The Middle Distance

Pierre Bonnard Autoportrait

Pierre Bonnard autoportrait

Bonnard Examining Leaves, Marthe Bonnard, 1900

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„Bonnard, the great master of the blur. To create the blur in art, the hand must be precise, firm, like that of a surgeon.“

– David Perlov

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„It is necessary to see them in the middle of the field, moist fingers raised to catch the wind and ears pricked up to hear what it’s saying. So the most naked sensations serve as a compass. Everything else, ethics and aesthetics, content and form, derives from this.

–  Serge Daney on  Trop tôt / Trop tard  (trans. Jonathan Rosenbaum)

 

Von gespielten Emotionen und einer Mattanza in Stromboli

Warum heute noch über Stromboli von Roberto Rossellini schreiben? Wurde nicht alles gesagt, ist die Modernität des Films nicht längst ein Klassizismus geworden, seine Neuheit ein Standard? Eher nicht, vielmehr ist es dringender denn je. Wenn man den Film betrachtet, spürt man das. Die Erfahrung von Stromboli heute zeigt auf fast entblößende Art, was es bedeutet, wenn ein Filmemacher etwas von einem Film will. Wenn eine zu große Ambition auf ein riesiges Können trifft statt wie man es heute so oft sieht: Eine fehlende Ambition mit fehlendem Können umgesetzt wird. Der Film zeigt mit dem Vulkanausbruch nicht nur eine Naturgewalt, er ist selbst eine. Vieles in Stromboli arbeitet über das Wechselspiel aus innerem Schmerz und äußerem Ausbruch. Dabei wagt Rossellini die offene Emotionalität eines Widerspruchs, die Filmemachern, die heute in ähnlichen Konflikten arbeiten, oft fehlt: Der Glaube daran, dass das Kino in der Fiktion Realität sein kann.

Schon zu Beginn des Films, als der Soldat und Fischer Antonio hinter einem Stacheldrahtzaun vor einem Flüchtlingslager steht und versucht, die dort festgehaltene Litauerin Ingrid Bergman zu küssen, schneiden sich das Innen und das Außen an ihrer Unmöglichkeit und am Begehren der Überwindung ihrer Grenzen. Hier die festgesetzten Regeln, man darf nicht am Zaun stehen, man darf den Zaun nicht übertreten, dort das leidenschaftliche, bisweilen blinde Potenzial einer körperlichen Nähe, einer gemeinsamen Zukunft. Der Zaun hält die Emotionen innen, der Lauf der Dinge, die Natur, brechen daraus aus. Rossellini übersetzt diesen Zweikampf in eine Verzweiflung, die auch zwischen Fiktion und Dokumentation stattfindet. Die Fiktion ist das Gefängnis, die Welt ist der Ausbruch. Das bedeutet aber auch, dass die Fiktion sicherer ist. Deshalb werden ja Drehbücher geschrieben. Also übersetzt Rossellini diesen Konflikt in einen filmischen Zweikampf, eine filmische Sprache. Immer dann, wenn Ingrid Bergman, die an der Seite von Antonio auf der titelgebenden Fischerinsel jenseits ihrer Erwartungen ans Leben in Panik verfällt, aus der Fiktion ausbricht und das Land, ihrer Umgebung in sich aufsaugt, gibt es einen Funken von Hoffnung, eine Veränderung zum Besseren oder Schlechteren oder sagen wir ein Leben in ihrer Figur. Das gilt zum Beispiel für das Ende, als Bergman eine Nacht im Aschesand verbringt und am nächsten Morgen fast gleich des Wunders am Ende von Viaggio in Italia zu sich kommt. Dort wirkt die Welt auf die Fiktion ein. Das heißt man könnte das sehen, vielleicht tut sie es auch nicht, denn Rossellini zeigt uns einfach die Wirkung der Natur auf den Menschen, aber dieser Mensch könnte sich darauf folgend auch eine neue Illusion, Fiktion stricken. Auch ihre Begegnung mit den Arbeitern der Insel, die Rossellini von den starren Gesichtern echter Inselbewohner spielen lässt, ist ein solcher Zweikampf. Die Fiktion beherbergt die Vorurteile und die Distanz, die Dokumentation den Blick, der distanziert sein kann, aber nicht muss. Es ist die Abgeschlossenheit einer Idee und die Offenheit einer Arbeit. Aus dieser Begegnung heraus entsteht ein seltener Moment der Freude, als ein Baum in der Wohnung platziert wird. Eine Überwindung zwischen den Grenzen, die Natur in der Zivilisation, ein Öffnen des Stacheldrahtzauns.

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Doch Bergman wankt unter der schwindenden Distanz, unter dem verblassenden Schauspiel, das sie selbst braucht und anwendet, um an Geld zu kommen. Sie verführt die Männer offensichtlich angezeigt als Fiktion, als Flucht vor (dieser) Realität. Und als ihr Mann ihr zeigt wie ein Frettchen einen Hasen tötet, kann die Kamera von Rossellini gar nicht nahe genug ans Geschehen, denn für ihn heißt Natur auch Überwindung des Spiels, der Distanz. Daher kommt auch das Gewicht des Films. Es ist nämlich nicht so, dass hier die reichen Städter mit einer Yacht angefahren kommen und einen Film über das Elend drehen. Nein, vielmehr tun sie das, aber liefern sich dem aus, was sie dort finden. Sie berühren es. Sie machen keinen Film über etwas, sondern mit etwas. Fast exemplarisch, die eigentlich etwas lächerliche und dennoch nie so wirkende Szene, als Bergman panisch von Mauer zu Mauer rennt und schreit: „I have to go out.“. Die Kamera in dieser Szene blickt von oben auf sie herab, während sie außer in ganz wenigen Ausnahmen (wie zum Beispiel bei den Musikern, die ein Lied für Bergman spielen) immer eher untersichtig oder auf Augenhöhe auf die Bewohner der Insel blickt. Einmal lässt Rossellini Bergman auf dem Höhepunkt ihrer emotionalen, panischen Künstlichkeit auf ein Kind treffen. Es sitzt auf einer Treppe und reagiert nicht auf die Schauspielerin. Es sagt: „No.“ und lässt sich vom Schauspiel schütteln, es trifft Bergman auf einer anderen Ebene, in einer Unmöglichkeit, die die Darstellerin fast vorführt. Es ist eben kein Kino des Glauben-Machens, sondern das Glauben-Hinterfragens. In Zeiten, in denen einen Marketingkampagnen zu Oscarfilmen und Kritiker (der Unterschied verblasst…) erzählen wollen, dass Filme früher so oder so ausgesehen haben, müsste man gleich dem Kind auf den Stufen sitzen, starren und antworten: „No.“.

Es gibt jene Szenen, in denen Bergman von Verzweiflung getrieben durch den Ort torkelt, die Kamera wie an ihr klebend, mit all dem Raum und dem Respekt vor der Fiktion ihres Spiels, das von Rossellini mehr und mehr wie eine Machtlosigkeit gegenüber der erbarmungslosen Realität von Stromboli montiert wird. Sie weint, sie hadert, sie gestikuliert, ihre Hand ballt sich kurz vor Schmerz, es ist ein Schauspiel, das alles gibt und doch versagen muss. Genau wie die Illusion ihrer Wohnung, die natürlich nicht bestehen bleibt im Kinobild von Rossellini. Die Natur wird sie zerstören. Eine Natur, die natürlich auch eine Fiktion ist, die aber nicht so gefilmt wird. Der Vulkanausbruch, die kreisenden Vögel, die rollenden Steine. Genau hier findet sich etwas, das im zeitgenössischen Kino oft hinter einem Zynismus, einem fehlenden Glauben an das Bild oder einer Ohnmacht zurücktritt. Der vom Film getragene Eindruck, dass das, was wir sehen, die Gefühle der Wirklichkeit in sich trägt. Dass es in einem Bild um etwas geht, dass man etwas zeigt, weil es so ist. In dem Augenblick, in dem Filmemacher sich gleich relativierenden Theoretikern hinter ihrer eigenen Subjektivität verstecken, verlieren ihre Einstellungen an Gewicht. Was von Nöten ist, ist der unbedingte Glaube, an die Realität eines Bildes. Das, was wir da sehen, passiert.  Ein Vulkanausbruch ist dafür ein sehr gutes Beispiel, weil man ihn zumindest ohne visuelle Effekte nicht drehen kann, wenn er nicht wirklich passiert. Von Werner Herzog bis zum Beginn von Pedro Costas Casa de Lava, an dem Found Footage Material brennender Lava zu sehen ist, fühlen Filmemacher immer den mystischen Ruf des Feuers, das in sich und seiner Realität jene Illusionen trägt, die man niemals herstellen könnte. Man kann – wie Rossellini hier – Rauch erzeugen oder brennende Steine ins Bild werfen – man kann aber keine Totale machen von Steinen, die ins Meer rollen, von über Feuerströmen kreisenden Vögeln, von einer riesigen Aschewolke über dem Meer. Man kann keine Nahaufnahme von echtem Feuer machen, ohne dass es brennt. Man kann einzelne Elemente fiktional montieren, ja, man manipuliert zwangsläufig, aber Rossellini montiert sie so, dass er das Loch dazwischen betont, die Lücke zwischen der Kinoillusion und dem, was sie betrachtet, den Unterschied, den Widerspruch und Konflikt, der jener von Bergman ist und jener des Films. Die Kamera und die Welt, Reichtum und Armut, Emotion und Sachlichkeit, die alte und die neue Welt. Es geht hier also nicht darum, dass der Film eine Realität zeigt. Es geht darum, dass er das zeigt, was Film zur Realität fehlt. Das Begehren durch den Stacheldraht zu küssen, die Echtheit zu berühren. Der Blick auf einen Menschen, der jenseits des Kinos existiert, untermalt mit der überdramatischen Musik von Renzo Rossellini. Er trennt diese Elemente mit einem Komma, kaum spürbar und doch angezeigt. Damit schafft er keine Realität oder Objektivität, aber er zeigt  das Potenzial des Kinos an, diese Dinge in sich zu tragen, sie wirklich zu zeigen.

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Am eindrücklichsten zeigt sich das womöglich in der Thunfischszene, der Mattanza, dem Abschlachten der rasenden, fast vulkanisch ausbrechenden Fischschwärme, die zwischen den Fischerbooten eine äußere Panik erzeugen, ein Wasserinferno mit Fontänen von Flossen im Überlebenskampf. Bergman beobachtet dieses Schauspiel und Rossellini montiert diese Szene in Mitten einer kleinen Hoffnung auf ein besseres, fiktionales Zusammensein, inmitten der Liebesgeschichte des Films. Am Rand des Geschehens also die Fiktion, das Schauspiel, das Melodram inmitten der Natur, für einen Augenblick Hoffnung, dann aber die komplette Vernichtung dieser, als das blutige Meer auf die entsetzt starrende Schauspielerin platscht. Rossellini baut diese Szene auf, er lässt sich Zeit, letztlich erzeugt er den Konflikt, aber in zwei kurzen Bildern, die jedem noch so ignoranten Filmzuseher und Schubladendenker ein für alle mal sagen sollten, dass es zwischen Dokumentation und Fiktion keinen Unterschied gibt in der Arbeitsweise eines Films, sie existieren in ihrer Unterschiedlichkeit gleichzeitig, sie arbeiten zusammen oder wie im Fall von Stromboli gegeneinander. Diese zwei Bilder sind: Das aufbrausende Meer und der angstvolle Blick von Bergman in das Meer. Es gibt keine Möglichkeit, dass diese zwei Dinge nicht hintereinander montiert werden, das eine Bild ist nicht ohne das andere. Plötzlich wird das dokumentarische Meer, der nahende Thunfischschwarm, ein fiktionales Drama und Bergmans gespielte Reaktion darauf, eine Reaktion auf etwas Wirkliches. Nun wird Bergman in dieser Szene ganz entgegen der Ideale des größten Rossellini-Liebhabers André Bazin nicht zusammen mit den Tieren in einem Bild gefasst, sondern eigentlich schon mit dem Potenzial einer filmischen Lüge durch Schnitte davon getrennt. Es könnte sein, dass Bergman gar nicht vor Ort war, als die Mattanza abgehalten wurde. Aber in Stromboli geht es genau darum: Die Differenz zwischen einer Reaktion und ihrem Grund. Selbst als Bergman früher im Film den vom Gatten gebrachten Fisch mit Abscheu betrachtet, verharrt die Kamera lange nur auf ihrem Gesicht, ehe ein Schwenk und eine Bewegung ihrerseits die Lücke schließen, zumindest formal. Hier Bergman, das Gesicht aus dem tausende Kinoträume bestehen, der Star, ihr Blick, dem man gelernt hat zu folgen, der so etwas wie Identifikation sein soll, zumindest einmal Identifikation war und dort das Meer, unbeeindruckt, brutal. Dazwischen eine Unvereinbarkeit, die auch eine filmische ist und zwar nicht zwischen Dokumentation und Fiktion, sondern zwischen der Idee und dem Sehen, dem Kino, das die Umgebung beherrschen will und jenem, das mit ihr arbeitet. Der innere Schmerz und der äußere Ausbruch, das sind dann Emotionen, die sich genau in der Leerstelle zwischen der Idee und dem Sehen manifestieren. Wenn man sich Filme wie Few of Us von Sharunas Bartas oder Fort Apache von John Ford ansieht (um nur zwei Filme einer riesigen Geschichte zu nennen), dann kennt man diese Leerstelle zwischen dem Schauspieler und seiner Umgebung. Das Aufeinandertreffen von einer fiktionalen Gestalt und einem dokumentarischen Raum. Das ist etwas anderes, als die Arbeit mit Nicht-Schauspielern, denen fiktionale Szenen vorgegeben werden wie etwa bei Flaherty oder Costa. Narrativ kann man damit sehr unterschiedlich umgehen, Rossellini macht diese Leerstelle zu einem tragischen Konflikt, in dem schließlich innere Ausbrüche äußerlich angezeigt werden und sich äußere Harmonien im Innenleben widerspiegeln.

Wenn Bergman am Ende des Films nach Gott schreit, dann ruft sie auch nach einer Illusion, nach der Fiktion, die ihr unter den Füßen weggezogen wird im fiktionalen Spielfilm Stromboli von Roberto Rossellini. Oder eben nach der Realität, der sie ausgesetzt wurde in der Dokumentation Stromboli von Roberto Rossellini.

Das Staunen von Jacques Tati

Ich wusste nie, ob Jacques Tati Zeit zum Staunen hat. Die Frage stellte sich mir, weil ich in meinem Leben ohne Vorwarnung und mit zunehmender Häufigkeit mit Momenten konfrontiert werde, die mich an Tati denken lassen. Ich stelle mir dann die Frage, ob Tati sozusagen das Opfer zum Beispiel einer nicht funktionierenden Tür, eines kleinen Missgeschicks oder ob er der Betrachter wäre. Ziemlich sicher ist er der Designer, denn wir sind uns wohl alle einig, dass es ohne Tati solche Türen und Maschinen gar nicht gäbe in der Welt. Denn wie Chaplin vor ihm, hat Tati die Orte und vor allem die Situationen (wenn man denn von Situationen sprechen will und nicht von Zuständen) markiert, die er filmte. Sie gehen jetzt durch ihn hindurch, weil er durch sie gegangen ist.

Tati, den wir gar nicht nicht mit Hulot verwechseln wollen (der Grund wird sich noch zeigen, wenn er denn will) hat einmal festgestellt, dass Menschen gerade gehen, wenn sie sich nicht kennen und in Kurven gehen, wenn sie sich nahe sind. Er ist also ein Betrachter. In Playtime gibt es eine Sequenz in einem verglasten Wartezimmer. Tati geht umher. Er sieht Dinge an, er probiert sie aus. Zum Beispiel diese Stühle dort im Wartezimmer. Sie passen sich elastisch der Form und des Drucks der Sitzenden an und sobald sich diese erheben, verharrt das Material noch einige Augenblicke in dieser Form, bevor es mit einem dezenten Geräusch in die Ursprungsform zurückspringt. Tati wird zunächst mit den Stühlen konfrontiert, weil er sich auf sie setzt. Es ist also, wenn man so will, keine Beobachtung, die er hier macht, sondern eine Erfahrung. Doch wenn man die Sequenz genau betrachtet, dann bemerkt man, dass Tati bereits bevor er sich setzt, durch reine Beobachtung bemerkt, dass es sich um ungewöhnliche Stühle handelt. Er entwickelt eine Neugier. Probiert unterschiedliche Stühle aus und betrachtet. In den heraufbeschworenen Unfall einer Konfrontation mit der Absurdität der Modernität geht dieser Mann sehenden Auges hier. Und das obwohl seine Anwesenheit in diesem Raum schon einem absurden Unfall gleicht. Denn vor dem Wartezimmer auf die Ankunft eines Mannes wartend wird Tati, als dieser ankommt, in das Zimmer geschickt, um dort zu warten.

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Andererseits rutscht Tati immer wieder leicht aus in diesem Wartezimmer in Playtime. Das hat wenig mit Betrachtung zu tun und viel mit dem Boden, dem unvermeidlichen Boden. Es sind fast beiläufige Rutscher, kein großer Fall, nur eine Störung des Normalen. Wie die vollgestellten Räume bei Pialat, ein Hindernis. Das ist auch eine Frage: Sucht Tati diese Missgeschicke, finden sie ihn oder sind sie einfach? Man denkt an das Fahrrad in Jour de fête, es fährt von selbst. Hat Tati hier Zeit, um zu Staunen? Ich stelle diese Frage, weil ich mich wundere, ob man Staunen würde. Ich habe nämlich ganz im Gegenteil den Eindruck, dass aus einer Mischung von Beobachten und Missgeschick bei Tati, der ja auch Hulot ist (so wie Hulot ein beobachtender Filmemacher ist, ein Filmemacher des Unfalls und der Antizipation) eine Passivität entsteht. Zwar wird er nicht durch die Welt geschoben, aber von der Welt geschoben. Diese Passivität ist die Folge des Driftens und Schauens, bei dem jedes Missgeschick ins nächste übergeht, keine Pointen oder Gags zugelassen werden wie sie andere Filmemacher schon lange gemacht hätten, sondern nur der Übergang einer beständigen Verzweiflung. Playtime ist nicht nur deshalb einer der verzweifeltsten Filme, ein Film der konstanten Überforderung, des Fehlverstehens. Letztlich ist Hulot nicht passiv, er macht einen Film. Er blickt und bewegt sich. Passiv wird unter seinen Blicken und Bewegungen die Welt. Gleichgültig. Das Staunen von Tati, wenn es denn eines gibt, wird nicht wie in Hollywood untermalt von einer forcierten Mimik der Überwältigung. Vielmehr ist es die Tatsache der Überwältigung, motorisch und psychisch, die sich hier in die Bewegungen und das Betrachten einschreibt. Das Staunen in Hollywood bezieht sich immer auf das Große, Angsteinflößende, Wunderschöne, jenes bei Tati immer auf das Absurde, Nicht-Funktionierende, Bizarre. Das Staunen von Tati gilt jenen Dingen, die wir selbst so kennen, aber nie so wahrgenommen haben, jenes aus Hollywood gilt dem, was wir nie erleben werden. So ist sich das Bestaunte in Hollywood auch der Staunenden bewusst. Es reflektiert, dass es betrachtet wird. Es wird ein Spektakel liefern, es wird einen Anfang und ein Ende haben. Bei Tati dagegen ist das Bestaunte gleichgültig gegenüber der Umwelt. In den Worten des Filmemachers nehme es sich selbst zu wichtig.  Es geht einfach weiter, es ist nichts, es existiert nur im Blick und der Bewegung des Filmemachers Hulot.

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Dann staunt Tati doch in diesem Wartezimmer. Er staunt über einen anderen Mann. Der andere Mann passt besser zu diesen Stühlen, in diese Welt. Das ist auch so eine Sache mit Tati und Hulot, dem Filmemacher. Er ist immer zugleich in der Welt, verloren, umzingelt und aus ihr herausgefallen, als Beobachter. Oft verschwindet er deshalb. Entweder unter den vielen im Bild oder ganz aus dem Bild. Federico Fellini hat einmal dasselbe über seinen Freund und Mentor Roberto Rossellini gesagt. Ein Mann, der scheinbar nicht anwesend ist und doch mitten in der Welt alles so viel stärker wahrnimmt, als alle anderen.   Ein Fremder, könnte man sagen. Nicht bezüglich des Ortes, sondern gegenüber der Zeit. Das beste Bild dafür hat Tati natürlich selbst gefunden, es sind die Fußabdrücke, die er immer wieder hinterlässt. Er ist da, obwohl er schon nicht mehr da ist. Hulot kadriert den anderen Mann und Tati in einer Halbtotale, wobei Tati im Bildhintergrund sitzt, seinen Schirm zwischen den beiden auseinander klaffenden Beinen aufstützt und bewegungslos, man möchte sagen machtlos, die stockenden, sich wiederholenden Rituale des Mannes betrachtet. Was Hulot uns nicht gibt ist ein Close-Up. Diese Verwunderung ist keine Sache der Emotion, sie ist eine der Passivität. Diese Szene könnte auch einfach am Zuseher vorbeigehen. Das Staunen überträgt sich nicht. Ganz im Gegenteil wird es eine Frage der Aufmerksamkeit. Deshalb die Frage: Ist da ein Staunen? Sobald die Frage gestellt ist, hastet Tati zur nächsten wirklichen Unwirklichkeit: Eine riesige Fensterfassade, großes Thema im Film. Einen Augenblick glaubt man, dass es sie gar nicht gibt, so durchsichtig ist sie. Tati steht davor und er staunt. Er staunt, weil er nicht mal bemerkt, was hinter ihm passiert. Der Mann, auf den er wartet, passiert ihn. Dieses Staunen macht Tati erst passiv. Es setzt ihn außer Gefecht. Aber immer nur bis zum nächsten Staunen.

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In Mon oncle dann eine Verfremdung des Staunens. Es entsteht auch durch die Perspektive. Mehrfach sehen im Film Dinge anders aus, weil sie aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden oder von einer Architektur, die zu dieser Perspektive zwingt, deformiert werden. In einer der vielen Sequenzen im Garten halten die Hausbesitzer ihre Nachbarin aufgrund des halbgeöffneten Eingangstores für eine Verkäuferin, später nutzt ihr Sohn einen Spalt im Zaun für seine versteckten Scherze (ein Kind, dass Hulot der Filmemacher auch geblieben ist). Die Perspektive, die auch immer eine Frage der Kadrierung ist, zeigt, dass der in dieser Welt betrachtende Tati der gleiche Mann ist wie der Filmemacher Hulot. Der Sohn versteht ihn und dreht sich in einer exakt auf die zufallende Tür abgestimmten Bewegung. Außerdem weiß er, dass er sich hinter einer Mauer verstecken muss, um vom Küchenfenster aus, nicht gesehen zu werden. Der blockierte Blick ist ein großes Thema bei Tati. Eigentlich ist es ein Staunen darüber, dass kein Staunen mehr möglich ist. Oder es ist nur noch Staunen möglich, weil es keine Berührung mehr gibt.

Später reißt der Junge einen Ast im Garten ab. Heimlich zeigt er sein Missgeschick Tati. Nun kann dieser dieses Missgeschick weitaus besser nachvollziehen, als sein Fehlen. Statt es zu Reparieren versucht er folgerichtig die Symmetrie der zwei an der Wand angerichteten Dreizack-Formationen von Ästen (ja, das ist es) wiederherzustellen, indem er den entsprechenden Ast auch auf der Gegenseite abreist. Gleichzeitig erscheint rechts von der Mauer immer wieder der Vater des Hauses, der in einem Wippstuhl sitzt und regelmäßig nach hinten ins Bild wippt. Der staunende Blick bei Tati ist auch ein paranoider Blick. Einer, der nicht ertappt werden will. Der verschwinden will. Aber nicht immer kann. Eine alte Seele in einer neuen Welt. Schließlich ist das Staunen auch eine Sache des Tons bei Tati. Er hat es selbst „le gag sonore“ genannt. Ein Geräusch das nicht stimmt. Eine Differenz zwischen Ton und Bild, die nicht zuletzt aufgrund der Arbeitsweise von Tati zustande kam. Direktton gibt es praktisch nicht. Beim Tennisspielen in Les vacances de Monsieur Hulot klingt der Ball wie eine Blechdose. Es überrascht nicht, dass Tati mit dieser Differenz aus Ton und Bild dermaßen im Einklang ist, dass er mit seiner unkonventionellen Technik seine Gegner in die Verzweiflung treibt. Es ist Hulot der Filmemacher, der das Chaos, das kurze Staunen über diese komischen Bewegungen und Geräusche festhält. Hier trennen sich der Beobachtende und der in der Welt seiende. Tati und Hulot, der eine als Instrument des anderen, beide im Kino und darüber hinaus.

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In Trafic klettert Tati auf einen Baum. Es fällt ihm erstaunlich leicht. Was ihn behindert ist der künstlich angebrachte Wein an der Häuserfassade. Das Fenster ist blockiert davon. Der Blick ist blockiert davon. Der Eingang ist blockiert davon. Nach einiger Zeit passiert, was passieren muss. Tati hängt kopfüber im Wein. Er ist gezwungen dort zu verharren, als ein junges Pärchen kommt. Passiv. Er muss beobachten, obwohl er im Schlamassel steckt. Die Kamera jedoch, der Film, verlässt Tati an dieser Stelle. Er folgt dem Auto der jungen Frau. Als wäre die Kamera Tati. Staunend, machtlos wandernd, mitten in der Welt und doch so weit weg.

Il Cinema Ritrovato: Festivaldialog

Das Il Cinema Ritrovato schickt gerade letzte Lichtstrahlen auf seine Leinwände. Kurz nach ihrer Abreise aus Bologna unterhalten sich Andrey und Rainer über ihr Bild dieses einzigartigen Festivals.

Rainer: Waren Ingrid Bergmans Augen wohl wirklich so blau, wie es uns das Festivalsujet weismachen will?

Andrey: Bestimmt für alle, die ihr in selbige geblickt haben. Aber ich habe hier bislang keinen einzigen Film aus dem Bergman-Tribute gesehen – nicht etwa aus Desinteresse, sondern weil mich das Alternativprogramm stets mehr reizte. Bologna besteht eigentlich nur aus Alternativprogrammen, findest du nicht? Egal, in welchem Film man sitzt, zumindest für einen kurzen Moment juckt einen das Bewusstsein, einen anderen zu versäumen, der womöglich ebenso spannend (und ebenso rar ist).

Rainer: Ich empfinde das ehrlich gesagt ganz anders. Natürlich kann man hier, wie auch bei anderen Festivals, von einem Screening zum nächsten hetzen, aber die besondere Qualität des Il Cinema Ritrovato ist für mich, dass hier keine so gespannte Atmosphäre, sondern eher Urlaubsstimmung herrscht. Da finde ich es dann auch nicht so schlimm, wenn ich mal etwas verpasse. Was soll es überhaupt bringen, den raren und überraren Filmen und Kopien nachzurennen?

Andrey: Nun, die offensichtliche Antwort wäre: Um die Zeit, die einem in diesem cinephilen Schlaraffenland beschieden ist, voll auszuschöpfen, um seinen Horizont zu erweitern und sich filmhistorisch auf den Gebieten weiterzubilden, zu denen einem der Zutritt für gewöhnlich mangels Verfügbarkeit der hier gezeigten Artefakte verwehrt bleibt, damit es einen später nicht reut, dass man einst den verlorenen Schlüssel zum Werk eines geschätzten Regisseurs oder einer faszinierenden Periode in Händen hielt und ihn achtlos beiseite geworfen hat.

Rainer: Das ist ein sehr nobles Anliegen, aber mich darauf zu Lasten persönlicher Vorlieben zu konzentrieren, würde denke ich erst recht meine cinephile Energie erschöpfen, sodass ich womöglich nach einiger Zeit gar nichts mehr mit diesem Schlaraffenland anfangen können würde. Da folge ich im Zweifelsfall doch lieber meinen Leidenschaften und verzichte auf einen Film, den ich vielleicht nie mehr wiedersehen kann (wenn er wirklich so rar ist, dass er zu meinen Lebzeiten nicht mehr gezeigt wird, liegt das womöglich eh daran, dass er nicht allzu gut ist, aber das ist eine andere Frage). Kino soll doch auch Freude machen, oder? Diese Grundeinstellung spüre ich hier in Bologna sehr stark.

Filmvorführung auf der Piazza Maggiore

Andrey: Das resultiert wohl auch aus der zuvor genannten „Urlaubsstimmung“ – das Wetter ist schön, das Essen gut und relativ preiswert, das Programm im schlimmsten Fall „bloß“ interessant, die Atmosphäre entspannt (in der Hinsicht, dass man nicht von seiner Umgebung gestresst wird, wenn man sich nicht stresst – das Gegenteil von Cannes), ebenso die Menschen, die eigentlich alle im Geiste Vertraute zu sein scheinen. Und die alte Universitätsstadt mit ihrem warmen, rötlichen Fassadenkleid macht den Eindruck eines offenen Campusgeländes, auf dem jeder immerzu Freigang hat. Soweit der idealisierende Touristenblick, aber ein bisschen frage ich mich schon, inwieweit die steigende Popularität dieses „Genussfestivals“ (das ich durchaus genieße) nicht symptomatisch ist für die Verlagerung erlebter Filmgeschichte in exklusive Domänen, wo die seltenen Kopien den Status erlesener Rebsorten annehmen und die Projektion zur Degustation wird.

Rainer: Und inwiefern ist das ein Problem? Es ist doch schön, wenn Film als Genussware wahrgenommen wird und wann in der Geschichte gab es denn einen Ort an dem Filmgeschichte bewusster erlebt und als Selbstverständlichkeit wahrgenommen wurde als hier? Es ist mir nicht klar, welches Alternativprogramm du bevorzugen würdest – geht es dir um die Kinoerfahrung vergangener Jahrzehnte, wo man einfach mehrmals die Woche zur Unterhaltung ins Kino ging? Damals war das Bewusstsein für Filmgeschichte und Film als Kunst aber weit weniger vorhanden. Man konnte viele Filme sehen, aber fast ausschließlich aktuelle. Die zunehmende Marginalisierung dieser Kinokultur darf und kann man betrauern, aber ich sehe in dieser Spezialisierung eigentlich eine große Chance für die Filmkultur, auch wenn sie natürlich eine zunehmende Elitenbildung mit sich bringt, die man bekämpfen müsste (allgemein würde ich das Il Cinema Ritrovato aber ohnehin niederschwelliger einstufen als zum Beispiel das Österreichische Filmmuseum).

Andrey: „Exklusiv“ war vielleicht das falsche Wort, aber dieses Festival hat schon etwas von einer Enklave, und Enklaven neigen immer ein bisschen dazu, den Rest der Welt zu vergessen. Andererseits wird ja viel von dem, was hier gezeigt wird, später nach außen getragen und findet seinen Weg in die Cinematheken. Gibt es eigentlich etwas aus dem hiesigen Programm, das du besonders gerne wieder- und anderen zugänglich gemacht sehen würdest?

Rainer: Interessanterweise sind meine Favoriten alle ohnehin Werke relativ bekannter Filmemacher und nicht allzu schwer zu sehen. So zum Beispiel Otto Premingers Bunny Lake Is Missing, Anthony Manns The Heroes of Telemark oder Roberto Rossellinis Europa ’51. Nichtsdestotrotz waren auch die spezielleren Programme wertvolle Erfahrungen, vor allem die Vorläufer des Iranischen Neuen Kinos hätten sich mehr Präsenz verdient – und German Concentration Camps Factual Survey, nach nunmehr siebzig Jahren durch die Arbeit des Imperial War Museums das erste Mal in seiner endgültigen Form zu sehen, sollte zu einem Pflichtfilm für Mittelschüler werden.

„The Heroes of Telemark“ von Anthony Mann

Andrey: Viele der Filme, die du genannt hast, sind digital restauriert worden und wurden hier als DCP gezeigt. Rossellini und (soweit ich weiß) auch Preminger sind schon seit Längerem auf Bluray erhältlich. Ich mache mir dann doch eher Sorgen, dass es so etwas wie die Renato-Castellani-Schau nie über die Grenzen Italiens schafft. Obwohl das jetzt nicht alles Meisterwerke waren, ergänzen sie das neorealistische Universum um einen interessanten Aspekt. Und bei den ganzen Technicolor-Vintage-Prints sowie den japanischen und sowjetischen Farbfilmen würde ich mich auch freuen, diese filmspezifische Visualpracht anderswo strahlen zu sehen. Andererseits fand meine intensivste Kinoerfahrung hier im Rahmen einer Digitalprojektion (und außerhalb eines Kinos) statt, beim Screening der restaurierten Fassung von Rocco e i suoi fratelli auf der Piazza Maggiore.

Rainer: Wenn man es von dieser Warte aus betrachtet, kann ich mich dir nur anschließen: mehr Technicolor-Vintage-Prints braucht das Land. The Heroes of Telemark war allein durch die absurd hohe Qualität der Kopie eine außergewöhnliche Kinoerfahrung. Leider wurde die Vorführung dieses Films, wie auch viele andere durch inkompetente Projektionisten gestört. Wahrscheinlich zeigen sie deshalb Jahr für Jahr mehr digitale Kopien…

Andrey: Die wenigen Digitalprojektionen, die ich besucht habe, wurden auch nicht wesentlich professioneller gehandhabt. Wenn ich mich recht entsinne, habe ich hier überhaupt keine einzige Vorführung erlebt, die nicht von irgendwelchen Störungen, Defekten oder anderen Irritationen geplagt war – der plötzliche Wettersturz während des Screenings von Louis Malles Ascenseur pour l‘échafaud am Tag unserer Ankunft war offenbar ein Menetekel, seiner sommerwilden Schönheit zum Trotz. Auch mit den Beginnzeiten nahm man es nie so genau, ausufernde Einführungen mit hinkenden Übersetzungen führten periodisch zu Verzögerungen, ich hörte sogar von einer 40-minütigen Verspätung. Eigentlich ist diese organisatorische Schludrigkeit absurd bei einem derart ostentativ cinephilen Festival, aber bezeichnend für Bologna ist auch, dass es diesbezüglich kaum böses Blut gibt, gerade mal ein leises Raunzen. Am Ende ist man immer noch froh, hier zu sein.

De Sica-Retro: Vittorio, Schauspieler

Vittorio De Sica

Wenn eine Retrospektive zu Vittorio De Sica eines zeigt, dann, dass er keinesfalls auf seine neorealistischen Filme zu reduzieren ist – zu vielseitig und unstet ist sein Schaffen. Was ihn wirklich ausmacht, ist schwer zu sagen, außer einem Hang zu eleganter Inszenierung (so wenig das heißen mag) und wiederkehrender Motive, findet sich kaum ein roter Faden in seinem Oeuvre. Hier, am Blog haben wir uns schon ein wenig mit De Sicas Talent in der Auswahl seiner Darsteller beschäftigt, ich will im folgenden Beitrag aber quasi vor die Kamera wechseln und mich mit De Sicas Schauspielkarriere befassen.

Meint man, der Regisseur De Sica sei nur wenig oder ungenügend erforscht, so sieht man sich in einer Auseinandersetzung mit seinem schauspielerischen Lebenswerk mit noch marginaleren Aufzeichnungen und Analysen konfrontiert. Der Schauspieler De Sica, obwohl über rund drei Jahrzehnte einer der prägenden leading men der italienischen Filmindustrie, und bis heute dem (italienischen) Publikum noch gut im Gedächtnis, hat es nie geschafft das Interesse der Akademiker und Kritiker auf sich zu zehen. Verkompliziert wurden meine Recherchen noch durch den Umstand, dass meine Italienischkenntnisse für eine Auseinandersetzung mit einschlägiger Literatur in De Sicas Muttersprache unzureichend sind. Schließt man diese Quellen aus, so sieht die Sache noch prekärer aus.

Vittorio De Sica

De Sicas Schauspielkarriere ist eng mit seinem Lebenslauf verknüpft, ich wage zu behaupten enger als seine Arbeiten als Regisseur. Geboren 1901 in Sora im Latium, auf halbem Weg zwischen Rom und Neapel, komm er aus bescheidenen Verhältnissen. Er selbst bezeichnete sich als aus einer armen Familie stammend und obwohl viele hungrige Mäuler zu versorgen waren, lässt die väterliche Erwerbsbiografie darauf schließen, dass die Familie eher der unteren Mittelschicht zuzurechnen ist. Der Vater Umberto war Bankangestellter und wurde mehrere Male versetzt, was die ursprünglich neapolitanische Familie erst nach Sora gebracht hatte, und später nach Florenz weiterziehen ließ. Die verschiedenen Aspekte der italienischen Kultur mit denen er durch die häufigen Umzüge konfrontiert wurde, verarbeitete er später in seinen Regiearbeiten; selbst sah er sich aber in erster Linie als Neapolitaner.

Durchaus kurios dann seine Jugendjahre. Während er selbst eine sichere Position in einer Bank oder ähnliches anstrebte, also seinem Vater nacheiferte, sah dieser für seinen Sohn eine Zukunft im Showbusiness. Durch Bekannte sicherte Umberto dem jungen Vittorio erste Filmrollen in den Jahren 1917 und 1918, die Vittorio nur annahm um damit seine Schulgebühr bezahlen zu können – fürs Schauspielen begeistern konnte er sich noch immer nicht so recht.

Seine Meinung sollte sich erst in den 20er Jahren enden, als er nach Beendigung seines Militärdiensts in die Theatertruppe von Tatjana Pawlowa eintrat. Zuerst spielte er alte Männer und Clowns, wurde aber bald durch sein gutes Aussehen und sein elegantes Auftreten als Hauptdarsteller in diversen Romantikkomödien eingesetzt. Die gleichen Eigenschaften sollten ihn rund zehn Jahre später zum matinee idol der telefoni bianchi-Ära werden lassen. Nebenher verfeinerte De Sica seine Technik, entledigte sich seines neapolitanischen Dialekts und knüpfte Verbindungen zu den Almirante-Brüdern, zu Mario Mattòli und schließlich auch zu Mario Camerini – unweigerlich führten ihn diese Kreise in die Welt des Films.

Dort machte man sich seine Popularität als Theaterdarsteller zunutze und besetzte ihn zunächst in ähnlichen Rollen. 1932 gelang ihm mit Mario Camerinis Gli uomini, che mascalzoni! der Durchbruch und er wurde vom bekannten Theaterschauspieler zum Filmstar. Über die nächsten sieben Jahre folgten vier weitere Filme unter der Regie Camerinis und an der Seite der Aktrice Assia Norris, die er ebenfalls schon aus seiner Zeit am Theater kannte (durch die Mitarbeit an diesen Filmen lernte er auch Cesare Zavattini kennen, der seine Regiearbeiten entscheidend prägen sollte). Diese Filme waren es vor allem, die De Sicas Ruf als „Italian Chevalier“ bzw. „Italian Cary Grant“ festigten (auch wenn Grant wohl nie Chauffeure und Mechaniker gespielt hätte). Anders als ein Chevalier, konnte er jedoch in Hollywood nie richtig Fuß fassen, und trotz einer Oscar-Nominierung für Charles Vidors Hemingway-Adaption A Farewell to Arms, mag das mit ein Grund sein, weshalb sein schauspielerisches Oeuvre im Diskurs heute weitestgehend ausgeklammert wird.

Neben diesen filmischen Erfolgen spielte De Sica aber auch weiterhin am Theater. Mehrmals betonte er, dass er sich dort viel wohler fühle. Insgesamt schaffte er es in seiner Karriere auf rund 125 Theaterproduktionen und 160 Filmrollen. De Sica war also ein Vielarbeiter, denn nebenher inszenierte er ja auch immer wieder Bühnenstücke und eigene Filme (in sieben seiner Filme besetzte er sich selbst – teils aber nur in winzigen Nebenrollen). Dieses Arbeitspensum hat mehrere Gründe, aber vor allem mit seinem Privatleben zu tun. De Sica war notorischer Spieler (ein Faktum, das in Filmen wie Il generale della Rovere und L’oro di Napoli aufgegriffen wird) und hatte mehrere Familien zu versorgen. Für seine zweite Ehe mit der spanischen Schauspielerin María Mercader (Fun-Fact: Schwester des Trotzki-Attentäters Ramón Mercader), nahm er sogar eigens die französische Staatsbürgerschaft an, da Scheidungen zu dieser Zeit in Italien gesetzlich nicht vorgesehen waren. Darüber hinaus finanzierte er mit seinen Schauspielergagen zum Teil auch seine Regieprojekte (soweit diese nicht ebenfalls als Auftragsarbeiten aus finanzieller Not heraus entstanden).

Vittorio De Sica in Il signor Max

Aber wieder zurück in die 30er Jahre als De Sica als junger Feschak Frauenherzen höher schlagen ließ. Gutes Aussehen allein reichte dafür natürlich nicht, De Sicas Screen Persona war nicht bloß jugendlicher Liebhaber, sondern schelmischer Herzbube, ein ausgefuchster Herzensbrecher, dem man so einige Eskapaden verzieh, solange er sich am Ende nur doch für das richtige Mädchen entschied (wiederum, biographische Gemeinsamkeiten). Mit den Jahren musste sich dieses Scharlatanentum natürlich verändern, dabei kam De Sica sein Genpool zugute, denn als Italiener alterte er in Würde und mit den ersten grauen Haaren erlangte er gleichsam darstellerische Erhabenheit. Wie von Geisterhand verschwand die jugendliche Leichtigkeit und der Mechaniker der unteren Mittelschicht entwickelte sich zum italienischen Baron, zu Carabinieri-Offizier, zum Weltmann. Sein Lächeln ist geblieben, doch sein Rollenfach hat sich je gewandelt.

Diesen Umstand machte sich ein ganz großer des italienischen Kinos zunutze. Roberto Rossellini, selbst etwas in der Kritik und in der Krise besetzte De Sica 1959 als Hauptdarsteller in Il generale della Rovere, einem Film über einen Hochstapler in den letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs, der von einem gewieften Nazi-Offizier in ein Gefängnis eingeschleust wird, um dort als Partisanengeneral della Rovere an strategische Geheimnisse zu kommen. Rossellini macht sich De Sicas etablierte Screen Persona zunutze, passt seine Rolle an De Sicas Biografie an (Spielsucht, Vorname, Geburtsort – das volle Programm) und lässt schließlich die frivole Leichtigkeit und die schelmische Unschuld im Angesicht von Kriegswirren und Gestapofolter zu grauenvollem Horror umschlagen. Ein unglaublicher Bruch, der einen Schock auslöst, der diesen Film umso mächtiger wirken lässt.

Ein Höhepunkt seiner Karriere, auf den wenig weitere folgen sollten. Frustriert stellte er in einem Interview mit Charles Thomas Samuels gegen Ende seines Lebens fest, dass immerzu seine schlechten Filme mehr Geld verdienten, als jene, die er für gut erachtete. Wegen seiner finanziellen Misere konnte er es sich aber schlicht nicht leisten viele Rollen abzulehnen. Eine Karriere, die ihn unter anderem für Vittorio Cottafavi, Alessandro Blasetti, Augusto Genina, Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Antonio Pietrangeli, Alberto Cavalcanti, Roberto Rossellini, Charles Vidor, Max Ophüls, Abel Gance, Anthony Asquith, Joseph Losey und Terence Young vor der Kamera stehen ließ endete schließlich in einem kurzen Cameo-Auftritt als verarmter italienischer Baron in der Warhol-Produktion Blood for Dracula. Ein Filmauftritt, symptomatisch für die Pragmatik in De Sicas Rollenauswahl, außergewöhnlich weil er sich selbst auf Englisch spricht, und vielleicht auch deshalb ganz kurios, absurd, befremdend überspitzt gespielt (an der Seite von Udo Kier fällt das aber kaum auf). 1974 trat Vittorio De Sica von der Bühne des Lebens ab.

 John Darretta über De Sicas Kino: „Life, at times, may be a Neapolitan festival, but it is always at the mercy of the gambler’s companion: Fate.“