Pere Portabella

In einem Horrorfilm verlieren die Protagonisten oft ihr Gesicht. Ihr Vater ist Frankenstein und ihre Mutter ist Christiane Génessier, also Edith Scob in Les yeux sans visage. Sie waren kein glückliches Paar, ihre Kinder sind entstellt. Innerhalb der Land of the Dead Schau im Österreichischen Filmmuseum sehen wir sie und auch außerhalb. Nicht wirklich, aber etwas von ihnen.

1.Operation

Der Traum von vielen Menschen. Man verändert sein Gesicht. Lasst uns nur an Time von Kim Ki-duk denken, indem die Protagonistin Angst davor hat, dass ihr Partner sie für eine jüngere Frau verlässt und sich deshalb ein neues, jugendliches Gesicht transplantieren lässt. Was sie nicht bedenkt ist, dass sie zum einen dafür sehr lange verschwinden muss und er sie zum anderen nicht mehr erkennen wird. In Frankenstein Must Be Destroyed von Terence Fisher muss der Körper und damit auch das Gesicht gewechselt werden, um das Gehirn am Leben zu halten. Die Moral ist, dass das keine Moral hat. Der Operationstisch selbst als Anstoß des Ekels. Es wird klar, was für eine solche Operation notwendig ist: Blut und schmutzige Hände. Es ist nicht der Laser und die Melodie wie in Mission: Impossible, sondern es ist das Berühren, das Verändern selbst, was uns Angst macht. Das fehlende Vertrauen in das Gesicht eines Menschen kommt erst später. John Woo, der neben Mission: Impossible II auch in Face/Off über die Verwirrungen eines vertauschten Gesichts nachdachte, ignoriert den Schmerz der Operation zugunsten einer ernsthaften Verwechslungskomödie, die natürlich auch unter fast jedem Horrorfilm lauert. Es gibt hier einige Aspekte des Horrors: Das Eingreifen von einer fremden Person in die eigene Oberfläche, das Sicht-Nicht-Wiedererkennen, die Entstellung, der moralische Horror. Charlie Chaplin konnte gar nicht genug bekommen von diesem Horror. So wird er in The Idle Class für einen anderen gehalten während der andere in einer Ritterrüstung gefangen ist, in A King in New York unterzieht sich der High-Society Exil-Politiker einer Schönheitsoperation, die seine Werbekarriere antreiben soll, um in einen Schock zu verfallen, ob dseiner misslungenen Nase. Chaplin lässt immer wieder Menschen erschrecken, wenn sie seine Figur sehen. Und dann war da noch das Ende von City Lights, das diesen Horror benutzt und exakt in sein Gegenteil verkehrt. Die Operation findet hier nicht am Gesicht statt sondern an den Augen der Betrachterin. Und der Moment des Erkennens bleibt einer der traurigsten und schönsten der Filmgeschichte. In Frankenstein Must Be Destroyed versteckt sich der, in einem anderen Körper existierende Ehemann vor seiner Frau. Er spricht mit ihr, aber sie darf ihn nicht sehen. In diesem Moment des Nicht-Sehen-Dürfens liegt ein großes Spannungsmoment, weil der Nicht-Blick voller Begehren ist. Wie der Blick durch das Schlüsselloch, selbst wenn man weiß, dass dahinter der Horror lauert. Sei es in Form eines Spiegels oder in Form des Verstellten, Unerkennbaren.

2. Deformation

Häufig eine Folge von Operationen, aber auch von Unfällen, Gewalttaten, Krankheiten oder sonstigen unerklärlichen Gründen sind die Deformationen in den Gesichtern des Horrors. Man denke nur an die Hautflecken, Zähne und schiefen Blicke der netten Familie in The Texas Chainsaw Massacre. Oder an die sich nach und nach vollziehende Verwandlung des Wissenschaftlers in David Cronenbergs The Fly. Hier scheinen die Körper stärker zu sein als die Seelen, wenn es diese gibt. Eine solche Deformation löst zugleich Neugier und Ekel in uns aus. Wir wollen nicht hinsehen, aber wir tun es doch. Nicht umsonst heißt Alejandro Amenábars Gesichtsentstellungs-Verwandlungs-Traum-Fantastik Abre los ojos; das unerträgliche Sein des Selbst, wie kommt man mit seinem Gesicht zurecht, wenn man plötzlich aussieht wie eine Fliege? Wenn man die Augen nicht öffnet wie in Nicolas Roegs Don’t Look Now könnte einem die Deformation eines falschen Traums durch alle Glieder fahren. Das rote Mädchen, das vielleicht der Geist der Tochter ist, hat ein anderes Gesicht in den Gassen von Venedig. Eines der Probleme, die ich mit dem Genre habe, ist dass es ganz selten subtil zugeht bei Deformationen. Es scheint dieses ungeschriebene Gesetz zu geben, dass man mit möglichst abartigen Entstellungen aufwarten muss und diese mit Kamera und Schnitt auch möglichst deutlich ins Gesicht der Zuschauer (sollten diese ihres noch besitzen) schleudert. Spannender hat sich da George A. Romero der Thematik in seinem Night of the Living Dead genähert. Denn hier liegt in der Deformation nicht nur ein Ekel, sondern auch zugleich eine Verunsicherung und eine Schönheit. Die Verunsicherung kommt daher, weil sich die Untoten nicht so sehr von den Menschen unterscheiden, auch wenn man sie mit einem Blick zu erkennen glaubt. Neben dem Ende bietet auch die Eröffnungssequenz am Friedhof ein Beispiel dafür. Die Schönheit der Entstellung liegt in ihrer Einsamkeit. Das ist zwar eine alte Oscargewiner-Formel, aber bei Romero ist sie von Vertrauen in die Wahrnehmung des Zusehers beseelt. Keiner sagt uns, dass die Untoten schön sind, wir können es ganz einfach hören. Diese Deformationen hängen natürlich oft am Prinzip des Body-Horrors, aber dass ein solcher Gesichtsverlust auch einer existentialistischen Krise gleich aus einer inneren Veränderung in der Haltung gegenüber Leben und Sterben entstehen kann, zeigt das Vampirgenre, das mit Near Dark von Kathryn Bigelow oder Only Lovers Left Alive von Jim Jarmusch romantisch-melancholisches Bedauern über die eigene Deformation mit sich trägt, auch wenn in letzterem eine abgeklärte Distanz zum Ganzen mitschwingt. Die Verbrennungen, die die Vampire bei Bigelow im Tageslicht erleiden, kommen nicht von der Sonne sondern von einer Veränderung in der Seele der Figuren. Es ist äußerst schade, dass die Regisseurin diese Tatsache in ihrem testosterongesteuerten Actionspektakel im letzten Drittel ignoriert. Jarmusch ist da cooler mit seinen Sonnenbrillen in der Nacht, aber er redet auch sehr gerne über Popkultur. Was bleibt sind die sich verwandelnden Augen von Amy Adams in The Master von Paul Thomas Anderson. Vor allem deshalb, weil der Horror hier ein unkommentierter Albtraum der Realität bleibt.

3. Masken und Verkleidungen

Eine Möglichkeit des Horrors ist die Verweigerung. Zum einen, weil die Verweigerung selbst schon voller Horror sein kann, zum anderen, weil ein versteckter Horror unserer Imagination freien Lauf lässt und alles, was darstellbar ist, übertrifft. Bezüglich der verlorenen Gesichter des Horrors dienen Masken und Verkleidungen immer wieder als Strategien der Verweigerung. The Devil in Disguise… Sie können besonders angsteinflößend gewählt sein wie jene Masken von Leatherface in The Texas Chainsaw Massacre oder jene von Michael Myers in Halloween. Manchmal ist es auch nur die Überraschung einer Maske, die den Horror auslöst so wie in Cuadecuc, vampir von Pere Portabella. So ist der Anblick der entblößten Illusion in den falschen Augen von Christopher Lee schon selbst wieder eine Illusion, ein Grauen. Es geht dabei um die Verkleidung des Horrors in ein Kleid des Horrors. Natürlich macht es uns auch Angst, wenn sich der Horror unter einer süßen Haut verborgen hält, hinter einer Unschuld wie das vor allem in ¿Quién puede matar a un niño? durchexerziert wird. Der Anblick lächelnder Kinder kann uns hier kein Vertrauen mehr geben. Unsere Wahrnehmung wird gestört. Die Maske des Horrors ist flexibel. Die Verweigerung und Maskierung des Horrors betrifft natürlich auch die Filme selbst. So werden erste Schocks oft sehr lange hinausgezögert und die tatsächliche Begegnung mit dem Horror immer wieder nur angedeutet. Der Off-Screen ist eine Maske für das Gesicht des Genres. Dabei ist es wichtig, dass immer wieder Andeutungen gemacht werden, dass man beispielsweise die Augen unter der Maske und Verkleidung erkennt.

Damit ist das Horrorgenre ein Genre der Identifikationskrise. Wir können den Gesichtern nicht trauen und damit können wir auch dem Kino nicht trauen. Unsere Blicke werden getäuscht, die Logik der Gesichter wird sich auflösen. Emotionen verschwinden oder werden überdeutlich, das Innere kehrt sich nach Außen. Ein Außenseitergenre, weil es von jenen Menschen spricht, die kein Gesicht haben oder es verloren haben. Ein Genre des verlorenen Vertrauens.

Kaum habe ich nach dem Screening von “Carrie” von Brian De Palma und “Suspiria” von Dario Argento im Rahmen der Land of the Dead-Schau im Österreichischen Filmmuseum meine Schwierigkeiten mit der filmischen Manipulation geäußert, schon sehe ich mit „Toby Dammit“ von Federico Fellini und „Cuadecuc, Vampir“ von Pere Portabella zwei Filme, die genau diese Manipulation thematisieren und in den wahren Horror der Filme drehen. In dieser äußerst spannenden Programmierung taten sich neue Aspekte des Genres auf, die sich mit der Konstruktion von Horror und dem (politischen) Horror, der dahinter lauert, beschäftigen und zudem auch Fragen an Rhythmus und Ton im Genre stellen. Schließlich verunsichern die beiden Filme ihre Zuseher mit ihren Blicken hinter die Kulissen und finden so den Horror der Konstruktion. Ganz beiläufig entdeckt man so noch ein fast vergessenes Fellini-Glanzstück.

„Toby Dammit“, ist im Rahmen des Omnibusprojekts „Histoires Extraordinaires“ mit drei Edgar Allan Poe-Verfilmungen entstanden. Die anderen beiden Segmente, die uns nicht gezeigt wurden, stammen von Louis Malle und Roger Vadim. Auch Fellinis Episode „Toby Dammit“ ist eine solche Poe-Verfilmung, selbst wenn sich der italienische Meister nur in Ansätzen an der Vorlage „Never Bet the Devil Your Head“ bedient sondern eher ein freie Reflektion über den eigenen Motivkomplex (Traumwelten, existentialistisch-kriselnde Männer, in die Kamera blickende Frauen manchmal mit riesigen Hüten, extravagante Fahrten, High Society Blabla, Paparazzi, satirische Nonchalance, Rom bei Nacht, Nino Rota und einiges mehr) mit der makaberen Mystik von Poe kreuzt. Der britische Shakespeare-Filmstar Toby Dammit (Terrence Stamp) reist zu einer Preisverleihung nach Rom. Dort taumelt er durch die Hölle der gefälschten Oberflächen von Film und Fernsehen. Er bewegt sich wie ein Vampir, sieht auch so aus und hat Visionen von einem kleinen blonden Mädchen, das er in einem Interview als den Teufel bezeichnet. Der Film entwickelt sich zu einem Horrortrip. Mit einem rohrenden Ferrari jagt der nahe am Zusammenbruch stehende Mann nach einem Ausraster auf der Preisverleihung durch den nächtlichen Nebel und verliert sich völlig. Dann sieht er wieder das blonde Mädchen…Das alles funktioniert ganz außerordentlich gut. „Toby Dammit“ ist ein fast vergessener Schatz, ein großartiger Film, der sich wunderbar als Brücke zwischen der Hochphase von Fellini mit Filmen wie „La Dolce Vita“, „8 ½“ oder „Giulietta degli spiriti“ und der künstlerischen Umarmung des Artifiziellen in Filmen wie „Satyricon“ oder „Roma“ verstehen lässt. Hier ist ein Protagonist, der deutlich aktiver ist als die Marcello-Existentialisten bei Fellini. Seine Aktivität ist zwar von Surrealismus und Todestrieb bestimmt, aber sie macht am Ende des Films nicht genau dort weiter, wo sie angefangen hat, es gibt nicht das selbstbemitleidende Schulterzucken von Mastroianni, sonder die Flucht in die totale Fatalität. Folgerichtig schraubt Fellini sein sowieso schon hohes Tempo in Kamerabewegung und Schnitt nochmal nach oben. „Toby Dammit“ markiert auch die erste Kollaboration von Fellini mit Kameramann Giuseppe Rotunno, der menschlichen und gesellschaftlichen Verfall wie kaum ein zweiter in Schönheit portraitieren kann. (Man denke an seine Bilder in „Il Gattopardo“ von Luchino Visconti unter anderem). Hier wird Rom von der ersten Sekunde als Hölle gezeichnet. Ein orangener Dunst hängt über dem Flughafen, unheimliche Gestalten überall, manchmal sind es aufgemalte Figuren, manchmal echte Menschen, manchmal Attrappen, ich bin mir nie sicher, die Kamera passiert sie in einem schwindelerregenden Schönheitsrausch, der überwältigend unheimlich wirkt. In einer riesigen Summierung von POV-Schüssen aus dem rasenden Ferrari entsteht eine hypnotisch-hysterische Suche in der Dunkelheit über verlassene italienische Landstraßen, die einen völlig gefangen nimmt. Es entsteht ein Gefühl für Rhythmus, der einen in eine Horror-Trance versetzt. Wie wichtig Rhythmus und Trance für das Genre sind, zeigt sich dann vor allem in Verbindung zu „Cuadecuc, Vampir“ von Pere Portabella.

Dieser ist zugleich ein eigenständiger Film des Horrors als eine Dokumentation des Drehs zu Jésus Francos „Count Dracula“ mit Christopher Lee. Dabei folgt der Film mit einer deformierten Tscherkassky-Romantik dem Dreh und der Geschichte um den Fürsten der Dunkelheit. In grenzwertig hohen Schwarz/Weiß Kontrasten entsteht ein Rauschen der Bilder und eines Noise-Trance Soundtracks (Elektro, Oper, Hämmer, eine Bohrmaschine???), der sich immer wieder in einer betulichen Melodie entblößt bis auch diese in ihre Einzelstücke zersetzt wird. Dabei wird bis zum Ende kein Wort gesprochen. Es ist ein Stimmungsbild eines Filmdrehs, das wie eine Erinnerung an Eindrücke von der Entstehung eines Films in uns überlebt. Hier vermischen sich Film und Nicht-Film zu einer fast ununterscheidbaren Poesie des Horrors. Es ist als würde Miguel Gomes einen Horrorfilm drehen.

Die Bewegungen der Kamera und die Bewegungen vor der Kamera folgen dabei dramaturgischen Prinzipien des Horrors. Sie werden langsam schneller, es gibt einen Schockmoment, dann atmet man wieder durch. Einzig eine inhaltliche Verortung fehlt. Diese braucht man sich auch auf keinen Fall herstellen, denn „Cuadecuc, Vampir“ funktioniert nach einer inneren Logik über seinen Rhythmus. In beiden Filmen des Abends entsteht eine Trance, die man als Tanz mit dem Teufel bezeichnen kann. Im Gegensatz zu Argento verzichten Fellini und Portabella darauf ihre rhythmischen Horrorbewegungen mit platten Dialogen und albernen Momenten in das Reich des Trash zu überführen sondern bewegen sich entlang der Essenz des Genres. In einer Sequenz entsteht eine Erwartung an eine Katastrophe/einen Schock alleine durch den lauter werdenden Ton. Es ist natürlich kein Geheimnis, dass Ton eine der wichtigsten Rollen für das Horrorgenre spielt, aber es ist äußerst interessant, dieses Gefühl so nackt zu erleben.

Und der Film wird zum Horror. So sind es bei Fellini die grell leuchtenden Fotoapparate, die oberflächlichen Fratzen der Filmproduzenten, das gelangweilte Nichts aus den weiblichen Darstellern und der geheuchelte Applaus einer Branche am dekadenten Abgrund während es bei Portabella das Schuss-Gegenschuss Prinzip von erschrockenen Gesichtern und der langsamen Bewegung eines Dollys um eine Ecke sind oder Hände, die aus dem Off mit Kunstblut auf Gesichter spritzen. Merkt man bei Fellini eine Bitterkeit über die grausamen Absurditäten der falschen Menschen so sucht Portabella immer wieder die wahren Momente dieser konstruierten Figuren und schneidet sie unbemerkt zwischen seine Bilder des diegetischen Geschehens: Ein kurzer Ekel über die Flüssigkeit nach dem Take, ein plötzliches Lächeln in die Kamera. Dabei manipuliert „Cuadecuc, Vampir“ auf seine ganz eigene Weise, denn er spielt bis zum Anschlag mit den Möglichkeiten der Montage. Gesichter und Ausdrücke werden gegeneinander geschnitten und erzeugen eine Angst, die nur vor dem Film selbst entsteht. So wird für einige Sekunden die Vorrichtung gezeigt, auf der sich die Fledermausattrappe vor und aus dem Fenster bewegt. Dies lässt uns zwar die Konstruktion durchschauen, aber Portabella schneidet die Bilder so in seinen Film, dass der Horror einfach weitergeht. Die Maske des Horrors fällt und bleibt gerade deshalb und wer will kann dabei vor allem bei Portabella eine anti-faschistische Allegorie sehen. Denn wer in Dracula die Verkörperung von General Francsico Franco sieht, der wird einiges über den Horror einer faschistischen Regierung erfahren, wenn dieser sich seine unheimlichen Augen aus dem Gesicht nimmt und als ganz normaler Mensch vor uns sitzt. Am Ende liest Chirstopher Lee dann aus dem Roman den Tod seiner ikonischen Figur vor. Er muss zweimal beginnen. Als er endet, wird seine Figur doch wieder zu Dracula. Es ist ein Spiel, wir durchschauen es, aber dennoch verunsichert es uns und macht uns Angst. Nur weil die Maske des Horrors fällt, fällt noch lange nicht der Horror darunter. Das Ende von „Cuadecuc, Vampir“ bricht mit dem Horror und bestätigt ihn zugleich.

Ein faszinierendes Double-Screening, das den Spiegel auf den Horror richtete und nicht das offenbarte, was man erwartet hat.

Jugend ohne Film

Land of the Dead: Change your Face!

Land of the Dead: The Horror of Film: Toby Dammit und Cuedecuc, Vampir