden Welt, wir blicken auf etwas, das wir mehr als Bild, denn als Realität kennen. Mit Rouch hat man das Gefühl, dass man nicht leugnen darf, dass die Sonne geschienen hat, als man Wissen erlangt hat, man lernt, dass der Blick in das Fremde, auf das Andere nicht immer von einem aufgesetzten Ernst durchdrungen sein muss. Es geht schlicht um Wahrnehmung und die Lust an dieser Wahrnehmung, ein performatives Treiben durch das Wasser des Kinos. Die drei Männer bemühen sich um eine flirtende (jedoch verlobte) Frau, sie besuchen einen Konstrukteur und fahren mit einem Boot in Amsterdam.

Wo würden wir nach einer solchen Welt suchen, in der man im gemeinsamen Spiel, sich selbst, die Kamera und die(se) Welt entdeckt? Dieses Kino von Rouch kommt daher wie jenes von Pedro Costa – nur auf den ersten Blick ohne die Schmerzen -, wo bei Costa Geister durch die Bilder zittern, treibt bei Roch die verspielte Polemik einer Performance durch den Film. Die Windmühlen bekommen denselben Wind vom Hauch der Geister und von den neckischen Böhen. Es ist ein Wind, der begehrt, ohne besitzen zu wollen.

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 3: The Natural Sexual One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. Quite naturally, in this part, they end up talking about Mr. Costa’s films and find something between sexual desires and ethical distance in cinema.

Part 1

Part 2

Michael: (…) Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor it’s another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Mr. Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

Patrick: Again, you make me think of Renoir, who said: “Filmmakers are the sons of the bourgeoisie. They bring to their career the weaknesses of their decadent class.” Did Chaplin know what poverty was/is? If he knew, was he really interested in it? We know that, as opposed to Renoir, Chaplin did not come from a rich household or a secure life. We know that Chaplin enjoyed his money, the money he earned, he was proud, living the capitalist dream by showing its downside. Compared to Ventura almost every other actor seems to be a traitor.

But maybe there is more to being poor and human than the reality of social conditions (which Chaplin in my view was merely addressing, addressing in a very brave manner because he was talking about things in his films that others wouldn’t have dared to – his films are always meant to be a film, an illusion and his acting is the best way to detect that: it is very clear that he is not really poor, he does not lie about it). Maybe there is some truth in his films that goes beyond their credibility. I think cinema would be much poorer if only those were allowed to show certain issues that lived through them.

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Nevertheless I can perfectly understand your points and there is certainly some truth to them. I never really was overwhelmed by Chaplin’s worlds, it is somehow very distant for me, I watch his films in an observing mode. I never understood how one can identify with the Tramp. But while observing I identify with the filmmaker. Which brings me to a rather curious and certainly stupid “what-if”… I just asked myself why Mr. Costa is not visible in his films. He talks so much about the trust, the friendship and his life in Fontainhas. He should obviously be a part of this world. I don’t mean in the Miguel Gomes kind of way, but just in order to be sincere, because we shouldn’t forget that there is someone in the room when Ventura shakes, maybe he doesn’t shake at all, maybe someone tells (I think Mr.Costa has already talked about that) him: “Shake a bit more, Ventura.” But then I know that Mr. Costa and his camera are visible if you look at his films… It is just a question of his body being there, the presence. Do you know what I mean?

Michael: I am not sure if I understand what you mean, especially because I am not well-acquainted with Miguel Gomes’s body of work. Anyway, there is this scene in (near the end of?) In Vanda’s Room: Zita is in the frame, with her little half-brother if I remember correctly, and in a corner you can see a camera tripod against a wall. Maybe it is shy Mr. Costa “revealing himself”? I think so. Otherwise, yeah, as a person, he’s pretty much in the dark, behind the camera, in the 180 degrees of space in which we have been trained to pretend that everything and nothing exists. But is he really “hiding” in the dark? I am not sure. Sometimes it seems to me that Mr. Costa is all over the place, and not just a presence looming at the margins of the frame, off-camera. There’s a lot of autobiography in O Sangue. In Casa de Lava, Mariana is lost in Capo Verde just like Mr. Costa lost himself during a Heart-of-Darkness-esque shooting adventure in the tropics…

About Ventura shaking more than he actually does in real life: yeah, I read that too. I think it has to do with the way the camera captures movement. Did it ever happen to you that something that was perfect in real-time/real-life speed was awful when filmed? Like, you shoot a certain scene, and when you watch it on the screen you realize that this or that real-life movement must be done more slowly to look good once filmed? I think it is the same with Ventura’s shaking. It had to be exaggerated to become “cinematic”, to become visible, comprehensible, dramatic, melodramatic. I guess this is why Chaplin rehearsed on film…

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Patrick: I just looked up the scene with Zita and her half-brother but couldn’t make out the tripod. Can you maybe send me a screenshot? I think it is due to my bad copy of the film or the darkness of the screen I have here because I cannot really see what is in the corners of the frame.

You are completely right about Mr. Costa being all over the place in his films though. I think it is most obvious in Ossos and his portraits of artists at work, Ne change rien and Where does your hidden smile lie?. I think it is a question of approach, the distance to the filmed ones always tells us something about the one who films with Mr. Costa. It is not only his position in spatial terms, but also in ethical and emotional terms. I am very careful with autobiographical aspects though you have your points. After all the way of a shooting, personal desires and memories are part of many, many films. It is very hard not to have more or less obvious traces in a film.

As for the way camera captures not only movement but anything, I think… the notion of something being empty or crowded, speed, relations like big and small and so on, yes, I know that and yes, this is surely a reason to shake more… but still… it only shows me that cheating is part of making films. So for me what counts is what is on the screen.

Gomes often has his film crew acting out in front of the camera including himself. It is a very hip thing, full of irony and self-reflexion. In Our beloved month of August it worked for me because from the absurd body of the motionless director who is Gomes here, searching for money, without motion – without a picture – derives something important which is the fact that cinema can be found, will be found. In Arabian Nights he went for something similar (much bigger, of course) and he is always flirting with his own disappearance or death, the disappearance of the author, the idea of illusion as an escape from reality, maybe he desperately wants to escape because he is a traitor like all of them, like all of us – look at us! But Gomes and the question of the body of the director leads me to another recommendation of Mr. Costa I followed after our meeting: João César Monteiro. Are you familiar with his work?

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Michael: I won’t send you a screenshot of the tripod-thing for the same reason Straub-Huillet didn’t put an image of the mountain when the mother looks out of the window in Sicilia!: I want to give you a space to imagine things. Nah, jokes aside, I cannot find the shot right now, skimming through the movie. But it’s there. Zita is there, I don’t know about the kid. She is in a sort of storage closet, the tripod is leaning against the wall in the background. Or maybe there is no tripod at all, I don’t know. Maybe it’s like the smile in Mr. Costa’s Straub-Huillet film, or the twitch in the neck of comatose Leão at the beginning of Casa de Lava: sometimes it is there, sometimes it isn’t.

About João César Monteiro, I have watched his film about the aftermath of the Carnation Revolution Que Farei com Esta Espada?, and A Flor do Mar. What did you see? Were you impressed?

Patrick: I have seen Silvestre, As Bodas de Deus, Vai e vem and O Ultimo Mergulho. Mr. Costa advised me to see Monteiro’s debut feature Veredas first, but I could not find subtitles.

Silvestre is really an amazing film. It is full of beauty and manages to have one serious and one ironic eye on folkloristic tales and the way they are told. Rarely have I seen such a depth in artificial imagery. O Ultimo Mergulho is also great. It is a sensual comedy of tragic circumstances, and also a documentary on a Lisbon night. For the other two, which happened later in his career, I can only say that I found them to be curious little charmers. No more, no less. But they are very interesting in regards to what we have been talking about: the body of the director in Portuguese cinema. With Monteiro we have this recurring character he plays, João de Deus. As I have seen only two of those films I cannot say too much about it. It seems to be something close to Buster Keaton, just a little madder and sexually deranged (if you google the name you will also find that this is the name of a medium and psychic surgeon from Brazil).

But Monteiro really gives his body to his films. Whereas Gomes tries to disappear, with Monteiro it is all about the presence of his body. He is much more serious as an actor, I think. There is another thing that strikes me about Portuguese cinema which is the use of language. How do you perceive that as someone whose mother tongue is much closer to Portuguese than mine? For me, no matter if Monteiro, Gomes (not as much), Lopes, Villaverde, Pinto, Rodrigues or Mr. Costa, almost all of them, the use of language is closer to poetry than anything else. It is very hard to do that in German though some directors managed to.

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Michael: I wish spoken Portuguese was closer to Italian! On the written page, the languages are very similar, but because of the way Portuguese is spoken – the pronunciation, I mean – it is just impossible for me to understand. I can understand little things and try to infer the general meaning of a given sentence, but most of the time it is impossible for me to follow. Bottom line is: I need subtitles, too, and I won’t risk any judgement to the poetic quality of Portuguese.

Anyway, about Vai e vem, do you know the scene in which Monteiro sits under the big tree in the park? That is the park – Principe Real – where he and Mr. Costa used to meet many many many many many years ago to read the papers together, drink coffee and talk… But it would be really hard to find strict similarities between their films, wouldn’t it?

Patrick: Do you really need to understand to hear poetry? For me, it has more to do with rhythm and sound. Of course, knowing the language is essential for poetry, but to get a feeling if something is poetic or not…well, I am not sure.

Thanks for the info about the park! I think there are some similarities concerning their use of montage especially related to Costa’s first three features. It is certainly hard to grasp. I would have to see more of Monteiro.

So now the youth under the influence of Mr.Costa talks about the influences on Mr. Costa. Do you see any connections to Portuguese cinema with him?

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Michael: For what I have seen, and heard, and read, I think the biggest similarity between Monteiro and Mr. Costa is their being “natural heterosexual filmmakers” (I am more or less quoting Mr. Costa, as filtered through my memory). How did they use to say back in the days? Cinema is a girl and a gun… This is also very Chaplinesque, of course. Rest assured that I am not alluding to anything deranged (though I read that there is some kinky sex and weird stuff in Monteiro’s João de Deus). It is just this idea of approaching interesting girls by means of a camera… I won’t ask you your opinion on this because you told me that you have a girlfriend: we will discuss that in private maybe.

For a more general take on the Portuguese scene, the names Mr. Costa always names are António Reis and Paulo Rocha. The former was his teacher at Lisbon Film School, and together with Margarida Cordeiro made a few films that Mr. Costa really likes, especially Ana and Tras-os-Montes. The latter made Os Verdes Anos and Mudar de Vida, which Mr. Costa recently helped restoring (they are available in a DVD boxset with English subtitles now).

If I had to be didactic, I’d say that the influence of the two early masterpieces by Rocha is more pronounced in O Sangue (whose title could have easily been “Os Verdes Anos”, i.e. “The Green Years”), both in the imagery and in the coming-of-age/maudit/enfant terrible/doomed love mood. I think that Reis, being not only a filmmaker but also a poet and an anthropologist, influenced a lot Mr. Costa’s approach to the cinematic expeditions in Cape Verde and Fontainhas… Reis used to say: “Look at the stone, the story comes afterwards…”. These words must have been a great inspiration for Mr. Costa as he was researching and searching his way into cinema after O Sangue. But of course things are more complex than this… Do you follow me? Have you seen Rocha’s dyptic and Reis and Cordeiro’s films?

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Patrick: I can follow you very well, though of the above I have only seen Tras-os-Montes. I think that this midway between a (natural sexual and political conscious) poet and an anthropologist by means of film and work with film is much of what Mr. Costa is all about right now. There is something António Reis once said when talking to Serge Daney that strongly reminds me of Mr.Costa’s work in Fontainhas: “I can tell you that we never shot with a peasant, a child or an old person, without having first become his pal or his friend. This seemed to us an essential point, in order to be able to work and so that there weren’t problems with the machines. When we began shooting with them, the camera was already a kind of little pet, like a toy or a cooking utensil, that didn’t scare them.”

This idea of friendship of complicity… tenderness… how to film someone, how to work with someone you film, so what is this natural sexual thing really? Though you politely offered to discuss it in private between two male cinema observers/workers/lovers, I have to insist to have part of this conversation in public… I think it is remarkable how much anger and fear is in the way Mr. Costa’s camera approaches women (and men), especially compared to Monteiro, who I can always feel being very much in love with what he films and sharing this feeling. There is a sense of doubt with Mr. Costa, a darkness, this constant feeling of being not able to really enter with his camera and lights. Well, I get this point about cinema as a way of approaching women. Filmmakers like Ingmar Bergman or Leos Carax talked about it and have practiced it very excessively. But you can see/feel/touch it in their films. With Mr. Costa it feels different for me. It is like I can only touch the desire and never touch the thing itself. “Very abstract, very abstract”, like Monsieur Verdoux would say, but I think this is exactly what touches me in Mr. Costa’s films. With him the desire for movement is as strong as the movement. I can only think of two other filmmakers that are able to do that in contemporary cinema: Sharunas Bartas and Tsai Ming-liang. But much of this approach I could sense with Tras-os-Montes, though I am mixing ethics and sexuality here which might be a mistake.

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Michael: No, in general I think it is good to mix them. Maybe they are the same thing, as sometimes the Marquis suggested (e.g., in the incomparable Français, encore un effort pour être républicains)…

I don’t know about the anger, but there surely is fear in Mr. Costa’s approach to filming people, and women especially (Ines, Vanda and Zita above all, in my view). Take In Vanda’s Room, for instance. A heterosexual filmmaker is in the girl’s bedroom with a camera… it’s strange, it’s cool, it’s unsettling, it’s exciting for a guy being there, isn’t it? What will happen? What is the secret beyond the door? What is the mystery of the chambre vert? But it is also scary: it is not a man’s world, and the girl might ridicule him, make him uncomfortable, and so on… He is in her kingdom, after all. He is in her power completely. So there you have it: fear going hand in hand with desire. Somebody even made a debut feature film called Fear and Desire, and then locked it in a cellar because he was too scared to show it to people. You wrote “this constant feeling of being not able to really enter”: it seems to me that the desire to enter and the fear of not being able to enter are what sex is all about. But the discussion is definitely getting weird. Mother, if you are reading this: this is film criticism, I am not a prevert.

Patrick: Your writing “prevert” instead of “pervert” reminds me that recently I have seen Le Quai des brumes by Marcel Carné, a film written by another one of those film-poets: Jacques Prévert. There is a painter in the film who probably ends up killing himself and he is talking a bit like Mr. Costa last year in Locarno when he described and somehow regretted how he always ends up talking about the terrible, fearful things in his films. The painter says: “When I see someone swimming, I always imagine him drowning.” Judging from his films, I think Mr.Costa is a bit like that. And I love that Carné is presenting any other worldview as an illusion.

I want to ask you two questions: 1. Do you think Mr.Costa films more the things he loves or the things he fears? 2. Do you prefer in cinema to be confronted with the things you love or the things you fear?

TO BE CONTINUED

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 2: The Mysterious One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. (Here you can find Part 1)

Michael: […] Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

Patrick: Sure! But first I want to state that, for me, something that is recommended and liked by people like Mr. Costa or Straub can never be guilty. Maybe I’m too weak in this regard. I really don’t know about your mysterious childhood experiences. I think you underestimate a little bit the power of some of those films, and the differences within the evil machine, too. The craft also has some poetry that sometimes is bigger than the whole package… but we have discussed that already, I do not want to insist. Let’s talk about my guilty pleasures.

It is very hard for me, as I am living in a city where the expression “vulgar auteurism” was defined, and the mantra “Everything is Cinema – Cinema is Everything” gets repeated over and over. Now, for the first time, I see a connection with the Marquis, and that makes it even more attractive. Furthermore I think that, in a sense, watching cinema must be guilty.

Anchorman

Anchorman: The Legend of Ron Burgundy

But still, I just love many Ben Stiller/Will Ferrell films, I became a man (did I?) watching films like Old School, Zoolander, Anchorman or Semi-Pro. The same is true for Judd Apatow, which somehow feels even guiltier. Then there is Christopher Nolan. I hated Interstellar, but I would defend almost everything he did before Interstellar without arguments. I don’t remember a single outstanding shot, cut or moment in his films, but I remember the movement between shots (maybe there is an argument in the making…). I love agents, almost all of them. I like self-seriousness because I am very self-serious myself. But I cannot say that, during the last couple of years, there was anything I liked for its color like one could (but needn’t) like The River by Renoir, or for its dancing and singing. It has become harder to have guilty pleasures, because now they don’t sell you a box of candies, they just sell you the box.

But what’s even more interesting for me is what one doesn’t like despite one maybe should. We can call it “guilty failings” if you like. Do you have those failings?

the river

The River

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Casa de Lava

Michael: Thank you for giving me the opportunity to skate over my guilty pleasures, and maintain a façade of very serious (self-serious?), austere intellectual. Yes, let’s talk about “guilty failings”! The River by Renoir – which you have just mentioned – is a film I cannot stand. It feels somehow too childish for my taste, as if somehow Renoir was trying to push people to watch everything with big watery eyes (the main characters are the kids/teenagers, it makes sense that Renoir does so: I just do not like it). This tear-jerking super-melodrama feeling is probably why I cannot take it seriously, especially in the big “the child is dead” monologue.

Another big guilty failing for me is The Third Man by Carol Reed. The movie has everything to be an excellent one: a genre I love, great casting (not only Welles but the always awesome, awesome Joseph Cotten), intriguing story and great dialogues, all the package. Yet, when I watch it, I just find it unbearable to sit through. To paraphrase David Foster Wallace, every shot is like “Look, mom, I am directing!”: the film is bizarrely baroque throughout, with lots of weird angles and convoluted tracking shots, a total show-off for basically no reason. For most of the film I was saying to myself: “Can’t the director just keep that camera straight?”… The Third Man is probably the one and only 1940s US noir I don’t like.

Was there a specific film or a director that you couldn’t stand, like, five years ago, and now you appreciate?

Patrick: I have to think about it. This issue basically leads me back to many thoughts I had in the beginning of this conversation. Ernst Lubitsch is a director I didn’t like a few years ago, but now I like him very much. Why is that? First, I hope and know, it is because I have watched more films by Lubitsch. I also re-watched the ones I didn’t like at first (To Be or Not to Be, for example), and found them much better. Maybe my eyes have sharpened, I am pretty sure they have, they should have. I suddenly recognize the movement, the way he builds his shots, the way he works with motives and eyes and the way everything feels always wrong in the right way. But there is also a suspicion. It’s the way people like Mr. Costa talk about Lubitsch, the way Lubitsch is dealt with in certain cinema circles, the way he is a legend with a certain flavor (don’t call it “touch”, it is not what I mean), a certain secret around all those screenshot of Lubitsch films posted on the Internet. I am afraid that those things seduced me, too… or did they teach me? Perhaps they just told me to look closer.

Design for Living

Design for Living

Maybe what I am searching for is an innocent way of looking at films. But one must be careful. Many confuse this innocence with being against the canon, which is always a way of living for some critics. But that’s bullshit. I don’t mean that I want to go into a cinema without expectation or pre-knowledge. It is just the way of perceiving: it should be isolated, pure. It’s impossible, yet it happens. Or doesn’t it? What do you think? Are there still miracles happening in contemporary cinema? I ask you because I want to know if we are talking about something gone here, like Mr. Costa says it is, or something present.

Michael: Thanks for mentioning Lubitsch. In a very good interview-book by Cyril Neyrat, Mr. Costa talks a lot about Lubitsch being a major influence for In Vanda’s Room. He also says that one of the first times he saw Vanda, she was doing some plumbing job in Fontainhas and she reminded him of Cluny Brown, from the homonymous Lubitsch film. Cluny Brown is indeed an amazing film. As all the US production by Lubitsch, it is very witty and some very spicy (at times downright dirty) sexual innuendos are thrown in in a very casual way, which is absolutely fantastic. It is somewhat sexually deranged, but in a very controlled and seemingly proper way, hence (for me) the feeling of vertigo that makes me catch my breath. Plus, of course, in Cluny Brown there are a lot of very intelligent remarks on working within a cultural industry: in this sense, the last 5 minutes of the film are worth 1000 books on the subject. In my view, Lubitsch is one of the very few who managed to use “the Code” (the production code, the Hays Code) against itself, to make every shot a bomb that explodes in the face of the guardians of morality. In this sense, another masterpiece – in my view even superior to some Lubitsch films – is Allan Dwan’s Up in Mabel’s Room. If you haven’t already, please check it out: it is WILD.

Cluny Brown

Cluny Brown

 

Vanda

Vanda

Now, to answer your question… Well, it is a hell of a difficult question, and it requires my making very strict and arrogant statements, for which I apologize in advance. Personally, I do not believe in miracles of any kind. In particular, I do not like to think of cinema as a miracle: I try to think of it as a machine that people use to do/get stuff, and I resist with all my strength to qualify this stuff that cinema produces as a miracle. I prefer to think of films as the result of hard work that might or might not reflect an idea, a feeling, a question, a search, or whatever you want to call it – something on which the audience has to work on, too. I guess I am the typical skeptic character, like Dana Andrews in Tourneur’s Night of the Demon. I guess I still have to meet my doctor Karswell to chastise and convert me to a more “mystical” perspective.

I don’t know if something in cinema is gone, or dead, but I tend not to be too apocalyptic. What do you think?

Patrick: Victor Kossakovsky once said that if he puts a camera at some place, something will happen there. Therefore he does not put it on a crossing.

Concerning miracles (now I am supposed to apologize in advance, but I won’t…), I think it is a question of how willing you are to let them in. Of course, films are fabricated, films are machines. But in my opinion this is a very simplistic way of seeing things, one that certainly is true and was very important at some time, but it has become to dominant. The Bazin-view seems to be out of fashion, I mean the theories about the camera as a recording device, something in touch with reality, with a life of its own. I don’t know if this is mysticism. It is very hard work to be able to let those things in. It goes back to the simple importance of perceiving some stuff around you and then getting the right angle, and so on, for these miracles to happen. It is obviously simplistic too, yes, but it is often ignored nowadays. We might translate miracles as life (those miracles are more often cruel than beautiful)…

About the whole cinema is dead business. I think it is an inspiration. For me cinema is always great when it reflects its own death, the art of dying so slow that you do not even recognize it, it is not only death at work, it becomes already-dead-but-still-seducing-at-work. You know what I mean? Cinema becomes like this girl you meet with too much make-up on it, she is drunk and exhausted, maybe she is coughing like Vanda or shaking like Ventura. But still there is movement, lights and shadows, there is cinema. For me cinema is always more alive when it is like that, not when it tries to shine bright, those times are over. Limelight by Chaplin is a perfect title for a perfect film for what I am trying to say.

Mr. Costa said in Munich that there are no cinematic qualities in a person, it has to do with something else, with getting to know someone, spending time with each other, understanding and trust. But then he somehow came back mentioning qualities in Ventura. What I am trying to say is that cinema for me is a way of perceiving the world. You can see it in a tree or in a person. Of course, it has to be fabricated and consumed and all that after it, and there is a high death rate in that, but as a way of life, as a way of seeing with one’s own eyes it will not die as long as someone is seeing it in things. So for me, Mr. Costa – though he might not agree – was seeing cinema, was seeing miracles (Gary Cooper in Ventura or Cluny Brown in Vanda…) though from a more distant point-of-view there was no cinema in his friends or Fontainhas at all. It was brought to life like a demon in the night, this is why I tend to speak of cinema as the art of the undead.

I completely agree about your remarks on Lubitsch. Do you recognise Cluny Brown in Vanda?

Michael: To be honest, no, I do not recognize Cluny Brown in Vanda, just like I do not recognize Cooper in Ventura. I understand why Mr. Costa makes the comparison, it makes sense and I respect that, it’s just that I – from a very personal point of view – do not really believe in Cluny Brown or Cooper. I accept them as characters in a film, and as a remarkable, at times even sublime abstraction of certain aspects of “humanbeingness”. But I do not really believe in them, I simply suspend my disbelief: because the dialogue is so cool, because I want to have fun, because I want to lose myself in the story, in the screen-world, whatever. Then the film is over, and that’s it for me. Cluny Brown, Cooper, they all die, I tend to forget them and move on with my life, and so did they when their job was finished, of course. What I mean to say is that they do not leave me much, I have the feeling that we live in two separate worlds.

With Vanda and Ventura (or the super-fascinating Zita, or Vitalina, or the incomparable, magnificent Lento) I feel a little different. It’s not a fiction versus documentary thing: I find the distinction between the two very boring, and of course one can tell at first glance that Mr. Costa’s post-1997 digital films are as carefully crafted and staged and enacted and performed as any other fiction film ever made. It’s just that, when I watch or listen to the Fontainhas people, I get in contact with something that it is here, that is not just a film, just a thing I am watching. It is something that watches me back as I am watching, and stays with me forever. It’s life, it’s their life, it’s Mr. Costa’s life and in the end it’s part of my life too. How was it? “This thing of darkness I / Acknowledge mine.”

And now a one-million dollar question: if anyone can be in a movie, can anyone be a filmmaker?

Von Stroheim

Erich von Stroheim

Patrick: You have some great points here, so this is going to be a long answer. For me the whole documentary/fiction debate that has been popping up for almost a century now is best solved by Gilberto Perez in his bible The Material Ghost. There is the light and the projector and together they are cinema. So, why bother? It is so stupid of a film magazine like Sight&Sound to make a poll of the Best Documentaries in 2014… In the words of Jia Zhang-ke: WTF! I still can’t believe how many serious filmmakers and critics took part in this awful game. At least people like James Benning or Alexander Horwath used the opportunity to point at the stupidity of such a distinction. It is not boring, it is plainly wrong to do so.

Then, I find it very curious that you talk about “life”. I think your “life” is what I earlier called “miracle”. And here I find a strange clash of opposed views within Mr. Costa’s recommendations. On the one hand, there is someone like Straub. Straub clearly is against the idea of using real life circumstances, of doing something for real in cinema. He said so more than once. On the other hand, there are people like Von Stroheim and Godard: both of them tried things with hidden cameras, both of them were fascinated by the idea of their picture becoming “life”. The most famous incident is surely when Von Stroheim tried everything he could to have a real knife in the finale of Greed as he wanted to see real pain in the eyes of Jean Hersholt, who played Marcus. (We can imagine what happened in the lost Africa sequences of Queen Kelly now). So this is not the “life” you are talking about… This “life” or “miracle” has to do with seeing and not-seeing, light and darkness and so on. I am completely with you there. But what about this other definition of “life” I have just mentioned? For you, when you see the weakness of a man confronted with his inner demons like Ventura in Horse Money, is it something like the pain in the eyes of Hersholt or something different? I am not asking if it is real or not which would be very strange after what I said before, I merely want to know if Von Stroheim was wrong in trying to have a real knife… I want to know what makes the pain real in cinema.

I am also glad you brought up Vitalina, Lento and Zita. They show me exactly what you mean, as all these comparisons with actors are something personal: it is a memory, a desire, maybe also a trick our mind plays on us. Our common friend Klaus, for example, told me that while looking at the picture of Gary Cooper in the first part of our conversation he suddenly recognized a similarity with Mr. Costa. Material Ghosts.

Concerning your last question I will just quote Renoir from his interview with Rivette and Truffaut in 1954: “ (…) I’m convinced that film is a more secret art than the so/called private arts. We think that painting is private, but film is much more so. We think that a film is made for the six thousand moviegoers at the Gaumont-Palace, but that isn’t true. Instead, it’s made for only three people among those six thousand. I found a word for film lovers; it’s aficionados. I remember a bullfight that took place a long time ago. I didn’t know anything about bullfights, but I was there with people who were all very knowledgeable. They became delirious with excitement when the toreador made a slight movement like that toward the right and then he made another slight movement, also toward the right – which seemed the same to me – and everyone yelled at him. I was the one who was wrong. I was wrong to go to a bullfight without knowing the rules of the game. One must always know the rules of the game. The same thing happened to me again. I have some cousins in America who come from North Dakota. In North Dakota, everyone iceskates, because for six months of the year there’s so much snow that it falls horizontally instead of vertically. (…) Every time my cousins meet me, they take me to an ice show. They take me to see some women on ice skates who do lots of tricks. It’s always the same thing: From time to time you see a woman who does a very impressive twirl: I applaud, and then I stop, seeing that my cousins are looking at me severely, because it seems that she wasn’t good at all, but I had no way of knowing. And film is like that as well. And all professions are for the benefit of – well – not only for the aficionados but also for the sympathizers. In reality, there must be sympathizers, there must be a brotherhood. Besides, you’ve heard about Barnes. His theory was very simple: The qualities, the gifts, or the education that painters have are the same gifts, education and qualities that lovers of paintings have. In other words, in order to love a painting, one must be a would-be painter, or else you cannot really love it. And to love a film, one must be a would-be filmmaker. You have to be able to say to yourself, “ I would have done it this way, I would have done it that way”. You have to make films yourself, if only in your mind, but you have to make them. If not, you’re not worthy of going to the movies.”

Renoir

Jean Renoir

Michael: Wow, awesome and inspiring words from Renoir, I have to seriously think about them now! You don’t get the one million dollar, though, since you answered with a quote by someone else.

Back on the life-miracle issue… A certain dose of mysticism is always healthy, it is good that you insist on this point to try and break my stubbornness. As you know, Mr. Costa made Où gît votre sourire enfoui? to destroy a critical stereotype about Straub-Huillet, namely that they are purely materialist filmmakers: as Mr. Costa’s shows, there is something in their daily work with machines that cannot be put into words, something mysterious… a smile that is hidden, or just imagined. And so is in Mr. Costa’s films, from O Sangue until now: there are always cemeteries, there is voodoo stuff going on all the time.

Night of the Demon

Night of the Demon

Where does your hidden smile lie?

Where does your hidden smile lie?

About the Hersholt-Ventura comparison: in my view, yes, the pain in the eyes of the former is different from the pain in the eyes of the latter. Very different. But allow me to make another example, and be more controversial. Are the sufferings of Chaplin’s tramp and the sufferings of Ventura the same? Are they both real? Well, they both are choreographed and made more intriguing by heavy doses of “melodramatization” (a cinematic treatment, or fictionalization, of reality that aspires to make human feelings visible and audible). But we must never forget that one of these two “screen personae” is a millionaire playing a tramp. In the end of his tramp films, Chaplin walks towards the horizon, and I always have this image of him in mind: the camera stops rolling, the tramp wipes off his makeup, hops into a sport car and drives away to bang some hot girls or something like that. Unfortunately, there is no such “release” for Ventura and the others. This is not to diminish Chaplin. He is one of the greatest – not only a total filmmaker but also a total artist: actor, director, musician, producer… It is just that I do not believe in him, in his films, in the world that he shows. I like the films, I enjoy them, I think that their humanism is heart-warming and powerful, and that many people should see them. I just do not believe in the world they show. I do not see life in it, I do not recognize this world as mine. It is a world that I cannot connect to. Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor is another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

 Chaplin

 

Chaplin2

TO BE CONTINUED

Youth Under The Influence (of Pedro Costa) – Part 1

How is it that we find cinema? This might be a rather big question, maybe too big for any satisfying evening among cinephile friends, maybe one of those existentialist questions that seduce us from time to time, to make it short: We can’t answer such a question and we won’t try to. Nevertheless there are moments when we clearly feel inspired. Such a moment sometimes occurs because of a memory, something we see in an image, a color or an actor, something we want know more about. It may also occur when we read about something we haven’t seen, we feel an urge to see, to know, to feel. Sometimes it is just the idea of something provoked by the name of a director, a title or a prize. And sometimes it is someone we talked to, someone whose opinion is valuable, someone we trust or someone in whose eyes we see the fascination, the struggle and joy we also want to have.

In June, during the Fontainhas-Retrospective at the Filmmuseum in Munich, Michael Guarneri and I had the chance to talk with Pedro Costa about cinema. Naturally we talked a lot about his cinema, but there were also occasions when Mr. Costa before or after a screening or while talking about his own work dropped names, mentioned films and filmmakers with a sudden blink of fever (almost invisible) in his eye and made us thirsty for more. It could happen that during a Q&A, while he talked about gangsters being the most sensitive characters in cinema, he just wandered in his thoughts, whispered “Nicholas Ray?”, looked calmly into the audience and went on after a few seconds. Later while we had a drink he would just face anyone and ask: “Have you seen Foolish Wives?”, in this case the answer was positive which made Mr. Costa smile in agreement. Additionally his whole confidence concerning his view on cinema must necessarily be seducing for young film-lovers, it sometimes feels like there is a secret in cinema, a secret people like Mr.Costa tell you with their blinks and nods, their smiles and adjournments.

 

Costa2

Mr. Costa at the Filmmuseum in Munich

Knowing what you like or dislike seems to be a religion in cinema circles. The ability to bring on a strong opinion sometimes seems more important than actually being able to talk about a film. Of course, such empty words are not what Mr. Costa is all about. He is very well able to tell you about the details and ideas behind certain filmmakers and their work which makes his attitude even more seducing.

A few weeks after meeting Mr. Costa, Michael and myself found that we were still under the spell having watched many films that Mr. Costa recommended or just mentioned, following his taste and discovering new plants in the garden of cinema. We then decided that – in order to deal with our experience and make it more profound – we should have a conversation about the films and filmmakers we discovered due to Mr. Costa. This way we could also check if the secrets of cinema are really secrets, if smiles were entitled and if the desire to see and find is matched by the actual experience of watching the films. Of course, our conversation which will be published in parts went into many directions and is therefore also a testimony of the certainties and uncertainties of different kinds of cinephilia.It might entirely fail as what it was supposed to be, but still, it is something we tried with honesty and passion.

Patrick: I just give it a start. First of all, I want to say that I don’t recall Mr. Costa mentioning any filmmaker I haven’t heard about at all, which kind of reassures me. But he created a sort of appetite in me for people like Jacques Tourneur, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, João César Monteiro, the Straubs (naturally), Godard (naturally) and anything with Gary Cooper in it. I think the first film I saw at home after the retrospective was Canyon Passage by Tourneur. I expected a Western and somehow got a film that didn’t really want to be a Western, it wanted to escape to some other place, somewhere where it can just rest. I pretty much liked it, though it did not blow me away as other Tourneur films like I walked with a Zombie or Cat People did. Can you remember what your first Costa-inspired screening was, after we met?

 

Canyon Passage

Canyon Passage

Days of Glory

Days of Glory

 

Michael: I think it was Days of Glory by Tourneur, or, as Mr. Costa dubbed it, “Gregory Peck in the cellar”. At that time, I was finishing up this piece about Tourneur’s The Flame and the Arrow , and reflecting a lot about Tourneur’s role in the US propaganda machine before and after the end of WWII, so it was either anti-nazi Days of Glory or anti-communist The Fearmakers.

From Days of Glory I kept on exploring the anti-nazi genre with Lewis Milestone’s The North Star; whereas The Fearmakers led me to William Wellman’s The Iron Curtain and Robert Parrish’s Assignment: Paris. Suddenly, with the last four films I mentioned, a common denominator began to emerge: actor Dana Andrews playing an average guy – exhausted, trapped in planes, taxis, hotel rooms, prison cells, bureaus, offices, embassies, at the mercy of higher, hidden powers. Through the course of these four films we can really see him turning from idealistic war hero to a brainwashed, breathless, paranoid, insomniac war vet; a chain-smoking compulsive drinker tormented by splitting headaches. Canyon Passage might just be one of the few all-round hero roles in his career…

Patrick: I am not so sure about Dana Andrews being a hero in Canyon Passage. Well, there is a whole bunch of arguments speaking for it, of course, but something in his face aims to be the average guy you described. The way he sits on his horse, there is exhaustion in it, too. He always leans to the left or right, there are always wrinkles in his shirt. Furthermore, he is not really active in pursuing the two ladies of the film, oh, I think he very much would like to be an average guy there, just like Tourneur didn’t really want to make a Western like a Western.

In terms of anti-nazi films (I am hesitating calling it a genre because I am very much against taking ideology to arrange movies), I had only one experience in the wake of Mr. Costa’s recommendations: Man Hunt by Fritz Lang. Thinking about this film and the ones you mentioned, as well as some others I watched like Distant Drums or The Strawberry Blonde by Raoul Walsh, I recognize a certain tiredness and exhaustion everywhere… just like with Dana Andrews. In Man Hunt there is this middle part where the film doesn’t want to be paranoid anymore,there is always a flirt with those tormented headaches.

Michael: If you liked Man Hunt, you should try Ministry of Fear and Cloak and Dagger. In the latter, Gary Cooper is the lead. Anyway, what’s the reason behind your fascination with him?

 

Dana Andrews

Dana Andrews

Gary Cooper2

Gary Cooper

Patrick: I have seen Ministry of Fear and I like it. Will check out Cloak and Dagger as soon as possible, thanks for pointing it out. It would be too easy for me to talk about Gary Cooper’s exhaustion now, wouldn’t it? But just look at his tired face…

Distant Drums5

Colossal Youth8

It is something Mr. Costa mentioned when he compared Ventura to Cooper, the way he acts as himself and as something completely different while being there for the camera, for the other actors in the scene and for himself at the same time. There is sensuality in his acting that clearly comes from presenting itself as acting; it is like a Kiarostami and maybe also a film by Mr.Costa just with acting. The illusion comes when you know it is an illusion. But I think my fascination derives from his movement, his gestures. They way he beckons in Morocco by Von Sternberg, the way he marches in Distant Drums, the way he navigates his carriage in Friendly Persuasion and so on. It is different with Ventura for me though. I can understand why one can compare them but Ventura is something emerging from the shadows whereas Cooper is in broad limelight. They meet each other in the power Ventura shows despite the shadows and the shadows Cooper shows despite the fame. Something like that… Haven’t you had your Gary Cooper phase sometime? It somehow feels obsolete describing my fascination with him because after all, it is Gary Cooper…

Michael: No, I must confess that I have always felt very little attachment or sympathy to the big Hollywood stars, and to Hollywood cinema in general (except maybe for Bogart in High Sierra, for reasons I don’t want to disclose). In watching the films, I enjoy some of them, I like some of them… Of course, I am not immune to their power, or spell… They are made to be liked, aren’t they? Still there is always something very sneaky about them that troubles me, keeps me on my toes and even frightens me. A voice inside my head saying: “Woah, this is dangerous, they are trying to sell you something; watch out, don’t buy all the things they show and say”. So I never fall 100% in love with them. It must be because I come from a certain tradition of studies that sees Hollywood cinema as a sort of brainwashing machine at the service of an evil empire. Throughout the years, and thanks to wise people like Mr. Costa, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, and so on, I have softened this approach, but I do not want to let it go completely. It is good to always be suspicious of the products of the cultural industry, I think.

Let’s take Night of the Hunter, for instance – a big influence on Costa’s O Sangue, and a personal favorite of many, many people. I watched it a couple of times in the past, and I rewatched it recently… Well, the movie is gorgeous, Mitchum is great as a deranged psycho and all that, but, man, all that Lillian Gish talking about children as little lambs who must abide and endure… it just pissed me off. I was like: fuck you, old lady! I guess I am more a “If the kids are united” kind of guy…

Patrick: I know exactly what you mean and I’m glad you have brought it up. First things first: Night of the Hunter. It’s a fragile one for me because my girlfriend loves it so fucking much (her way of whispering “Lillian Gish” when talking about this films resonates like an eternal echo in my ears)… but I’m more with you. I have seen it only one time and despite its obvious merits it left me cold. But it is certainly not a film I would like to bash, there are much, much worse. But I really don’t get the point of all those people mentioning how beautiful it is and so on. Yes, it looks great, but why don’t they talk more about Jean Vigo for instance? Is it childhood memories? Or is it because there is a certain romanticism about beautiful things appearing in the middle of this evil empire you are talking about? I don’t know. I know that it is not very simple.

With Mr. Costa I always had the feeling that it has to do with the craft. Hollywood after all means daily business, means going to work on a regular basis, it means living a life with certain restrictions, but still trying to build something personal or maybe poetic. And then you can start looking at some shots, some cuts, some gestures, and you will find them there with guys like Walsh or Lang. But you can also find them in a film by Jean Epstein or early Renoir (who Mr. Costa also loves, I think) and I always will prefer them because of the whole package, because of the testimony of their work as artists.Of course, a Hollywood film can also be art and an independent or European production can very much be part of the evil machine. As I said, it’s not so easy.

Last year we had this John Ford retrospective in Vienna. Mr. Costa was also there, he was talking a lot about it, I tried to watch as many films as possible and there were moments I really believed in Ford, in Ford as the peak of cinema… When I think of films like The Long Voyage Home or The Lost Patrol, I’m still shaking. But sometimes I found myself thinking of filmmakers like Bresson or Tarkovsky (to name the cliché) and I was thinking that I respect them more, the way they worked, the way they did not compromise with the machine, the way they don’t want to sell… Because after all you can always look at entertainment from two different angles. You can watch how they try to sell you something all the time, or you can look how sometimes a soul appears while selling you something. It’s the same with Ford and there is something in those films I always forget, it just slips through my mind. I think I want to forget it.

And while forgetting I am able to love certain things like an actor or a shot. It’s very naïve but I think this is what cinema is all about in the end. And there was a time in Hollywood when they were selling beautiful things. Gary Cooper is one of them because there is a soul visible sometimes… Maybe just in one shot, but then it is true. It is as true as it is in Dreyer or Dovzhenko. What do you refer to when you say “a certain tradition of studies”? I am always afraid of categorizing, I somehow have the feeling that cinema is wiser and richer than I will ever know. I feel that there are things in cinema beyond selling and not-selling, and therefore I would not speak of evil empires though I have a similar tendency as you. If cinephilia means loving cinema then sometimes you have to be blinded by love and if we hesitate here than it is maybe a problem of cinema, maybe we come from a generation where cinema has already betrayed us too often?

The Long voyage home

The Long Voyage Home

Stagecoach

Stagecoach

Cavalo Dinheiro

Cavalo Dinheiro

Michael: I don’t know about this betrayal business, I really have to think about it. Let’s come back to it later.

When I said “a certain tradition of studies”, I meant Adorno, Horkheimer, and all those who – to paraphrase Laura Mulvey – analyze pleasure or beauty in order to destroy it, so that beauty won’t blind us anymore. But we are not in a class, so let’s skip that. Here are two provocations.

First, you mentioned a girlfriend: aren’t cinephiles supposed not to have girlfriends?

And, secondly, you have the feeling that cinema is wiser and richer than you will ever know. In your view, who makes cinema wise and rich? Filmmakers or spectators? Most of the times, I have the feeling that, in order to make a very interesting movie, filmmakers just have to be vague or mysterious or “lazy” or ambiguous or contradictory enough so that spectators have the opportunity to make their own, custom-cut, “good film” in their heads. Take the ending of Stagecoach: ok, typical saccarine happy end from Hollywood, the couple of outcasts falls in love and they flee towards their new life; but wait a minute, they flee from the US, this rotten society ironically named “Lordsburg”… this doesn’t sound like a happy end at all! Choose one option, choose both, make up a third one, stay in the shadow of doubt, do as you please, please yourself as you please. Ford was not only a great storyteller but also a clever businessman… It is not by chance that they call it “narrative economy”!

Patrick: Then there was beloved president Nixon who said: I prefer Hollywood films.

I don’t know about your first provocation. The point is: I wouldn’t love cinema if I didn’t love that woman who knows so much more about it than me. And she knows a lot about the mysteries and vague things in cinema, a lot of things I wouldn’t understand otherwise. Mr.Costa spoke a lot about the Straubs… just to name an example (I don’t smoke as much…). And having four eyes helps a lot. Maybe she is writing to you now… it’s very mysterious.

Which leads me to your second provocation… I have some problems with it. First: Sharunas Bartas is also a clever businessman, so is Mr. Costa. The problem, I think, is not the selling, it is what they sell. They can sell me cinema as dirty as they like. As long as they don’t sell in order to sell. In my opinion cinema as an art form is beyond its makers and its spectators. I am very much opposed against intelligent people giving meaning or finding deep things everywhere. I know that one can do that, I have seen and read it but I often find it to be intellectual masturbation, worthless for anybody except the one who is masturbating and those who just like to watch (thinking of Giraudie now). There is a difference in filmmakers trying to be ambiguous and filmmakers finding an ambiguous truth. There are certain things cinema embraces and rejects and it is the task of viewers (critics, scientists and also filmmakers) to detect those aspects, to serve cinema, to use cinema, to play with cinema, to respect cinema. That might sound rather emotional but my point is that cinema just IS rich. Nobody needs to make it wise and rich. And this is also why in the first place it needs to be filmmakers that use this richness.

Is a good film for you something that is in accordance with your political believes only? Is it, to use Amos Vogel’s famous title, a subversive art?

Mes petites amoureuses

Mes petites amoureuses

Michael: Let’s say that, as an act of “intellectual honesty”, I try to like movies that are not right up my alley, and to dislike movies that are right up my alley. And, of course, I always fail. I guess I don’t really try that hard: too much pride and prejudice, not enough sense and sensibility.

I like a lot the expression “film as a subversive art” – this idea that cinema can take the world upside down. It is a wonderful mantra, it really gives me courage and strength when I think about it and repeat it in my head. But I cannot really think of a film that actually managed to subvert the status quo, right now. Can you?

Patrick: I think a single film didn’t, but maybe the idea of cinema as the only modern mystery like Breton said, had a few moments. What is your explanation for filmmakers like Mr. Costa, Godard or the Straubs liking a certain kind of Hollywood so much? I ask you because they seem to be right up your alley without having your dislike for the evil machine.

Michael: I think that, for Mr. Costa and the Straubs, it is like you said – the love for the craft, the production side, making ends meet, how can I do this with this much money. At least, this is how they rationalize it these days. But I suspect it also has to do with more mysterious things, like having seen these film at a young age, the dark theater, the giants on the screen, details in their personal biographies, and all the stuff you see in Mes petites amoureuses by Jean Eustache.

For Godard, I really don’t know. I read some of the things he wrote as a critic in the Cahiers, and I understood very little. But I don’t want to give you the impression that I reproach people who like films I don’t like. On the matter of taste, I agree with the Marquis: “Je respecte les goûts, les fantaisies: quelque baroques qu’elles soient, je les trouve toutes respectables, et parce qu’on n’en est pas le maître, et parce que la plus singulière, la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse“.

Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

TO BE CONTINUED

Der eingeschränkte Blick in Fontainhas

Die Idee, dass man etwas nicht filmen kann, wenn man es nicht ganz versteht oder besser die Frage, wie man etwas filmen kann, was man nicht ganz sieht oder noch besser, die Antwort auf die Frage, wie man das Limit der eigenen Wahrnehmung zu einem ästhetischen Prinzip erheben kann, steht im Zentrum von Pedro Costas Fontainhas-Trilogie, die ich in den vergangenen drei Tagen im Münchner Filmmuseum begleiten durfte. Es war meine erste Gelegenheit, diese Filme auf Film projiziert zu sehen. Ein Unterfangen, das sich natürlich absolut lohnt, sei es alleine deshalb, weil dieses absolute Sehen, das von Costa gefördert wird, dieses Sehen, das nicht auf das nächste Bild wartet, sondern das gegenwärtige Bild in seiner Gegenwärtigkeit begreift und somit erst zur Entfaltung in der Zeit gelangen lässt, von den Texturen filmischen Materials extrem profitiert. Dabei spielt es keine Rolle, ob das Ausgangsmaterial Film ist wie im Fall von Ossos oder digital, wie im Fall von No Quarto da Vanda und Juventude em Marcha.

Die eingangs geschilderte Idee ist ein ästhetisches und ethisches Problem und Costa scheint sich diesem in seinen Antworten sowohl filmisch als auch intellektuell jederzeit bewusst. So versteht er Ossos als eine Annäherung an Menschen und Orte, die er zu diesem Zeitpunkt noch nicht kannte, noch nicht verstand. Hier agiert der Filmemacher als Außenstehender und dementsprechend oft sind es Türen und Fenster, die vor unserer Nase zugehen, die uns die Sicht versperren, manchmal ganz (wie bei Mizoguchi oder Haneke), manchmal halb. Innen und Außen oder in den Worten von Costa: „Secrets and Revelations“.

Ossos7

In No Quarto da Vanda sind wir dann tatsächlich in Vanda’s Zimmer. Das bedeutet auch eine Einschränkung der Beweglichkeit, ein Ausgeliefertsein der Kamera an alles, was sich vor ihr bewegt. Keine Macht über die Figuren, sondern eine tatsächliche Nähe. Nun befinden wir uns oft in völliger Dunkelheit, weil die geschlossenen Türen und Fenster kein Licht mehr in die Barracken und vom Abriss bedrohten Wohnungen in Fontainhas lassen. In einer Art Montagesequenz wird Fenster um Fenster vor uns geschlossen. Wir bleiben innen. Es wird völlig dunkel im Kino. Still wird es dagegen nie, denn die Abrissgeräusche und das beständige Hämmern bedrohen die Türen und auch das Innen, das Intime, das Private, das Eigene. Und so beginnen schon in No Quarto da Vanda, die Türen ihre Funktion zu verlieren. In einer Szene wird eine Gartentür aus den Fugen gehoben und davongetragen. Es ist also nicht nur eine Frage der Positionierung von Filmemacher und Kamera, die hier an den Türen und ihren Schwellen hängt, sondern zur gleichen Zeit, wenn auch unter völlig anderen Vorzeichen eine Frage für die Protagonisten selbst. Auf den Gipfel wird diese Bedeutung der Funktion von Türen dann in Juventude em Marcha getrieben. Eine fast Modern Times-artige Automatik, scheint hier die Türen heimzusuchen. So hören wir nicht nur auf der Tonebene ständig das Knarzen von Türen, sondern diese bewegen sich auch im Bild wie von alleine. Vor allem in einer Szene, mit dem von Costa als brechtianischen Verräter bezeichneten Wohnungsvermieter, zeigt sich dieses zum Teil absurde Eigenleben der Türen. Man kann also sagen, dass aus dem Außen, ein Innen wurde und aus dem Innen eine Fehlfunktion. Das Verschwinden der Türen, das Verschwinden von Innen und Außen ist auch ein Kommentar auf die Situation der Bewohner des ehemaligen Fontainhas. Aber darin verstecken sich auch die Mechanismen des Kinos. Der limitierte Blick, der sich im zeitgenössischen Kunstkino oft seiner Eingeschränktheit bewusst ist.

Colossal Youth4

Es gibt Gegenbeispiele wie Gaspar Noé, die voller Innbrunst das Gegenteil erklären, die ihre Kamera entfesseln und bei aller Faszination daran muss man doch früher oder später feststellen, dass man nicht alles sehen kann. Was man allerdings sehen sollte, ist die Essenz. Nur wenige Filmemacher gelangen zu ihr und Costa gehört sicherlich dazu. Und wie Cristi Puiu in seinem Aurora oder Robert Bresson in seinem L’argent gelangt Costa zur Essenz, indem er uns auch ständig zeigt, was wir nicht sehen können. Dabei handelt es sich nicht zwangsläufig um den Off-Screen, denn wenn eine Tür im Bild ist, ist sie ja strenggenommen im Bild. Und wenn man sich die Türen in Juventude em Marcha ansieht, dann wird man feststellen, dass Costas eigene Feststellung, dass die Türen in Filmen von Charlie Chaplin die schönsten Türen sind, ein Ansporn für ihn ist, den großen Meister zu übertreffen. Die Rahmung selbst wird das Bild und man spürt dadurch auf der einen Seite den Filmemacher, aber eben nicht auf dieser intellektuellen Meta-Ebene, sondern eher wie bei Chaplin: Im Vertrauen darauf, dass man sich in einem Film befindet, kann man diesen völlig vergessen, die Fiktion von Costa ist dokumentiert, die Illusion liegt in der Desillusion, es ist als würde jemand seine Unsicherheiten und seine Fehlbarkeit zu seiner großen Stärke erklären. Gefilmter Zweifel.

Dabei nutzt Costa vor allem Licht, das durch löchrige Türen dringt. Wieder heben sich Innen und Außen auf und wer sich mit der Funktionsweise einer Kamera beschäftigt hat, sieht plötzlich eine ganz neue Relation zwischen dem Kino und den Türen, schließlich ist es eine Tür, die den Eingang zur Kamera/dem Zimmer versperrt und diese Tür muss sich öffnen, damit wir etwas sehen. Sie darf sich aber nicht zu weit öffnen. Jeder Millimeter verändert das Kino. Und daher ist es so fatal, wenn die Türen ein Eigenleben bekommen, ein Eigenleben, das von einer Industrie verlangt wird, die auf Gleichheit und Glättung aus ist. Wie soll man noch interessante Bilder machen, wenn man keine Macht mehr über die Türen hat, wenn es gar keine Türen mehr gibt?

In Vandas Room4

Es geht natürlich auch um die Türschwellen auf denen sich sowohl Costa als auch Ventura immer wieder bewegen. Was ist diese Schwelle? Ein Übergang zwischen dem Innen und Außen, ein Zweifel, in dem der Mensch oft am hoffnungslosten und hoffnungsvollsten zugleich ist. Hier drücken sich sein Verlangen und seine Angst aus. Bei Costa zählt selten, wohin jemand geht oder woher er gekommen ist. Vielmehr geht es um den Augenblick des Schwellenzustands selbst, der sich wie in Cavalo Dinheiro oder Juventude em Marcha zwischen verschiedenen Zeiten abspielen kann oder wie in Ossos zwischen dem Filmemacher und den Figuren. In der Schwelle stehen, heißt auch, Respekt zu haben. Hier wird niemand überfallen oder den Blicken preisgegeben. Es ist eine vorsichtige Annäherung, deren Zärtlichkeit sowohl in der Vergangenheit, der Gegenwart (der Schwelle), und der Zukunft (dem Raum) liegt, es entstehen also Bilder, die in sich derart stark leben, weil sie Schwellenbilder sind. Sie oszillieren zwischen ihrer absoluten Präsenz im Kinoraum und den Blicken, die auf etwas anderes zielen. Bei Vanda ist dieser Blick oft nach vorne gerichtet, auf etwas außerhalb des Bildes. Sie wirft sich dafür regelrecht in Pose, dreht ihren Kopf und starrt mit wachsamen Augen ins Off. Bemerkenswert allerdings, dass sie am Ende von Juventude am Marcha einmal umdreht, sich umblickt und an einer verschlossenen Tür lauscht, eine verschlossene Schwelle, in der sich die Sorge und Hoffnung, also die Liebe von Vanda verbirgt. Sie überprüft, ob Ventura sich um ihre Tochter kümmert. Dann verschwindet sie hinter einer benachbarten Tür und ist bis heute nicht mehr zurückgekehrt ins Universum von Costa. Ventura dagegen blickt in die Ewigkeit und nach Innen, also nach hinten. In seinen Augen scheint die Vergangenheit immer genauso präsent zu sein, wie die Gegenwart. Vielleicht fangen die Türen auch deshalb an, sich in Venturas Gegenwarten wie von selbst zu bewegen. Sie schließen und öffnen Räume der Erinnerung. Und in dieser Hinsicht ist auch Ventura eine Tür für Costa, oder besser: Ventura ist 10000 Türen in einem Lavahaus. Costa kann diese Türen nicht kontrollieren, er kann nur warten bis sich eine öffnet und sich dann vorsichtig auf die Schwelle stellen und sehen was passiert. Es ist seine große Kunst, dass er nicht mehr macht, denn darin entfaltet sich erst die Sinnlichkeit, Poesie, Direktheit und Dringlichkeit seines Kinos.

Die Sehnsucht nach Bewegungslosigkeit im Kino

Ein Text, der von der Bewegungslosigkeit des Kinos sprechen will, muss natürlich voller Widersprüche sein. Denn nicht zuletzt ontologisch betrachtet, besteht das Kino aus Bewegung: Bewegung des Films, Illusion der Bewegung auf der Leinwand, Bewegung in unseren Herzen. Serge Daney hat Film mit dem vorbeiziehenden Himmel verglichen: Die Wolken sind die Figuren, die vom Off-Screen beleuchtet werden. Selbst wenn man im digitalen Zeitalter durchaus einen Unterschied feststellen muss, so bleibt doch dieser unendliche Drang nach Bewegung, die Idee, im Dunklen sitzend die Welt zu umreisen. Nicht zuletzt arbeiten technische Entwicklungen wie 3D genau an dieser Illusion. Aber in der eigenen Bewegungslosigkeit einen sich bewegenden Spiegel zu suchen, ist bereits ein Paradox. Darin liegt die Illusion begründet, eine Lüge, aber auch eine Hingabe, bei der man gibt, indem man vertraut. Und es ist auch nicht weiter verwunderlich, dass man sich selbst beim Betrachten eines Standbildes oder einer Fotografie emotional bewegt, dann fließt man nicht mit dem Strom einer Folge von Bildern, sondern kann sich tief im Bild verlieren, an den Rändern suchen, in den Texturen schwimmend, alles bleibt eine Bewegung. Und genau das ist eine Sehnsucht vieler großer Filmemacher. Denn sie wollen ihre Bilder festhalten, die Zeit festhalten, nicht verlieren, was eigentlich zur Flüchtigkeit verdammt ist. Mindestens soll aber die Dauer manifest werden. Zum einen kann etwas immer wiederkehren, wenn es einmal gefilmt ist (so der Legende nach die Inspiration von Steven Spielberg, der einen Crash zweier Modelleisenbahnen als Kind festhalten wollte, damit er es immer wieder sehen kann), zum anderen kann es sich unendlich in der Zeit entfalten. Es geht hier also um eine im Projektor, in den Pixeln und im Kopf bewegte Bewegungslosigkeit.

L'Avventura Antonioni

L’Avventura von Michelangelo Antonioni

Und dann beginnt ein Kampf gegen die Flüchtigkeit der Bilder, der Erinnerung, dieser ewige Drang der nächsten Einstellung, die im Kino lauert, die oft erst die Poesie oder Bedeutung generieren kann: Das nächste Bild, ein unbekanntes Bild, das bei seiner Geburt logisch oder irritierend wirken kann, aber immer am vorherigen Bild arbeitet, obwohl es selbst schon lange heimgesucht wird von einem weiteren nächsten Bild. Wenn man jeden Tag an Filmen arbeitet, dann spürt man womöglich eine Erschöpfung der Bilder, gleich der erschöpften Liebenden, die nur mehr in ihrer umschlungenen Haltung verharren können, eine Bewegungslosigkeit, die man im Kino fast nie sieht, aber die in den Rhythmus der Bilder eingeschrieben ist. Ein Durchatmen, ein erschlaffen, gemeinsam zwischen Auge und Bild.

Nun gibt es einige unhaltbare Versuche, die Sehnsucht von Filmemachern nach einer absoluten Art des Sehens (die, die sich Zeit für das eine Bild nimmt), unter gemeinsamen Begriffen zu fassen. Einer der schlimmsten dabei ist „Slow-Cinema“, weil er genau diesen Widerspruch zwischen Bewegung und Bewegungslosigkeit aus dem Kino verbannt und so tut, als würde sich das Kino langsamer bewegen, wenn Bilder länger stehen. Nur, weil eine Fingerbewegung im Kino mindestens genauso viel Kraft haben kann wie eine Armee, ist dieser Widerspruch möglich. Es wird von einer Rebellion gegen die immerzu beschleunigte Welt der glatten Oberflächen gesprochen, Kino als Antwort, als Lehre des Wiedersehens und Wieder Sehen Könnens. Aber auch kann man von einem inneren Zustand sprechen, in dieser Zeit der Unsicherheiten und Unklarheiten, in denen Vergangenheit, Gegenwart, Traum, Realität, Bild und Schlaf schon lange in ein einziges Aussetzen ihrer Deutlichkeit eingetreten sind, ein schwarzes Loch, das nach zwei Dingen sucht: Sicherheit und Gefühl. Und dafür will man nur noch schauen und trotzdem ans Ziel kommen. Die Bewegungslosigkeit ist ein Weg an dieses Ziel, denn in ihr gibt es weniger Differenzen. In diesem Sinn ist das Kino also keine Rebellion sonder eine Deskription. (Eine Alternative über die man auch schreiben könnte, liegt in der Hyperbewegung bei Philippe Grandrieux.) Es gibt jene Differenz des Blickenden und des Angeblickten, aber es gibt auch eine bewegungslose Pose, die den Darsteller von seiner Darstellung befreit, die ihn von sich selbst befreit sogar. Wer ist man nämlich, wenn man posiert? Wer sind diese starren Gestalten am Ende einer Szene bei Fassbinder? Wer sind die Liebenden in Antonionis L’Avventura? Gibt es sie? Schaut man sich zum Beispiel den Film Now, Voyager von Irving Rapper an, wird man feststellen, dass sich der Gang, die Bewegung von Bette Davis im Lauf (im ewigen Lauf) des Films verändert, es ist ein Machtgewinn, in dieser Bewegung liegt der Ausdruck und der Eindruck ihres Selbstbewusstseins. Sie lebt in einem Hier und Jetzt, das im zeitgenössischen Kontext eigentlich nur eine Illusion sein kann. Wenn sich jemand nicht bewegt im Kino ist er/sie in der Regel tot. Aber dennoch ist er/sie präsent. Oft erwischt man sich, wie Bitomsky schreibt, wie man nach der Bewegung der Toten im Film sucht. Das Pochen einer Halsschlagader, ein leichtes Zucken, ein sich erhebender Bauch…als würde uns die Bewegung Sicherheit geben oder vielmehr eine Kontrolle über den Film. Hier liegt eine Sehnsucht nach Bewegungslosigkeit, weil wir von einer Lücke sprechen zwischen der Darstellung und der Realität. Und diese Sehnsucht lässt uns weitaus genauer blicken, als wir es eigentlich tun würden. Darin versteckt sich womöglich das Potenzial einer Sinnlichkeit, die damit zu tun hat, dass wir selbst lebendig werden wollen. Man muss sich nur diesen unvergesslichen Wimpernschlag in Chris Markers La Jetée vor Augen führen, jenes Erwachen der Bilder, Bilder, die nie wirklich lebendig waren und nie wirklich tot. Hierin liegt der Moment des Verliebens begraben, genau jener Impuls von der Bewegungslosigkeit (der Herzschlag setzt aus, man wird vom Blitz getroffen, man ist blind…) zur absoluten Bewegung, die in sich nur wieder verharren will (die Liebenden nach dem Sex, der Kuss, die Umarmung, die Zeit, die nie vergehen darf…). Wenn ich also in mir und auch in einigen anderen Filmemachern den Impuls spüre, der von der Bewegung zurück zur Bewegungslosigkeit will, dann hat das mit der Suche nach der Unschuld zu tun. Man will wieder jene erste Bewegung sehen, die Ingmar Bergman in seiner Autobiographie so schön beschreibt, jenes Wunder, jenes Verlieben, den Beginn der Zeit des Kinos. Der erste Mensch, der über eine Leinwand läuft. Er kann nur aus der Bewegungslosigkeit stammen.

Chris Marker

La Jetée von Chris Marker

In Cavalo Dinheiro arbeitet Pedro Costa exakt in diesem Zwischenreich aus Bewegung (Leben, Erinnerung, Gesellschaft) und Bewegungslosigkeit (Sterben, Vergessen, Gesellschaft). Er beginnt seinen Film mit Fotografien, die später wie das Echo einer anderen Welt der Bewegungslosigkeit wiederkehren, die uns in ihrer Starre verfolgen und mit den Masken, Statuen und gefrorenen Einstellungen des Films harmonieren. Einmal filmt Costa eine sterbende Hand, zitternd und kreiert damit ein weiteres Echo zu Alain Resnais Hiroshima, mon amour, einem Film, der die Bewegungslosigkeit und die Bewegung, ja die erschöpften Liebenden, das ultimative Ende und den Beginn der Zeit in sich trägt. Wann dieser Film begonnen hat und wann er endet, kann keine Rolle mehr für uns spielen. Er beginnt mit seinem Ende und endet mit seinem Beginn. Edvard Munch hat gesagt: Ich bin sterbend geboren. Er hatte Recht. Die Bewegung ist nicht echt. Zusammen mit Alain Robbe-Grillet hat Resnais auch in L’Année dernière à Marienbad an dieser Bewegungslosigkeit, ob dem Zwischenreich der Erinnerung und der Realität gearbeitet, aber weitaus sinnlicher und damit sehnsuchtsvoller ist Robbe-Grillet dieser Widerspruch in seinem L’immortelle gelungen.

Unsterblichkeit hängt an dieser Bewegungslosigkeit, eine eingefrorene Zeit als einzige Chance auf Unendlichkeit? Doch kann man in diesen Statuen das Licht einer Lebendigkeit, ja sogar einer Echtheit finden? Vielmehr scheint dieses Prinzip der Wiederholung, der wiederkehrenden Bilder tief mit der Illusion (und der Sinnlichkeit dieser Illusion) verwurzelt zu sein, ein Land der Träume, eine tickende Uhr, die wieder beginnt und wieder beginnt und wieder beginnt. Vielleicht ist es kein Beginn, sondern ein ständiges Aufhören, ein Aussetzen, ein Zweifel an der eigenen Funktionalität. Man hat das Gefühl, dass die Zeit hier selbst reflektieren muss. Sie ist immer weitergelaufen, aber unter welchen Vorzeichen? Kann das heute noch relevant sein? Eine Erschütterung der Zeit (man sagt, dass die Zeit mit dem 2. Weltkrieg erschüttert wurde und das ist auch richtig, aber ist sie heute vielleicht sogar völlig überschüttet?) bedeutet gleichermaßen eine Erschütterung des Kinos.

Hiroshima, mon amour

Hiroshima, mon amour von Alain Resnais

Also gibt es die Bewegungslosigkeit nur im Angesicht einer aussetzenden Zeit, eines Zweifels gegenüber der Realität, der in den zahlreichen Geister- und Zwischenwelten des modernen Kinos stattfindet? Nein, denn die Bewegungslosigkeit ist auch ein Schatten der Banalität und Erbarmungslosigkeit der Zeit. Je, tu, il, elle von Chantal Akerman und It’s Keiko von Sion Sono arbeiten mit dieser erdrückenden Bewegungslosigkeit (Liegen, Starren, Sitzen, Liegen, Starren, Liegen, Sitzen usw.) vor dem Hintergrund einer brutalen Uhr, die einem nichts sagt, die nur, seit ihrem Beginn der Countdown zum Tod ist. Doch Count-Down ist ein falsches Wort, denn hier zählt nichts runter…vielmehr geht es immer weiter und man kann nur zusehen wie die Uhr tickt. Mit schmerzvoller Sehnsucht wie bei Akerman oder ironischer Leere wie bei Sion Sono, der seine Protagonisten fröhlich die Zahlen einer Minute mehrfach singen lässt. Die Bewegungslosigkeit macht im Kino erst die Zeit bewusst. So auch in Bergmans Hour of the Wolf, in der eine der wenigen Bewegungen dem Zeiger der Uhr gilt. Da sich dieser Zeiger immer bewegt, egal ob wir ihn sehen oder nicht, zeigt sich erneut, dass es keine reine Bewegungslosigkeit geben kann in einem Medium der Zeit. Aber es gibt ein inneres und äußeres Nichts, ein Pausieren, eine Flucht oder Abkehr von der Welt. Oder eben jenes Warten, das bei Akerman und Sion Sono zu- und niederschlägt, ein Warten, dass dann zu einer Bewegungslosigkeit und zugleich Hoffnungslosigkeit wird, wie auch bei Béla Tarr oder Sharunas Bartas. Jacques Rancière hat sich mit Blick auf das Kino von Tarr gefragt, welches Geheimnis in einer Minute (des Wartens) liegt. Er schreibt von einer Koexistenz der Handlungen, die unter dieser Dauer ablaufen. Da ist also wieder die Tiefe dieser Bewegungslosigkeit, die einen Raum öffnet, statt ihn beiseite zu wischen. Die Bewegungslosigkeit wäre also auch die Zeit nach der Geschichte und wenn Bewegungslosigkeit gleich einer Hoffnungslosigkeit ist und Rancière schreibt, dass Filme nicht von Hoffnung handelten, sondern Hoffnung seien, dann wird auch klar, dass Filme Bewegung sein müssen. Aber wohin in oder mit dieser Hoffnungslosigkeit?

L'immortelle von Alain Robbe-Grillet

L’immortelle von Alain Robbe-Grillet

Eine interessante Lösung im Zeitalter der Geister, die bereits zu Phantomen ihres gespenstischen Mythos geworden sind, ist die Kreisbewegung, ja die Wiederkehr. Sogar das Blockbusterkino hat diese Wiederkehr entdeckt, sei es die banale Feststellung in George Millers Mad Max: Fury Road, dass man nicht immer weiter sinnlos in die Hoffnung fahren sollte, sondern lieber zurückfahren sollte oder sei es in Doug Limans Edge of Tomorrow das ständige Durchexerzieren einer vorbestimmten Zukunft, die nur durch eine immerwährende Wiederkehr verändert werden kann (man denke in diesem Zusammenhang auch an Christopher Nolans Inception und Interstellar). Ist die rückwärtige Bewegung also ein Versuch der filmischen Sprache, gegen die Bewegungslosigkeit zu kämpfen? Es gibt kein Ziel außer das Überwinden der Bewegungslosigkeit, die in beiden Filmen mit einer rasenden Geschwindigkeit offenbart wird, als wäre Sisyphos auf Speed. Oder sind es etwa die Blicke bei Filmemachern wie Bartas, Costa, Hitchcock (der hat sich hier nicht verirrt, sondern der ist hier geboren) oder Claire Denis, die eine Bewegung in der Sehnsucht bewegungsloser Augen finden? Schließlich braucht man Bewegungslosigkeit, um Bewegung sichtbar zu machen. (man denke an die Wolken in The Aviator von Martin Scorsese). Erst der eingefrorene Körper lässt uns die Schönheit seiner Bewegung erahnen, weil die Bewegung sich ständig selbst verflüchtigt. Denkt man an die widerkehrenden Bilder bei Robbe-Grillet erahnt man ihre Verbindung zu dieser Frustration der Bewegung. Immer wieder in L’immortelle sehen wir eine Einstellung vom Meeresufer in Istanbul. Und dennoch zeigt sich in der Wiederkehr dieser Einstellungen, in den Bildern, die wir öfter sehen ein gewisses Misstrauen, wir zweifeln, wir erhöhen unsere Konzentration, denn wir sind trainiert und dumm: Wenn wir ein Bild öfter sehen, dann hat es eine besondere Bedeutung, glauben wir und verstehen ganz automatisch Kino als Narration statt als Leben. Robbe-Grillet hat gesagt, dass genau das Gegenteil der Fall wäre. Wenn man etwas öfter sehen würde, würde es an Bedeutung verlieren.

Je, tu, il, elle von Chantal Akerman

Je, tu, il, elle von Chantal Akerman

Die Kreise, die durch Zeit und Ort laufen, verweisen auf eine Nahtlosigkeit, die nicht den nötigen Widerspruch zulässt zwischen Bewegung und Bewegungslosigkeit, das Potenzial zur Befreiung schwindet in dieser narrativen Strategie und dennoch wird das Gefühl einer Befreiung evoziert, weil man sich besinnt, weil es eine Weisheit ist, dass man manchmal zurückgehen muss, um vorwärtszugehen. Aber das filmische Pendant dazu, der Vertigo-Effekt, erzeugt einen Schwindel, der darauf verweist, dass man diese Bewegung nicht mehr aushalten kann. Man wird ohnmächtig und bewegungslos. Auch Vertigo spielt in einem Zwischenreich. Hitchcock verleitet das Bild und den Blick zu einer Starre, die den Tod hervorzaubert, um ihn dann als Illusion und Grausamkeit zu entlarven.

Eine weitere Lösung ist die extreme Verlangsamung der Bewegung, eine Art Kompromiss wie in den Walker-Filmen von Tsai Ming-liang. In seinem neuesten Werk No No Sleep verbindet sich diese Entschleunigung wie so oft mit dem Verlangen einer Einsamkeit. Aus dieser Einsamkeit entsteht dann Aufmerksamkeit. Das Licht ist in Bewegung, aber es ist auch still (so wie die Wasseroberfläche des Bades im Film) beziehungsweise die Bewegung des Lichts wird erst durch die Stille des Bildes sichtbar. Bewegungslosigkeit im Kino meint also nur einen bestimmten Rhythmus der Bewegung. Ich habe immer jene Filmemacher bewundert, bei denen man sich in diesem Rhythmus wohl fühlt, die eine Präsenz schaffen, eine Präsenz, die Bewegungslosigkeit in tausende Regungen zerfallen lassen kann, in denen der Drang zur Bewegung, zur Liebe und zur Befreiung offenbart. Wir sprechen hier weniger von denkenden Bildern als von fühlenden Bildern. Daher ist Kontemplation auch ein falscher Begriff, da hier oft kein Platz mehr ist für eine Reflektion. Es ist die Präsenz der Bewegungslosigkeit. Apichatpong Weerasethakul ist ein Meister dieser Präsenz, die sich vom Potenzial einer Bewegung füttern lässt. Bresson, ein großer Meister der Regungen, Zuckungen und sehnsuchtsvollen Begierden, die aus seiner Bewegungslosigkeit eine Bewegung machen, schreibt: beautiful in all the movements that he does not make (could make).

Kim Novak Hitchcock

Vertigo von Alfred Hitchcock

Man könnte also sagen, dass die Sehnsucht nach der Bewegungslosigkeit im Kino nichts anderes ist, als das Verlangen nach der Wahrheit einer Bewegung, der Wahrheit des Kinos selbst, die immer zugleich Illusion (der Wind) ist und Realität (das abgefallene Blatt, reglos zwischen den Fingern eines toten Soldaten). Hinter dieser Sehnsucht versteckt sich vielleicht auch die Frage: Warum bewegen wir uns überhaupt? (Dante: Love moves the sun and other stars)

Die Frau und die Kamera

Wo ist dieser Traum von einem Film? An einem Morgen erwacht eine junge Frau wie eine Kamera. Sie hat vergebende Augen wie das Licht. Wir sind noch unsicher, ob wir sie betrachten dürfen, wir blinzeln verlegen, erhaschen Blicke. Sie ist in weiße Tücher gewickelt und streckt ihre weichen Arme in den Himmel. Die Kamera schwenkt mit ihrem Blick, mit ihren Armen zur Decke. Oben befindet sich eine andere Zeit. Wir legen uns zu ihr, wir spüren eine Wärme, die Wärme einer vergangenen Nacht. Sie wird sich einen Kaffee machen mit ihrer Kamera, mit ihren Augen, um zu erwachen, die Blende öffnet sich, vor ihrem Fenster beginnt der Lärm.

Wer sagt ihr, wann sie sich bewegen muss? Jemand wirft eine Nebelmaschine an. Der Duft eines Traumes dringt durch die Rohre ins Zimmer. Die Frau, ihren Kopf im Nacken, zieht sich aus. Wer zahlt das? Man hört die Dusche, aber schwenkt durch das Zimmer, ein trauriges Zimmer, mit dem Verwesungsgeruch alter Plakate, zerrissener Hüllen jener anderen Zeit, die wie Schreie von der Decke tropft. Die Kamera bewegt sich als das kalte Wasser über den Monitor rinnt. Jemand weint, weil er etwas Schönes sieht. Jemand sieht einen Spiegel. Die Frau zerstört ihn und muss mit ihren blutigen Fingern lachen. Wer zahlt das?

Diese Frau, die wir betrachten, hört Musik. Sie tanzt und es blinkt. Unsere Beine wippen hinter den Melodien und Jalousien, sie sperrt den Tag aus, es bleibt eine Nacht. Ein weiterer Kuss, die Kamera wird ganz rot, sie schwärmt und beginnt zu schweben. Wir kommen der Haut näher und sehen Perlen auf ihr, wir können durch diese Perlen hindurch etwas sehen, aber was ist es? Sie schminkt sich mit blauen Lichtern, jemand legt eine grüne Folie auf ihre Augen, die Kamera dreht sich. Es ist ein kleiner Morgen und jemand muss den Traum unterdrücken.

O sangue

O Sangue von Pedro Costa

Boy meets Girl Carax

Boy meets Girl von Leos Carax

Wir blicken wieder aus der Ferne, sehen aber immer noch ihre Wimpern zucken. Jetzt verrät sie die Haltung ihres Körpers. Wo will sie hin, wo geht sie hin? Sie blendet in ein Bild der Sonne, die Sonne kommt aus ihr. Wir sehen es mit einem offenen Mund. Der Speichel vibriert in den Öfen der Kamera, alleine und schlagend wie ein Puls, sie sieht das Atmen der Kamera, aber kann uns nicht hören. Sie zieht sich an, ihr grauer Mantel, darunter nichts, wir haben es gesehen. Ein leichtes Lächeln, sie tänzelt um unser Gesicht. Sie kann die Tür nicht schließen, also folgen wir ihr.

Ein schmaler Gang, sie wohnt bei Nummer 13. Die Kamera fängt das Feuer ihrer Schritte, kleine Flammen erhellen den Raum bei jedem Schritt. Sie nimmt den Aufzug, eine Spiegelung in der Tür. Pass auf, sie darf uns nicht sehen, sie darf sich nicht sehen, niemand darf sehen. Sie dreht sich um sich selbst, die Kamera lauert, ein schreiender Leopard in einem Käfig aus Holz, sie treiben über einen Fluss und schreien nach dem nächsten Schnitt. Kannst du nicht fühlen, wann du schneiden musst? Wir halten uns zurück, um etwas zu fühlen.

Sie verweigert den Blick, ihre Farben weichen Tränen, ihre Tränen sind grau wie Asche. Es riecht nach Kohle auf meiner Linse, jemand muss sie reinigen, mit ihren weißen Tüchern. Jemand trinkt Milch auf der Straße, ein Alligator kriecht unter dem Stativ, der Kameramann (ein Zirkusclown) springt nervös um das Tier herum. Es ist eine andere Zeit jetzt. Ihr Mantel weht über ihrer Haut, Straßenbahnen erzählen ihr die Geschichte des Morgens. Es gibt zwei Sonnen, die Kamera schwenkt und sieht nur Licht zwischen den Sonnen, zwischen ihren Lippen sehen wir das Meer.

O Sangue Costa

O Sangue von Pedro Costa

Boy meets Girl9

Boy meets Girl von Leos Carax

Wellen brechen gegen die glitschigen Gleise. Wohin geht sie? Wir drohen die Balance zu verlieren, die Kamera zittert, hat sie uns angesehen? Die Alligatoren fahren mit der Straßenbahn. Wer zahlt das? Wenn eine Kamera atmet, dann weil man atmen muss, wenn man diese Dinge sieht. Überall sind Spiegel auf der letzten Straße, sie folgt ihr, wir folgen ihr, wir folgen uns zu ihr, wir erwischen uns nicht mehr, welche Zeit könnte es sein?

Sie läuft auf ein Haus zu, der Himmel wird rot. Der Puls unserer Blicke kann fühlen, man kann ihn fühlen, wenn man die Flammen berührt. Sie geht durch den Nebel einer Tür. Für einen Frame sehen wir nichts, sie wird unscharf, wir sehen ihren Umriss, sie zündet sich eine Zigarette an. Zu spät, es ist zu spät, die Vorstellung hat bereits begonnen. Jemand trinkt das Kino aus einem Becher. Wer zahlt das? Jetzt trifft mich ihr Blick, sie sieht durch die Kamera in den ganzen Raum, sie friert, obwohl sie warm scheint, sie zerfließt in mir, weil sie in der Kamera war. Ihre Augen sind wie ein Meer. Es piepst wie wild. Der Akku ist leer, der Tag beginnt.

Die Bedeutung des Verzichts im Film

Ich glaube, dass die Radikalität eines Verzichts in der filmischen Sprache heute von einer noch zu benennenden Relevanz ist, die zu keiner Zeit als bloßer Formwille oder als Prinzipiendenken abgetan werden sollte. Die Frage, ob ein Film nun etwas sagen und kommunizieren soll, oder ob er eher beobachten soll und somit ein womöglich ethisch haltbareres Verhältnis zur Realität aufbaut, ist inzwischen zu einer Frage zwischen Kommerz und Festival, zwischen Klassik und Moderne im Film geworden. Daran geknüpft findet sich die Frage, ob Film überhaupt eine Aufgabe hat. Es ist klar, dass Filmemacher wie Bruno Dumont (ein expressionistischer Minimalismus), Carlos Reygadas (ein impressionistischer Minimalismus, in dieser Hinsicht ein Bruder von Claire Denis), Nuri Bilge Ceylan (ein Minimalismus der Literatur oder zuvor einer der schweigenden Gesichter), Cristi Puiu (ein realistischer Minimalismus), Jia Zhang-ke (ein elliptischer Minimalismus), Apichatpong Weerasethakul (ein spiritueller Minimalismus) oder Pedro Costa (ein abstrakter Minimalismus) Filme machen, in denen wir nicht alles sehen und hören, was unser Kopf zur Herstellung eines in sich schlüssigen, klassischen Narrativs benötigen würde. Wir sind zurück auf uns selbst geworfen oder aber die Filme geben eine Wahrnehmung der Welt wieder, die sich nicht in eine Nachvollziehbarkeit, sondern eher in Gefühle, Fragmente, Figuren und die Realität dreht.

Still Life Jia Zhang-ke

Still Life von Jia Zhang-ke

Erstaunlich daran ist, dass diese Filmemacher häufig von einem politischen Standpunkt aus betrachtet werden, obwohl oder gerade weil sie sich um eine klare Aussage und Haltung herum winden. Im Verzicht liegt bekanntermaßen bereits ein politisches Moment. Dieses hat sich lediglich auf die Form verlegt (und wird im Inhalt gespiegelt). Das Musterbeispiel bleibt Pedro Costa, der seine Filme als demokratisches Unterfangen etabliert und im Verzicht eine Betrachtung von Menschlichkeit entwickelt. In diesem Sinn wird auch Sharunas Bartas interpretiert. Es heißt, dass durch das Schweigen von allen den Schweigenden eine Stimme gegeben wird. Im Aussparen macht man auf etwas aufmerksam, man betont gewissermaßen, dass etwas fehlt und das ist politisch. Aber ganz so einfach ist das nicht. Oft betrachten die Filmemacher des Verzichts eben auch politische Themen wie Jia Zhang-ke oder Claire Denis. Sie betrachten diese aber anhand des Banalen oder Außergewöhnlichen, auf keinen Fall mit der Idee selbst oder in Form eines Statements. An dieser Stelle sei bemerkt, dass Wang Bing in seinem Le fossé durchaus gezeigt hat, dass Minimalismus auch politisch lauter und deutlicher formuliert sein kann. Das wirkt dann aber aufgesetzt.

Japón von Carlos Reygadas

Japón von Carlos Reygadas

Ihre Wahrnehmung scheint in den meisten Fällen politischer als ihr Inhalt. Es wird erst in der Annäherung an den Inhalt klar, dass es sich dabei um etwas Politisches handeln könnte. Im Verzicht liegt auch ein Respekt vor der Komplexität politischer Vorgänge. Nicht die politische Haltung und Meinung der Filmemacher ist von Interesse, sondern die Realität. Eine objektive Realität ist natürlich nicht herstellbar mit einer subjektiven Sprache, aber das Aufmachen von Lücken und Fragen ist ein ehrlicherer Ansatz, als das forcierte Vertreten einer Position. Das Schwimmende und Unklare, das spätestens seit Michelangelo Antonioni eine gewisse Kontur im Kunstkino bekommen hat, ist ein politisches Statement. Aber es ist viel mehr, denn im Verzicht liegt auch die größtmögliche Hinwendung zur Konstruktion und Illusion von Raum und Zeit im filmischen Bild. Wenn bei Puiu verschiedene Dinge nicht geäußert werden oder wir bei Ceylans Filmen vor Winter Sleep enigmatische Gesichter betrachten, die ihre Emotionen hinter einem Berg aus Reflektion und Persönlichkeit verstecken, wenn sich Räume bei Jia Zhang-ke durch konstruktive Montagen und vor allem den Einsatz von Tiefenschärfe deutlich mehr als seine dieser Umwelt ausgesetzten Figuren erschließen oder Bruno Dumont beziehungsweise Claire Denis an entscheidenden narrativen Stellen eine Ellipse aufmachen, dann wird klar, dass sich die Filmemacher der Verpflichtung einer Fiktion bewusst sind. Sie wissen, dass Film in vieler Hinsicht seine Spannung aus dem „Wann und Was zeige Ich NICHT“ gewinnt. Der filmische Raum wird mir dann bewusst, wenn es ein Off-Screen gibt oder ein Bewusstsein der Richtungen der Realität, in der sich die Kamera befunden hat. Außerdem wird die Illusion derart als solche angezeigt und wir beginnen ihrer Konstruktion zu glauben. Hier beginnt für mich ein filmischer Realismus, in dem Augenblick, in dem ich ein offenes Verhältnis von der Kamera zur Realität wahrnehme und diese Offenheit kann nur durch Verzicht entstehen.

Twentynine Palms Bruno Dumont

Twentynine Palms von Bruno Dumont

Dieser Verzicht kann auch geringer und weniger radikal sein wie zum Beispiel die Rahmungen eines John Fords oder die RKO-Filme von Jacques Tourneur zeigen, denn dort wird nicht ein Gefühl von Verzicht etabliert, sondern lediglich auf das verzichtet, was unnötig erscheint. In dem Moment spricht man dann von einem Handwerk und von einer Notwendigkeit. Dieser Notwendigkeit unterliegt aber ein Verzicht auf das Ausschmückende, das Bombastische, das Prinzipienhafte. Plötzlich wird Film zu dem, was wir nicht sehen. Eine erhöhte Konzentration, ja ein Wiedererlernen des vergessenen Sehens ist nur in diesen Filmen möglich. Natürlich kann man auch in klassischeren Filmen genauer hinsehen, man kann mehr sehen, man kann sie auseinandernehmen. Die Intelligenz dieser Betrachtung geht dann aber zumeist vom Zuseher aus und nicht vom Film selbst. Zugespitzt könnte man formulieren, dass uns Filme wie jene von Claire Denis erst ermöglichen, in Filmen von David Fincher etwas anderes zu sehen als Plot.

Aurora von Cristi Puiu

Aurora von Cristi Puiu

Der zweite Verzicht liegt wie bereits formuliert in der Zeit. Zunächst handelt es sich um einen Verzicht der narrativen Manipulation von Zeit, also ein Spürbarmachen der Zeit. Andy Warhol hat dieses Spiel wohl am weitesten getrieben. Cristi Puiu hat in seinen Filmen einen perfekten Ansatz gefunden, um die manchmal absurden Bewegungen von Figuren in der Zeit zu seinem eigentlichen Inhalt zu machen. Das zeigt auch, dass es im Verzicht nicht um das gehen kann, was passiert, sondern darum, wie es passiert. Und es gibt deutlich spannendere Möglichkeiten etwas über das Wie zu erzählen als über das Was. Der zweite zeitliche Verzicht liegt in der Ellipse, dem Auslassen. Nun erscheint das Fragmentieren zunächst als besonders konstruiert und realitätsfern. Das hängt allerdings damit zusammen, ob man die Realität als subjektive Wahrnehmung oder als objektive Größe versteht. Ohne mich in einen zu philosophischen Diskurs zu stürzen, möchte ich doch behaupten, dass die filmische Sprache einzig zu einer Wahrnehmung der Realität, einer kinematographischen Realität befähigt ist. Einzig im Verzicht ermöglicht sie uns diese Wahrnehmung anzuzeigen und somit deutlich näher an eine Objektivität, nennen wir es im Sinn von Godard Wahrheit heranzukommen. Daran hängt natürlich auch das impressionistische Prinzip der Erinnerung, der Inspiration, der Flüchtigkeit. Das Kino wird davon angetrieben und generiert es im Zuseher. Carlos Reygadas stürzt sich in vielen seiner Filme in solche inneren Bewegungen. Das Erstaunliche bei ihm und bei vielen anderen Minimalisten wie beispielsweise auch Semih Kaplanoğlu oder Sergei Loznitsa ist, dass die Subjektivität in der Betrachtung der Realität entsteht und nicht wie bei fantastischen Filmemachern oder Kommerzmenschen in der Herstellung einer Welt. Nein, Reygadas filmt einfach seine Tochter und drückt damit etwas über sich selbst aus, was uns angeht, weil es eben ein Verhältnis zur Realität hat. Das Ehrliche, Subjektive entsteht bei ihm durch seine Form, also auch durch seinen Verzicht.

Ne change rien

Ne change rien von Pedro Costa

Je radikaler dieser Verzicht, desto mehr macht er auf einen Missstand aufmerksam. Dieser Missstand liegt in der Pornographie der subjektiven Erinnerungen, den Bilderfluten, denen wir uns heute ausgesetzt sehen, den Filmen, Clips und Profilen, die uns alles zeigen, der Tatsache, dass fast jeder Mensch heute seine eigene, geschlossene und schöne Geschichte in Bildern erzählt. Darin gehen Erinnerungen und Wahrheiten verloren. Die Frage heute ist: Töte ich meine Erinnerung oder rette ich sie, wenn ich ein Bild mache? Da das Bild schon lange Zeit die Realität überholt hat, sehen wir oft die gespeicherte Wahrnehmung der Realität vor der eigentlichen Realität. Nun zeigt ein Filmemacher, der sich dieser Flut widersetzt und etwas nicht zeigt, etwas spürbar macht (Tsai Ming-liang wäre hier ein besonders rebellisches Beispiel) und auf etwas verzichtet, dass es sich durchaus noch lohnt hinzusehen. In diesem Hinsehen, dieser erhöhten Bedeutung des Blicks werden dann nicht nur Zeiten und Räume wahrnehmbar sondern auch Gefühle. Dabei sind nicht die theatralen Gefühle eines gelungenen Plottwists gemeint, sondern Gefühle, die in unserer Relation zu den Bildern entstehen. Dies ist gerade in der heutigen Zeit eine große Kunst, da wir natürlich leichter und schneller Gefühle empfinden, wenn wir Bilder sehen, auf denen wir selbst oder Freunde zu sehen sind. Aber die filmischen Bilder des Verzichts lehren uns, dass auch die Bilder selbst Gefühle haben. Wenn ein Film etwas nicht zeigt, dann liegt das auch daran, dass es ihm vielleicht unangenehm war, dass er sich etwas scheut. Die geschlossenen Türen von Pedro Costa, die Unschärfen bei Jia Zhang-ke oder das Nicht-Zeigen bei Claire Denis sprechen alle von einer Zärtlichkeit des emotionalen Einflusses. Wenn Denis den Autounfall in Les salauds nicht zeigt, aber das völlig zerstörte Auto, dann ist das ein Bild, das uns sofort trifft. Es ist ein Bild, das wir kennen, das die Gewalt spürbar macht statt sie einfach zu zeigen und es zwingt uns zum Hinsehen. In diesem Hinsehen verbinden sich dann Imagination, Realität und Erinnerung zu einem Gefühl, das durch Framing, Ton- und Musikgestaltung usw. eine subjektive Wahrnehmung widergibt. So betrachten wir ein Bild, statt es nur mehr zu machen und zu teilen. Es bleibt also keine Überraschung, dass diese modernen Filmemacher sich mit Erinnerungen auseinandersetzen und diese spürbar machen. Warum sollte dies nicht eine der wichtigsten Möglichkeiten von Film im 21. Jahrhundert sein?

Les salauds von Claire Denis

Les salauds von Claire Denis

Kritiker und viele Zuschauer bemängeln, dass sich diese Filme mit Absicht einem Verständnis entziehen. Diese Behauptung kann ihren Grund aus meiner Sicht nur in zwei Dingen haben. Zum einen ist es schlicht die Faulheit einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit den Filmen, die bei den Kritikern aufgrund einer alltäglichen visuellen Reizüberflutung zu Stande kommt und bei den Zusehern an einer fehlgeleiteten Wahrnehmung sogenannter Aufgaben von Kunst sowie schlichtem Desinteresse, Ignoranz und Zeitproblemen festzumachen ist. Zum anderen haben sie wohl tatsächlich verlernt hinzusehen, denn in allen genannten Beispielen wird mehr erzählt, mehr gesagt und mehr gefühlt als in jedem Unterhaltungsfilm. Dies ist keine Verneinung von Narration, da alle Filme narrativ sind. Es geht einzig darum, dass unsere bequemlichen Erwartungen an Narration durchkreuzt werden müssen, damit wir einen neuen Raum und eine neue Zeit für etwas Politisches, etwas Persönliches und etwas Filmisches bekommen. Wenn es so etwas wie eine filmische Wahrnehmung gibt, dann muss diese auch nach eigenen Mustern funktionieren, sie muss poetisch sein und notwendig, sie muss verzichten und fließen, sie hat das Bild, den Ton, die Montage, die Erzählung, das Schauspiel und die Kombination all der Dinge, die in all das einfließen. Sie tut gut daran, sich dieser Mittel bewusst zu sein, denn wenn sie nicht verzichtet oder einen ihrer Aspekte ignoriert, wird sie untergehen zwischen all den oberflächlichen Bildern dieser Welt. Denn wo ist sonst der Unterschied?

Das ganze Jahr in einem Film: The Salt of the Earth von Wim Wenders und Juliano Ribeiro Salgado

Wenders und Salgado

Was eigentlich ein Jahresrückblick unbestimmter Form hätte werden sollen, wird nun doch eine Besprechung eines einzelnen Films. Ausschlaggebend dafür war ein ordinärer Kinobesuch, eine Kurzschlussentscheidung, Zufall. Man verabredet sich für einen Film, über den man nicht allzu viel weiß, außer dass er in Cannes gelaufen ist und von einem Regisseur stammt, dem man vertraut. Dieser Regisseur ist Wim Wenders und beim angesprochenen Film handelt es sich um die Dokumentation The Salt of the Earth, den Wenders gemeinsam mit dem Brasilianer Juliano Ribeiro Salgado realisiert hat. Der Zufall wollte es also, dass im Monat Dezember auf Jugend ohne Film Wim-Wenders-Wahn ausbricht – und das zurecht, denn The Salt of the Earth ist ein monumentales Werk mit persönlicher Note und so vielen Facetten, dass mir eine Besprechung des Films zugleich ermöglicht ein ganzes Jahr Revue passieren zu lassen – und das nicht nur in filmischer Hinsicht. Es ist kein Zufall, dass sich Wenders für diesen Film Unterstützung bei einem Brasilianer mittleren Alters gesucht hat. Juliano Ribeiro Salgado ist der älteste Sohn des Fotografen Sebastião Salgado, der seit den 80er Jahren vor allem durch seine sozialdokumentarischen Reportagen für Furore gesorgt hat. Wenders ist ein jahrelanger Bewunderer von Salgado senior und macht sich mit seinem Film auf Entdeckungsreise. Die Destination dieser Reise ist nicht bloß das Oeuvre des mittlerweile 70-jährigen, immer noch rüstigen Brasilianers, sondern das Weltbild eines Mannes, der Licht und Schatten gesehen und festgehalten hat wie kaum ein anderer. In den 80er Jahren berichtete Salgado vor allem aus Krisengebieten rund um den Globus, unter anderem aus der Sahelzone und später auch vom Jugoslawienkrieg und dem Genozid in Rwanda. Seine Bilder gingen um die Welt – in Ausstellungen und in Buchform – aber angesichts seiner Erfahrungen fühlte er sich schließlich nicht mehr im Stande weiterzumachen mit seinen Sozialreportragen.

Erschüttert von der Katastrophe Mensch, von der Bestie Mensch, zog sich Salgado zurück in die Ödnis, die elterliche Ranch, die ihm sein Vater vermacht hat, um sich dort einen neuen Garten Eden zu schaffen. Er gründete das Instituto Terra und forstete den niedergeholzten Waldbestand des väterlichen Anwesens wieder auf. In den Szenen des Films, die diese Entwicklung thematisieren, wandert Wenders auf einem schmalen Grat, denn ein minderer Filmemacher hätte den Film womöglich in Heiler-Welt-Manier und mit ordentlich Pathos  ausklingen lassen. Wenders jedoch, lässt Salgados Werk zu Wort kommen und präsentiert auch noch seine späteren Arbeiten, die weniger einem sozialdokumentarischen Impetus folgen, aber dafür die Pracht der Natur in ihrer Ursprünglichkeit darstellen und so erstmals die Erde selbst, als Lebensraum für das Raubtier Mensch, thematisieren.

Foto von Salgado

Salgados Lebenslauf und Oeuvre allein machen natürlich noch keinen F(rühling)ilm und obwohl die Fotografien Salgados, einen prominenten Platz im Film einnehmen, ist The Salt of the Earth sehr viel mehr als eine Fotocollage. Teils in Voice-over, teils in Interviewsituationen erzählt Salgado von seinen Erlebnissen und kontextualisiert das Bildmaterial. Ergänzt wird der Film durch Bildmaterial seines Sohnes, das dieser auf den letzten großen Reisen des Vaters nach Indonesien und Sibirien aufgenommen hat. Diese Aufnahmen sind die einzigen farbigen Bilder des Films, denn passend zu Salgados Schwarzweißaufnahmen sind auch die von Wenders‘ Team gefilmten Passagen in ähnlich kontrastreichem Schwarzweiß gehalten. Ähnlich wie in den großen „Künstlerfilmen“, wie sie André Bazin in Malerei und Film beschreibt, gelingt es Wenders die Kunstwerke Salgados in Dialog treten zu lassen, so entwickelt sich ein Diskurs zwischen den Fotografien untereinander, dem Fotografen, dem Film(emacher) und der Außenwelt. Vieles hat der Film der Macht der Fotos zu verdanken, die ihm als Korsett dienen, denn selbst ohne Salgados erklärende Worte erzählen diese teils grauenvollen, aber immer imposanten, Bilder ihre Geschichten und zeugen von der Brutalität der Bestie Mensch. Zugleich zeigt sich in dieser animalischen Natur des Menschen, und Salgado bezeichnet den Menschen an mehreren Stellen als Tier, die Schönheit der Welt genauso wie in seinen späteren Natur- und Tieraufnahmen. Als Salgado Ureinwohnerstämme im indonesischen und brasilianischen Dschungel besucht lichtet er diese Menschen genauso ab wie die Walrossherden in Sibirien und im Prinzip auch genauso wie die Flüchtlingsmassen im Sudan und in Rwanda. Erst der Blick auf die Natur, beziehungsweise auf Salgados Naturaufnahmen macht deutlich, dass er seine Arbeits- und Fotografierweise eigentlich kaum an die neuen Motive anpassen musste – das Raue und Unbeugsame der Natur ist in einem Felsvorsprung eines Bergmassivs genauso gewahr, wie in der Falte im Gesicht eines hungernden Kindes.

Vor allem Salgados Reportagen aus Afrika zeugen von einer ungemeinen Kompromisslosigkeit und Mut zur Dunkelheit, einer Dunkelheit, die ihn schließlich beinahe zerbrechen ließ. Kompromisslosigkeit scheint mir in meiner Auseinandersetzung mit Kunst in den letzten Wochen und Monaten zu einem immer wichtigeren Schlagwort zu werden. Nicht, dass das eine sonderliche bahnbrechende Feststellung wäre, aber die letzten Tage des Jahres 2014 sind für mich untrennbar mit diesem Begriff verbunden. Ich denke diese Kompromisslosigkeit unterscheidet nicht nur die besten Filmkünstler von der Masse der Filmemacher am Festivalzirkus, sondern lässt auch in kleinerem Rahmen Filme, die in einem Studiokontext entstehen aus der Masse hervorstechen. Nirgends wird das deutlicher als im Oeuvre John Fords, über das ich mir bei der Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums ein Bild machen konnte, und dem sein Platz im Filmpantheon ohne Zweifel gebührt. Ein Film von John Ford ist immer in erster Linie ein Ford-Film und kein MGM-, Republic- oder was-auch-immer-Film. Aber auch die Gegenwartsfilmproduktion hatte dieses Jahr zumindest zwei „Studiofilme“ zu bieten, die ich an dieser Stelle erwähnen möchte (natürlich nur um unsere Klickzahlen in die Höhe zu bekommen und Patrick zu ärgern): Zum einen ist das Marvels Guardians of the Galaxy, eine sehr schöne und stimmige Einführung in eine Welt von Star-Wars-Dimensionen, in der die Kunst des Geschichtenerzählens mit Fanboyservice und Adrenalinrausch Hand in Hand geht, was womöglich, für einen Film dieser Machart unüblich, aufs Konto des Regisseurs und Drehbuchautors James Gunn geht. Zum anderen ist das The Lego Movie, das einen knalligen Farbrausch mit Meta-Parodien paart und als postmoderne Animationsoper im besten Sinne beschrieben werden könnte. In beiden Fällen, so kommt mir vor, sind sich die Macher sehr darüber im Klaren, welch limitiertes schöpferisches Potenzial sie innerhalb der starren Formeln des Studiodrehplans in der Hand haben, weshalb sie umso mehr versuchen diese Fesseln selbst zu thematisieren; subversive Hollywood-Guerilla.

Foto von Salgado

Doch zurück in der Gegenwart sehen wir uns nicht nur mit postmodernen Hollywoodspielereien konfrontiert, sondern auch mit dem Ernst des Lebens. Die menschliche Bestie enthauptet im Namen der Religion „Ungläubige“; ein Regime kämpft gegen eine Rebellenarmee kämpft gegen einen Islamischen Staat und der westliche Beobachter sieht sich gänzlich überfordert mit den Partikularinteressen der verschiedenen Parteien. Fakt ist, was Salgado vor zwanzig Jahren an die Grenzen seines menschlichen Einfühlungsvermögens brachte passiert noch immer, und immer weiter. Salgado spricht in seinem Off-Kommentar im Film immer wieder von Katastrophen, wenn sich die Vertriebenen in schier aussichtslosen Lagen befinden und immer weiter fliehen müssen, vor Hunger oder bewaffneten Kämpfern. Im syrisch-irakischen Grenzgebiet spielt sich eine ebensolche Katastrophe ab und sie wird uns per Fernsehen und Internet sogar frei ins Haus geliefert. Einen Salgado braucht es gar nicht mehr um uns darauf aufmerksam zu machen und trotzdem bleiben wir indifferent. Ein Spendenaufruf für hungernde afrikanische Kinder ist leichter zu beantworten als ein Hilferuf syrischer Flüchtlinge, die in Internierungslagern an der türkischen Grenze vor sich hinvegetieren. Und nicht bloß, dass nicht auf diese Katastrophe und diese Hilferufe reagiert wird, in einem zu meinen Lebzeiten ungekannten Maß von Fremdenhass und Egozentrismus, werden diese Rufe mit einer Kakophonie von idiotischer Polemik bekämpft und zu übertönen versucht.

In diesen Momenten wünscht man sich dann doch wieder, dass nicht The Lego Movie und Guardians of the Galaxy an der Spitze der Kinocharts stehen, sondern The Salt of the Earth, der mit einem Blick in die (nahe) Vergangenheit, die Katastrophen der Gegenwart in den Fokus rückt. Die Vertriebenen der Sahelzone, die flüchtenden Hutus und Tutsis, stehen mahnend für die Myriaden Syrer und Kurden, die im Moment aus ihrer Heimat fliehen. In diesen Momenten muss man machtlos mitansehen, wie Kunst wichtige Bildungsaufgaben übernehmen könnte, wenn man sie nur zugänglich machen würde. In diesen Momenten wünscht man sich eine engere Verknüpfung von Kunst-, Bildungs- und Flüchtlingspolitik.

Sebastião Salgado

Zuletzt gibt mir der Film Gelegenheit assoziativ ein paar Filme hervorzuheben, die mir während des Sehens des Films und dem anschließenden Schreiben über den Film in den Sinn gekommen sind. So schließt das Kinojahr 2014 mit einem nebelverhangenen Amazonasregenwald und ruft die mythische Schönheit von Larry Gottheims Fog Line in Erinnerung, der für mich zu den schönsten Entdeckungen der diesjährigen Viennale gezählt hat. Die Thematisierung des unendlichen Konflikts zwischen Hutu und Tutsi in Rwanda lässt nicht nur einen Konnex zum Konflikt im Syrisch-Irakischen Grenzgebiet zu, wie ich ihn oben beschrieben habe, sondern auch zum Konflikt in Palästina, den Clara Trischler in Das erste Meer so treffend, multiperspektivisch und ehrlich beleuchtet hat. The Salt of the Earth ist aber auch eine Variation der paradiesischen Motivik, die mir in Alice Rohrwachers Le Meraviglie und vor allem in Naomi Kawases Still the Water sehr nahe gingen und zugleich ein Blick zurück in eine schattenverhangene Vergangenheit die vielleicht, oder vielleicht auch nicht, eine bessere, womöglich auch grausamere war, ein Blick, wie ihn auch Lav Diaz in Mula sa kung ano ang noon und Pedro Costa in Cavalo Dinheiro wagten.

Der Gelegenheitskinobesuch von The Salt of the Earth entpuppte sich als Glücksfall und erlaubte mir ein letztes Mal im Jahr 2014 meine Gedanken zu ordnen und eine Summe zu ziehen. Ein Jahr endet, und ein neues beginnt. Deshalb ist dieser Text kein Abschluss-, sondern ein Zwischenbericht. Prosit!