Adidas and Dependencies: Gérard Blain As Director

Translation: Éric Volmeer

It is very common among film scholars and critics to search for undiscovered cinema-territory. Those hidden secrets of cinema. Films no one has heard of, lost films by certain directors or whole film cultures that were ignored by former writers.The aspect of discovery has something romantic about it and it is tied closely to the cinephile curiosity. It is about seeing more and seeing different. Someone travels to a far away country (today often online) to see things flying under the radar. This might not only make the traveller an expert, it will give him job opportunities. It shows again that Film History (with a big H, naturally) is a history of films never seen.

Nevertheless it comes as a surprise when the cinema of a quite well known actor like Gérard Blain (a darling of the Nouvelle Vague, acting in short films by Truffaut and Godard, in Chabrol‘s Le Beau Serge and Les Cousins, in Un homme de trop for Costa-Gavras and even Hatari! for Howard Hawks) from a country like France is almost invisible abroad. How those disappearances come into place is out of my understanding. Especially when one happens to find out that Blain‘s films easily rank among the more interesting works French cinema has produced. And that means a lot. But whose responsibility is it to discover? Today almost any viewer has the possibility to search for unknown cinema. But we also live in an age where there are too many things flying around disguised as cinema when in reality there is too little cinema. Someone telling us what is worth seeing and what is not is always searched for. The pain comes from knowing how decisions are/have to be made in selections and programming. Something unheard of is always a danger as people just love to see what they know already. This does not mean that it is not important to show what one might call a “canon“ but it is also important to have some spare room for the secrets of cinema. But what am I complaining about blessed by my living and working in Vienna?

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© Österreichisches Filmmuseum

Here it is possible to discover something unknown right in front of your door. The Austrian Film Museum recently featured five of Blain‘s nine films in a retrospective that was dedicated to the outsiders of French Cinema in the 1970s and 1980s: Pialat, Eustache and Blain. It was a pleasure to see the institution fighting for his cinema by organizing a press screening of his debut Les Amis and programming four of his five films during one weekend. Despite all possibilities it seems that the modern cinephile still needs that kind of promotion.

But now, who is Blain? Of course, we cannot tell. But we could see his films. His cinema often deals with personal experiences and memories of childhood and past. The most obvious formal influence seems to be Robert Bresson but this leads to wrong expectations. Of course, Blain like Bresson is very interested in the concept of minimalism. He tries to show only what is absolutely necessary. A good example for this can be found in the stunning beginning of Le Pélican. We see the birth of a son, his father, the child sleeps, grows up, just images like a dream, the moments father and son spend together in a zoo, in a tram for children. In retrospective we recognize these moments as a memory of harmony. Blain who plays the father himself really loves in those scenes with his actual son(s). But the filmmaker never strips down his images like Bresson did. He is more interested in the personal aspects of cinema which makes him a perfect combination with Eustache and Pialat. He will always choose the emotion before the image, his perception before form. There are some strong and some weak points about this, in general it creates an individual point-of-view and this rare feeling of having a human being behind (and in the case of Blain also before) the camera. Nevertheless sometimes it seems strange that we encounter with Blain a quasi formalistic approach that is ready at any second to throw itself overboard in favor of a certain scene or an emotion that the filmmaker wants to stress. A good example for such a lack of consequence can be found at the end of Le rebelle when Blain cannot stop cutting to the crying face of the abandonned sister of the protagonist. Unlike Bresson tenderness is not a question between the images, it is an obvious answer in them. Due to that it is not really Bresson who Blain is in relation with, it is Truffaut. That might seem strange in the beginning but thinking about it I came to realize that both directors are not only concerned with visions from the past, a strong faith in humanity, insecurities, moments where cinema and memories merge, but they also are both obsessed with the beauty and cruelty of dependencies.

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© Österreichisches Filmmuseum

Blain‘s characters struggle for freedom but their way to achieve it always brings them into situations in which they depend on the lust and money of other people. In Les Amis it is 16-year old Paul who struggles and who meets Philippe, an elderly business man who offers him in unbearable ambivalences a friendship and a little bit more. Paul like his namesake in Un enfant dans la foule goes for it but soon he will fall in love with a girl. The opposite is true for an amazing Patrick Norbert in Le rebelle. He denies the much more obvious seduction of money and does not prostitute himself so easily. But this leads to other problems. It is clear that in relationships like that lies a metaphorical potential for many injustices of the world, including what Blain, who always thought of himself as an outsider, must have encountered when making cinema. But those patrons have always something vulnerable and honest about them which makes their egoism and desire even more dangerous. Especially since Blain shows both sides in his filmography: The seducer and the seduced. What is a violent abduction from one perspective might be desperate love from the other perspective. Age difference and deformed tenderness play a huge role in Blain‘s cinema. We often see people kiss or embrace and freezing in a Fassbinder-like pose. Suddenly movement stops and something seems wrong. It is too close, too long, too wanted. But the wrongness is not a question of a calculated crime, it is one of human weakness. In Un second souffle Blain turns around the dependency and focuses on an aging man (played by Robert Stack who grew up part of his life in Paris and spoke fluently French, therefore acted in several French films) and his fight to stay young. He takes himself a much younger girlfriend and Blain does not shy away from irritating our gaze as sometimes we take his lover for his possible daughter. The naturalness of this kind of relationship presented in Fin août, début septembre by Olivier Assayas gets an existentialist alienation with Blain. Among those who visited the screenings of Blain I seem to hold an exclusive opinion on this, but for me Un second souffle is the best of the five films. Part of this owes to the amazing camera work of Emmanuel Machuel (who worked with Bresson, Pialat and Mr. Costa among others). Machuel also photographed stunningly Un enfant dans la foule and Le rebelle but in Un second souffle the way he connects movement with expectation and finally disappointment is on top of his game. The film opens and closes with the character of Stack running through the streets, a park and a forest. The camera travels with him and pans as he moves towards or away from us. In the beginning we see someone who comes out of the forest, there is a time he takes, a way he looks, an insecurity, a hunger whereas the almost same images in the end carry death and discouragement but also acceptance. It is a huge quality of Machuel to keep the right distance, one that makes us feel the movement of the camera as something that takes power, tenderness and time as opposed to many of those camera movements nowadays which more or less fly through the air. The emotions of this camera movement mirror in the protagonist. Stack‘s attempts to become young again carry the kind of hypocritical embarrassment we know from a filmmaker like Pialat. But there is an honesty about it that keeps us and the films moving. In a vibrantly delivered scene Stack talks to his younger girlfriend about another boy her age she knows. They lie in bed together, it is something uncomfortable but nobody would want to leave. There is sexual dependency and a constant impotence that forces the protagonists of Blain to stay viewers and listeners.

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In Le Pélican a very long sequence just observes the family life the protagonist will never have again, in Un second souffle the protagonist observes the naked body he will never have like he wants to, in Un enfant dans la foule the young child looks at a photo of his mother he will never see like this again. Music gets repeated, records played and even a Jacques Tati-like music player gets used in Le Pélican. People disappear in Blain‘s films and they leave a gap. Blain makes us feel this gap with music or with a neutral observation. Even if a body still exists something other might disappear in the body. Sometimes the protagonists try to ignore other people and sometimes they try to remember them. Both attempts fail.

Maybe we should not talk about a search for freedom, but a search for belonging in Blain. In another of this stunning traveling/pan shots by Machuel the young boy in Un enfant dans la foule moves past other boys of his age playing in the background. There is a loneliness that becomes a togetherness in cinema. In Blain‘s cinema there is a quest for belonging, finding something or someone one can relate to. In this regard the ending of Un enfant dans la foule is the most touching, most personal and most honest finding of such a belonging. Naturally it arrives, as in Blain‘s real life, more or less as a coincidence. What the young boy in the streets of Paris during World War II finds, is cinema. He goes out to be an extra in Marcel Carnés Les enfants du paradis. The love his mother is not able to give him he might get from cinema. Outside on his way he meets a  pedestrian who asks him for a fire to light his cigarette. This pedestrian is Gérard Blain and his physical existence in such a scene says it all. What we see is someone brave enough to film what he sees or has seen himself. Blain was an extra himself before Julien Duvivier discovered him for Voici Les Temps Des Assassins.

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© Österreichisches Filmmuseum

One could write a lot more about Blain but for now we have to stick with a last observation concerning the beauty of adidas-tracksuits employed by Blain‘s films. Yes, that‘s right. Adidas is even thanked for in the beginning of Robert Stack‘s-Wes-Anderson-would-just-love-it-and-make-him-a-Tenenbaum fashion-show during Un second souffle and I found many other incidents where characters were wearing old school adidas stuff. First it seemed rather unfitting for a self-proclaimed outsider to have deals with capitalism itself but on the other hand this way of clothing just perfectly talks with the way his protagonist and his films are: There is a certain style we can easily recognize but underneath is something different, something that needs this style, that is dependent on it. You feel younger, you feel like belonging when you look like it. By stressing clothing in such a colorful way Blain brings it in our conscience. He shows that there is a lie behind it, but also a necessity. The cruelty and beauty of dependency, the pain and joy of prostitution, the appearance of love in disappearance. The cinema of Blain brings up the painful subject of not being able to live like we want. Thus it lives.

Über dem Film stehen

In meiner Schulzeit bin ich mit einem unklaren Bild konfrontiert worden. Es muss in der fünften Klasse gewesen sein. Ich hatte zu lange Haare und schämte mich für mein Lächeln. Ich runzelte meine Stirn, weil ich fand, dass meine Augen so besser aussehen würden. Man schrieb mit Tintenschreibern, deren Blau ganze Hände zierte, eine Bildergeschichte. Ich mochte das. Bilder zu Worten machen, Worte zu Bildern machen, Worte für etwas finden, was man nicht beschreiben kann, Bilder für etwas finden, was es nicht gibt. Eine unmögliche Aufgabe, in der für mich immer eine Sehnsucht steckt. Vielleicht jene erbärmliche Sehnsucht nach Vollendung. Unser Lehrer war ein verkrampfter, rundlicher Glatzkopf, der immer nach Rauch stank. Wenn er lachte, erschrak man, weil er nicht lachen konnte. Auch die Hefte, die er von der Korrektur zurückgab, stanken nach Rauch und ich bildete mir manchmal ein, dass das Weiß der Seiten Gelb geworden war. Einmal einige Jahre später sollte er weinend vor uns stehen, weil seine Katze gestorben war. Er ging aus dem Klassenzimmer. Wahrscheinlich, weil er einen Anschein wahren wollte.

Zvenigora

Ich kann mich nicht mehr genau an die Bilder dieser Geschichte erinnern, nur an ihre Unklarheit. Es hat mir immer sehr viel bedeutet, wenn ich etwas aufschreiben durfte. Ich war schon beim Frühstück sehr konzentriert. Meine Finger und Handgelenke mussten geschont werden. Ich nahm die Teetasse mit manierierter Vorsicht. Ich schloss meine Augen, um meinen Kopf zu befreien von den verzerrten Eindrücken des Morgens. Auch keine Gespräche mit den umtriebigen Freunden über die Fußballspiele des Vorabends, nichts. Eigentlich war alles unbedeutend, aber für mich existiert immer und immer noch ein schwebender Raum, wenn ich schreiben muss. Eine Art Schwamm in meiner Wahrnehmung. Manchmal drückt er einen zu Boden, wenn er zu voll ist. Man hatte nicht viel Zeit für diese Schulaufgaben. Es gab fünf über das Jahr verteilt, die den Hauptteil der Endnote ausmachten. Ich studierte also in einer gewissen Aufregung die Bilder. Es war ein Comic. Auf dem letzten Bild gab es eine Pointe. Es waren zwei kleine Wassertropfen darauf zu sehen, die aus dem Hahn einer Badewanne kamen. An diesen zwei Tropfen hing die Bedeutung der Bildergeschichte. Ich habe sie ignoriert. Ich habe sie nicht gesehen. Ich habe sie vergessen, als ich sie gesehen habe. Vielleicht hatte ich eine bessere Idee. Mit einem mir selbst unerklärlichen Eifer, der mir immer ein Rätsel bleibt und der mich immer noch überfällt, wenn ich ein Licht am Ende meines Schreibens erahne, penterierte ich meine Handgelenke in den heftigen und zackigen Bewegungen der hilflosen Inspiration. Ich schrieb, weil ich eine Fata Morgana sah. Ich erzählte eine Geschichte aus den Bildern heraus, machtlos gegenüber den Bildern. Es war vielleicht mehr über das Gefühl, dass sich durch die Kombination dieser Bilder einstellt, als über die tatsächliche Geschichte, die diese Bilder erzählen. Andere würden sagen, so auch der glatzköpfige Raucher: Ich habe nicht genau hingesehen. Themaverfehlung. Ich frage mich heute, ob man ein Bilder verfehlen kann. Meine Geschichte hatte alles. Anfang, Mitte, Ende, Figuren, Erzählfluss, Emotionen, Spannung und eine Relation zu den Bildern. So zumindest wurde mir das gesagt. Nur eben nicht die Tropfen, nicht die Pointe, sie war nicht genau das, was die Bilder erzählten, als würden Bilder etwas erzählen. In späteren Schulaufgaben ist mir das nicht mehr passiert. Ich habe gelernt, genau hinzusehen. Aber habe ich dabei auch etwas verlernt?

Genau hinsehen und genau hinhören ist wichtig. Insbesondere, wenn man sich mit Film beschäftigt. Es gibt zu viele subjektive, spekulative Aussagen. Vor kurzem jedoch ist es mir wieder passiert. In meiner Besprechung von Dheepan habe ich eine Einstellung gesehen, von der mir später berichtet wurde, dass es sie nicht gibt. Eine Nahaufnahme, die es nicht gibt. Ich glaube, dass ich ein Luftanhalten des Films an der spezifischen Stelle bemerkt habe, eines, dass sich für mich wie ein Schnitt, ein Innehalten angefühlt hat, eine Betonung des Gesichts, ein Bewusstwerden. Vielleicht war es gar nicht da, aber was habe ich dann gesehen? Ich erinnere mich an das Ende von Our beloved month of August von Miguel Gomes. Der Tonmann Vasco Pimentel wird beschuldigt, dass auf seinem Material Dinge auftauchen würden, die es gar nicht gegeben hat. Er würde Dinge hören, die es nicht gibt. Was es nicht alles gibt, denke ich und schaue weiter. Bilder sind nicht fest, denke ich. Heute stehe ich oft in kleinen Gruppen nach Screenings. Irgendwer spricht immer über Bilder, oft bin ich es selbst. Man rudert hilflos mit den Armen, was hat man gesehen, was hat man gesehen? Manchmal bin ich überrascht. Die anderen haben etwas anderes gesehen als ich. Erstaunlich viele haben gar nichts gesehen. Sie sprechen über ihre Gedanken während des Sehens. Sie haben nicht mal etwas nicht gesehen. Sie haben nichts übersehen. Meist sprechen sie über sich selbst. Oder über den Film als Spiegel für eine gewisse Zeit. Sie stehen über dem Film. Sie verstehen ihn. Sie erklären ihn. Andere entdecken Kleinigkeiten. Sie sehen nur die Tropfen. Als würde ein Bilder einzelne, isolierte Informationen beinhalten, wie eine weiße Wand.

Colossal Youth

Ich glaube, dass Filme oft zwischen den Bildern stattfinden. Und es gibt Töne. Worte für diese Dinge zu finden, ist unmöglich. Es ist eine Umöglichkeit einen Film zu beschreiben. Das gilt sowohl für das Drehbuch, als auch für die Kritik. Es gibt ein Element der Erinnerung, der Wahrnehmung und der Zeit dabei. Diese haben keine Relation zum Film und doch sind sie alles, was wir haben, um Film zu denken. Film ist kein statisches Objekt, dass man ansieht und dann irgendetwas über die Zeit herausfindet. Viele behaupten, dass man bei einem Film immer die Zeit mitdenken muss, in der er entstanden ist. Ich behaupte, dass man aus einem Film immer etwas über die Zeit erfahren kann, in der er gedreht wurde. Aber vor allem spricht er in der Gegenwart. Er spricht zu meiner Sehnsucht nach dem, was wir nicht sehen können, nicht erklären können. So wie der Tonfilm laut Bresson die Stille erfunden hat, so geht es für mich im Film nur um die Abwesenheit. Der Fokus liegt zwischen den Bildern, nicht in ihnen. Im Dialog zwischen On und Off. In der Erinnerung, dem Rhythmus, der Vorgeschichte, der Imagination, der Assoziation, der ständigen Zeitlichkeit, die alles verändert, was wir sehen. Was wir sehen ist nur Ausdruck dieser Abwesenheit. Und wenn wir es beschreiben mit rudernden Armen oder gestellter Sicherheit, dann nur um für eine Sekunde festzuhalten, was es nicht gibt. Im Kern ist das Schreiben über Film immer ein Akt der Liebe, der die Flüchtigkeit einer Begegnung in Bedeutung umwandeln will, um sich sicher zu fühlen, um sich selbst im Verhältnis zu den Bildern zu definieren – nie, um die Bilder zu definieren. Wenn ich über einen Film schreibe, sage ich „Ich liebe dich.“.

Man sagte mir, dass ich die Bildergeschichte nicht richtig verstanden habe. Ich musste weinen. Dafür schämte ich mich weniger als für mein Lächeln. Diese Tränen schmecke ich noch heute in meinem Hals, obwohl sie längst vertrocknet sein müssten. Sie ersetzen die Tropfen auf dem Bild. Ich habe mich irgendwann dafür entschieden, lieber diese Tränen zu fühlen, als zu verstehen.

Die Sehnsuchtsmaschine – Die Distanz des brachialen Fühlkinos

In meinen Nächten denke ich oft an deine Tage, dein Licht. Die Hysterie und den Druck, der bei dir fließt. Die Schreie, der Speichel, die Gedärme. Die Direktheit, die etwas fühlen will: Philippe Grandrieux, Andrzej Żuławski, die Haut bei Claire Denis, die Musik bei Leos Carax, der Gestus von Gaspar Noé. Das Problem: Oft fühle ich keine Sensualität, wenn jemand sie mit dem Holzhammer in mein Gesicht schleudern will. Aber Antonin Artaud verschluckt die grausame Sonne.

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Normal beschäftige ich mich sehr viel mit Fragen der Ethik und Distanz im Kino, ich interessiere mich für die Dinge, die man nicht sehen kann, die Dinge, die verloren scheinen und die Moral der Kamera, die ein Bewusstsein verlangt, die weiß, dass eine Totale keine Totale und eine Nahaufnahme gefährlich ist. Hier liegt für mich eine Sinnlichkeit. Das sind logische Fragen, wenn man das Kino in seiner Zeit begreift und begreifen will, wenn man so möchte, modernistische Fragen. Einfach zu sagen: Was mir gerade richtig erscheint, ist richtig oder was sich gut anfühlt, ist gut, ist letztlich nur die fatale Bequemlichkeit einer Überforderung im zeitgenössischen Kino, die nicht mehr weiß, was sie gut finden soll und die deshalb aus unfassbar durchschaubaren Statements besteht. Das Lieblingswort in diesem Kontext: Meisterwerk. Die Lieblingskamerabewegung: Kranfahrt. Das ist alles kaum glaubhaft. Nein, ein Film sollte eine Position zur Welt und eine Position zum Kino vermitteln, fühlbar machen, selbst wenn diese Position ist, dass man keine Position haben kann. Auch wenn sich diese Position durch eine Kranfahrt vermittelt. In der Regel fühle ich mich eher zu jenen Filmemachern hingezogen, die sich der Krise ihrer Bilder bewusst sind. Ich halte sie für ehrlicher, konsequenter. Man kann zum Beispiel nicht einfach ein Bild zweier trauernder Menschen fotografieren. Das geht nicht. Darin steckt schon so viel und darin steckt auch immer eine Lüge. Die Direktheit dieser Emotionen scheint nur mehr eine Wiederholung. Nun geht es nicht darum, wie ich es immer wieder lesen muss zu meiner Verwunderung, dass man etwas gänzlich Neues schafft. Es geht aber doch um eine Fortsetzung, etwas muss dem Bekannten hinzugefügt werden. Alain Badiou hat in diesem Zusammenhang ein Erbe der Nahaufnahme, das von Griffith über Dreyer zu Bresson reicht, vorgeschlagen. Godard hat dem noch etwas hinzugefügt, in dem er das Gesicht verdoppelt hat, der sich bewusste Zuseher ist ein Spiegel, Anna Karinas Tränen glitzern im Licht der Projektion. Es gibt in der Folge Filmemacher, die das weitergeführt haben. Abbas Kiarostami, dessen Spiegel schon wieder ein Spiegel ist und Bruno Dumont, der zurück zu Dreyer ging und statt der Entleerung des Spirituellen dessen Deformation vorgeschlagen hat. Es gibt ein paar Nahaufnahmen in den letzten Jahren. Es gibt jene von Vanda in No quarto da Vanda, die entrückt, erhöht und in der Zeit verzögert wird von Costa. Das ist ein Schock, wie wenn Gene Tierney in Lubitschs Heaven Can Wait reinläuft in einem lila Kleid (und ich mag kein lila). Ein Schnitt von Costa, der schockt, weil er Angst zu haben scheint, vor der Nahaufnahme. Wer überlegt sich sonst, wann man eine Nahaufnahme machen darf?

Possession

Oftmals stoße ich in solchen Gedankengängen an eine Grenze. Was kann man eigentlich noch filmen? Was gibt es noch zu filmen? Auch: Was gibt es, was ich genuin mit der filmischen Sprache besser einfangen kann, als mit den scheinbar zeitgenössischeren Sprachen? Was gilt für dich? Die Aktualität des Kinos ist zu oft das Gestern, es sind die Nächte von gestern, von denen wir träumen. Dieses Gestern muss aber ein Teil des Heute sein, ein Teil des Morgen. Allerhand abstrake und nebulöse Formulierung, die auf das Problem der Ungreifbarkeit dieses Problems hinweisen, denn wo würde man beginnen? Es geht hier um eine andere Form der Distanz, die ich in dieser einleitend angesprochenen Nähe vermute. Wenn das Kino fragen daran stellen muss, was und wie man noch filmen kann, dann ist dieses Hinabsteigen in das Blut, die Fasern, die reine Präsenz des Körperlichen eine logische Antwort. Es drückt genau wie die Langsamkeit und die Sorgfalt des Bildes ein Begehren aus, dass sich aus dem Vakuum einer gesellschaftlichen (Bild)-Politik ernährt. Das Kino als Antwort, als Lösung auf ein Fehlen im Alltag. Wenn alles zu schnell passiert, kann das Kino es festhalten, entschleunigen. Wenn alle Bilder in einem einzigen schlampigen Rausch vorbeihuschen, kann das Kino die Konstruktion, den Blick, die Poesie des einzelnen Bilds würdigen. Und wenn man nichts mehr fühlt auf all den glatten Oberflächen, kann das Kino eine Erfahrung von  Körperlichkeit bieten. Kann es? Es gab immer auch schon die gegenteilige Ansicht, vertreten von den klügsten Menschen ihrer jeweiligen Länder: Das Kino als Ausdruck oder Spiegel der Erfahrung des Alltags. Ich fand diese Ansicht zwar nachvollziehbar im Kontext der Industrialisierung, aber dennoch ignorant, da sie das Begehren verschluckt. Das Kino ist die Nacht, die schöner ist als dein Tag.

La vie nouvelle

Überlegungen zur Distanz hängen an mehreren Faktoren. Da wäre zum einen die moralische Frage. Eine Nahaufnahme, das hätte man auch schon vor Jacques Rivette wissen können, trägt in sich das Potenzial zur Obszönität. Sie kann Entblößen, sie kann vergewaltigen, sie kann sich an etwas freuen, wo sie eigentlich leiden müsste. Das gilt für alle Einstellungen, die Nahaufnahme ist nur die expressivste. Als Filmemacher zu behaupten, dass man – wie zum Beispiel Grandrieux in Sombre – in die Erfahrungswelt eines Mörders eindringen kann mit der Kamera, ist gefährlich. Es ist aber zugleich utopisch im Sinn eines vergessenen Wollens von Jean Epstein. Die Kamera wird dann zu etwas anderem, man hat sie haptisch genannt. Die Distanz scheint zu verschwinden und in diesem Verschwinden sammeln sich die Tränen eines unerreichbaren Begehrens, das wiederum an die Distanz erinnert. Schrecklich ist es dagegen und aus ethischen Gründen nicht duldbar, wenn das Überwinden der Distanz zum Gimmick wird. So verhält es sich im gefeierten Saul fia von László Nemes. Dieser Film ist ein Affront gegen die Moral des Kinos und es ist ein derart durchdachter Angriff, dass einem ganz übel wird vor lauter Haltlosigkeit. Die Überwindung der Distanz erzählt oder vermittelt hier genau was? Es ist eine Behauptung, die sich hinstellt und sagt: So hat sich das angefühlt, angehört in einem Konzentrationslager. Eine solche Behauptung ohne Zweifel abzugeben, ist ziemlich lächerlich. In Verbindung mit einer zutiefst allegorischen Geschichte wird der Stil dann tatsächlich zum Gimmick, denn am Ende geht es hier nicht um die Erfahrung, sondern um die Moral. Man könnte sagen, dass die Idee des Films ist, dass gerade aus dieser Erfahrung die Wichtigkeit einer solchen Moral entsteht, dann würde man aber übersehen, dass sowohl die Erfahrung als auch die Moral im hohen Grade fiktional sind in diesem Film, es also einen Rückschluss von Lüge zu Lüge gibt, der sich als Wahrheit ausgibt. Das ist natürlich in Ordnung für ein unterhaltsames Kino, aber ist es in Ordnung für einen Film über ein Konzentrationslager?

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Ein weiterer Faktor der Distanz ist die Effektivität und Notwendigkeit. Chaplin ist und bleibt das Überbeispiel für einen Filmemacher, bei dem die Kamera immer richtig zu stehen scheint. Es geht dabei nicht unbedingt um eine erzählerische Effektivität, sondern auch um jene des Blicks, des Lichts der Nacht. David Bordwell hat diesbezüglich sehr viel über Hou Hsiao-hsien nachgedacht, bei dem die Distanz einen anderen Blick ermöglicht und kombiniert mit Licht, Ton, Bewegungen der Figuren und Kamera eine eigene Form filmischen Erzählens offenbart, die eben nur aus dieser Entfernung oder sagen wir: nur aus einer Entfernung möglich ist. Damit zeigt sich auch, dass Distanz nicht nur an der Notwendigkeit hängt, sondern auch am Potenzial. Viktor Kossakovsky ist ein Filmemacher, der sich in seinen Arbeiten immer langsam nähert, der immer aus einer Distanz beginnt. Es geht dabei nicht nur um einen Respekt vor den Menschen, die er da filmt, sondern auch darum, dass erstens in einer Totale mehr Spielraum für Bewegung herrscht und die Totale auch immer die Möglichkeit des Näherns in sich trägt. dasselbe gilt natürlich andersherum, doch scheint mir das Potenzial des Näherns zärtlicher, als jenes einsame Potenzial des Entfernens, das dennoch oder deshalb einen berührenden Effekt haben kann. Hou hat einmal gesagt, dass er sich selbst in dieser Distanz spürbar machen kann. Pasolini hat darüber geschrieben. Das spannende jedoch, so scheint mir, passiert immer dann, wenn diese Distanz entweder wie im Fall von Michelangelo Antonioni oder des jungen Jean-Luc Godards die Weltwahrnehmung der Figuren spiegelt oder eben, wie im Fall des späteren Godards, Costas oder Straub&Huillets die Problematik der Objektivität, der Ethik zu einem Teil der Effektivität macht. Was aber, wenn ein Filmemacher diese Übersicht, die auch ein Gewissen ist, über Bord wirft. Der diese Woche verstorbene Zulawski ist ein Beispiel für den Versuch dieser Überwindung zwischen Körperlichkeit, Handkamera-Nähe, Blicken in die Kamera und Schreien die das Mikrofon überrumpeln. Doch ganz ähnlich wie bei Hou scheint er dadurch auch eine erzählerische Distanz zu gewinnen. Es ist der Auftritt von Paranoia statt Nostalgie, der Glaube an Liebe/Lust statt Gleichgültigkeit/Entfremdung. Auch Zulawski ist auf der Suche nach einem Versprechen und einem Begehren: Das Leiden auf Film greifbar machen statt nur zu beobachten wie es nicht greifbar ist, sich auflöst, sich ausbreitet. Damit entstehen die Bewegung von Distanz und großer Nähe aus demselben Verlangen. In beiden liegt die Sinnlichkeit einer anderen Wahrnehmung und so beginnen sich die Entfremdung und die Lust zu vermischen. Ein Filmemacher, der nahezu in Perfektion im Zwischenspiel aus Immersion und Distanz arbeitet, ist Apichatpong Weerasethakul. In seinen jüngeren Werken fühlt man sich zunächst oft aus kühler Entfernung beobachtend bis man in einen Sog fällt, der jenen der Figuren spiegelt. Ganz ähnlich verhält es sich mit Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni.

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Einer der offensichtlichen Folgen dieses Gefühls des Verschwindens mit dem unbedingten Wunsch des Spürens, der sich nicht sicher ist, ob er die Sache selbst oder ihr Sterben spüren will (das gilt gewissermaßen schon immer und seit seinem Tod besonders für das Kino) oder kann, ist Dekadenz. Der genuine Filmemacher unserer Zeit und legitimer Nachfolger von Luchino Visconti diesbezüglich ist Bertrand Bonello. Das liegt nicht nur daran, dass seine Stoffe wie in L’Apollonide – Souvenirs de la maison close oder Saint Laurent ganz offensichtlich mit Dekadenz gefüllt (oder sollte man sagen: entleert) sind. Bei ihm ist es schwer, zwischen Distanz und Eintauchen zu unterscheiden. In einer beeindruckenden Montagesequenz in seinem Saint Laurent, in der in einem Splitscreen die jeweiligen Kollektionen von Saint Laurent mit gleichzeitigen politischen Ereignissen und Katastrophen explosiv kombiniert werden, verbindet er eine politisch motivierte Kritik mit der musikalisch provozierten völlige Hingabe in diese Schönheit und Ignoranz. Es gibt Autoren, die über das Kino schreiben, die ganz ähnlich arbeiten. Sie versuchen das Empfinden in Worten auszudrücken (völlig hilflos, natürlich) und zugleich eine kritische Distanz zu wahren. Ich gehöre wohl auch dazu. Man könnte eine Frage an das Kino stellen, die da lautet: Wie sieht ein Kino denn ohne Distanz aus? Die Antwort wäre wohl: Das ist kein Kino. Dennoch ist ein andauernder Aufschrei nach einem naiven Fühlkino zu vernehmen. Es ist ein bisschen paradox, schließlich fühlt man auch oder gerade aus der Distanz. Soll man die Leinwand einreißen? Manchmal habe ich den Eindruck, dass in dieser Forderung, diesem Verlangen eher das Absterben der eigenen Gefühle im Kino betrauert wird. Doch je weiter man in Filme eintaucht, desto mehr droht man sich emotional von ihnen zu entfernen. Das Gegenteil ist eine Behauptung.

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Ein dritter Faktor der Distanz ist jene Bild-Qualität des Kinos, die dazu führt, dass Godard basierend auf prägenden Überlegungen Jerry Lewis mit einem großen Maler vergleicht. Der Film als Bastard-Kunst behauptet in der Distanz oft seine Nähe zu Malerei (in der Nähe jene zur Musik?) und zu dem, was viele als Essenz bezeichnet haben, die Fähigkeit zur Aufnahme/Beobachtung von bewegter Realität. Distanz fühlt sich neutraler an. Letztlich ist sie aber nur neutraler, wenn sie sich als Distanz offenbart. Ein gutes Beispiel dafür sind Oberflächen. Seien es Türen, von denen Costa gerne spricht, Seidenvorhänge bei Hou, der Off-Screen bei Renoir oder Puiu, die Sprachlosigkeit beim frühen Bartas, die Unschärfe bei Ceylan oder hunderte andere Beispiele…hier werden Filter vor unseren Blick geschoben, die uns die Distanz, die Perspektive als solche bewusst machen. Hier findet sich vielleicht auch ein Problem des meist gefeierten Michael Haneke. Denn die Sprache des kühlen Riegels, der sich vor die Emotion spannt, ist prinzipiell eine, die in dieser Tradition der Distanz steht, nur gewinnen die oben genannten Filmemacher aus ihrer Distanz und aus diesem Riegel eine neue Zärtlichkeit, jene der Oberflächen, die dann wiederum eine Verwandschaft aufweist zur extremen Nähe, zum Fühlen der Oberflächen etwa bei Claire Denis, in deren Kino Haut knistert wie ein brennender Baum. Bei Haneke ist eine Tür eine Tür. Das ist natürlich keineswegs negativ, aber manchmal scheint es, als würde die Tür wirklich nur im Weg stehen während sie etwa bei Costa selbst eine Bedeutung hat. Und in diesem Sinn ist die Tür eben bei Costa eine individuelle Tür, während sie bei Haneke nur die Idee einer Tür repräsentiert. In Costas Fall ist die Kamera ein Sensor, der alles sieht, selbst wenn er nicht kann, bei Haneke ist sie ein Sensor, der limitiert ist, obwohl er alles sieht. Costa gewinnt aus der Limitierung, aus der Krise eine Poesie (man vergleiche damit auch den Dialog über die Schatten und Geschichten an den Wänden in Juventude em Marcha, in dem Ventura und eine Tochter sich über die neugestrichenen Wände in den neuen Wohnungen beschweren, weil diese keinen Platz mehr lassen für die Illusion) während Haneke – und das macht einen Teil seiner Attraktivität aus – darin eine Verneinung, eine Desillusion findet. In diesem Sinn ist die Distanz von Costa nichts anderes als die Nähe von Denis. Es sind individuelle Perspektiven, die etwas objektives sichtbar machen. Jean Epstein hat an den Blick der Kamera selbst geglaubt. Könnte man dahin zurück?

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Ein brachiales Fühlkino, was soll das eigentlich sein? Man denkt schnell an aufgesprungene Grenzen, Farbexplosionen, eine Bedingungslosigkeit, die sich weder technischen, noch kommerziellen, noch filmtheoretischen Überlegungen beugt. Man denkt an eine Entfesselung des Blicks, der sich nicht mehr an das Prinzip der Natur klebt, sondern durch die kinematographischen Räume flirrt, schwirrt und geistert, unbeeindruckt voller Eindrücke, der Unsichtbares komplett sichtbar macht und Sichtbares frisst. Schnell ist man in der Avantgarde bei Filmemachern wie Paul Sharits. Dieses Kino ist ein Traum, der sich am ehesten in der Distanz zwischen seiner Illusion und diesen Gefühlen offenbart, er wird also realistisch, wenn man sich auf die Distanz selbst fokussiert. Denn wenn man eines bei den großen Filmemachern des (zeitgenössischen) Kinos beobachten kann, ist es ihre Fähigkeit das „Dazwischen“ zu filmen. Zwischenzustände zwischen Leben und Sterben, zwischen Dokument und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, Stillstand und Bewegung, Flüstern und Schreien, Zeit und Zeitlosigkeit, Nostalgie und Hoffnung, Wut und Ohnmacht, Liebe und Müdigkeit, Verbitterung und Enthusiasmus, das Außen und Innen. Wie filmt man den Tonfall von Flaubert? Wie filmt man einen Trinkspruch von Orson Welles („Here is to character!“)? Wie filmt man, das man nichts mehr filmen kann? Ein Gefühl, dass das Kino nicht mehr notwendig ist. Man fühlt entweder die Geschichte und/oder das, was sich vor der Kamera abspielt oder die Kamera selbst, am besten beides zugleich, weil es nicht unabhängig voneinander existieren kann. Man fühlt den Gedanken, sei er politisch, moralisch oder dramaturgisch einer Einstellung und denkt das Gefühl einer Träne, die die Hauptdarstellerin weint und die von der Kamera tropfen muss.

Noirot

Doch die Kamera kann auch gleichgültig sein. Wenn bei Moses und Aaron von Straub/Huillet die eiternde Leprahand im Bild ist, spürt man gerade in der Gleichgültigkeit eine Sinnlichkeit. Bruno Dumont hat diese Gleichgültigkeit immer weiter gesteigert bis er selbst/selbst er den Humor darin gefunden hat. Das Fühlen einer Gefühlsabwesenheit. Das Ausdrücken dessen, was man nicht ausdrücken kann. Das Kino bleibt eine Sehnsuchtsmaschine. Relativ, weil sie zwischen den Bildern agiert, absolut, weil sie in den Bilder dazwischen existiert, maschinell, weil sie technisch hergestellt wird, eine Sucht, weil sie immer wieder sehen muss, immer wieder verlangt, Verlangen sichtbar macht. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist das notwendige Potenzial des Kinos. Ohne die Idee eines „Mehr“, ohne die Idee eines „Anders“ gibt es keine Kinokultur. Das große Problem des Kinos ist dann, dass heute dieses „Mehr“ und „Anders“ oft in eine Vergangenheit rückt beziehungsweise in ein für den normalen Kinogänger unsichtbares Kino. So transformiert sich diese Distanz in eine Frustration, die mit dem Slogan „Das Kino ist tot.“ schon seit Jahrzehnten ihren philosophischen Schlusspunkt erlebt hat. In dieser Ohnmacht herrschen subjektive Wahrheiten, weil alles andere fatal wäre, es herrscht ein Krieg der Anerkennung, eine Profilierungssucht von Menschen, die allesamt ums Überleben rennen und dabei so tun als würden sie lieben. Manchmal weiß man nicht, ob Filmemacher wirklich an ihr Kino glauben und Kritiker wirklich an ihre Meinung. Sie schreien: „Das Kino lebt!“, und präsentieren ihre filmische oder intellektuelle Sicht auf Dinge mit einem Minimum an Zweifeln, die sie ja durch Recherche, Arroganz, Notwendigkeiten ignorieren können. Sie spielen eine Rolle und offenbaren dadurch, dass das Kino nicht fühlt oder blickt, sondern nur spielt. Es ist normal und schrecklich. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist Pornografie. Nicht des Blicks, sondern der Macher und Schauenden.

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Am Ende spricht das Kino trotz aller gegenteiligen und tröstenden Versuche nur zu einem selbst. Das Irreale wird in solchen Momenten für einen Augenblick real.Dann gehen wir ans Set und bereiten eine Nahaufnahme vor. Was wird man sehen? Darf man noch etwas sehen? Der Versuch ist ein Verbrechen. Man muss sich bewusst machen, dass eine Nahaufnahme entweder ein Verbrechen ist oder ein Liebesakt. Bernardo Bertolucci hat einmal über seine erste Begegnung mit Pier Paolo Pasolini erzählt. Er war im Haus seiner Familie und jemand hat geklingelt. Vor der Tür stand ein junger Mann, der wie ein Arbeiter an einem Sonntag gekleidet war. Der Mann sagte, dass er gerne den Vater sehen würde. Etwas an seinem Blick, hat Bertolucci glauben lassen, dass dieser Mann ein Dieb sei, der geklingelt hatte in der Hoffnung, dass niemand dort sei und der dann eingebrochen wäre. Bertolucci ging zu seinem Vater und sagt ihm, dass ein komischer junger Mann vor der Tür stand. Der Vater sagte ihm, dass das ein großer Poet sei.

Heute keine Projektion: Wrong Cinema/Penetration

B: “the creator of the new composition in the arts is an outlaw until he is a classic, there is hardly a moment in between (…)” (Gertrude Stein)

ON HOW TO MAKE WRONG CINEMA

Au hasard Balthazar2

Au hasard Balthazar

C: Bresson: “The soundtrack invented silence”

“It is not because Robert Bresson is a voyeur – it is because he is a film director. His eye is not passive but active, and this action itself has a sexual dimension” (J.M. Frodon)

Jean Epstein: “One doesn’t look at life, one penetrates it.

F: The first duty of an artist is not to fear unpopularity (Pier Paolo Pasolini)

With Alain Robbe-Grillet we try to reach a mirror floating in the water…and we drown

Projection/Penetration

3. Berlinale-Gedanke: Allegorien, Allegorien, Allegorien

Wenn ich einen Film ansehe, dann ist der erst mal das, was er ist. Alles daran ist für mich Präsenz und Poesie. Es ist die Gegenwärtigkeit der Bewegungsillusion, des Lichts und der gespeicherten Zeit und die Poesie ihrer Mischung, ihrer Montage, ihres Klangs. Nun sind diese Eigenschaften jedem Film gegeben, aber nicht jeder Film ist mit ihnen im Kopf der Macher entstanden. Wenn ein Mensch ein anderes Lebewesen tötet, dann ist das im Kino erst mal das, was es ist. Es bedeutet nichts. Man sieht den Vorgang des Tötens, man erkennt die Bewegung, den Klang, das Licht des Vorgangs und man wird davon berührt, abgestoßen oder fasziniert. Erst in einem zweiten Schritt, der Filmemacher lange nicht so sehr beschäftigen sollte wie der erste (denn nur den großen Regisseuren gelingt es eine Tötungsszene gleichsam nüchtern-wahrhaftig als auch poetisch zu gestalten, man denke an jene von Alfred Hitchcock in seinem Torn Curtain oder das Schaf in Lisandro Alonsos Los muertos), entsteht das Moment einer Erzählung (bei den meisten Zusehern ist die Zeitspanne zwischen Präsenz/Poesie und Erzählung aufgrund unserer Seherfahrung wohl marginal ) und folglich einer Bedeutungskonstruktion. Der zweite Schritt ist zum einen das, was man eine Erzählung nennen kann und zum anderen das Mitlaufen einer Ebene unter dem eigentlichen Film, die zusätzliche Bedeutungen und Kontexte schafft, die oft Ausgangspunkt wilder Interpretationen ist und die meist politisch konnotiert ist. In einem solchen Fall können wir von Allegorien sprechen, die im besten Fall im Moment der Projektion, durchaus vom Filmemacher antizipiert, aufgrund der Präsenz und Poesie entstehen, die im Zuseher ein Weiterdenken bewirken, eine Unsicherheit und Arbeit, die ihn in neue Räume stoßen lassen, die aber im schlechtesten Fall (und das gilt für die Erzählung genauso wie für die Allegorien) der Hauptantrieb für den Film sind und somit jede Szene zu einer Idee werden lassen, jedes Bild zu einer Deutung und jeden Satz zu einer versteckten Botschaft. Dieses Kino funktioniert nur deshalb, weil viele Filmzuseher es als ihre große Aufgabe sehen, unterschiedliche Bedeutungsebenen aufzudecken und sich somit in eine Art Identifikation mit dem Filmemacher (den sie nicht kennen, den sie nicht verstehen können) denken. Erschrocken stellen diese Zuseher oft fest, wenn als Grund für verschiedene Szenen zum Beispiel Produktionsbedingungen genannt werden. Das, was sie wirklich sehen, spielt für sie eine untergeordnete Rolle zu dem, was es bedeutet. Daher achten sie auch selten auf Form oder Handwerk, sondern zumeist auf den Inhalt. Es ist kein Geheimnis, dass diese Krankheit ein Massenphänomen ist, das Zuschauer und Künstler gleichermaßen befallen hat.

Taxi Panahi

Nun ist die Berlinale ein durch und durch politisch konnotiertes Festival, es hausiert gewissermaßen damit und legt somit schon aus Prinzip einen großen Fokus auf die (politische) Bedeutung der Filme. Gestützt von einer deutschen Filmkultur=Filmindustrie kann man sich etwas anderes auch kaum erlauben, denn wo keine gesellschaftliche, politische oder natürlich kommerzielle Bedeutung klar wird, da liegt für sie auch kein Sinn. Eine poetische Relevanz, eine filmische Bedeutung, die ja durchaus auch politisch, gesellschaftlich oder kommerziell sein kann, überfordert ein solches Festival. Daher sieht man fast über die gesamte Laufzeit des Festivals Allegorien. Als gäbe es kein anderes Kino. Irgendwann habe ich mich sogar gefragt, was mein wiederholtes Essen beim Asiaten während des Festivals wohl bedeuten mag. Zugegeben ist es nicht ganz so einfach. Warum, zeigt ein Beispiel aus einem kürzlich veröffentlichen Text von Caveh Zahedi ,indem er eine Begegnung mit Robert Bresson beschreibt. Dieser äußerte sich abfällig über Allegorien im Kino, obwohl der junge Filmemacher in seinem Vorbild lauter Allegorien zu erkennen glaubte. Hier sind wir also wieder beim leidigen Thema der Intention, das aber für die Diskussion von Sinn und Unsinn allegorischer Filme eine essentielle Rolle spielt. Wir stellen fest, dass es eine Diskrepanz gibt zwischen unserem Erkennen von Allegorien und deren tatsächlicher oder intendierter Existenz. Vielleicht ist es gar so, dass man in einer Diskussion von Film – und das ist ja durchaus begrüßenswert – immer auf Allegorien stoßen wird, denn selbst wenn Film mehr Präsenz als Repräsentation ist, so ist das Sprechen darüber dann sicherlich eine Art der Repräsentation. Dennoch bildet man sich Dinge natürlich nicht nur ein und die Berlinale legt durch ihre eintönigen Kontextualisierungen (Homosexualität hier, Offenheit gegenüber fremden Welten dort und die Liebe zu den Unterdrückten sowieso) eine allegorische Lesart so nahe, dass es schmerzt. Man hört und sieht nur noch Allegorien. Das Produktionsland wird fast genauso wichtig wie der Film. Und bei manchen, sogar den meisten Filmen auf dem Festival, hat man wirklich das Gefühl, dass sie genau auf diese Interpretationen schielen. Ob es sich dabei nur um die Krankheit des vielschauenden Zusehers handelt oder die Filmemacher tatsächlich Poesie und Präsenz zugunsten einer politischen Tragweite aussparen, kann in den meisten Fällen nur vermutet werden. Tatsache ist aber, dass keiner der Filme, die ich im offiziellen Wettbewerb gesehen habe jenseits ihrer allegorischen Bedeutung diskutiert werden konnte. Selbst die sehr gelungenen Beiträge wie Aferim! von Radu Jude, Under Electric Clouds von Alexey German Jr. Oder El club von Pablo Larraín sind in erster Linie, zumindest im Kontext dieses Festivals, auf dem sie alle nebeneinander laufen und schon die ersten Kommentare, ja selbst Programmtexte politische Bedeutungen vorschlagen, als Allegorien zu verstehen. Robert Bresson würde sie hassen. Sind diese Allegorien aber nun der Hauptantrieb für die Filme oder sind es doch ästhetische, wahrnehmungsbezogene Realitäten, die erst in einem zweiten Schritt zur Allegorie führen?

Vielleicht muss man sich an dieser Stelle genauer überlegen wie ein Film entsteht. Ein Filmemacher kann auf der einen Seite auf keinen Fall nicht an die Bedeutung seiner Bilder, Schnitte und Töne denken. Er kann aber auch auf keinen Fall an alle möglichen Bedeutungen denken, denn das Licht des Projektors wird den Bildern ein neues Leben schenken. Nun kann ein Filmemacher seine Auswahl aufgrund unterschiedlicher Kriterien treffen. Der durchschnittliche Filmemacher geht dabei auf Narration und Unterhaltung. Andere gehen auf Effekt oder eben Bedeutungen. Da gibt es die Philosophen, die Selbstbeobachter, die Weltenbeobachter (oder gar Reisenden), die sozialen Realisten oder eben die Politiker. Dann gibt es noch jene, die mit den Bedeutungen und Erwartungen spielen und die Meta-Filmemacher. In den meisten Fällen ist jeder Filmemacher eine Kombination aus den verschiedenen Möglichkeiten. Der Traum wäre, nichts von einem Bild zu wollen, also ein Bild ein Bild sein zu lassen und vor allem einen Schnitt einen Schnitt, die Dinge so wie sie sind ganz ohne Ethik, ganz ohne Gedanken, aber dann gibt es kein Kino mehr, dann gibt es nur noch die bazinsche Automatik des Apparats, der unbeeinflusst Realität festhält. Das Problem mit den Allegorien ist also weniger ihre unvermeidbare Existenz als dieses Über-Bewusstsein bei den Filmemachern, dieses Aufladen eigentlich durchschnittlicher Filme mit Relevanz, die sicherlich nicht aus den Kunstwerken selbst entsteht sondern eben nur aus ihrer Interpretation. Warum mich das so stört, ist schnell erklärt: Ich vermute hinter dieser Art des Filmemachens eine Selbstzensur, die sich letztlich nur an Vorlieben von Förderinstitutionen anpasst und darüber hinaus nicht mehr in der Lage ist sich mit Film an den „Themen“, diesen ewigen Themen abzuarbeiten, zu entfalten, ja zu befreien. Und so passt es dann auch, dass das deutsche Förderfestival Berlin diese Förderfilme fördert. Und wenn dann – wie in diesem Jahr – durchaus gute Beiträge dabei herauskommen, dann weiß man gar nicht, bei wem man sich beschweren soll. Aber nur weil alle Raubtiere im Käfig schön sind, sind sie trotzdem im Käfig.

Panahi Berlinale

Das beste Beispiel ist der Siegerfilm Taxi von Jafar Panahi. Ein netter Film, der mit vielen intelligenten und berührenden Ideen aufwartet, dem man nichts vorwerfen kann, aber der den Preis dieses Festivals vor allem wegen seiner Entstehungsgeschichte, dem politischen Hintergrund und seinem allegorischen Potenzial gewinnt. Nun kann man sich den Film genau ansehen und überprüfen, ob Panahi tatsächlich mit Allegorien arbeitet oder ob das nur eine Interpretation ist. Mein erster Eindruck auf dem Festival war, dass Panahi so sehr mit sich selbst beschäftigt ist in diesem Fall, dass er unweigerlich auf die politischen Bedeutungen in seinem Film gezielt haben muss. Nicht nur jene Szenen, in denen seine Tochter von der schulischen Zensur ihrer Filmbeiträge berichtet (unter dem bemüht gleichgültigen Gesichtsausdruck des Regisseurs), sondern auch die Frage von Legalität und Illegalität von Bildern, ihrer Kontrolle und ihrem Missbrauch, die im ganzen Film vorkommen, sind politisch aufgeladen. Filmisch dagegen vermag der Film nicht über den ganzen Zeitraum zu überzeugen. Die anfänglichen Meta-Spielereien rund um Fragen der Inszenierung und die spannenden Phantom Rides finden keine Fortsetzung im weiteren Verlauf des Films. Ihre filmische Relevanz zu Beginn ist jedoch gleich ihrer politischen Bedeutung und dann kann man durchaus von großem Filmemachen sprechen. Natürlich spielen auch die extrem eingeschränkten Produktionsbedingungen hierbei eine Rolle. Aber obwohl man überall Bemerkungen dazu finden kann, so scheint mir doch kaum jemand (zumindest zeitnah auf dem Festival) wirklich zu wissen wie und mit welchen Mitteln Panahi diesen Film drehen konnte. Den Preis gewinnt er nicht als Film sondern als filmpolitisches Statement und auf der Berlinale beschwert man sich nicht darüber, dass es keinen schlechten Film erwischt hat. Auf der anderen Seite waren die letzten Gewinner des Goldenen Bären oftmals auch aus filmischer Sicht großartig. Es ist also eine Beschwerde über einen Eindruck, den ich trotz seiner Lücken nicht als rein subjektiv verstanden haben möchte. Es geht primär mal darum, dass es im Film etwas gibt, das vor der Bedeutung kommt. Wenn wir heute immer gleich auf die Bedeutungen springen, dann deshalb, weil dort mehr passiert als im Kino. Scheinbar ist das Verhältnis des Kinos zur Realität unendlich reicher als das Verhältnis zur eigenen Form. Und das ist ein bedrohender Zustand, denn was dabei nicht vergessen werden sollte ist, dass die eigene Form erst das Verhältnis des Kinos zur Realität konstituiert.

Was wäre denn eine Alternative? Gibt es die überhaupt? Ich denke, dass es wichtig für Filmemacher ist, sich zuerst der filmischen Bedeutung einer Szene zu widmen und die politischen Bedeutungen erst an zweiter Stelle zu betrachten. Erwarte ich da zu viel? Nein, wohl eher zu wenig, denn für einen wahrhaftigen Filmemacher, der in Filmen fühlt und denkt, erschließen sich Form und Bedeutung, Inhalt und Poesie im gleichen Atemzug, und nur dadurch kann ein Film als Film ebenso bestehen und vor dem Jüngsten Gericht selbstherrlicher Förderinstitutionen, Festivals und dem Markt. Ein ideales Kino, bei dem im gleichen Atemzug Form und Bedeutung, Gefühl und Gedanken generiert werden, bieten hier beispielsweise Claire Denis und Bruno Dumont an. Trotzdem bleiben auch sie marginale Figuren einer Industrie, die selbst zu einer Allegorie gesellschaftlicher und politischer Missstände geworden ist statt sich autonom und mutig zu entwickeln. Die Berlinale ist nur ein logischer Auswuchs zwischen all den hohen Türmen, Einkaufshäusern und heißen Lüftungen am Potsdamer Platz.