DOK Leipzig 2016: Vom filmischen Ungehorsam – im Gespräch mit Ines Seifert

12. November 2016 • Rainer Kienböck • Festivals, Festivals 2016, INTERVIEWS, Texte

Ein Festival beginnt für gewöhnlich nicht mit dem ersten Screening, das man besucht, sondern zumeist am Bahnhof, beim Versuch sich ein Ticket für den öffentlichen Nahverkehr zu kaufen und sich anhand von Stadtplänen zu orientieren. In Leipzig stellte sich mir bereits bei diesem Schritt die ersten Hürden in den Weg: der Fahrkartenschalter war nicht besetzt, der Ticketautomat akzeptierte weder meine Kredit- noch Bankkarte und verlangte den Einwurf des exakten Geldbetrags (den ich natürlich nicht bei mir hatte). Frustriert stieg ich dennoch in die Straßenbahn und fuhr in Richtung meiner Unterkunft mit besten Absichten später am Tag mein Wochenticket zu lösen. Die zweite Hürde, ein erster Stadtspaziergang zur Orientierung. Noch nie habe ich ein Festival erlebt, dass seine Spielstätten so gekonnt versteckt. Keine Aufsteller, keine Fahnenstangen, alle Kinos in der Innenstadt in Innenhöfen, Passagen oder Einkaufszentren versteckt, jeden der drei Spielorte (und auch das Festivalzentrum) habe ich erst nach einigen Umwegen gefunden. Bevor noch der erste Film losging war ich einigermaßen genervt.

Ein paar Stunden später sah die Welt schon ganz anders aus. Nach einigen sehr soliden Programmen im Verlauf des Tages und dem schrecklichen Oderland. Fontane beschloss ich den Tag mit einem Kurzfilmprogramm, das so ganz meinen filmischen Neigungen entsprach. Das DOK Leipzig bezeichnet sich selbst als Festival für Dokumentar- und Animationsfilm, deshalb war ich zu gleichen Teilen erfreut und überrascht, dass sich ein waschechtes Avantgarde-Programm ins Lineup des Festivals verirrt hatte. Am späten Abend und an ungewohnter Stelle, in einem Multiplexsaal einer großen Kinokette, sah ich ein Programm, das unter dem Titel „Reworking the Image“ um verschiedene Möglichkeiten der Be- und Verarbeitung des filmischen Materials kreiste. In mehreren Filmen wurde der Filmstreifen direkt bearbeitet, in Negative Man von Cathy Joritz, in der die Ausführungen eines Rhetorik-Coaches durch Kritzeleien verfremdet wurden, in Removed von Naomi Uman, wo die Frauenkörper eines Pornofilms mit Nagellackentferner unkenntlich gemacht wurden. Dazwischen Found Footage-Orgien von Henri Storck und Charles Ridley und als Höhepunkt des Programms Outer Space von Peter Tscherkassky auf Riesenleinwand. Zum Abschluss noch zwei Filme, die das ästhetische Potenzial des Digitalen ganz ähnlich nutzen, wie ihre analogen Vorgänger. Ein intelligent zusammengestelltes Programm, dessen Einzelteile auch für sich alleinstehen könnten.

Neuer Tag, neues Glück. Endlich konnte ich Decasia von Bill Morrison sehen. Ein berauschendes Erlebnis, ein Film, der zum Versinken einlädt und dessen lebendiges Zucken und Flirren stärker im Gedächtnis bleibt als seine kluge Symbolsprache, die mehr konrkete Fragen zum Status des Kinos und des Filmmaterials aufwirft, als man das in einem nicht-gegenständlichen Film erwartet. Zu diesem Zeitpunkt war mir klar – wenn ich über das DOK Leipzig schreibe, muss ich über diese Nebensektion schreiben, die im Schatten der großen Wettbewerbe all die Fragen thematisiert, die mich tagtäglich beschäftigen. Fragen zur Materialität des Films, zur Präsenz der Vorführung, zur Verlebendigung von Filmgeschichte, zur Vermittlung historischen Bewusstseins. Die „Disobedient Images“, wie die Reihe getauft wurde, hat Ines Seifert zusammengestellt, erstmals beim DOK Leipzig in kuratorischer Funktion im Einsatz, aber seit vielen Jahren beim Filmfest Dresden involviert. Um mehr über das Programm, seine Rolle im Gesamtzusammenhang des Festivals und die gegenwärtige Medienlandschaft zu erfahren, habe ich sie zum Gespräch getroffen.

Decasia von Bill Morrison

Rainer Kienböck: Wir kommen gerade aus dem dritten Programm deiner Reihe „Disobedient Images“ und haben gerade schon über Bruce Bickford gesprochen, dessen Film Cas’l‘ am Ende des Programms stand. Du hast gesagt, dass du es wichtig findest, dass es eine Mischung aus aktuellen und älteren Filmen gibt, und das Festivals unbedingt historische Programme zeigen sollten. Mich zieht es sehr oft in solche Reihen und auch ich finde es wichtig, dass sich Festivals Sparten behalten, wo sie solche Filme zeigen können, einfach um ein historisches Bewusstsein zu schaffen, dass Film eine Geschichte hat, dass sich Film nicht in seinen aktuellen Produktionen erschöpft, sondern darüber hinaus geht. Könntest du vielleicht etwas dazu sagen, wie sich das DOK Leipzig als Festival dazu verhält, weil hier wird ja verhältnismäßig viel Historisches gezeigt?

Ines Seifert: Vielleicht kann die Frage zum Teil auch mit der Frage, was die Aufgabe eines Filmfestivals generell ist, beantwortet werden. Vor allem wenn wir über Kurzfilm sprechen – und aus diesem Bereich komme ich – sind Festivals immer noch die allerwichtigste Plattform, um überhaupt gezeigt zu werden und zwar unabhängig davon, ob sie historisch sind oder aktuell. Der Kurzfilm hat ja ganz andere Vertriebsmodelle als Langfilme, relativ wenig Kurzfilme haben einen Verleih und sind dadurch in der „Kinomaschinerie“, wo sich das dann ein bisschen automatisiert. Ansonsten sind die Festivals für die Filmemacher auch ein wichtiger Treffpunkt, und auch das betrifft letztlich die historischen, wie die aktuellen. Praktisch hast du dir die Frage selber beantwortet. Ich finde es spannend, einfach auch zu wissen, dass es so viel in der Historie gibt, das man ausgraben kann, womit man sich jahrzehntelang beschäftigen kann. Ich würde da gleich Bill Morrison als Beispiel nennen, der uns in den letzten Tagen hier bewusst gemacht hat, dass es sehr inspirierend ist Archive aufzusuchen und dort Filme zu entdecken, die zum Teil noch nie gezeigt worden sind. Da sieht man auch, welche Verantwortung ein Festival oder einzelne Kuratoren haben. Es geht darum zu sehen, wo ein Genre herkommt, worauf sich bestimmte Leute beziehen, wo neue Arbeiten anschließen und Ideen weitergesponnen werden. Der Verantwortung, diese Dinge offenzulegen, ist sich DOK Leipzig enorm bewusst, und das schätze ich an dem Festival auch sehr.

RK: Bill Morrison ist ein gutes Stichwort, denn gerade das erste Programm der Schau „Reworking the Image“ und dann sein Film Decasia hatten sehr stark die Materialität von Film zum Thema und ich wollte fragen, ob das ein Ausgangspunkt war, ob Bill Morrison quasi zuerst war, oder das Programm, und wie sich dann beides im Entstehungsprozess zusammengefunden hat.

IS: Also als erstes stand das Festivalmotto „Disobedience“ fest. Die Festivalleiterin Leena Pasanen hatte in der Wahl des Mottos sicher einen großen Anteil. Sie kennt den finnischen Filmemacher Jani Leinonen, der als Jurymitglied hier sein hätte sollen, aber leider kurzfristig erkrankt ist. Er hat die „School of Disobedience“ gegründet, in der er Kindern das Hinterfragen lehren möchte. Beispielsweise indem er die Botschaften von Markenprodukten, die jeder kennt, beispielsweise Kellogg’s, verfremdet. Damit verfolgt er natürlich ein größeres gesellschaftliches Ziel, indem er versucht bestimmte Mechanismen und Strategien zu entlarven. In diesem Zusammenhang hat er auch ein Ausstellungskonzept erarbeitet. DOK Leipzig hat „Disobedience“ in etwas abgewandelter Form zum Motto auserkoren und in allen möglichen Sektionen geschaut, was es an Widerständigem, Aufmüpfigem, Unkonventionellem gibt. Bill Morrison war wirklich einer der ersten Namen, der uns dabei in den Kopf schoss. André Eckardt, der in der Auswahlkommission des DOK Leipzig ist, hat sich als Erster Gedanken darüber gemacht, was in so eine Schau reingehört und sich früh auf Decasia von Bill Morrison festgelegt. Mit diesem Film im Hinterkopf und seinem sehr einfallsreichen Umgang mit dem Material Film haben wir dann noch rundherum drei Filmprogramme zusammengestellt, die alle auf andere Weise „ungehorsam“ sind. Ausgehend von Morrison war es dann natürlich naheliegend, andere Arbeiten, die mit der direkten Bearbeitung des Filmstreifens spielen mit einzubeziehen.

RK: Und dann gab es auch noch die Möglichkeit, dass Bill Morrison selbst zum Festival kommt?

IS: Ja, es hat uns enorm gefreut, dass er zugesagt hat selbst herzukommen, als Jurymitglied und auch eine Masterclass hält. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie wichtig es ist, dass Regisseure kommen und über ihre Filme sprechen.

RK: Ich habe gestern schon erwähnt, dass mich das Programm „Reworking the Image“ sehr nachhaltig beeindruckt hat, ich würde da gern noch ein bisschen darüber sprechen. Ich beschäftige mich sehr viel mit Fragen der Materialität und der Vorführung. In dem Programm liefen Filme, die eigentlich nur Sinn machen, wenn sie im Ursprungsmedium gezeigt werden – Tscherkassky ist da wahrscheinlich das beste Beispiel. Was mir auch sehr gut gefallen hat, war diese Evolution bis hin zu den digitalen Formen, die dann in gewisser Weise ähnlich mit ihrem „Material“ umgehen, und die zeigen, dass es eine Form von Materialität im Digitalen geben kann. Könntest Du vielleicht darüber sprechen, wie du vorschlagen würdest das Programm zu lesen – eine Art Lektüreschlüssel? Wo waren die Ansatzpunkte, die für dich entscheidend waren in der Zusammenstellung?

IS: Das Programm hätte natürlich genauso gut dreiteilig sein können. Es gibt ja wirklich viele Filme und Filmemacher, die sich mit dem Filmstreifen auseinandergesetzt haben. Mir war bewusst, dass zumindest ein Klassiker des direkten Arbeitens am Filmstreifen dabei sein muss, da habe ich mich für Len Lye entschieden, der in den 30er Jahren ein Vorreiter war…

RK: …eine gute Wahl.

IS: Ich habe mich schließlich dazu entschlossen, Trade Tattoo von ihm ins Programm aufzunehmen, einer seiner Filme für die G.P.O. Film Unit, eine Art Imagefilm, dem er eine besondere Sinnlichkeit verliehen hat. Ein zweiter Ausgangspunkt war die Tatsache, dass DOK Leipzig Dokumentar- und Animationsfilm vereint. Deshalb finden sich im Programm Story of the Unknown Soldier von Henri Storck und Germany Calling von Charles Ridley, wo wir Dokumentaraufnahmen aus den 30ern und 40ern sehen, die dann geschickt umgearbeitet worden sind: Bei Germany Calling hat Ridley brisantes Filmmaterial von NS-Aufmärschen mit dem Lambeth Walk, einem berühmten Tanzstil dieser Zeit, zusammengeführt. Aus heutiger Sicht wirkt das ganz unterhaltsam, aber damals hat das deutlich mehr geknistert. Sehr witzig finde ich auch Negative Man, der ernste Aufklärung zum Thema hat, aber sie ganz der Lächerlichkeit preisgibt.

RK: Mich hat der Film an diese Kritzeleien erinnert, die man als Kind macht, wenn man in Zeitschriften blättert und irgendwelche Werbungen mit Bärten, Hörnern, etc. „verschönert“. Gleichzeitig spricht der Mann im Film über Rhetoriktipps für Manager.

IS: Genau. So ähnlich ist es auch bei Removed, diesem 70er Jahre-Pornofilm, aus dem die weiblichen Protagonistinnen mit Nagellackentferner rausgeätzt wurden. Damit wird dieses Genre an sich, und vor allem seine männlichen „Helden“, der Lächerlichkeit preisgegeben. Es geht in diesen Filmen auch um Haptik, um die Sinnlichkeit der Arbeitsweise, das sollte man immer im Hinterkopf behalten. Auf der anderen Seite ist auch #47 von José Miguel Biscaya für mich ein ganz gefühlvoller Film, ein ästhetisch toller Film, der auch ein bisschen der Annahme gegensteuert, dass mit dem Digitalen gar keine solche Form von Sinnlichkeit möglich ist.

#47 von José Miguel Biscaya

RK: Man erkennt dann ja immer in solchen Programmen gewisse Nähen, auf die man sonst gar nicht draufkommt. Nimmt man Bill Morrisons Arbeiten mit dem verfallenden Filmmaterial noch zu diesem Programm hinzu, dann zeigen sich Überschneidungen zwischen solchen Filmen und jenen Arbeiten, die mit Datamosh oder mit Kopierschutz arbeiten, die das Bild verzerren. Da offenbart sich einerseits eine ganz ähnliche Bildsprache und andererseits eine ähnliche künstlerische Haltung dem Ausgangsmaterial gegenüber. Sie zeigen die Verfallserscheinungen dieses digitalen „Dings“, das auch eine Haptik entwickelt, wenn man das beim Digitalen überhaupt so sagen kann.

IS: Ja, das stimmt. Und zum anderen thematisieren all diese Filme in gewisser Weise die Vergänglichkeit des Seins. Das hängt wiederum mit Fragen der Archivierung zusammen, wie sie Bill Morrison auch ausgeführt hat. Während man vor einigen Jahren noch dachte, mit digitalen Speichermedien eine endgültige Lösung gefunden zu haben, sind wir längst über diesen Punkt hinweg und stellen fest, dass unter Umständen das Filmmaterial, wenn es richtig gelagert wird, eine sehr lange Haltbarkeit aufweist, während im digitalen Bereich noch sehr offen ist, wie lange die Pixel an der gleichen Stelle bleiben…

RK: …und ob man sie dann überhaupt noch lesen kann, wenn man das vorhat.

IS: Bill Morrison hat jetzt einen Teil seiner Filme unter sehr guten Archivbedingungen gelagert. Er weiß, es ist gesichert, dass sein Filmmaterial ihn selber überleben wird, und er hat auch darauf hingewiesen, dass es möglich sein wird, dass in Jahrhunderten eine Filmrolle gefunden wird, und die Leute, die das finden werden, eine ziemlich klare Vorstellung davon haben, wie das einmal gedacht war. Man sieht die Einzelbilder, und man versteht, welche Art von Prinzip man braucht, um die zum Laufen zu bringen. Mit digitalen Programmen verhält es sich anders, weil die sich so dermaßen schnell ändern – schon nach einem Upgrade von Windows 7 auf 10 braucht man eine gewisse Einarbeitungszeit. Das war für mich ein schlagendes Argument.

RK: Die eine Sache, die mir auch noch imponiert hat an dem Programm, war, dass tatsächlich noch einige Filme analog projiziert wurden, was für Filmfestivals mittlerweile sehr beachtlich ist. Was muss man tun, damit so etwas überhaupt noch passiert in der heutigen Welt?

IS: Aus wessen Sicht?

RK: Aus deiner Sicht, wenn du sagst, du möchtest diese Filme zeigen, muss man dann die Direktorin bestechen?

IS: Das kommt immer sehr auf die Personen an, die das Festival organisieren. Also Bill Morrison, den können wir jetzt eigentlich pausenlos zitieren, hat es gut auf den Punkt gebracht. Er wurde in seiner Masterclass auch gefragt, wie wichtig für ihn das Vorführmaterial ist, und da hat er gesagt, dass er noch zwei 35mm-Kopien von Decasia besitzt und eben auch die Files; und die Festivals wollen fast immer die Files. So einfach ist es. Das hat natürlich auch die Vorteile, z.B. im Transport. Man spart gerade interkontinental viel Geld. Da er aus finanziellen Gründen auch nicht häufig neue 35mm-Kopien ziehen könnte, gibt er auch gerne die DCP raus, wenn ein Festival das gerne hätte. Viele Filmemacher erstellen unter anderem wegen der Vertriebsstrukturen und Budgets DCPs von ihren Filmen, um heutzutage überhaupt gezeigt werden zu können, weil zum Beispiel 16mm-Projektoren auch nicht mehr in jeder Stadt an jeder Ecke zu finden sind. Unserer hier zum Beispiel ist am Dienstagvormittag zusammengebrochen, und dann haben die Technikverantwortlichen tatsächlich noch einen zweiten organisieren können. Ein bisschen lichtschwächer war der, war aber trotzdem eine gute Vorstellung.

RK: Ich meine, es ist auf einer gewissen Ebene schon nachvollziehbar, wenn man sich diesen Aufwand und diese Kosten erspart, noch dazu, weil viele, gerade kleinere, Festivals ohnehin von der Selbstausbeutung ihrer Mitarbeiter leben, aber ich finde es gut, dass dann doch immer noch diese Entscheidungen zugunsten der analogen Projektion getroffen werden oder dass es zumindest ein Bewusstsein dafür gibt, dass es anders sein sollte. Um jetzt noch einmal die Kurve zu kriegen von dieser Thematik zum Programm. Mich würde noch eines interessieren: das DOK Leipzig bezeichnet sich ja selbst als Dokumentar- und Animationsfilmfestival, aber gerade in den Programmen, die du zusammengestellt hast, sind viele Filme drinnen, die meinem Gefühl nach diese Kategorisierungen sehr weit dehnen. Wie steht es mit der Offenheit mit diesen Formen beim Festival und was hast Du dir dabei gedacht, Filme wie Outer Space oder auch Decasia hier zu programmieren.

IS: Es ist denk ich ein Trend der letzten Jahre, dass sich die Grenzen zwischen diesen einzelnen Kategorien auflösen. Gerade zwischen Experimental- und Animationsfilm ist das eine ganz offene Sache. Wie gesagt, dokumentarische Grundlagen, die dann doch eine Art von Animation erfahren, wie eben Germany Calling, wollte ich gern zeigen, um die Struktur des DOK Leipzig widerzuspiegeln. Aber diese Diskussion über Genregrenzen, die mehr oder weniger weiterexistieren, ist sehr rege innerhalb der Festivallandschaft. Das zieht sich dann bis zu den Preisen, die man vergibt, wo man gucken muss, ob da überhaupt die Kategorien noch stimmen. Prinzipiell ist das DOK Leipzig in diesen Fragen sehr offen.

RK: Damit sind meine Fragen beantwortet, danke für das Gespräch.

Found Footage films: a strong case against representation?

18. Oktober 2016 • Arindam Sen • Essays, Texte

The paradox of representation is as old as modernity’s rational turn at the dawn of the French revolution. Peter Tscherkassky notes that when art emerged from the dusk of Classicism into a more autonomous form, slowly starting to question the ‚why‘ and ‚how‘ of aesthetic conventions, it’s representative role was starting to dissolve. [1] He writes:

“Liberated from the catalog of artistic regulations, the function of representation was incrementally abandoned: Art steadily began to develop in a direction of increasing abstraction”.

Modern art and indeed modern cinema has grappled with the paradox of representation and has tried to fight it’s lingering spectre. But can cinema really free itself completely from the malaise of representation? Is it only a constant struggle and if so, what form of cinema has resisted most valiantly?
While conventional fiction and documentary films have tackled representation within the confines of the frame, experimental films have done so at the realm of the film-surface/projection introducing/allowing a heterogeneity of meaning by simultaneously obliterating a singular relationship between an image – the signifier and it’s signification. And yet, are these efforts merely anti-representational in their primary impulse? What happens to the reality at which the camera is oriented? Peter Gidal notes:

“There is the representational ‚reality‘ one is aiming the camera at. This remains true even if the representational content is pared down to the filmstrip itself being pulled through the printer. In fact this isn’t necessarily a paring down at all” [2]

The above is perceived under the assumption that aiming the camera and filmstrip being pulled through the printer are part of a singular continuous process of film production where the two acts are merely different stages of production. But what if the ‚reality‘ of the person aiming the camera is abstracted from the person pulling the filmstrip though the printer by a spatial and temporal dislocation? This brings us to the curious case of Found Footage and it’s relationship with representation.

Both found and archival footage has been extensively used within the larger pantheon of experimental cinema to uncover cached synergies within these footage. From the onset it is important to make a clear distinction between Found Footage and what is known as Archival Footage with an emphasis on the word ‚found‘. A clear distinction often overlooked, while archival footage is the historic testament deemed important by institutions and hence culture (for example the colonial archives of Britain), the ‚found‘ footage is the discarded bits deemed unimportant, the waste, the extra, perhaps industrially expired film stock that can be literally collected from streets, the garbage bins, personal collections or junk stores. The ‚found‘ footage is non-indexed and thus, there is a possibility of stumbling upon it without the prior knowledge of it’s production history. The representational reality of the found film is therefore either obfuscated or even obliterated since the one handling the film is now partially aware/unaware of the ‚reality‘ at which the camera was previously aimed at. The question I am pondering upon is whether Found Footage film can be purely the representation of the image producing apparatus, the camera and production of the film stock and nothing else? William C. Wees has discussed in considerable length the questions of representation in the context of Found Footage in 1992 [3] where he presents the classical case for modes of anti-representation in the process of working with Found Footage in the true vein of any modern art. But do Found Footage films make the strongest case for anti-representation even within structuralist/materialist practices of experimental filmmaking which is consciously revolting against the illusionary nature of time in films?

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

In this context, I would like to look at two films closely. These films are of particular interest within the context of this discussion precisely because in one case the notion of ‚found‘ is underscored and in the other, clear economic constraints regulate the choice of used film stock.
In a discussion with Scott MacDonald, Gustav Deutsch reveals how he stumbled upon the 35 mm reels of a popular Bombay film while taking a walk on the Boulevard Sidi Mohammed Ben Abdallah in Casablanca [4] that eventually became Film/Spricht/Viele/Sprachen and was used for the trailer of Viennale in 1995 (for the curious head, this was Mohan Kumar directed Amir Garib starring popular film stars in India, Dev Anand and Hema Malini). The intriguing part here is the element of chance that prevails over a conscious decision in the sense that though Deutsch decided to use this footage once the opportunity of the Viennale trailer presented itself, the physical presence of the film was realised as a matter of chance, an accident. The act of aiming the camera at a subject has been abstracted, the ‚reality‘ dislocated, what remains is the reality of the film bearing the imprints of time.

Storm De Hirsch speaking of her short film Divinations in an interview with Jonas Mekas recounts:

“…I wanted badly to make an animated short and had no camera available. I did have some old unused film stock and several rolls of 16 mm sound tape. So I used that – plus a variety of discarded surgical instruments and the sharp edge of a screwdriver – by cutting, etching, and painting directly on both film and tape.” [5]

This is an instance where the possibility of aiming the camera and shooting something is limited by economic constraints, hence used/available film stock have to suffice. The two examples are presented to underline the axes of chance and viability within the Found Footage film tradition that in the least help to add a layer of abstraction between the representational ‚reality‘ and the finished film, a further step away from the reproduction of the dominant order of the world, an anti-representation that is at worst is the representation of the process that produces the image.

Divinations von Storm de Hirsch

References:

[1] Peter Tscherkassky, “The Framework of Modernity. Some concluding remarks on cinema and modernism”, translated by Eve Heller, in: id. (Ed.), Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema, 2012, p. 311-316.

[2] Peter Gidal, “Theory and Definition of Structural/Materialist Film”, first published in Studio International 190/978, November/December 1975.

[3] William C. Wees, “Found Footage and Questions of Representation”, in: Cecilia Hausheer and Christoph Settele (Ed.), Found Footage film, 1992, p. 37-53.

[4] Scott MacDonald, “A conversation with Gustav Deutsch (Part 1)”, in: Wilbirg Brainin-Donnenberg and Michael Loebenstein (Ed.), Gustav Deutsch, 2009, p. 64-94.

[5] Jonas Mekas, “An interview with Storm De Hirsch, July 19, 1964,”, in: id., Movie Journal: The rise of New America 1959-1971, p.155-157.

Diagonale 2016: Avantgarde Rundschau

22. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Festivals 2016, Texte

„Gibt es eine andere Liebe, als die der Dunkelheit, eine Liebe, die sich am helllichten Tag laut kundtäte?“ (Albert Camus)

Die Diagonale als Schaukasten und Jahresbericht des österreichischen Filmschaffens ist trotz seiner selbst auferlegten strikten geographischen Einschränkung eines der spannendsten und best-kuratierten Festivals seiner Größe. Nicht zuletzt liegt das an der beeindruckenden Riege an unabhängigen Künstlern, die sich im experimentellen und avantgardistischen Filmemachen üben. Bei der Diagonale sind ihre Filme in der Sektion „Innovatives Kino“ zu finden – ein furchtbarer Name, den die neue Festivalintendanz leider nicht geändert hat – und in meiner Planung sind diese Kurzfilmprogramme Fixpunkte. Die behutsame Neuausrichtung des Festivals hat auch vor dieser Programmsparte nicht halt gemacht, mit Claudia Slanar wurde eine Co-Kuratorin ins Boot geholt, die einzelnen Programme sind stärker durch kuratorische Überlegungen geprägt und es lassen sich nun sehr viel klarere Fäden durch die einzelnen Filme der Programme ziehen. An und für sich ist das eine begrüßenswerte Entwicklung und doch hatte ich einige Male den Eindruck, das ein Film eher deshalb ausgewählt wurde, weil er gut in ein bestimmtes Programm passte, als aufgrund seiner filmischen Qualitäten – vielleicht ist das aber auch nur eine Überinterpretation meinerseits oder aber der aktuelle Jahrgang des avantgardistischen Filmschaffens kann ganz einfach nicht mit dem Output der letzten Jahre mithalten. Im Folgenden ein paar Filme, die mir aus unterschiedlichen Gründen besonders imponiert haben:

Der beste Weg von Angelika Herta

Wie visualisiert man den Alltag einer Blinden? Diese unmögliche Fragestellung liegt Angelika Hertas Film zugrunde. Das Ergebnis ist fast unerträglich selbstironisch und gesättigt mit beißendem Humor der Marke „ich bin blind, ich darf das“. Das kann man lustig finden oder aber anbiedernd bourgeois, in jedem Fall geht der Film sehr spielerisch mit seiner Grundidee um. Konsequent müsste ein Film über das Leben einer Blinden eigentlich ohne Bilder auskommen, oder zumindest mit Bildern jenseits naturalistischer Bildästhetik arbeiten. Herta hält sich allerdings nicht lang mit solchen konzeptionellen Überlegungen auf, sondern denkt in erster Linie an ihr (sehendes) Publikum. Die Stimme eines Sprachprogramms, das normalerweise die Textinhalte von Computerbildschirmen vorliest, trägt in Der beste Weg einige Anekdoten aus dem Leben einer Blinden vor, die gleichzeitig in weißer Schrift auf schwarzer Leinwand zu sehen sind. Die kleinen und großen Probleme des Blindendaseins werden auf vergnügliche Art und Weise von der mechanischen Stimme vorgetragen. Die Komik erwächst dabei zum einen daraus, was erzählt wird, aber nicht zuletzt auch durch die monoton-abgehackte Vortragsweise der Computerstimme. Damit dem Auge beim Zuhören nicht langweilig wird, wird auch die Schrift in ausgewählten Momenten animiert, bleibt stehen „wie ein sturer Esel“ oder verteilt sich über die Leinwand, wie eine Handvoll verstreuter Münzen. Das sind billige Gimmicks, dumme Spielereien, die eigentlich mit der Logik des Films brechen, aber wer braucht schon logische Konsequenz, wenn er konsequent Schabernack treibt.

Herbst von Meinhard Rauchensteiner

Es können wohl nicht viele Filme von sich behaupten, ihren Reiz aus der Konfrontation von Rainer Maria Rilke und einem Stofftier zu beziehen. Rilkes namensgebendes Gedicht ist hier Ausgangspunkt für eine unwahrscheinliche Komödie: im Zentrum des Geschehens ein Stofftier, das von einer statischen Kamera aufgenommen, den ganzen Film hinweg nicht bewegt wird; off-screen eine Stimme, die laut, fast herrisch, Rilke rezitiert. Das Stofftier, mit integriertem Tonaufnahme und –abspielmechanismus „antwortet“ auf die Rezitation, Rilkes Gedicht wird zur Iteration, die menschliche Stimme wird abgelöst durch die mechanische Stimme des Stoffstiermonsters. Die Sinnlichkeit der Poesie wird in einem komödiantischen Gebrüll aufgelöst, die Tücken des Sprechmechanismus des Stofftiers bringen die hohe Dichtkunst Rilkes an die Grenzen ihrer Wirkkraft.

Hidden Tracks von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler ist nicht zu Unrecht regelmäßiger Gast auf der Diagonale. Ihre Filme zeichnen sich durch popkulturelle Sensibilität, Musikalität und vor allem durch fabelhaftes Rhythmusgefühl aus. Hidden Tracks ist in dieser Hinsicht keine Ausnahme und gerade in Sachen Rhythmik ein herausragendes Werk. Es gehört einiges an Chuzpe dazu einen Film aus Found-Footage-Schwarzblenden zu montieren und noch mehr künstlerische Befähigung, daraus etwas zu gestalten, das nicht nur auf konzeptueller Ebene funktioniert. Und wie es funktioniert: ein sorgfältig durchkomponierter Reigen aus kurzen Momentaufnahmen, der verdichtete letzte Lebenshauch der filmischen Einstellung. Fisslthaler breitet diese Verdichtung aus, webt ein feines Netz aus filmischen Referenzen, das durch Schnitt und Musik in einem rhythmischen Pochen aufgeht.

distortion von Lydia Nsiah

Der Tod und die Verwesung üben seit Urzeiten eine besondere Faszination auf den Menschen aus. Filmische Metaphern dafür finden sich zuhauf, mit expliziter cinematischer Nekrophilie hat sich zum Beispiel Bill Morrison einen Namen gemacht. Das nun vermehrt der digitale Tod beschworen wird, ist eine logische Entwicklung unserer Zeit. Lydia Nsiahs distortion ist nicht der erste Film, der Material kompiliert, das durch digitale Eingriffe beschädigt worden ist (Sebastian Brameshubers und Thomas Draschans Preserving Cultural Traditions in a Period of Instability, der im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder gezeigt wurde, übte sich schon vor mehr als zehn Jahren an Ähnlichem), zählt jedoch zu den gelungeneren Exemplaren dieser Sorte Film. Es ist ein großer Coup filmemacherischer Subversion, jene Elemente ästhetisch zu verarbeiten, die dafür konzipiert sind das Filmerlebnis zu beeinträchtigen, denn Nsiah hat als Ausgangsmaterial Filmausschnitte gewählt, die durch digitale Kopierschutzmaßnahmen beeinträchtigt worden sind. Doch distortion ist weit mehr als nur Konzeptkunst, denn der Film funktioniert auch auf einer ästhetischen Erfahrungsebene: das Flackern der digitalen Partikel, die verzerrten Farben und verpixelten Flächen machen die ästhetischen Qualitäten eines Seherlebnisses deutlich, das sonst meist mit dem Frust über technisches Versagen verbunden ist.

Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba

Es wäre gar nicht so abwegig Lukas Marxt alljährlich den Hauptpreis der Sektion „Innovatives Kino“ kampflos zu überlassen. Kaum ein anderer österreichischer Filmemacher findet in solcher Regelmäßigkeit und mit solcher Konstanz neue Wege seine künstlerische Position zu artikulieren und zu verfestigen. Für Wunderschön und ruhig gelegen hat er mit dem tschechischen Filmemacher Jakub Vrba zusammengearbeitet. Wie so oft in Marxts Filmen steht eine Landschaft im Zentrum. Die Landschaft, in diesem Fall ein kleines Waldstück an einem Berghang, wird schon bald verschwinden, nicht jedoch durch eine Bewegung der Kamera oder eine Manipulation des Bilds, sondern durch pyrotechnischen Nebel. Eine künstliche Wand aus milchigem Weiß verschluckt schon bald den gesamten Bildraum, lässt das Waldstück fast vollständig verschwinden und gibt sie schließlich wieder langsam frei. Wie die Skyline von Hongkong in Black Rain White Scars oder die Gletscherlandschaft in High Tide verwandelt sich die realistische Naturaufnahme in eine abstrakte Transfiguration. Marxt und Vrba thematisieren damit einerseits die Macht der Dauer als Grundkonstante des Kinos und andererseits hinterfragen sie das Verhältnis von Manipulation und Vertrauen in das filmische Bild.

not even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger

So sehr sich das österreichische Filmemachen immer wieder hervortut, man kann nicht von jedem Film auf der Diagonale erwarten, dass er eine komplexe filmische Position artikuliert. Das ist schlicht nicht möglich, sonst wäre die Welt voll von Meisterwerken und man müsste sich gar nicht erst die Mühe machen, einen Versuch der kritischen Differenzierung zu unternehmen. Pro Jahr schaffen es nur wenige Filme meine Wahrnehmung der Welt oder meine Haltung zum Kino nachhaltig zu erschüttern. Wenn ich nach einem Screening das Kino verlasse, kann ich also nicht jedes Mal verlangen, dass meine Weltsicht über den Haufen geworfen ist (das wäre auch ungesund), aber es ist gut, wenn wenigstens meine Augen bluten – und in Sachen Augenbluten ist Rainer Kohlbergers not even nothing can be free of ghosts Klassenprimus. Das Flackern von Schwarz-Weiß-Kontrasten und ein Drone-Sound, der Angriff des Algorithmus auf die Netzhaut, eine brutale Attacke gegen die menschliche Wahrnehmung, bei der das Betrachten einer zweidimensionalen Leinwand an Körperlichkeit gewinnt.

Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf

Ähnlich brutal wie Kohlbergers Film ist Siegfried A. Fruhaus Vintage Print. Etwas unglücklich für die geschundenen Augen liefen die beiden Filme zwar unmittelbar hintereinander, doch offenbarte diese direkte Gegenüberstellung die unterschiedlichen Strategien des Flickerwahnsinns. Während Kohlbergers Film ein durch und durch digitales und berechnetes Konstrukt ist, verwendete Fruhauf als Grundlage für seinen Film eine uralte Fotografie aus dem späten 19. Jahrhundert. Diese Fotografie manipulierte er auf mannigfaltige Art und Weise, kopierte sie unzählige Male und veränderte sie dabei jedes Mal mit einer anderen Technik. Das programmierte Chaos Kohlbergers steht Fruhaufs Chaos nach Programm gegenüber, das digitale Code-Monstrum dem riesigen Materialkonvolut. Umso erstaunlicher, dass die Resultate Ähnlichkeiten aufweisen, in ihrer Strategie mit dem Zuseher in Kontakt zu treten. Beide attackieren sie den Sehnerv, vertrauen auf die Wirkung von geistigen Nachbildern, die ihre eigenen Bilder unterstützen und auf den Taumel aus Bild und Ton, der schließlich körperliche Effekte erzielt.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Seit Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus letztes Jahr in Cannes Premiere feierte wartete ich ungeduldig auf eine Gelegenheit den Film zu sehen. Das lange Warten hat sich bezahlt gemacht, denn The Exquisite Corpus ist (wenig überraschend) ein bemerkenswerter Film. Zum einen ist da die technische Virtuosität, die handwerkliche Genialität, die Tscherkasskys Werk befeuert. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes Handwerk, den jedes dieser sorgsam manipulierten Frames ging durch Tscherkasskys Hände. Wie üblich dringt er tief ein in die Struktur des Films, macht sichtbar, was nie sichtbar sein sollte. Es ist ein schmaler Grat zwischen einem brutal-invasiven Eingriff in das Material und einer poetisch-sublimen Auseinandersetzung, die zugleich auch Genre-Reflexion ist: Die Männerfantasie des pornographischen Films dekonstruiert, destruiert und doch bestätigt.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

Etwas unglücklich lief Johannes Gierlingers A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish gleich im Anschluss an Tscherkasskys kolossalen The Exquisite Corpus. Dass der Film trotzdem im Gedächtnis bleibt ist ein erstes Indiz für seine Qualität. Gierlinger macht sich darin auf die Spur der kubanisch-amerikanischen Künstlerin Ana Mendieta und zwar nicht in Form einer schnöden Künstlerbiographie, sondern frei, poetisch, assoziativ. Die satten Farben und die Grobkörnigkeit des 16mm-Films bestimmen die Bilder des Films, auf der Tonspur Gedanken, die lose mit der Künstlerin und ihrem mysteriösen Tod in Verbindung gebracht werden können. Ana Mendieta war mir zuvor kein Begriff, aber nun habe ich eine Vorstellung davon, für welche Form von Kunst sie stehen könnte. Unabhängig davon funktioniert der Film auch als sinnliches Filmgedicht über Kunst, Leben, Spiel und Revolution.

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Schon während eines Festivals zeigt sich meist welche Filme Bestand haben und im Gedächtnis bleiben, und welche in der Bilderflut untergehen. Atlantic35 ist nur wenige Sekunden lang, doch das kurze Aufflackern der portugiesischen Atlantikküste umrahmt von einigen Sekunden Schwarzbild ist ein großer Moment, der im Gedächtnis bleibt. Ironisch könnte man konstatieren, dass der Film die letzte ökonomisch durchführbare Form eines unabhängig finanzierten 35mm-Films darstellt; mit gebotener Ernsthaftigkeit könnte man allerdings auch feststellen, dass Atlantic35 sich in die lange Reihe erstaunlicher Filme einreiht, die nur durch Barrieren (seien sie ökonomischer, politischer oder technischer Natur) entstehen konnte, die überwinden werden wollten.

SELF von Claudia Larcher

Eine lange Kamerafahrt über eine Mondlandschaft, eine organische Mondlandschaft, den menschlichen Körper. Ein unmöglicher Körper viel mehr, dessen Körperteile und dessen Geschlecht nicht so einfach feststellen lässt. Die extremen Nahaufnahmen bringen exotische Perspektiven zum Vorschein, man verliert sich in den Irrungen von Gliedmaßen, Poren und Körperbehaarung. SELF nötigt zum Aufgeben der Orientierung, gar zum Versuch jeder Orientierung und schlägt stattdessen eine Lesart des menschlichen Körpers als Baustoff, als Ruine, als Landschaftsformation vor – ein Architekturfilm ohne Gebäude, ein landscape film ohne Landschaft.

Ghost Copy von Christiana Perschon

Ein wiederkehrendes Thema der diesjährigen Filme des „Innovativen Kinos“ war das kurze Aufflackern, das die Vergänglichkeit des kinematischen Augenblicks betont und sich in Reduktion übt. Auch Ghost Copy ist ein Film, der mit der Ausstellung des Moments arbeitet und findet für diese Form einen geeigneten Inhalt. Zwischen ausgedehnten Passagen von Schwarzfilm kurze Ausschnitte von österreichischen Amateurfilmen. Die ephemere Form der Präsentation trifft auf eine ephemere Form des Inhalts. Nur schwer lassen sich diese filmischen Erinnerungsschnipsel erkennen, einordnen und deuten, nur schwer lässt sich eine Verbindung zwischen den einzelnen Ausschnitten ziehen. Die Erinnerung bleibt lückenhaft, die Filme widersetzen sich den Bedürfnissen des menschlichen Chronisten. Was bleibt ist ein sinnliches Blitzgewitter gerahmt von Dunkelheit.

Diagonale-Dialog 3: The virtue of losing oneself in a sea of light

12. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Dialoge, Festivals 2016, Texte

Nun wo das Festival langsam dem Ende zugeht, beginnen sich erste Gedanken bezüglich der eigenen Wahrnehmung zu formen. Was ist es, was man da sieht und worüber man spricht? Gelingt es uns immer von unserem persönlichen Werturteil zu abstrahieren und jeden Film tatsächlich als das zu sehen, was er ist? Steckt darin nicht eine phänomenologische Unmöglichkeit?

Rainer: Gestern haben wir uns gar nicht gesehen. Das ist angesichts der Größe des Festivals schon bemerkenswert. Ich habe den ganzen Tag im selben Kino und sogar im selben Saal verbracht – das habe ich auch noch nie geschafft – ich kam mir vor, wie die Saalregie.

Patrick: Ich hatte die Ehre vom König der Saalregisseure in meinen Film eingeführt zu werden. Er hat sich nochmal gesteigert und das KIZ Royal bleibt daher mein Lieblingskino hier.

Rainer: Ja, zum Glück ist er dieses Jahr wieder dabei. Ich mag ja das Schubertkino lieber – solang es nicht verstopft ist, hat es etwas von einem Wohnzimmer, wo man den ganzen Tag verbringen kann (was ich gestern dann auch gemacht habe). Wie war das zweite Screening deines Films?

Patrick: Ich habe den Fehler gemacht, dass ich rausgegangen bin diesmal. Ich dachte, dass es dann weniger belastend ist, den Film anzusehen. Aber da fehlt mir dann schon noch die Souveränität und im Endeffekt bin ich um das Kino herumgeschlichen in der Zeit. Aber es gab viel mehr Feedback und ich habe das Gefühl, dass man etwas erahnen kann, wenn man ihn sieht. Hattest du Highlights gestern?

Rainer: Die interessanteste Erkenntnis war, dass die Diagonale für mich eigentlich ein Kurzfilmfestival ist, wo ich hin und wieder auch Langfilme sehe. Gemocht habe ich aber auf jeden Fall die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz, die im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder lief. Ein Film, der mehr über Österreich aussagt, als man zunächst vermuten würde: mit bitterbösem Humor, Kärntner Dialekt und Bergsetting. War bei dir was dabei, das heraussticht?

Patrick: Also das mit dem Kurzfilmfestival sehe ich anders. Neben Die Geträumten hat mich nämlich auch Brüder der Nacht sehr überzeugt. Klar, die waren beide in Berlin, aber lang sind sie trotzdem. Letzterer ist eine faszinierende Arbeit im Stricher-Roma-Milieu in Wien, die sich ein wenig in Bilder von Fassbinder oder Kenneth Anger verliebt und daraus ein Spiel schafft, das durchgehend fasziniert und sich in pure Bewegung auflöst. Dazu noch ein Film wie Jeder der fällt hat Flügel und zumindest sehenswertes wie Korida…es gibt schon lange Filme hier, oder hast du da gar nichts bislang gesehen?

Putty Hill von Matt Porterfield

Rainer: Nein, das meinte ich nicht. Klar gibt es auch genug lange Filme, aber bei mir läuft es meist auf Kurzfilmprogramme hinaus. Natürlich sehe ich hier auch Langfilme, gestern zum Beispiel Putty Hill von Matt Porterfield (den du kennst, wenn ich mich richtig erinnere). Dass du hier sehr viele Langfilme siehst, während ich die Kurzfilmprogramme vorziehe, könnte einer der Gründe sein, weshalb wir uns nicht so oft über den Weg laufen.

Patrick: Ich schaue schon auch Kurzfilme. Wir haben nur einen völlig unterschiedlichen Zeitplan. Putty Hill kenne ich und schätze ich sehr. Porterfield ist für mich allgemein ein sehr spannender Regisseur, weil er dieses Driften in einer modernen Welt greifbar macht, um es mal etwas pauschal runterzubrechen. Wie ging es dir damit? Es gab auch ein Gespräch?

Rainer: Ja, schon klar, ich denke trotzdem, dass wir unterschiedliche Gewichtungen haben in unserer Programmzusammenstellung. Anyways, Putty Hill ist ein kleines Mysterium für mich. Prinzipiell müsste ich diesem Film eigentlich sehr viel abgewinnen können, weil er stark mit Fiktionsebenen und Konventionen spielt, was ich für gewöhnlich sehr interessant finde. Allerdings konnte ich Putty Hill trotzdem nicht so viel abgewinnen – der Film lief ein wenig an mir vorbei – und er hat mich nicht berührt, was vielleicht der Knackpunkt war. Es ist ja doch eine sehr emotionale Geschichte, aber sie hat nichts mit mir gemacht. Ich glaube ich muss mir das irgendwann nochmal ansehen. Da es im Gespräch um Porterfields Einfluss auf Sebastian Brameshubers Und in der Mitte, da sind wir ging, den ich nicht kenne, bin ich davor gegangen.

Patrick: Warum ist dieses emotionale Berühren so ein Grundwert?

Rainer: Es ist nur eine Vermutung, weshalb ich den Film nicht so sehr mochte. Wie gesagt, schätze ich Filme wie Putty Hill normalerweise sehr, aber irgendetwas hat gefehlt. Ich kann rationalisieren, was der Film (sehr gut) macht und kann im Nachhinein die konzeptionellen Überlegungen wertschätzen, aber ich habe den Film nicht gespürt, als er auf der Leinwand war. Keine Ahnung, sowas passiert manchmal, vielleicht hat es auch mit dem Festivalsetting zu tun…

Patrick: Ja, ich glaube darauf will ich hinaus. Natürlich will man, dass man etwas spürt, darum geht es ja sogar oft. Aber ich finde nicht, dass es immer darum geht und ich finde nicht, dass es immer unbedingt am Film liegt, wenn man nichts gespürt hat. Das fällt mir immer wieder auf bei diesen Gesprächen, die man so hat hier…am Ende werden sehr subjektive Urteile gefällt, die letztlich doch an einem Bauchgefühl hängen, das je nach rhetorischen Fähigkeiten dann pseudo-objektiviert wird. Wie man über einen Film spricht, fragen sich nur sehr wenige. Vielleicht ist das aber auch eine Ohnmacht, die wir alle teilen und die letztlich das Ganze lebendig hält.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Rainer: Ich verstehe, was du meinst. Um das nochmal klarzustellen: Putty Hill hat unweigerlich seine Qualitäten, die ich gar nicht abgestritten habe oder abstreiten will, ich bin eher selbst verwundert, dass der Film nicht noch zusätzlich auch auf einer persönlichen Ebene funktioniert ist, dass der Funke nicht übergesprungen ist. Deshalb möchte ich noch einmal auf den Film zurückkommen, um festzustellen, ob ich tatsächlich ein Problem mit einem Aspekt des Films hab, den ich bisher nicht spezifizieren kann, oder ob es an meiner Tagesverfassung oder an der Screeningsituation gelegen ist. Mir fällt gerade ein, dass ich in deiner Frage nach den Highlights auf Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus vergessen habe, den ich gestern als ersten Film des Tages gesehen habe, und der erwartungsgemäß virtuos ist.

Patrick: Ja, das ist ein herausragender Film, der das Begehren mit dem Material verbindet und auflöst. Bekommst du eher Lust auf Film auf der diesjährigen Diagonale oder eine Müdigkeit?

Rainer: Ich kann mir nur schwer ein Szenario vorstellen, in dem ich keine Lust auf Film habe und vor allem Filmfestivals verstärken eher meinen Enthusiasmus. Da fühle ich mich immer selbst ein wenig, wie ein exquisiter Körper, der sich in den Filmen und Kinos auflöst.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: NEBEL

5. November 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel bestreiten den vorletzten Tag des Festivals im Nebel ihrer Wahrnehmung, die gleich einer gegenwärtigen Erinnerung nicht mehr unterscheiden will zwischen Heute und Gestern und deren Morgen schon längst vergangen scheint. Dabei dringt durch diesen Nebel immer wieder ein kurzes Licht, das man festhalten will, damit es nicht wieder verschluckt wird, in den hunderten Kritiken, die man von Filmen liest und die alle voneinander abschreiben, weil die Kritiker vergesslich sind.

Mehr von uns zur Viennale

Patrick

Jemand sagte gestern zu mir, dass The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ein perfekter Abschlussfilm für die Viennale gewesen wäre, weil er voll wäre mit dieser sentimentalen Nostalgie und dem Glauben daran, dass Kino die Menschen (noch) verändern könne. Mir kam es ein wenig anders vor. Auf mich wirkte der Film, als würde er das Kino auf einem alternativen Kontinent verorten, einem Kontinent, auf dem man lebt, wenn man mit dem Kino ist (ein persönlicher Kontinent), der in einem Wechselspiel mit der Realität existiert und daher notgedrungen verändernd auf diese wirkt in der individuellen Wahrnehmung. Es ist für mich keine Frage einer konkreten Utopie, sondern einfach das Wirkungsprinzip des Kinos. Aber vielleicht zeigt das, wie stark ich in dieser Utopie lebe. Vielleicht geht es dem Film ja ähnlich und er lebt in einer Utopie, die persönlich ist, obwohl sie eigentlich von Dringlichkeiten erzählt.

Das Programm in Wien will natürlich etwas mit dem Kino und daher glaubt es auch an etwas aus dem Kino. Nur scheint mir das Festival (genau umgekehrt) dringlich zu sein, obwohl es eigentlich von Persönlichkeiten erzählt.

Jacques Rancière: “An infinity of emotions is created in cinema – gestures, gazes, movements of bodies, possibilities for bodies to relate to each other: this is the treasure we should cherish. It’s fundamental with regard to the formatting of fictions, of expressions, of expected effects. This is why cinema has to be thought of as a global historic adventure – we lose sense of it if we continue to focus on the ‚releases of the year‘. Rather than dabbling in actuality we ought to take up cinema as a whole, in relation to all its potentialities, which assumes a real militant cinephilia. We should rethink cinema as part of a history of possibilities of life” (https://mubi.com/notebook/posts/common-ground-pedro-costa-and-thom-andersen-in-dialogue)

John Ford, The Informer: Der Widerspruch aus einer fragilen und sinnlichen Welt mit Lichtern, die durch Holz dringen, Nebel, dessen Geburt Ford hier filmt und der Rauheit eines überdeutlichen Schauspiels von Victor McLaglen. Es endet in Vergebung, aber man muss genau hinsehen, weil es nicht so einfach ist.

The Exquisite Corpus erscheint fast wie ein Alien nicht nur im Kurzfilmprogramm der österreichischen Avantgarde-Filme, sondern im gesamten Schaffen im deutschsprachigen Raum. An einem anderen Tag hatte ich mich darüber unterhalten, dass im deutschsprachigen Kino oft das Begehren und die Schönheit fehlen würde. Tscherkassky ist einer der ganz wenigen Filmemacher aus unserem Kulturkreis, der – obgleich mit Dekonstruktionen – von einem Begehren erzählt und einer fast lasziven Dekadenz, die man spürt, weil seine Filme wegen ihrer formalen Brillanz, keinen Millimeter Film nicht mit Immersion und Zersetzung aufladen. Bei The Exquisite Corpus bedeutet das ein schlimmes Fieber, das man immer dann bekommt, wenn man penetrieren will, eine Angst vor Krankheit und Nacktheit, die man beide immerzu fordert und anlockt, ein Blick, der Körper verletzt, weil er aus Film besteht oder aber ein Film, der uns die Krankheit des Blicks erst bewusst macht.

Johann Lurf dagegen setzt seine Fragen an die Politik der Perspektive fort. Von wo man worauf schaut, wird bei ihm immer interessanter. Mit Capital Cuba liefert er gewissermaßen die politisierte Version von Tscherkasskys Shot/Countershot, wobei bei Lurf die Pointe im Subtext liegt.

Ich will mehr mit der Hand schreiben.

Ioana

Der Nebel in The Informer erinnerte mich an wie sehr ich The Long Voyage Home vermisse. Wahrscheinlich wird die Viennale von einer Serie von Filmabenden gefolgt, bei der ich die Filme zeigen werde, auf denen mir andere Filme Lust gemacht haben.

Sollte man Filmstudenten erst The Thoughts That Once We Had als Appetizer zeigen oder die Filme, die in ihm vorkommen?

Wieder ein Programm im Filmmuseum, das mich in Staunen darüber versetzt, was es alles auf Film gibt. Dieses Mal ging es um Tier- und Menschengärten. Wir sollten irgendwann Archive durchwühlen und Schätze finden, vorzugsweise vor Weihnachten. Auch wenn man eigentlich Bestandlisten durchwühlt.

Hat die Konzentration in den Filmen gefehlt oder ist das meine Reaktion auf fast zwei Wochen Festival?

Viennale 2015: Singularities of a Festival: GOLD

26. Oktober 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben auch am vierten Tag Einblick in ihre Träume in den Nächten der Viennale. Träume, in denen man sich manchmal an Filmtitel erinnert, manchmal nur an Bilder, manchmal einen Gedanken fassen kann, manchmal nur ein Gefühl.

Tag 1 + Tag 2+ Tag 3

Ioana

“Vergessener Orgasmus des Kinos” hast du gestern über Carol geschrieben. Das war heute für mich The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky eine halluzinierende Orgie, bei der die Körper aus (größtenteils) vergessenen erotischen Filmen von dem dominierenden und langsam auch in Vergessenheit geratenen Körper des Filmmaterials selbst angemacht, penetriert, zersplittert werden. Exquisite indeed.

Es gibt nichts, was man Gaav vorwerfen könnte. Ich sehe nichts Redundantes, nur absolute Klarheit und Entscheidungen, die einem so stark schlagen, weil sie aus dieser verunsichernden Klarheit und Notwendigkeit stammen.

Rate, was sich in Johann Lurfs Capital Cuba zu bewegen scheint: das Ufer oder das fahrende Schiff, von dem aus er filmt? Die Antwort freut mich, sogar zum xy. Mal.

Ich weiß nicht, warum wir Heart of a Dog anschauen wollten.

Ich habe es endlich geschafft, mich auf dem 5-minütigen Weg zwischen Gartenbaukino und Metrokino nicht zu verirren. Nur dann musste ich, als ich beim Eingang ins Metro stand, zurück zum Gartenbau gehen, weil ich falsch nachgeschaut habe, wo der Film gezeigt wird.

Patrick

Es war ein Tag des Begehrens: Ich habe Frauen gesehen, die ihre Oberschenkel entblößten. War das gefährlich?

Mit Lav Diaz und Storm Children, Book One fällt man in eine andere Zeit, eine Zeit, die einem im Festivaltrubel daran erinnert, dass es sowas wie Zeit gibt, dass man sich Zeit nehmen kann. Ich würde den Film aber nicht darauf reduzieren. Es ist auch eine Erkundung der Verlorenheit von Kindern im Angesicht einer Katastrophe, ein mit den Kindern treiben und mit ihnen entdecken, was eine furchtbare Katastrophe auch beinhaltet. In diesem Sinn ist es fast ein anarchischer Film. Allerdings liegt über ihm der bestürzte Schatten einer Distanz, die Lav Diaz in diesem wundervollen Werk wahrt.

Wo sind die Stative, frage ich mich. In Kaili Blues, der in meinem Kopf wächst wie eine sich öffnende Blüte und bei Lav Diaz gibt es an verschiedenen Stellen, die alle mit Wasser zu tun haben, eine auffällige Wackelästhetik. Währenddessen läuft mein Sitznachbar, ein guter Bekannter, mit einem Stativ ins Kino. Will er damit die Bilder stabilisieren? Sollte er?

Die Zahl 15 erscheint in meinem Kopf. Wie strukturiert man einen Film?

Hierba von Rául Perrone ist ein Film über die Laszivität der Blumen von Edouard Manet