P.S.

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Peter Schreiner war ein ruhiger Mann. Man könnte fast sagen, er war still. In Gesprächen mit ihm fiel mir vor allem die Sanftheit seiner Stimme auf. Er war ein sensibler, empfindlicher und empfindsamer Mensch. Ungerechtigkeiten und Missstände, die wir oft nur als “Nachrichten” wahrnehmen, schmerzten ihn zutiefst. 

Kein Wunder, dass ein solcher Mann, auch sensible Filme gemacht hat. Der Versuch, sie zu beschreiben erscheint den Filmen gegenüber ungenügend. Als ob sie an den falschen Worten zerbrechen könnten. Es sind keine Filme der Worte, wenn auch in manchen seiner Filme einiges gesprochen wird. In seinem Film Garten beispielsweise berichten die Figuren von vergangenen Verletzungen. Oftmals sind ihre Worte nicht synchron zum Bild, sondern wir hören sie in einer Art Voice-Over. Währenddessen tauchen sich die Bilder des Filmes in Dunkelheit, sie bewegen sich durch einen fast abstrakten Raum aus Blättern, Gesichtern und Nacht.

Diese Bilder (und Töne) sind oft ganz groß, obwohl sie nie bombastisch oder grandios sind. Dass sie einen dennoch bewegen, zeigt die Feinfühligkeit der Filme. Eine kleine Geste, die kleinste Bewegung der Kamera oder der Personen und Gegenstände im Bild, ein sanfter Ton: sie bekommen Raum in den Filmen von Peter Schreiner. Ihnen wird geduldig Zeit gegeben, sich zu entfalten. In Schreiners Filmen, dürfen Bilder erst einmal für sich selbst stehen. Sie werden nicht sofort nach ihrem Informationsgehalt oder ihrer narrativen Wirkung gewertet und hinterfragt. Unsere Aufmerksamkeit verdienen sie einfach durch sich selbst. 

Vor allem in seinen frühen Filmen steht jede Einstellung für sich. Die Filme befinden sich im Hier und Jetzt. Es fühlt sich fast so an, als ob Schreiner die Filme ebenfalls von Sekunde zu Sekunde entdeckt, sowie auch wir es tun, wenn wir die Filme sehen. Manchmal drohen sie dabei fast zu zerfallen: Ist die Summe größer als die einzelnen Teile? Das ist nicht immer ganz klar. Doch es liegt eine große Schönheit darin, sich mit Offenheit auf das einzulassen, was Schreiner mit seiner Kamera entdeckt hat. Wie in den Filmen der Lumières, oder Peter Huttons könnten seine Filme nach fast jedem Bild enden. Doch man sitzt und hofft, dass es noch ein weiteres Bild geben wird. Es ist eine Form von Aufmerksamkeit, die für das Kino gedacht ist.

Peter Schreiner war immer auf der Suche danach, mit seiner Kamera wirklich etwas zu sehen. Das ist vielleicht auch der Grund, warum er sie wiederholt auf dieselben Gesichter richtete: um sie wirklich zu sehen. 

Die Filme von Peter Schreiner, das sind auch Filme voller Leben. Er hat das Leben und die Welt gefilmt. Manchmal war er selbst Teil dieser gefilmten Welt, manchmal waren es andere Menschen. Öfters filmte er nicht nur das Leben sondern sein Leben. Das heißt nicht unbedingt, dass die Filme autobiographisch oder dokumentarisch sind (obwohl sie meist so bezeichnet werden in Texten und Festivalkatalogen). Die Intimität vieler seiner Filme hat sie nie einfach nur privat (im Sinne von home movies) gemacht. Wenn er die Gesichter derer gefilmt hat, die er geliebt und geschätzt hat und die ihn fasziniert haben, dann war da immer eine Begegnung mit der Welt und dem/der/den Anderen. 

Seine Filme waren bevölkert von den Menschen, den Orten und den Begebenheiten seines Lebens. Als Peter Schreiner die Liebe suchte, taten das seine Filme auch. Nachdem er seine Frau Maria kennenlernte, strahlen seine Filme in jedem Moment, in dem sie auftaucht, vor Freude. Als Peter Schreiner Italien für sich entdeckte und erkundete, tat er das auch mit der Kamera. Und so wurde das Land immer präsenter in seinen Filmen. Nachdem er an Krebs erkrankte, richtete er die Kamera wieder auf sich selbst und zeigte das Leben mit und trotz der Krankheit.

Film und Leben gingen für ihn immer Hand in Hand. Das Eine erfüllte und durchflutete das Andere. Wenn man sich das vor Augen führt, kann man wohl erst begreifen wie groß seine Enttäuschung gewesen sein muss, als Blaue Ferne kaum Aufmerksamkeit erfuhr. Schreiner zog sich aus dem Kino zurück und machte 10 Jahre lang keinen Film mehr. Und doch kehrte er zurück. 

Filme gut zu machen war ihm wichtiger als “gute Filme” zu machen. Es ging ihm darum, ein gutes Leben zu führen. In diesem Leben spielte die Filmkamera eine Rolle. Sie legte Zeugenschaft über das gut geführte Leben ab. Sie war nicht wichtiger als das Leben. Das Filmen stand nicht über dem Leben, sondern war Teil davon. Peter Schreiner erzählte gerne, wie er zum ersten Mal seinen Sohn filmte. Er sprach von der Angst, die er verspürte, als er dieses große mechanische Gerät über diesem kleinen Säugling aufbaute. Die Angst davor, dass die Kamera umfallen und den Jungen verletzen könnte. Doch es geschah nichts dergleichen, denn Peter Schreiner filmte seinen Sohn mit großer Vorsicht, sowie er alles in seinem Leben filmte: Familie, Freunde, Wüsten, Bäume, Wasser, Wind, Küsse, Schmerzen,  Kinder, Liebe, Krankheit,… 

Er hat gefilmt, solange er dazu imstande war. Für seinen letzten Film Tage war es ihm nicht mehr möglich, komplexe Kamerafahrten oder -bewegungen auszuführen. Das Bewegen des Stativs und das Einrichten eines Bildes kosteten ihm viel Kraft. Aber er tat es trotzdem, denn er hat das Filmen geliebt. 

Shot by Shot: Study of River by Peter Hutton

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Shot 1

A large chunk of early evening sky dominates about three quarters of the frame, the Hudson River a vague shimmering body at the bottom spanning the horizon, in the background the late-day silhouette of a line of hills that form a part of the Catskill Mountains. Though the preceding title card informs us that the focus of the film is, nominally at least, the river, in the opening shot it is the grandeur of the sky with its formation of clouds like dark continents stretching out into the impenetrable distance that is the center of attention. The eye is attuned to the nearly imperceptible dream-like drift of the clouds from right to left, which in their movements perform a subtle play that alternates between obscuring and revealing the sun’s rays, reaching a silent crescendo as a perfect sphere of the sun’s outer disk bursts through the darkening shapes, creating a blinding contrast between light and dark, only to disappear moments later behind a sheath of cloud – like the momentary opening and closing of an eye. At the same time, the sun’s light hits the water at a direct angle, illuminating the river’s surface down the middle for the briefest of moments, long enough to suggest the actual breadth of the river, long enough to blink one’s eyes several times and then it’s gone. Meanwhile, the hills in the background remain passive, untouched by the light, as cloaked in shadow as ever. A horizontal band moving from right to left where river merges with hill suggests a passing train as seen from a great distance, the locomotive catching the tips of the sun’s gleam and appearing smaller than a miniature toy in the way it is flung out and shrunken under the wide-eyed immensity of the sky. It is a shot of sheer splendor, full of tiny narrative actions consisting of light, shadow, movement, and stillness, and is imbued with a romanticism and a feel for the sublime that borders on the burlesque.  It is both a beautiful image and an image of beauty.

Shot 2

A nighttime forest road sunk in the coldness of winter. No sign of the river. The angle of the shot is slightly raised so that the road is only partially visible as it curves left around a bend, disappearing into darkness. The road is bounded by tall pine trees coated in ridges and shapeless forms of snow like cake frost, with a streetlamp shining its pale light upon the tops of the branches, while three lines of electric cable wiring lead and get lost in the labyrinthine knot of branches and brush. The shot has a hushed, almost ominous quality that the opening shot did not. Whereas the opening image resembles a complete sentence or a stanza of a poem, Shot 2 has a sense of the unfinished, a sense of waiting for something about to happen, perhaps something or someone emerging from that mysterious bend in the road.

Shot 3

The same nighttime forest road from a wider angle, giving the scene a breadth and scale that the previous shot did not have, like being given extra room to breathe in. The light from the streetlamp shines brightly now on the dirty snow-covered road and, with a squint of the eyes, one can make out the innumerable car tire tracks that have left their traces, no doubt all winter long, upon the road and that have crushed the snow down into a fine slippery surface, like the surface of an ice-skating rink or a river frozen over. A traffic sign to the left of the frame warns of the sudden left turn up ahead – and can it be that there is a hatted figure clad in all black, hands thrust in a long coat, leaning against the signpost, the white of his face an indistinct smudge in the overall blackness? Could this be a man leaning, standing solitary in the cold winter night, waiting for a ride to pick him up and take him back to some small clapboard town? Or is it merely a trick of the eye, a trick of cinema, a human-like shape composed out of the intricate tangle of darkness, light, trees and snow?

Shot 4

A lateral tracking shot of the Hudson as seen from the starboard bow of a boat underway, though there is nothing to suggest the actual size of the vessel. Rather the shot is merely suspended above the water, floating over the small chunks of ice at a steady pace. A small hill like a hump dotted with countless leafless trees slips out of frame as the vessel turns, slowly moving leftward, revealing a bend in the river and further downstream are more substantial looking peaks that form a valley. The reflection of the hills in the water, though vaguely outlined at the beginning of the shot as if drawn on by a child’s unsteady hand, grow indistinct and amorphous as the ship turns left, as if that same child’s hand had wiped away his own drawing. A white bird, the size of a pin prick, emerges seemingly out of nowhere top left of the frame, flying out only to return moments later, tracing a wider arc in the sky over the river against the grey backdrop of the mountain, following the course of the vessel. This is the first mobile shot of the film, a depopulated terrain, although the way the banks of the river merge with the side of the mountain at an upward angle and then plateau to form a kind of manmade path that runs along the entire length of the hill, suggests the presence of railway tracks.

Shot 5

A continuation of Shot 4: a tracking shot of the river as seen from the bow of a vessel, flanked on the right by a row of hills, ice chunks floating motionless in the water, and in the distance the ghostly shape of a wire bridge spanning the banks. (Connecting what towns lost in the fog and the frozen numbness of a Northeast winter?) Suddenly, on the right side of the frame, from the dark indentation formed by where the two hills merge (though this is merely a trick of perspective) emerges a train from a tunnel, whether a passenger or merchant train, it is too hard to tell, though judging by the small number of railroad cars, it would suggest a local commuter Amtrack train. The train speeds along parallel to the river, hugging the side of the mountain as it moves in the opposite direction of the shot, and then it disappears out of sight. Bridges, trains, the railway, man’s inventions in technology that are embedded in the landscape and used to facilitate commerce along the river.

Shot 6

A sudden jolt to perspective as the river appears to have risen up to the sky and the hills hang upside down like strange growths, the ice floes drifting like geometric glass clouds in the liquid firmament. For a moment, it is impossible to tell what is up from down, image from mirror image, a shot of defamiliarization that throws the physical laws of the world off of their measured, ordered tracks. This is the most surreal image of the film thus far, a breaking-up the introspective quality that has characterized the previous five shots, though equally charged with a sense for the poetic. A world runny and confused and as beautiful as gazing through the looking glass.

Shot 7

A large hill as viewed from a tracking shot from a boat sailing downriver, the heaped pile of earth and sandstone and trees and snow silent and as still as a sculpture. The dark rails of the train tracks can be seen running alongside the bottom of the mound right along the shore, with the river-water so close to the tracks it looks like it would only take a light rain to flood them. A manmade path or road appears to traverse the hill at an upward diagonal from right to left, emerging from the side of the hill where the trees are plentiful and the snow barely visible on the ground. The multitudinous shades of blacks, greys and whites, how one tone bleeds into the next transforms this otherwise prosaic shot into a rich surface of interplaying color and texture.

Shot 8

The water looks as black as tea between the large shining ice floes that transform the surface of the river into a system of many little rivulets, rather than a single body. Captured from the bow of the ship with the jack staff dividing the shot right down the middle, creating two plains of action, this is the first time the vessel itself is visible within the frame, providing the shot with a feeling of actually being on a voyage, traveling down an uncharted waterway, the low-lying hills in the distance signifying the beginning of new land.

Shot 9

A still shot from the bank of the Hudson River frozen over white as a sheet with a path of open water cut down the middle of the ice where a ship has broken through and in the distance in the center of the frame stands a two-story white house no larger than a thumbprint set down in a snow-covered clearing surrounded by tall bare trees bunched together like a quilt under a cold grey sky. The peaceful stillness of this Edward Hopper-like scene lasts only long enough for one to exhale a single breath before a large ice cutter enters frame right, its size literally obliterating the surrounding landscape from view as it progresses laterally across the frame at a steady pace, creating three bands of monochromatic colors: the white of the frozen river, the black of the ship’s body, the slate of grey sky. As the cutter moves out of the frame, it’s shown to be pulling a tugboat in its wake, comically small in comparison and further emphasizes the shot’s play with scale. The first shot of the film to show a vessel in its entirety, whale-sized and dominating the waterway, a stark contrast to the tiny postcard idyll of the house in the background and surrounding forest and glade. The ship looks like it moves of its own accord, without any outside or human intervention, a mechanized hunk of metal moving through the landscape. Yet the image refuses to collapse into a set of easily decoded symbols, nor does it take on the mournful air of a commentary on the pitiful battle between nature and industry; it merely shows the two co-existing side by side, juxtaposing the different scales that constitute the forms of nature and industry. It remains an image of exactly what it is: a recording of the duration it takes for an ice cutter tugging a tugboat to sail across the frame.

Shot 10

An image of such oneiric delicacy it’s as if all it would take is a slight gust of air to blow the image away: a large metal structure, like a piece of construction equipment (is it the leftover remnant of an abandoned pier, the skeletal framework of shipbuilding equipment, some other factory machinery whose purpose has been forgotten?) eerily hovers over the water in a fog that enwraps the whole scene like in a Chinese print, while a tugboat enters frame right, sailing smoothly over the water that is the color of milk. In fact, it looks as if the whole world were draped in a cool milky cloth that has reduced the shapes of things to pure silhouettes that balance precariously on the border between being and non-being. One imagines the wind blowing the fog away to reveal perhaps the lights of a small town in the distance or a stretch of forest receding towards the horizon. The shot is also an inverse of the previous one with the enormous ship barreling through the landscape; here the tugboat appears at risk of inadvertently slipping into another realm through a tear in the fog’s silky fabric.

Shot 11

A wider shot of the same view repeating the pattern of shots 2 and 3. The metal structure appears to be the situated at the end of a small narrow strip of land that extends out into the river like a naturally formed jetty. From this angle it almost resembles the backboard of an advertising panel or the backside of a movie screen of a drive-in theater. (But that can’t possibly be true). The river is a cool undulating haze between this and the foreground which consists of a snow-covered mound, a kind of observation point from which one can observe the boat traffic moving up and down the Hudson Valley. Sure enough, another tugboat enters frame right, though this time it is tugging a larg barge behind it, creating yet another inverse of Shot 9, as it slowly drifts across the shot.

Shot 12

An image of haunting stillness – a steel cantilever bridge cloaked in fog spans the banks of the Hudson at an east-west angle, the river a wide motionless artery that merges seamlessly with the sky at the horizon beyond the bridge like a single shroud that has enveloped the world; a beautiful, strange dreamworld depopulated and still like Monet’s paintings of the Thames and the Charing Cross Bridge. On both sides of the bridge, low-lying hills stretch out into the distance, enveloped in a Bleak House-like fog. The structure appears to be the Poughkeepsie-Highland Railroad Bridge, a former double tracked railroad bridge completed in 1889, the longest bridge in the world at the time of its completion, which carried both freight and passenger trains to the major cities across the East Coast of the country. When the shot was taken it had been taken out of service since 1974 due to a fire. Though today it is a public walkway and a tourist site within the Hudson Valley, in the shot the bridge looks forlorn and lonely, a piece of scrap outside of time connecting towns as flimsy and as ethereal as itself. The river below is the widest it’s been seen thus far, an impassive hibernating waterway dreaming of summer, of commerce and ships.

Shot 13

Sky and water are a single milky canvas in this early morning shot of rowers who have just launched out onto the water in a racing boat. Two other blurry figures stand on the boat ramp and watch as the rowers paddle the boat at a vertical angle to head out down the river and as the boat turns riverwards the rowers, grown fuzzy by the angle and the morning fog, resemble a gaggle of geese heading out to sea. A white bird (the same one from Shot 4?), possibly a seagull, emerges into the frame bottom right against a tree only to lose form and disappear as it flies over the water. As the first discernable human figures to make an appearance in the film, they are small and almost indistinguishable against the grey-white of the river, whose waters tremble in the morning wind and their tiny boat, compared to the other vessels thus far, looks as if it could easily disappear forever into the vast nothing that lies just beyond the lip of the frame.

Shot 14

A view of the river from high up on a bridge, the shot pointing at such an angle that it includes a section of the railway bridge, a wide strip of river, and an assortment of industrial structures that look like factories and hangars amongst clumps of forest along the shore. Light ripples of water move landwards suggesting wind or the approach of a vessel.  A white ship, dwarfed by the distance and the breadth of the river, enters frame right from underneath the bridge, moving at an impossibly slow pace up the waterway and a single chimney rises out of its top, though no smoke appears to be wafting from its opening into the air.

Shot 15

Another view of the river from high up on a bridge spanning the Hudson, this time from a more oblique angel with a ship loading station floating out in the water like a metal island and a ship passing by. Three cable wires cross the frame, dividing the image into four irregularly shaped plains; in the top right corner, a very small of stretch railroad line. Just as the ship is about to exit the frame bottom right, a cargo train rides by, each container smaller than toy blocks.  The angle of the shot makes these massive constructions – loading station, ship and train – look insignificant in comparison to the cut-out section of the river and the perspective is akin to a great Something looking down at man’s technological innovations.

Shot 16

An aerial shot of the river’s surface, the deep black of the waters filling the image from frame to frame, an image of such abstract, yet disquieting stillness that at first, it’s difficult to recognize what you are seeing; it could just as well be a cross-section of a night sky or of outer space, like Malevich’s Black Square painting, where the longer you look, the longer it feels like you are being launched into an abyss. The way the river is framed suggests being far out at sea with no land in sight. A white bird (possibly the same one?) quickly glides over the water through the air across the right side of the frame and out of sight. Suddenly, a shadow falls upon the surface of the water in the top left of the frame followed by small bursts of white foam as a large ship’s hull slowly emerges into the shot. As the ship moves across the frame, it gradually reveals the full scale of its size, eventually filling the entire diagonal length of the screen. The ship’s deck is a confusing assortment of metal pipes and machinery and a spinning satellite dish at the stern, the wisp of a flag flutters in the wind; other than that, the ship feels unpopulated, operated by no one.  The vessel has barely exited the frame before the shot fades to black, leaving a trail of wavelets and ripples in its wake, its journey across the shot having lasted almost a minute. Looking at the image, you get a feel for the remarkable silence that has accompanied the film thus far. Recorded with sound, this shot would no doubt have been an opera of noise: imagine the sound of water parting as the ship carves its path across its surface, the clang of metal, the whoosh of the wind. Here, the operatic elements are all visual. It is an image that accumulates meaning as it progresses and actually contains a sense of exalted drama; something is actually HAPPENING.

Shot 17

A return to land and pure stillness: nothing appears to move in this beautiful nighttime shot of a road bathed in light from a streetlamp. The road makes a sharp left turn and disappears out of view. At the point where the road begins to curve stands the thick trunk of a tree, framed such that it is placed dead center in the shot, drawing the eye towards it. The branches and clumps of foliage that overhang the top of the shot suggest that the camera too is placed underneath a tree; this would explain the overall darkness of the image. The way the light hits the road makes it glitter like a strip of the Milky Way, while the single dot of light center left of the frame might be a lighted window glimpsed through the forest-dark or maybe another streetlight or perhaps it is just a technical fault within the shot. After the ‘action’ of Shot 16, here is another contemplative image of nighttime melancholy, a road somewhere in the big nowhere of the country, a terrain that recalls the aura of the paintings by Caspar David Friedrich, the name of one which could easily be applied to this shot: Evening on the River.

Shot 18

A close-up of a spherical rain puddle on a road a night, the wet asphalt shining in the streetlight and muddy with tire tracks. The shape of the puddle repeats the shape of the disk of the sun in Shot 1 as it illuminates the world one last time before disappearing behind a cloud. The reflection of the sky in the puddle is full of falling raindrops, which in the light look like shooting stars zigzagging across the firmament or electrical sparks flickering wildly in the dark.

Shot 19

An even tighter close-up of the mudpuddle further accentuating the feeling of staring into the cosmos: the raindrops careen and shoot across the dark water’s surface like tiny atoms, each a planet onto itself shooting around aimlessly in the darkness of space: the micro and the macro contained in a single image. An inverse of Shot 16, which revealed the sheer largeness of the ships and the waterway, here this insignificant puddle of dirty mud-water has been placed under a magnifying glass and blown up. The affect is akin to pressing your fingers against your eyelids and seeing what shapes emerge. A Y-shaped twig (like two paths branching off) floats momentarily over the surface of the puddle and then is lost in the incessant flickers and swirls. Here, a new level of abstraction is reached with the representational world almost completely absent from the image: all that remains is this water the color of oil and ecstatic squiggles of light bouncing off the edge of the visible universe.

Shot 20

The sunlight hits the river in such a way that it glitters like a thousand diamond shapes, brilliant and blinding, as if some kind of special electricity were coursing through it. The shot again is expansive, showing the river as a large dazzling surface of light and shadow, fully abstracted from its commercial use as a ‘highway’. Here, it is a continuously shapeshifting canvas in which no two moments are ever the same. Each instance is teeming with new shapes and forms, an image like music that has freed itself of the constraints of structure. Even after the shot has ended, its afterimage continues to play on the underside of the eyelids; you just keep on looking…

 Shot 21

A shot from the same perspective with the same glittering light effect only from much higher with a wider angle that shows a single cable wire cutting diagonally across the frame, dividing it into two plains. The effect is of someone balancing from a precarious height looking down at the waterway, whose surface is like an electric field alive with ripples and undulations in the afternoon sunlight.

Shot 22

The river looks like those dancing black and white dots that used appear on analogue television screens or the faulty videotapes one would rent years ago. The effect is hypnotic like watching snow falling. There are four shapes of clear water like islands of land on the shimmering surface, a mirage caused by the way the light strikes the water. For a moment, they first look like ships anchored out a sea and it is only after this visual mix-up clears away that you begin to really see the image, in the same way that, after illusions and mistakes give rise to a metaphor, do you really notice what’s in front of you.

Shot 23

Ice floes lazily float diagonally from left to right downriver, transforming the waters of the Hudson River into a something akin to a pre-historic ice sculpture. Never has the river looked so raw and turgid, with the ice looking like shards of broken glass or tectonic plates that have been dumped into the water or like mountain ranges seen from a great distance. (The metaphors pile on.) The way the floes drift together and apart create tiny rivulets and waterways within the river itself, turning it into a kind of puzzle for the eye to get lost in and looking as hushed and mysterious and remote as a river in a dream.

Shot 24

A wide shot of the river littered with ice floes, its surface like a field from another planet; the sight is both beautiful and terrifying to behold for its otherworldly quality. A ship enters from the right, carving a path for itself through this lugubrious terrain, a lonely vessel adrift in the landscape.  It resembles an image from those earlier films from the first few decades of cinema that show the expeditions to the South Pole, hazardous journeys to the ends of world and cutoff from land.

Shot 25

A vertical downward shot through the trestles of a bridge of the ice floes drifting left to right across the frame at an impossibly slow pace like large pieces of shredded rock, as if the water itself had hardened into a single solid mass. The perspective through the bridge construction turns the frame into a dynamic plain of triangular and quadrilateral shapes, an astoundingly rich texture of shifting angles and shapes and colors. An image to daydream oneself into, the river’s lulling current becomes as hypnotic and soothing and pleasurable as watching the wind in the trees or of rain falling.

Shot 26

A vertical downward shot from atop a bridge with the camera placed in such a way that it points directly down the side of a column onto the surface of the river, capturing ice floes as they drift past as if on a conveyor belt and strike and bounce off the sides of the stone structure. The ice floes move as if in slow-motion reminiscent of lava, their sizes ranging from that of a fist to large sheets like floating continents. The perspective gives the image a sense of vertigo and rearranges our way of looking at the world, much like the upside-down view in Shot 6.

Shot 27

Another shot of the ice floes through the trestles of the bridge, the metal constructions like railway lines that cut across the surface of the river with the ice floating from right to left. The film’s fascination with showing the drift of the ice and the river from every possible angle resembles a scientific catalogue wherein every perspective and view has to be documented and logged so as to create a record of the poetry particular to the Hudson.

Shot 28

In the foreground a wide arm of the Hudson as seen from its banks fills about a third of the frame with a blur of trees and a small strip of sky marking the background. The middle ground is defined by a thin band of light that spans the frame, the point where water meets shore. In the top right-hand corner, there is the slight slant of a hill, suggesting the presence of mountains further beyond. The river itself is made up of several strands of various shades of light and dark, the current like a beautiful undulating hum with movements as fine as a piece of black and white silk fluttering in a breeze. A steady wind blows from right to left along the unmoving band of light, sending curls of mist to waft horizontally across the frame: the effect is like sand blowing across a desert. In the background, the trees are as impassive as the mountains in Shot 1, bathed in late afternoon shadow. The air looks clear, like the last day of winter or the first real day of spring. The scene is held for a long 45 seconds, in which the body relaxes and becomes, yet again, nothing but an eye, watching as wavelets rise and sink back underneath the surface, as the wind silently blows across the landscape (though you can image the way it gently whooshes over the water) and the light changes as it hits the water at different points: the duration of the shot turns these miniscule forms of motion into EVENTS. Suddenly from the left side of the frame emerges what looks like a transparent wisp of a small sail and it takes several moments to realize that it is the lighted side of a large ship’s bow. The ship’s massive hull is so dark that it is indistinguishable from the dark trees in the background, making it look all the more like a foreign body that is intruding upon the landscape as it progresses further into the shot. Here, the river is not a ‘highway’ so much as a waterway being invaded. Stasis and motion, light and shadows, nature and industry – the shot, like every image in the film, is made up of a subtle play of these binaries. The ship’s pace is so slow, it feels like it would take a small eternity to complete the frame. But soon the shot fades to black, cutting its journey short.

 –End–

The End of Summer/Early Spring

• • FUNDSTÜCKE

The sun from two hemispheres.

~

„Here’s a song about the sunshine, dedicated to the sunshine“

– Health and Efficiency, This Heat

I.

II.

The sun flared and died

beyond my horizons.

The earth rotated

unnoted in my notebooks

– May 16, 1973, Wisława Szymborska

III.

PETRUCHIO –
I say it is the moon.

KATHERINA –
I know it is the moon.

PETRUCHIO –
Nay, then you lie; it is the blessed sun.

KATHERINA –
Then, God be bless’d, it is the blessed sun

– – The Taming of the Shrew, Shakespeare

IV.

Then tracks were lain
across the plain
By broken old men
in torrid rains
The towns grew up
and the people were still
Sleeping in the midday sun
Sleeping in the midday sun
Sleeping in the midday sun
Sleeping in the midday sun
– Buffalo Ballet, John Cale

The Middle Distance

• • FUNDSTÜCKE
Pierre Bonnard Autoportrait

Pierre Bonnard autoportrait

Bonnard Examining Leaves, Marthe Bonnard, 1900

~

„Bonnard, the great master of the blur. To create the blur in art, the hand must be precise, firm, like that of a surgeon.“

– David Perlov

yoman-naomi-perlov

„It is necessary to see them in the middle of the field, moist fingers raised to catch the wind and ears pricked up to hear what it’s saying. So the most naked sensations serve as a compass. Everything else, ethics and aesthetics, content and form, derives from this. „

–  Serge Daney on  Trop tôt / Trop tard  (trans. Jonathan Rosenbaum)

 

Das Stativ von Jean Rouch treibt noch immer irgendwo im Niger

• • Essays, Texte

Ausgestattet mit einem gewissen Durst nach den großen Abenteuern und Legenden des Kinos, nach den Mythen, die alle in dicken Wälzern erklärt werden und von der Leinwand selbst strahlen, machen wir uns mit einer kleinen Gruppe an Enthusiasten auf nach Guinea, um das Stativ von Jean Rouch zu finden. Dort entspringt der Niger in der Region Faranah. Rouch hatte einmal gesagt, dass es ihm dort hineingefallen wäre. Eine aus unserer Gruppe bemerkt, dass sie das alles an La última vez que vi Macao von João Pedro Rodrigues and João Rui Guerra da Mata erinnerte und ja, es ist schwer zu leugnen, denn die beiden Filmemacher fragen sich auch, wo ein Tuch treibt, das Jane Russell in Von Sternbergs/Howard Hughes’ Macao ins Meer fallen ließ. Nur ein Fluss ist kein Meer und so hielt ich unsere Chancen das Stativ zu finden doch für deutlich realistischer. Außerdem sind die beiden portugiesischen Abenteurer (von denen zumindest einer kürzlich ganz ähnlich unseres Vorhabens nach Vögeln spähte während er in einem Fluss trieb) einer Fiktion gefolgt, während wir einer fast dokumentarischen Selbstmystifizierung des Filmemachers folgten, der wie kaum ein zweiter zwischen dem Dokumentarischen und Fiktionalen oszillierte.

Seine Aussage mit dem Stativ ist vorstellbar. Darum geht es schließlich, wenn man sich auf eine Reise begibt. Etwas muss man sich vorstellen können. Dasselbe gilt auch fürs Kino, wobei sich dort die Imagination dessen, was man sehen wird nach einer gewissen Zeit und Anzahl an gesehenen Filmen leicht in eine Abgeklärtheit verwandeln kann. Man glaubt zu wissen, was da kommt, man will es nicht mehr sehen. Anders ist auch nicht dieses bizarre Getue mit Spoilern erklärbar. Wie Kelly Reichardt einmal richtig bemerkte, könne man einem alles über einen Film erzählen, man hätte ihn trotzdem nicht gesehen.

Il pianeta azzurro

Brüssel

Bevor wir mit unserer Gruppe aus Enthusiasten, deren Enthusiasmus hier und da im Stress einer Reise zu verschwinden drohte nach Guinea flogen, stoppten wir in der von Soldaten belagerten europäischen Hauptstadt Brüssel zu einem Screeningabend mit Franco Piavoli, der durchaus ähnlichen Prinzipien wie Rouch folgt, wenn auch mit einer deutlich poetischeren und weniger ethnographischen Ader. Wir sahen einige seiner Kurzfilme, die scheinbar von Youtube heruntergeladen wurden, um ins Kino gebracht zu werden und dann auf 35mm seinen Il pianeta azzurro, für dessen in der Mehrzahl an National Geographic erinnernde Bildsprache ein Stativ unabdingbar war. Der Film, so ein Freund unserer Gruppe, wäre interessant, vor allem der zweite in der Nacht der Welt angesiedelte Teil, in dem das Blau des Titels zur Grundstimmung wird. Allerdings betone der Filmemacher die Zusammengehörigkeit von Natur und Mensch ein wenig zu sehr, er argumentiere zu deutlich in seinen eigentlich beobachtenden Bildern.

Rouch hatte diese Diskrepanz zwischen Erklärung und Beobachtung oft zwischen Bild und Sprache angelegt. So entsteht gerade durch das Fehlen eines Stativs in Les maîtres fous eine spontane Direktheit, deren hektischer Blick nie erklären könnte und die der Erzählstimme Erklärungen überlässt, welche oftmals mehr Fragen als Antworten beinhalten. Jedenfalls war Piavoli in Brüssel nicht aufgehalten worden von den patrouillierenden Soldaten und so war er anwesend beim Screening. Vor den Filmen erzählte er diese nach. Der Kurator, ein nervöser Mann mit Hipsterbart und Zetteln in der Hand, der niemals auf die Idee kommen würde, nach dem Stativ von Jean Rouch zu suchen, unterbrach den Filmemacher mehrfach mit Gesten und verbal. Zu dieser Respektlosigkeit veranlasste ihn, dass Piavoli seiner Meinung nach seine Filme vorwegnehmen würde. Piavoli entgegnete richtig, dass sich die Zuseher niemals vorstellen könnten, wie es dann im Film aussehen würde. Es gibt diese Diskrepanz zwischen dem was man sieht und dem, was man darüber sagen kann, zumal in der Erinnerung. In dieser Lücke besteht weniger das Kino selbst, als das, was es mit uns tun kann.

Jean Rouch

Wir kamen schon ziemlich müde in Siguiri an. Eigentlich wollten wir an einer Goldmine stoppen, aber dann erinnerten wir uns an die schwarzen Tulpen am Ufer des Nigers. Sie hängen zusammen mit Madame l’eau, in dem Rouch den Traum einiger afrikanischen Freunde verfolgt, die Windmühlen zum Niger bringen wollten: “I had started to make a film about the drought. I had no solution. I was just filming Damouré, and people migrating to the south to farm millet because there was no rain here. The title of the film is awful, Madame l’eau. Philo noticed that Damouré’s rice lands were a similar mixture of sand and clay to that the Dutch use to farm tulips. I thought it would be wonderful, as a challenge to development and the drought, to farm tulips on the Niger’s banks, and to invent a new type: the black tulip from Niger. This is so crazy because the tulip is totally unnecessary. That’s the dream: we will shoot dream sequences of black tulips on the banks of the Niger.“

Idealisten

Rouch hatte ein Problem mit Chris Marker. Dieser wäre ein Idealist, er würde glauben, die Welt verändern zu können. Wir in unserer Gruppe aus Enthusiasten fühlen uns näher zu Rouch. Das liegt vielleicht daran, dass wir auf diese Reisen gehen, weil wir glauben, dass die Welt uns verändern wird, nicht wir die Welt. Wir haben keine Kamera dabei und eigentlich schäme ich mich ein wenig, dass ich diese Gedanken und Erlebnisse hier niederschreibe. So geht es mir nach jedem Film. Betrügt man nicht ein wenig die Kraft und Unschuld des Sehens mit den Worten, die man sucht, findet? Die Lücke, die beschreibt, was das Kino mit uns tun kann, muss sie beschrieben werden? Vor allem: Muss es immer eine schnelle Reaktion sein, eine Bewertung, eine Einordnung?

Nun ist es schon interessant: Da filmt ein Filmemacher, der sein Stativ im Niger verloren hat am Niger Menschen. Es sagt viel aus über Jean Rouch, dass er die Menschen gefilmt hat statt sein Stativ zu suchen. Ich frage mich, als wir uns doch zu einer dieser Goldminen bewegen, aus Neugier und Gier, ob er auch bei den Menschen geblieben wäre, wenn seine Kamera in den Niger gefallen wäre. Das Züchten schwarzer Tulpen am Ufer ist vielleicht als Kinotraum schöner als in dem, was man Realität nennt. Warum, fragt ein schon sehr erschöpfter Enthusiast mit Schweiß auf der Stirn und mit vor Müdigkeit weit aufgerissenen Augen, wäre das einzige Bild, das er von den Goldminen in Afrika hätte, jenes von Leonardo DiCaprio in Blood Diamond? Es entflammt eine hitzige Diskussion in der Gruppe über das, was man ein kulturelles Gedächtnis nennt, über die Art und Weise, in der sich Bilder einprägen, welche Bilder eine Chance bekommen, sich einzuprägen und welche gewissermaßen im Niger ertrinken. Warum kennen wir keine afrikanischen Bilder vom Niger? Als wir schon in unseren Zelten unter den Sternen lagen, fiel der Name René Caillié. Er war der erste Europäer, der lebend aus Timbuktu zurückkehrte und davon berichtete. In seinem Schreiben, das einige von uns in deutscher Übersetzung gelesen haben, vermischt sich fast spielerisch die Neugier, der staunende Blick mit einer verstörenden kolonialistischen Rhetorik. Caillié wurde mit viel Anerkennung und Geld überschüttet in Frankreich. Mit 38 Jahren verstarb er nach anhaltenden Krankheiten. Sein Monument steht heute noch in Kouroussa. Dort würden wir am nächsten Tag hinreißen. Meine Augen schließen sich langsam, ich höre noch wie jemand sagt, dass das Stativ mit Sicherheit gefunden und verkauft worden wäre, im Niger würde alles verkauft werden. Dann träume ich von schwarzen Tulpen.

Es sollte mehr Filme geben, die der Dramaturgie von Flüssen folgen. Die Donau rauf von Peter Nestler, der sehr verwandt mit Rouch scheint, ist zu kurz, sollte mehr haben, sollte mehr Geld bekommen haben, um länger mit dem Fluss zu sein. Er findet Geschichten entlang des mächtigen Flusses und filmt diesen wie eine Person. Man denkt an das wundervolle Buch Donau: Biographie eines Flusses von Claudio Magris. Die Reise entlang eines Lebewesens, eines Naturphänomens, einer geographischen Gegebenheit als Anlass und prägendes Element einer Erzählung. Man denkt an Peter Huttons Study of a River. Es ginge nicht unbedingt nur darum, dass Filme einen Fluss filmen, sondern auch darum, dass sie sich dramaturgisch an Flüsse annäherten. Mein Lieblingsgenre, denke ich ganz bei mir, wäre das Binnendelta. Das langsame Versickern, Trennen, Sammeln an einer Tür zwischen Land und Wasser. Der Niger bildet ein solches Delta in Mali. Massina heißt die Region, totes Delta. Dort wäre das Stativ mit Sicherheit nicht durchgekommen.

Study of a River

Bell & Howell

Leider ist uns völlig unklar, wo genau Rouch sein Stativ verloren hat. 1941 ging er mit zwei Freunden nach Niger, um dort in den französischen Kolonien zu arbeiten. Er traf dort auf Menschen, Kulturen, die sein Filmemachen maßgeblich prägten. Er schrieb einmal von der Möglichkeit die Abenteuer eines anderen im eigenen Körper zu erleben. Aus diesem Grund, so formulierte er später, würde er auch auf das Stativ verzichten. Cine-Trance nannte er das Vorgehen des Verschwindens des Filmemachers im Körper von jenen, die er betrachtete. Nach einigem Ärger mit Vorgesetzten kehrte Rouch 1946 mit Jean Sauvy und Pierry Ponty zurück nach Afrika. Sie paddelten in einem Kanu flussabwärts und begleiteten eine Nilpferdjagd. Unter dem Pseudonym Jean Pierjean, eine Mischung ihrer drei Namen, schickten sie Artikel darüber nach Frankreich und filmten mit einer 16mm Bell & Howell. Es war hier, das Rouch sein Stativ in der Strömung verlor. Er filmte weiter, es entstand der Film Au pays des mages noirs.

And they came to the river
And they came from the road
And he wanted the sun
Just to call his own
And they walked on the dirt
And they walked from the road
‚Til they came to the river
‚Til they came up close

Der Film beginnt mit bedrohlicher Musik, betont werden die Abenteurer, die es in ein fremdes Gebiet zieht. Die ersten Bilder sind von einem Stativ geschossen. Dramatisch wird von der Gefahr und dem Ungewissen im „vorgeschichtlichen“ Afrika erzählt, während wir Bilder von gefährlichen und großen Tieren sehen. Rouch hatte keine Kontrolle über den schnitt und auch nicht über die Erzählstimme. Er sagte einmal abwertend, dass der Voice-Over wie ein Reporter bei der Tour de France klingen würde. Zwischen Gao und Niamey wäre der Film angesiedelt. Wir sind also auf dem richtigen Weg, Rouch hat sein Stativ nach dem Binnendelta verloren. Sie mögen sich vielleicht fragen, warum wir nicht gleich dort hingereist sind. So ganz genau und zu aller Zufriedenheit können wir diese Frage nicht beantworten, vielleicht aber sind Sie mit den Machenschaften des Kinoapparats vertraut und sich durchaus bewusst, dass ein Fluss prinzipiell in alle Richtungen fließen kann. In einem Land der schwarzen Tulpen hielten wir es für nicht ausgeschlossen, dass das Stativ flussaufwärts trieb, vielleicht auch im Maul eines Nilpferds davongetragen wurde.

Es regnete als wir Au pays des mages noirs wieder sahen und uns bewusst wurde, dass unsere Fantasie uns womöglich einen Streich gespielt hatte. Doch „Fantasy“ ist auch der Titel von Tag Gallaghers herausragender Rossellini-Biographie The Adventures of Roberto Rossellini und nicht nur deshalb wissen wir, dass großes Kino immer mit Fantasie beginnt.

“I had lost my tripod early on in some rapids and didn’t know how to shoot so as to be able to edit the footage later. We stopped one day just south of the Mali/Niger border, in Ayorou, which I knew pretty well, as I had been there as an engineer. I asked them to build a canoe and to hunt hippopotamuses from it—we returned and filmed them. We crossed into Nigeria, going through the rapids where Mungo Park was killed, and by the time we reached the sea, we were thoroughly exasperated with each other. From there, we returned to Paris in a military plane.“

Schwarze Magie

Dann filmt Rouch ein Dorf. So ganz ist nicht erkennbar, ob er dabei noch im Besitz eines Stativs war oder nicht. Es gibt zwar Schwenks, aber sie sind schlampig genug, um aus der Hand gemacht worden zu sein. Doch es folgen einige statische Bilder von der Arbeit am Fluss und wir sind uns sicher, dass er hier sein Stativ nicht verloren hat. Waffen werden gebaut, Waffen um Nilpferde zu töten. Der Ton des Films erinnert an Robert Flaherty. Ein Filmemacher von dem es unglaubliche viele Bilder mit einem Stativ gibt. Meist steht er damit an unmöglichen Orten. Diese Bilder erinnern an Van Gogh. Jemand geht in die Landschaft und stellt sich hin. Jemand macht ein Bild. Rouch hat einmal geschrieben: “Perhaps it was due to such simplicity and naïveté that these pioneers discovered the essential questions that we still ask ourselves today: Must one “stage” reality (the staging of “real life”) as did Flaherty, or should one, like Vertov, film “without awareness” (“seizing improvised life”)?“

Bei Rouch wirkt vieles, auch aufgrund technischer Entwicklungen spontaner, weniger kontrolliert. Er schneidet auch viel. Nach einem Opferritual bewegen sich die Jäger und Fischer aufs Wasser. Rouch fährt mit ihnen. Es folgen unglaubliche Bilder der Jagd auf ein Nilpferd, die wieder an Flaherty erinnern. Die selbst gemachten Harpunen fliegen durch die Luft, die Waden der Ruderer, Körper, die im Schilf zu schweben scheinen. Sie töten das Tier, das mehr einer abstrakten Masse durchbohrt mit geschnitzten Waffen gleicht. Die Bilder wirken noch immer statisch, vor allem wenn man bedenkt, dass Rouch auf einem Kanu sitzt. Im Anschluss filmt Rouch das Schlachtungsritual, lächelnde Gesichter. Rouch hat einmal gesagt, dass es nichts gäbe, was man nicht auch ohne Stativ filmen könne. Das erinnert an Cristi Puiu, der sich gerne damit brüstet, die Handkamera ins rumänische Kino gebracht zu haben. Allerdings habe er sein Stativ nicht im Niger verloren, sondern schlicht nicht genug Geld dafür.

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Irgendwie beschleicht mich beim Sehen das merkwürdige Gefühl, dass es für dieses Filmemachen von Rouch fast egal ist, ob er sein Stativ nun verloren hat oder nicht. Einer aus unserer Gruppe, er hat fast schon aufgegeben mit dem Kino, sagte mir einmal auf unserer Reise, dass es bei Dokumentationen sowieso nur um Zugang ginge. Mit Zugang meinte er, dass es letztlich darum ginge, was man filmte, nicht wie man es filmte. Ein sehr verkürzter Gedanke, wie ich finde, auch wenn ich die Grundneugier von Festivals bezüglich Filmemachern, die vom Ende der Welt zurückkehren, manchmal wie René Caillié, nicht leugnen kann. Es ist auch romantisch, wenn man an diese einsamen Filmemacher denkt, die reisen und reisen und uns Bilder mitbringen. Vielleicht sind wir deshalb auch aufgebrochen, um das Stativ von Jean Rouch zu suchen. Der Film wurde in Frankreich übrigens auf 35mm aufgeblasen zusammen mit Rossellinis Stromboli gezeigt. Später veröffentlichte Rouch einen Reisebericht, ein Ausschnitt aus The Mad Fox and the Pale Master:

„But there was still this majestic and beautiful Niger River, at the same time terrifying with its crocodiles and welcoming with all its freshness. Slowly, and with a great deal of reticence, I learned how to swim there, to navigate a canoe, and to avoid the mud banks and the cutting oysters, or the terrible steel hook fishing lines of the mamari “thieves.” Damouré Zika, one of the very young employees of the public works, was my initiator, and we traded knowledge: he was a Sorko fisherman, a master of the river, but I was a better swimmer than he.

So little by little, I became more distant from the European community, sharing my work and play with my first African friends. In fact I didn’t understand anything: you couldn’t swim over there because of a karey kyi, a “man-eating crocodile,” yet here, less than fifty meters away, you could dive in complete safety. At night you could go down to the Comacico cinema on a bicycle with a swinging lamp that hooked onto the handlebars. But you had to come back by the main road of the Bureau of Domaines (whose official buildings housed managing offices for public institutions and state properties), to avoid the “soul-eating sorcerers.”“

Was haben wir also zu erzählen, die nach einem Stativ eines Filmemachers suchen statt uns wirklich umzusehen? Unsere Gruppe aus Enthusiasten, so schien es mir plötzlich, war mehr auf der Flucht vor dem Sehen, als etwas zu suchen. Wir wurden müde von uns selbst. Es scheint sehr einfach sich für das verlorene Stativ von Jean Rouch zu begeistern. Der eingangs erwähnte Durst nach den großen Abenteuern verliert sich zu leicht in der Begeisterung für selbige. Nicht die Tat wird dann entscheidend, sondern der Held. Nun könnte man sagen, dass wir uns ja auf eine ähnliche Reise gemacht haben, so etwas gab es schon öfter in der Filmgeschichte, man denke an Innisfree von José Luis Guerín, also die Idee, dass man an einen bereits vom Kino bewohnten Ort blickt und dort auch hinter das, was man aus dem Kino kennt schaut. Nur tun wir das oder suchen wir bereits nach dem nächsten Abenteuer, dem nächsten Kleidungsstück von Jane Russell im Meer, der nächsten Einstellung, die wir so mal bei Marguerite Duras gesehen haben, den nächsten Schauspieler, den wir aus einem anderen Film kennen?

Wir brechen die Suche ab. Jemand kauft ein Stativ und eine Kamera und wir verlassen den Fluss. Danke, Jean Rouch.

Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

• • Festivals, Texte, Viennale 2016
  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.