Len Lye: Poesie/Industrie

von Rainer Kienböck

Drei Minuten Farben- und Formenspiel. Punkte und Linien tanzen über die Leinwand, knallige Signalfarben wechseln sich wild ab, verdrängen sich, verbinden sich, gehen ineinander über. Kreolische Tanzmusik gibt den Takt an, legt den Rhythmus fest, in dem sich die Farbkleckse in nicht enden wollender Fantasie gegenseitig ablösen. Das geht rund drei Minuten so, ein früher Versuch eines kameralosen Films. Der Filmemacher Len Lye hat für A Colour Box den Filmstreifen direkt bearbeitet. Er hat das Zelluloid Kader für Kader mit der Hand bemalt und mit Schablonen bedruckt. A Colour Box ist einer der ersten Filme, der auf diese Weise entstanden ist, der gebürtige Neuseeländer Lye ist einer der Pioniere des „direct film“. Die ästhetischen Qualitäten seiner Filme, vor allem jener aus den dreißiger Jahren, in denen er die Möglichkeiten neuartiger Farbfilmprozesse, die direkte Bearbeitung des Filmmaterials und Einflüsse polynesischer Kunst zusammenführte, sind unbestritten. Ein Schock markiert aber den Höhepunkt von A Colour Box, wenn nach rund zwei Minuten abstrakten Formenspiels zu fröhlicher Tanzmusik große schwarze Lettern im Film auftauchen. Das filmische Formexperiment wird zur Werbeannonce. „Cheaper Parcel Post“ heißt es da. Der Paketdienst des General Post Office wird angepriesen. Die Werbebotschaften tanzen über die Leinwand, wie zuvor die geometrischen Formen, das Farbenspiel wird ebenfalls nicht unterbrochen. Die Banalität des Postverkehrs trifft auf die avantgardistische Qualität von Lyes Kurzfilm. Eine ungewöhnliche Kombination. Wie kam es, dass der künstlerische Freigeist Lye einen Werbefilm für die Post produzierte? Wie kam es dazu, dass die Post einen Avantgardisten wie Lye mit einer Kommission bedachte? Wie fanden Kunst und Kommerz hier zusammen?

Das General Post Office (GPO) ist freilich in der Filmgeschichte keine unbekannte Größe. Der Filmemacher John Grierson hatte Anfang der dreißiger Jahre die Führungsetage des GPO davon überzeugen können, eine eigene Filmsparte ins Leben zu rufen. Die GPO Film Unit produzierte fortan Werbefilme für die Post und sozialkritische Dokumentarfilme. Zudem zeigte sich Grierson immer offen für Experimente und unterstütze Filmemacher in der Umsetzung experimentellerer Filmprojekte. Zu seinem Team zählten unter anderem Alberto Cavalcanti, Humphrey Jennings, Basil Wright, Paul Rotha und Norman McLaren (seines Zeichens ebenfalls Pionier des direct film) , der Dichter W.H. Auden und der Komponist Benjamin Britten zählten zu ihren regelmäßigen Kollaborateuren. Auf Lye war Grierson Mitte des Jahrzehnts aufmerksam geworden. Lye hatte die kostengünstige Form der direkten Bearbeitung des Filmmaterials für sich entdeckt. Er bat den Schauspieler John Gielgud eine Passage aus William Shakespeares Stück The Tempest einzusprechen. Diesen Soundtrack ergänzte Lye um ein abstraktes Formenspiel aus geometrischen Elementen. Der Film, Full Fathom Five, wurde Grierson vorgeführt, der Lyes Potenzial erkannte und ihn an Bord holte. Grierson war ein begnadeter Verhandler. Er hatte immerhin die staatliche Postbehörde davon überzeugen können, eine Filmabteilung zu gründen, die in erster Linie anspruchsvolle Dokumentarfilme herstellte, die soziale Missstände anprangerte. Lyes Arbeit stellte ihn dann aber doch vor Herausforderungen. Wie rechtfertigen, Staatsgelder für abstrakte Filmexperimente aufzuwenden? Grierson entschied, dass dem Film am Ende eine kurze Werbebotschaft für die Post hinzugefügt werden sollte. Lye war zu diesem Kompromiss bereit, anstatt Full Fathom Five umzuarbeiten, stellt er einen ganzen neuen Film her. Die Werbebotschaft am Ende stand nicht gesondert vom restlichen Film, sondern er integrierte sie in den Film: A Colour Box wurde seine erste Arbeit für die GPO Film Unit. Fortan erhielt Lye von Grierson ein bis zwei Aufträge im Jahr für Werbefilme. Die Budgets blieben überschaubar, doch Lyes Produktionen waren vergleichsweise kostengünstig herzustellen. 1936 entstand als nächste Auftragsarbeit des GPO der Film Rainbow Dance. Rainbow Dance soll die GPO Savings Bank bewerben, Lye legt den Film daraufhin als große (Bild-)Metapher an. Vom rein abstrakten Formenspiel geht Lye über zu einem etwas narrativeren Ansatz. Am Anfang regnet es Farben. Farbige Punkte rasen über die Leinwand, treffen auf die Silhouette eines Manns mit Regenschirm. Der Mann beginnt zu tanzen, tritt in Interaktion mit dem Farbenspiel, hüpft durch rote, grüne, blaue monochrome Landschaften, führte einen irren Tanz mit allerlei geometrischen Formen auf, die Lye auf ihn loslässt. Am Ende des Regenbogens dann ein Sparbuch der GPO Savings Bank. Die kreolische Tanzmusik verstummt. Eine Stimme aus dem Voice-over meldet sich zu Wort: „The Post Office Savings Bank puts a pot of gold at the end of the rainbow“. Ein fulminanter Abschluss eines Meisterwerks des Avantgarde-Films, ein weiterer Schock des Aufeinandertreffens von Kunst und Kommerz.

Für Rainbow Dance nutzte Lye ein neues Farbverfahren. Hatte er zuvor mit Dufaycolor gearbeitet, wechselte er zu Gasparcolor, das der ungarische Chemiker Bela Gaspar entwickelt hatte. Anders als Dufaycolor, einem additiven Farbverfahren mit Linienraster, wurden bei Gasparcolor (wie auch etwa beim berühmten Three-strip-Technicolor) drei verschiedene Negative produziert und anschließend subtraktiv zusammengeführt. Lye interessierte sich weniger dafür, mit diesem Prozess natürliche Farben zu erzielen, sondern erkannte das künstlerische Potenzial der Arbeit mit drei Negativen. Die nutzte er für fulminante Matte-Effekte, so ist etwa der Tänzer im Film immer nur als Silhouette zu sehen, der jedoch wild die Farben wechselt, während die Landschaften im Hintergrund in einer anderen Farbe erstrahlen. Das gelang nur deshalb, weil Lye nie auf einen natürlichen Farbeindruck, sondern auf möglichst wilde Kombinationsmöglichkeiten der drei Negative hinarbeitete. Für seinen nächsten GPO-Film Trade Tattoo ging er ähnlich vor, setzte nun aber Three-strip-Technicolor ein – und brachte die Techniker des neugegründeten Technicolor Labors in Großbritannien an den Rand der Verzweiflung. Trade Tattoo ist handwerklich noch einmal ein Stück aufwändiger als Rainbow Dance. Der Film erzählt von einem Arbeitstag in Großbritannien – und wie die Post durch ihre unterschiedlichen Dienstleistungen den Motor der britischen Industrie am Brummen hält. Dafür hat Lye nicht verwendetes Material früherer GPO-Dokumentarfilme verwendet. Arbeitsszenen in Fabriken und Häfen, Feldarbeit wie Büroarbeit tüncht Lye in knallige Farben, übermalt sie, unterbricht sie durch ornamentale Muster. Geometrische Formen, Farbfelder, rasende Übergänge bestimmen das Bild, der kreischende Funkenflug eines Schweißgeräts sprengt in aggressivem Orange nahezu die Leinwand, ein Flugzeug am Himmel wird von Farbklecksen ausgefüllt. „The rhythm of trade is maintained by the mails“, heißt es am Schluss.

Auf Trade Tattoo folgt mit N. or N.W. noch ein letzter Film für die GPO Film Unit. Der ist jedoch kaum mehr mit den früheren Arbeiten Lyes vergleichbar. N. or N.W. ist ein Informationsfilm, der die Öffentlichkeit für die richtige Verwendung von Postleitzahlen sensibilisieren soll. Ein junges Paar hatte Streit und möchte sich aussprechen. Ihr Briefverkehr kommt aber zum Erliegen, weil der Mann die falsche Postleitzahl angibt. Im letzten Moment erreicht der Brief die Frau aber doch – die Post hat den Fehler des Manns korrigiert und verhindert die (Liebes-)Katastrophe. In Schwarz-Weiß statt in Farbe, mit ausgedehnten Voice-over-Passagen, in denen die Inhalte der Briefe vorgetragen werden und ein paar Dialogzeilen am Ende, ist N. or N.W. um ein vieles konventioneller als Lyes abstrakte Filme. Sein Avantgarde-Background kommt nur zur Geltung, wenn er Gesichter, Briefe und Himmel mittels Doppelbelichtungen übereinanderlegt. Der Film ist ein Vorbote dessen, was Lye in den Folgejahren produzieren wird, wenn er für die Propagandaabteilung des Ministry of Information (MOI) arbeitet und die Kriegsanstrengungen der Alliierten unterstützt. Sein Vorgesetzter im Ministerium ist Jack Beddington. Beddington war für Lye kein Unbekannter. Da Lye kaum von der einen jährlichen Kommission durch die GPO leben konnte, nutzte er die positive Resonanz, die er für seine GPO-Filme bekam, um auch von anderen Stellen Aufträge für Werbefilme zu bekommen. Ähnlich wie die Post, hatten auch private Unternehmen in den dreißiger Jahren eigene Filmabteilungen gegründet. Eine von entstand 1934 beim Mineralölkonzern Shell. Leiter der Abteilung war Jack Beddington. Beddington kannte Lyes experimentellen Puppenanimationsfilm Peanut Vendor, den dieser Anfang des Jahrzehnts produziert hat, als er mit unterschiedlichen Animationsfilmtechniken experimentierte. Beddington gab bei Lye also ebenfalls einen solchen Film in Auftrag. Der lieferte 1936 The Birth of the Robot ab, die Geschichte eines Forschungsreisenden in der afrikanischen Wüste, der mit seinem anthropomorphen Auto in einem Sandsturm gefangen wird. Die Fata Morgana, die sich das Auto herbeiimaginiert, ist eine Tankstelle mit Werkstatt, die es wieder in Schuss bringen könnte. Das Leid des Autos wird von einer Göttin im Himmel entdeckt, die mit ihrer Laute (in Muschelform) einen Metallroboter auf die Erde schickt, der das Auto wieder in Schuss bringt und die Wüste in eine moderne Autobahnlandschaft verwandelt: „Modern Worlds need Modern Lubrication. Lubrication by Shell Oil“. Der Film wurde ein voller Erfolg, von der Kritik gelobt und von über drei Millionen Menschen im Kino gesehen.

Beddington war jedoch nicht der erste Vertreter der Privatwirtschaft, der Lyes Dienste als Werbefilmer in Anspruch nahm. Schon im Jahr davor hatte er mit Kaleidoscope einen direct film produziert, der in Konzept und Form stark A Colour Box ähnelte. Kaleidoscope war eine Auftragsarbeit für das Tabakunternehmen Churchman’s, die Oskar Fischingers Arbeiten für Muratti Zigaretten kannten, die am Festland großen Erfolg hatten. Lye stellte also seine fantasievolle Interpretation einer Zigarettenwerbung her. Dafür entwickelte er eine Stahlmatrize, mit der er schnell und effizient aufeinanderfolgende Kader mit dem gleichen Muster versehen konnte. Kaleidoscope ist folglich geprägt von längeren Passagen, in denen Schablonenmuster zum Klang eines kreolischen Beguine über die Leinwand ziehen. Gegen Ende des Films übermitteln dann farbige Lettern wie in A Colour Box die Werbebotschaft. Als der Film im Herbst 1935 in die Kinos kam, schrieb der Kritiker des Sunday Referee, Lye sei ein „English Disney“ – in den folgenden Jahren sollten seine Filme noch mehrere Male diesen Vergleich provozieren. Den „echten Disney“ traf Lye jedoch nie. Als der Kinounternehmer Sidney Bernstein dem amerikanischen Zeichentrick-Mogul bei einer US-Reise Lyes Filme vorführte, zeigte sich dieser begeistert. Zeitgenössische Kritiker in Großbritannien verglichen wenige Jahre später einige Sequenzen von Fantasia mit den Arbeiten von Lye. Es ist jedoch nicht überliefert, ob Walt Disney seinen Animatoren als Vorbereitung tatsächlich Lyes Filme gezeigt hat.

Nach dem Ende seines Engagements bei der GPO Film Unit und bevor der Krieg losging, vollendete Lye noch einen weiteren Werbefilm für ein privates Unternehmen. Colour Flight war eine Auftragsarbeit für die Imperial Airways. Zunächst unterscheidet sich der Film kaum von früheren Arbeiten wie A Colour Box oder Kaleidoscope: Farbkleckse, geometrische Formen, Farbwechsel, gezeichnete und gekratzte Muster. Dem Auftraggeber entsprechend gehen die abstrakten Formen schließlich in stilisierte Flugzeuge über, die in allen Farben des Regenbogens über die Leinwand flitzen. Der Himmel, die Wolken, die Flugzeuge: So endet auch dieses abstrakte Farb- und Formenspiel mit einer Werbebotschaft, die einerseits abgesetzt vom restlichen Film, andererseits ästhetisch einheitlich vermittelt wird. Colour Flight ist ein weiteres beeindruckendes Beispiel für Lyes Fähigkeit, seine künstlerischen Ansprüche mit den Anforderungen einer Auftragsarbeit zu vereinbaren. Etwas, das nicht allen Avantgarde-Filmemachern immer leichtfiel. Legendär, Peter Kubelkas Anekdoten zur Abnahme seiner Filme Schwechater und Unsere Afrikareise, die auf wenig Gegenliebe stießen, weil Schwechater ein konventioneller Werbespot hätte werden sollen und Unsere Afrikareise ein filmisches Andenken einer Safari. Lye hatte es da ein wenig einfacher. Er wurde aufgrund des Stils seiner vorherigen Filme beauftragt und hatte weitestgehend freie Hand, soweit er nur die Werbebotschaft seines Auftraggebers unterbrachte. Diese Freiheit hatte er sich zuvor durch lange Jahre der kunstgewerblichen Arbeit erkauft. Während seiner Zeit in Neuseeland hatte er als Grafiker und Plakatmaler gearbeitet, in Sydney war er eine Zeit lang in einem Animationsstudio für Werbefilme tätig. Dort eignete er sich das Rüstzeug für seine späteren künstlerischen Arbeiten an, entwickelte sich vom Abbildrealismus, wie er an den Kunstkursen in Neuseeland gelehrt wurde, hin zur Abstraktion, zur visuellen Poesie. So entstanden Meilensteine des Avantgarde-Films, geformt durch Kunsthandwerk, finanziert durch Post, Fluggesellschaften, Tabak- und Mineralölindustrie. Die Dreißiger waren eine goldene Ära für diese Form der Künstlerförderung. Der bereits erwähnte Oskar Fischinger machte Werbefilme in Deutschland, Joris Ivens tat es ihm in den Niederlanden nach und in Franklin D. Roosevelts USA finanzierten staatliche Behörden Informationsfilme wie The Plow That Broke the Plains und The River. Nach dem Krieg veränderten sich die Produktionsbedingungen für unabhängige Dokumentar- und Experimentalfilmer – auch für Len Lye. Als er 1957 mit Rhythm eine grandiose Miniatur über die Autoindustrie in den USA abliefert, wird diese abgeschmettert.

The Film Poems Series 1-4 (1999-2003) – and a few thoughts.

by Peter Todd

‘To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.’
(William Blake. Auguries of Innocence.)

‘Then sing your song without me: I shall sing
Alone. But if by accident you hear,
Listen. – In every song of loss or Spring
Are overtones for the familiar ear.’
(Margaret Tait. One is One.)

Take Margaret Tait’s description of one of her films ‘A poem started in words is continued in images’ which itself was called Colour Poems and is twelve minutes in length, what should you consider when thinking of showing it? The same could be asked of Aerial which is four minutes and she described ‘Touches on elemental images: air, water (and snow), earth, fire (and smoke), all come in to it. The track consists of a drawn out musical sound, single piano notes and some neutral sounds.’

In 1990 I made what Margret Tait would call a self-made film, Out which is eight minutes long. With the support of sympathetic programmers it was screened on a number of occasions as a short before features in cinema programmes. Later I would do a programme with a number of short works and a feature. As I continued to develop more self-made work, the thought persisted, how to show these as a more specific experience of what I thought they offered? What emerged was a programme called Film Poems at the National Film Theatre London in 1998. I decided to try and tour it, so more people could see it. So the first Film Poems touring programme developed (with a slight change, Manhatta from 1921 by Charles Sheeler and Paul Strand replaced Jazz of Lights from 1954 by Ian Hugo). It would be followed by three more programmes which would develop one after the other, with thoughts and the experience of one, informing the next. It’s in the doing that things happen.

All the films that were included are individual works, which exist uniquely, and can be shown in other contexts. They are not necessarily film poems, but they can also be film poems. So the title of the programmes became a kind of prism, through which to see the films, to see the programmes. In the main the films came from the collections of the BFI and LUX, also from individual film makers, whose films or they themselves I had come across. There were other screenings I was involved with including City Poems in 2003 at the Arnolfini Bristol (in which I included In The Street from 1948 by Helen Levitt, Janice Loeb, and James Agee) and later follow ups included one presented by Sarah Neely in Edinburgh at the Scottish Poetry Library in 2012 in which I included Renate Sami’s Ein Jahr/ A Year from 2011 which she described as ‘constructed like a poem’. This year an all 16mm film print Film Poems screening at Close-up cinema London marked twenty years since the first touring programme gave the opportunity to screen Margaret Tait’s film The Leaden Echo and The Golden Echo in which she edits her images to her reading of the poem by Gerard Manley Hopkins which became available after the Film Poems series. As a part of the dialogue with Margaret, she sent me a 16mm print of her film Garden Pieces (1998) as a present, with the hope I could find a sympathetic place, or programme for it. It would be her last film, but also be the start of what became another programme called Garden Pieces (2001) which again like Film Poems evolved into another series called Garden Pieces 1-3 (2001-2009), and the first one in 2001 would therefore overlap with the Film Poems series. And then I was also working on the Margaret Tait retrospective for the Edinburgh Film Festival in 2004 and the LUX touring programme of her work. There were other programmes as well, and in the Place of Work screenings at the Whitechapel Gallery in 2013, I was happy to able to include one of Storm De Hirsch’s films.

Putting the programmes together was a bit like editing a film, and programmes would often have one of my films in it. So film making and film showing. Folding thoughts over, and then over again, like pages of a book. How do images or works work together or against each other and to what degree? What is happening with the sound or no sound, with the colour? How do the gaps between the films feel? Is the projector in the space with those experiencing them, or is there a separate projection box. If one of the works is on a different format, how does this affect the elements in play? This is in addition to the various film makers many of whom I had corresponded with or met and their histories, and the films histories. Another aspect was, as so little literature existed on the films I would show, I had often to ask film makers for a few words. So the programme notes for each programme developed.

‘The Film Poems programme came from a desire to see films which explore the nature of film and poetry. As a film maker seeing films is as important as them being shown. ‘Film Poems’ is a part of that interest. By this work being screened, hopefully an interest in the films themselves, in programming in this and new ways, will continue’ I wrote in 1999 for in a piece for the first Film Poems programme notes. (1)

By 2009 thinking on the Garden Pieces series of programmes I would write ‘I hope these films work as programmes, together, although all the works have other places, and contexts, not just these’.  And Robert Beavers whose Pitcher of Colored Light (2007) featured in that series wrote, ‘dear Peter, you can imagine that I find the question of how a film programme works beyond the individual film (and maker) extends in many directions.’ (2)

Recently I worked with Guy Sherwin on a joint programme of recent work for Close-up in London. Guy’s work was digital and mine was 16mm film. We decided to move the curtains manually at the side of the screen between the 16mm film and the digital, the academy film ratio and the wider digital ratio, so each ratio acknowledged but the image and framing the best possible to each. This happened several times as we changed formats and alternated between our work. So we rose from our seats and each looked after one side of the screen, and then seated, the films continued. These actions became an added and unique experience to the evening.

Combined, there were perhaps around fifty screenings of the Film Poems programmes. To have had the possibility of the dialogue with these films and film makers, of seeing these films often multiple times and these programmes in these various spaces and places and with these programmers and audiences has been a special experience which has become a part of me.

Where to start on a new programme? Choose a poem. What do the opening quotes suggest, or the last? Or just look at shadows moving on a wall. Or remember a film you want to see again, have written in a notebook, and maybe want to share. The title in the notebook is joined by another film, and then another, like a shopping list, and the order changes and then again, then one is taken away. And then maybe it is time to think of it being a programme ready to screen.
Consideration for each film and maker, and for each programme and context.

‘All things counter, original, spare, strange.’
Gerard Manley Hopkins. Pied Beauty.

Peter Todd. May. 2019.

1. Films Like Poems, Films Like Music, Films Like Films. In Film Poems programme notes. April 1999.
2. On Showing a Film: Some Thoughts and Voices in Vertigo, Vol 4, No 2, Winter – Spring 2009.

 

Film Poems 1-4: screenings curated by Peter Todd.

1999.

Film Poems.
Manhatta (1921) Charles Sheeler and Paul Strand, Bells of Alantis (1952) Ian Hugo, Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren and Alexander Hammid, Hugh MaDiarmid A Portrait (1964) Margaret Tait, Aerial (1974) Margaret Tait, Mile End Purgatorio (1991) Guy Sherwin and Martin Doyle, Darwish (1993) Shafeeq Vellani, Out (1990) Peter Todd, Blue Scars (1994) Ian Cottage.

2000

Moments/Histories/Feelings Film Poems 2.
Window Water Baby Moving (1959) Stan Brakhage, At Land (1944) Maya Deren, Words for Battle (1941) Humphrey Jennings, Lady Lazarus (1991) Sandra Lahire, Glass (1998) Leighton Pierce, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Diary (1998) Peter Todd, I Am Romeo (1996) Anton Hecht.

2001

Film Poems 3.
Un Chien Andalou (1928) Luis Bunuel and Salvador Dali, L’ Etoile de Mer (1928) Man Ray, A Short Film About Time (1999) Paromita Vohra, For You (2000) Peter Todd, A Colour Box (1935) Len Lye, Colour Poems (1974) Margaret Tait, Yantra (1950-57) James Whitney, One Potato Two Potato (1957) Leslie Daiken, The Back Steps (2001) Leighton Pierce.

2003

Film Poems 4 Messages.
Eriskay A Poem of Remote Lives (1935) Werner Kissling, Messages (1981-83) Guy Sherwin, Anemic Cinema (1926) Marcel Duchamp, Colour Poems (1974) Margaret Tait, An Office Worker Thinks of Their Love, and Home (2003) Peter Todd, First Hymn to the Night Novalis (1994) Stan Brakhage, Film Letter from New Zealand (1988) Gordon Brouncker, Kokoro is For Heart (1999) Philip Hoffman.

Sandra Lahire

By Sarah Turner, Lis Rhodes and Sarah Pucill
republished with kind permission from Vertigo Volume 2 | Issue 2 | Spring 2002

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Sandra Lahire 19 November 1950 – 27 July 2001 in Memoriam

By Sarah Turner

You kept laughing

So did you

But it wasn’t funny

Then why were you laughing?

I was laughing ‘cos you were laughing

But it wasn’t funny

No, but you kept making me laugh

Oh

So why were you laughing?

Because she looked like a Bridget Riley painting with egg on it

 

You can see it now can’t you? A striped vertical monotone, subverted by a kind of yokey blob. Sandra Lahire and I had just come out of a meeting at the BFI. Before your imaginations run with this, let me be clear; I’m describing a jumper not a person. I can’t remember now if it was a policy or a production meeting as it’s Sandra’s irreverent humour that reverberates. A clear and haunting echo. And, as I write this I’m haunted not only by the loss of Sandra but by the loss of her laughter echoing through those spaces: I mean BFI Production in Rathbone Street, the London Filmmaker’s Co-op in Gloucester Avenue, Cinenova distribution (formerly Circles) and the Lux Centre, the monolith that formed through the merger of the LFMC and LEA. The haunting isn’t just for the fabric of those buildings, important though they were, as the loss that echoes in our current traumatised but atomised silence is the loss of collective practice; of thirty years of dissent and debate. For we didn’t, of course, just giggle in those meetings; we lobbied and discussed and produced collectively.

Sandra was the only person who could have persuaded me to put maggots in my eyeballs. I performed in Lady Lazarus for her – then later that evening we’d stay up all night recording a soundtrack for one of my films. We’d go up to the LFMC to work on her optical printing and there we’d find Alia and Tanya Syed negotiating the Print Processor, then Lis Rhodes or Tina Keane would drop by to discuss all of our editing strategies.

Sandra’s output was prodigious; her films are as exacting as her use of metaphor, and if her approach to form was irreverent her content was deadly serious. From her brilliant first film Arrows, a meditation on anorexia and cultural constructions of body image, through to her Plutonium films and the Sylvia Plath trilogy, Sandra’s vision as a filmmaker was as precise as a scalpel cutting down to bone.

When Sandra died this summer from complications that arose from her long struggle with anorexia, I was forced to think again about anorexia and all the attendant cultural assumptions that it has. Many of these are so explicit in their negativity I won’t digress into listing them here because I still find myself thinking of something else. That ’something else’ is the work of French philosopher Henri Lefebvre. For Lefebvre we are only truly ‘present’ in what he calls extreme ‘moments’; individual or social crisis, the first flight of love or impending death. Call it crisis if you will, but Sandra lived that intensity in ‘moments’ that spanned her work, her friendships, her loves. And in that, I’m sure of this: it wasn’t a death force, it was life affirming.

 

Extracts from Sandra’s Letters to Lis Rhodes

By Lis Rhodes

 

July 26th 1990

Another chapter in the pulp novel? Have been to my sister these days, and getting a reception from her children which, considering my moods, I don’t deserve. But maybe because they are so raw they don’t see or remember these things, maybe being with them makes one pleasanter in the first place. I love the summer sunlight. It is very super 8 inducing. In fact today I will sell my original old Beatles record and get some super 8 in Camden.

Smith College have sent me a welcoming letter, opening the Sylvia Plath collection for me and my camera. In fact the only remaining obstacle to making this film (if you don’t want to sell records to buy super 8) is the BFI who have still not handed over a penny, even for all the pre-production. Their continuing bureaucracy, whereby you must be on call, has made it impossible to do waitressing etc. On the bright side, however, everyone else gets paid union rates.

May 16th 1991

If this film did not contain the voice of Sylvia, I would not get so steamed up. But I am hardly in the ‘mine-all-mine’ auteur bracket here, and I’d better carry out my job properly. In a sense the BFI will be buying Plath’s voice off my back. I did the negotiating, collected all the material and of course all the overtime. Of course I love the editing etc. But the point is there are no royalties for Lady Lazarus for us girls who made it. Horrid and ironic, isn’t it? May the curse of Plath descend on 29 Rathbone St. If they do not handle her with respect.

March 28th 1993

Lis, I might not have all your bluesy sound ready next week because I’m deeply, by my standards, investigating improvisations which I will record. I really wanted to say to you that I was brought up near a railway track, can’t get much more bluesy than that. It was the staff building for my grandparents as my granddad worked at the Clapham Junction of Copenhagen. They helped my mum when she had TB in the 1950’s. At first I wanted to go to Copenhagen to film there, still could stay with family, but now I know why I like the graffiti titles so much when I made Terminals. It was by the overground railway near Brick Lane. Ruth Novaczeck saw those credits on walls much later from the train.

 

Sandra Lahire Lady Lazarus and Johnny Panic

By Sarah Pucill

„Set against Sylvia’s readings of some of her classics, (Daddy, Ariel, The Applicant, Fever 103), as well as the title poem, the visual track travels through scenarios of the poems themselves.“ – Sandra Lahire

A fairground scene provides the backdrop and key to the film which spirals round in kaleidoscopic fashion. A Helter-skelter energy of visual and aural images with Plath’s poetry and conversational voice, and a lifetime’s skill of in-camera Bolex super-imposition is perfected to dazzling effect. High contrast effects of sparkling light reflected off glass or water, or direct from fireworks, candles or tungsten bulbs provide the hallmark palette of a Lahire film. This mesmeric and haunting quality is at its peak in this film, the first of the Plath trilogy. Sandra was interested in the magical power of film to entrance and hypnotise but equally in the way in which those who are dead come alive by their presence in the moment of the film’s projection. The poet comes alive through Sandra’s editing of Plath’s recorded voice, which is inseparably joined to the filmmaker’s hallucinatory choreography.

„Seven dreams of Panic/Phobias emerge from the hospital case-files kept by the poet who had herself been a mental patient in New York/Boston of the 1950s.“ – Sandra Lahire

Johnny Panic draws primarily on Plath’s short story of the same title as well as incorporating texts from Plath’s novel, The Bell Jar, her journals, and poems. Sandra adds to Plath’s short story by staging her own seven dreams. This was the only film she made in a studio with sets and camera crew which gave Sandra the opportunity to explore a different way of working. Her former in-camera super-imposition effects are developed into stage sets with film projections.

As in Lady Lazarus, the film theatricalises a staging of inner conflict with a kind of camp, or Gothic self-consciousness. While both films tackle the taboo subject of suicide, Johnny Panic goes further in treading difficult ground. The desire both to have and to get rid of pain coalesce in an unnerving weave of unstable emotions. Fear, panic, loss and despair are given voice. The flight from pain by its re-enactment in representation as suicide and as poetry is articulated in carnivalesque side-show mood; horror awakening passion, that in turn evokes horror. Whether a theme tune, the poet’s voice, or scraping glass, the sound strikes a raw nerve. Yet Plathian themes of persecution are countered by her defiant speaking voice, looking back at the audience and telling how it is. Fear is faced head on, the demons being exorcised as the film threads through the projector.

Reading aloud was for Plath the optimum experience. Her poetry and particularly her reading voice is empowering to listen to in its assertion of a powerful female subjectivity. The sophistication of her language and its sardonic self-aware tone are commanding. In a similar way Sandra’s filmic language and ‘lived’ understanding of Plath’s texts are what make her films powerful. The films give a public voice to levels of despair that ‘healthy’ minds might hide or even censor. Easy binaries of good/bad, healthy/unhealthy are overturned in Sandra’s Plath trilogy. In particular, Johnny Panic unleashes an elaboration of pain, fear and loss that is exposed in its raw state. Suicidal desire is extreme. The film brings this into sharp focus. It shocks and disturbs because of its articulation of horror, yet through its formal elegance an authority and dignity is retained that is hauntingly beautiful.

Loneliest in a lonely sea: ENOCH ARDEN von D.W. Griffith

von Patrick Holzapfel

Annie, the ship I sail in passes here
(He named the day) get you a seaman’s glass,
Spy out my face, and laugh at all your fears.’

In Enoch Arden geht es um Annie, Enoch und Philip. Die beiden Männer lieben Annie. Sie wählt Enoch. Als es der Familie schlechter geht, entscheidet sich Enoch an einer Schiffsexpedition nach China teilzunehmen. Auf der Reise verunglückt sein Schiff und er strandet auf einer verlassenen Insel, wo er Jahre wartet. Annie beugt sich in der Zwischenzeit den zärtlichen Avancen von Philip und er nimmt die Vaterrolle an und ersetzt Enoch. Nach Jahren kehrt Enoch doch zurück und findet seine Frau und seine Kinder in einem neuen Familienglück. Er wagt es nicht, den wiedergewonnen Frieden seiner Annie zu zerstören, schleicht sich davon und stirbt schließlich.

Griffiths Gefühl fortschreitender, erbarmungsloser Zeit liegt nicht wie im narrativen Poem von Tennyson am zeitversetzten Fortlaufen der Geschehnisse, sondern an der durch Parallelmontage erzeugten Gleichzeitigkeit. Das Poetische offenbart sich im Film weniger in den einzelnen Einstellungen, sondern in dem, was sie verbindet oder trennt. Die Zeit, der Raum, die Blicke zwischen den Bildern. Darin liegt etwas Unbeschriebenes, kaum Fassbares, aber dennoch Fühlbares. So kommt die Erzählung von Tennyson auf Enoch zurück als der Leser schon längst von Philip und Annie weiß. Im Film dagegen existiert Enoch über die räumliche Trennung hinweg auch jenseits der Gedanken von Annie. Bis heute hat man das im Kino vielmals, aber niemals besser gesehen.

Der Schiffbruch in der Montagekunst von Griffith

Annie mit zwei ihrer Kinder an der Hand am Ufer mit Fernrohr. Sie blickt erwartungsfroh in die Ferne. Es ist windig. Nach einiger Zeit senkt sich ihr Haupt und
SCHNITT:
Titel: The Storm – Enoch at the mercy of the breakers on a tropic shore
SCHNITT:
Im Wasser kämpfende Männer, die ihre Arme nach oben recken, jemand klammert sich an einen Felsen und
SCHNITT:
Annie steht am Strand und wendet sich vom Meer ab. Auch vor ihr Felsen, aber keine Männer. Sie lässt sich niedergeschlagen auf einen Stein sinken und blickt auf das Wasser und
SCHNITT:
Ein im Wasser treibender Mann, er liegt fast bewegungslos in der tödlichen Gischt und
SCHNITT:
Annie jetzt von schräg vorne, in sich gekehrt, traurig. Plötzlich schreit sie auf. Reißt ihre Hände in die Höhe und schreit hinaus aufs Meer. Sie ist am linken Bildrand, ihr Blick geht ins Off. Sie ist verzweifelt, aber aus jenem Off kommen ihre Kinder gerannt, die sie in die Arme nimmt. Sie blickt zum Himmel und
SCHNITT:
Männer werden an einen Strand gespült. Sie sind völlig erschöpft und bewegen sich auf die Kamera zu. Immer wieder fallen sie. Hinter ihnen treiben Reste des Schiffes und
SCHNITT:
Enoch kommt am Strand an. Zwischen Palmen. Er berührt kraftlos ihre Blätter. Zwei weitere Männer sind bei ihm. Sein Blick geht zum Himmel. Auch er schaut in Richtung des linken Bildrands und streckt seine Arme aus. Verzweifelt geht er zu Boden und
SCHNITT:
Seine Frau Annie sitzt nun am rechten Bildrand am Felsen mit den zwei Kindern. Die Kamera ist hinter ihr, man sieht das Meer. Annie umarmt ihre Kinder.
SCHWARZBLENDE.

Der Schiffbruch in der Wortkunst von Alfred, Lord Tennyson:

She when the day, that Enoch mention’d, came,
Borrow’d a glass, but all in vain: perhaps
She could not fix the glass to suit her eye;
Perhaps her eye was dim, hand tremulous;
She saw him not: and while he stood on deck
Waving, the moment and the vessel past.

Ev’n to the last dip of the vanishing sail
She watch’d it, and departed weeping for him;
Then, tho‘ she mourn’d his absence as his grave,
Set her sad will no less to chime with his,
But throve not in her trade, not being bred
To barter, nor compensating the want
By shrewdness, neither capable of lies,
Nor asking overmuch and taking less,
And still foreboding ‚what would Enoch say?‘
For more than once, in days of difficulty
And pressure, had she sold her wares for less
Than what she gave in buying what she sold:
She fail’d and sadden’d knowing it; and thus,
Expectant of that news that never came,
Gain’d for here own a scanty sustenance,
And lived a life of silent melancholy.

Less lucky her home-voyage: at first indeed
Thro‘ many a fair sea-circle, day by day,
Scarce-rocking, her full-busted figure-head
Stared o’er the ripple feathering from her bows:
Then follow’d calms, and then winds variable,
Then baffling, a long course of them; and last
Storm, such as drove her under moonless heavens
Till hard upon the cry of ‚breakers‘ came
The crash of ruin, and the loss of all
But Enoch and two others. Half the night,
Buoy’d upon floating tackle and broken spars,
These drifted, stranding on an isle at morn
Rich, but loneliest in a lonely sea.

SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN von João César Monteiro

von Patrick Holzapfel

Die Bilder fließen über, flüchtig,
und wir stehn nackt vor allem, was lebendig ist.
Kann irgendeine Gegenwart
das Drängen in uns stillen, das unendliche,
Alles zu sein, zu blühn in jeder Blume?

Schlicht Sophia nennen sie in Portugal eine ihrer großen Mutterstimmen, die Dichterin Sophia de Mello Breyner Andresen. Ihr Werk erstreckt sich in erstaunlicher Konkretheit wie Fühler zwischen Lebendigkeit und Vergänglichkeit. Bei João César Monteiro würde niemand auf die Idee kommen, nur seinen Vornamen zu nennen. Zu ausgewählt und unberechenbar sein Auftreten, zu gefährlich und provokativ sein Kino. Beide treffen sich jedoch in ihrem Bewusstsein für Moral und Metaphysik von Sprache sowie in ihrer Prägung durch aristokratische Erziehung, die Sophia zu einer Flucht ans Meer bewegte und Monteiro in die Gosse brachte. Vielmehr noch finden sich die beiden in einer Poesie der Wahrnehmung.

Sophia de Mello Breyner Andresen war der erste Kurzfilm von Monteiro, mehr oder weniger eine Auftragsarbeit. Er wurde nicht müde zu betonen, dass er keinen blassen Schimmer davon hatte, wie man einen Film machen würde. Später würde er behaupten, dass der Film ihm gezeigt hätte, dass man Gedichte nicht verfilmen könne. Sein Film beweist freilich das Gegenteil. Es ist eine Arbeit der Annäherung von Film und Sprache, Worten und Bildern. Der Versuch des Kinos Gedicht zu werden und das Austarieren einer Bildwerdung poetischer Sprache.

Portraits von Autoren erfreuten sich bereits im frühen Kino großer Beliebtheit. Zum Beispiel gibt es im skandinavischen Kino frühe Aufnahmen von Selma Lagerlöf oder Gerhart Hauptmann. Dabei stellt sich seit jeher die Frage wie man die Arbeit oder das Sein Schreibender in Bildern festhalten kann. Ein häufiges Motiv dieser Filme ist der Schreibtisch und an einem solchen beginnt auch Sophia de Mello Breyner Andresen. Jedoch – und hier begeht dieser Filmemacher unzähliger Skandale einen ersten, beinahe unauffälligen Affront – sitzt Sophia nicht nur dort, sie schreibt, sie arbeitet. Es ist ein heiliger Akt, den Monteiro da filmt. Man kann sich durchaus fragen, ob man diesen Akt des Schreibens, des Denkens so wirklich filmen kann und soll. Später wird er gar das beschriebene Blatt Papier in einer Nahaufnahme zeigen. Wozu diese Nähe, wozu diese Intimität? Womöglich ist sie bereits ein erster Spiegel auf das Schreiben der Sophia, ein Ergebnis ihrer eigenen Direktheit.

Im Vordergrund also die Poetin an einem Tisch. Wie es sich beim Schreiben gehört, gibt es auf dem Tisch nur Früchte und Papier. In einer späteren Einstellung noch eine Zigarette. Viel wichtiger aber für das Bild und die Poetin ist das Fenster im Hintergrund. Es lässt einen Blick aufs Meer zu, ein Segelboot erscheint wie erträumt am Horizont. Dieses Fenster erscheint beinahe abstrakt, wie die Inspiration selbst. Ist sie filmbar?

In der Folge unterschiedliche, und in ihrer Nähe zur Dichterin, doch homogene Ansätze einer filmischen Annäherung an die Poesie: zum einen Gedichte als Text im Bild. Gleich zu Beginn konfrontiert uns Monteiro, in dessen Werk Sprache und Literatur immer eine überragende Rolle spielte – man denke nur an seine Robert-Walser-Verfilmung Branca de Neve – mit einem Gedicht von Jorge de Sena. Zum anderen Bilder, die man beinahe als Visualisierung der Gedichte von Sophia verstehen könnte, obwohl es sich gleichzeitig um dokumentarische Aufnahmen von ihrer Familie beim Baden handelt. Ein Bootsausflug untermalt mit klassischer Musik, immer wieder das Meer, die Felsen, Reflektionen des Wassers auf den Felsen, ein Tauchgang. Später hören wir dann gar ein Gedicht von Sophia aus dem Off zu diesen Bildern. In ihrem Gedicht Biographie schreibt Sophia: „Ich habe mich gesucht im Licht, im Meer, im Wind.“ Wer sich im Licht sucht, möchte man meinen, ist im Kino. Immer wieder kehrt Monteiro zu den Motiven der Poetin zurück: Das Meer, der Strand, am Himmel kreisende Vögel. Er zeigt nicht nur diese Bilder, er wiederholt sie auch, lässt sie wiederkehren, arbeitet letztendlich in der Montage mit sprachlichen Mitteln.

Die Kinowerdung der Sophia bei Monteiro setzt sich fort im Akt des Lesens. Sophia, die auch für ihre Kindererzählungen berühmt ist, liest einem ihrer Söhne vor. Sie liest vom Meer, einer Beziehung zum Meer. Monteiros Kamera ruckelt immer wieder leicht. Man bemerkt das Amateurhafte, das er in einem Text zum Film (etymologisch korrekt) mit Liebe übersetzte.

Der Sohn ermahnt Sophia nach dem Vorlesen. Sie solle nicht so aufgesetzt lesen, lieber natürlicher. Die Natürlichkeit hängt für Sophia an etwas anderem. Sie sagt, dass es ihr in der Poesie um eine Beziehung zur Realität gehe. Sie entdecke diese Präsenz des Realen in einer Frucht. Ganz ohne Fantasie, ganz ohne Imagination. Monteiro nimmt diese Definition der Poesie mit seinem Kino auf. Plötzlich sehen wir beobachtende Bilder von der Straße. Er filmt nicht einfach die Worte von Sophia, er versucht sie in das Kino zu übersetzen. Seine ganz eigene Hinwendung zur Realität. Immer mehr löst sich der Film in seiner Montage vor uns auf. Monteiro wirft uns in ein Meer aus gleichzeitigen Worten und Eindrücken. Dort, wo Sophia in ihren Gedichten eine Verbindung mit den Dingen beschwört, sucht sie Monteiro zwischen Bildern und Worten. Das liegt letztlich auch daran, dass er in seinem ersten Film beweisen will, dass er weiß, was das Kino ist.

Er gibt Sophia Raum für die Philosophie ihrer Poesie. Sie spricht darüber, dass die Poesie eine Moral wäre, es gehe um die Suche nach Gerechtigkeit. Die Würde des Seins, das Überleben als Tier und die Suche nach Freiheit seien Themen der Poesie. Sie suche nach einer Nacktheit und absoluter Gegenwärtigkeit vor dem Leben. Dazu gehört auch, alles so anzusehen, als würde man es das erste Mal sehen. In den Worten des großen japanischen Filmemachers Kenji Mizoguchi, als würde man sich vor jeder neuen Einstellung die Augen waschen. Die Gedanken zur Poesie werden im Film zu Gedanken über die Wahrnehmung und dadurch auch zu Gedanken über das Kino.

Dieser Ruf nach Direktheit und Realität wird im Kino von Monteiro zu einer Art Verunreinigung der Kraft der Sprache. Denn Sophia sagt ihre Sätze nicht im luftleeren Raum oder auf einem Blatt Papier. Ihre Kinder versammeln sich um sie, korrigieren sie, machen Scherze. Schließich lässt der Filmemacher den Nachwuchs auch etwas über die Mutter erzählen. Dadurch wird Sophia de Mello Breyner Andresen auch ein Film über die Liebe einer Mutter, und zeigt darüber hinaus, was eine Hinwendung zur Realität für Film bedeuten kann. So schwimmt Monteiro mit seinem Portrait im Herzen des Lebens und jenseits des Lebens bis Sophia am Ende ihren Namen schreibt. Ein Name, der zum Titel, zum Film, zur Sprache des Films wird. Eine Sprache, die beständig daran scheitert Poesie zu werden, weil die Nacktheit vor dem Leben im Schreiben eine andere ist als im Filmen.