Dossier Beckermann: Heimatsuche (Die papierene Brücke)

16. Mai 2017 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Dossier Beckermann, Regisseure, Texte

In manchen Fällen kann es aufschlussreich sein, Filme einem Umfeld auszusetzen, das ihnen nicht gerecht wird. Schlechte Sichtungsbedingungen können die Wahrnehmung derart beeinträchtigen, dass sich daraus neue Perspektiven auf einen Film ergeben. Das kann sehr produktiv sein. Ein Beispiel für so eine durch äußere Einflüsse verschobene Perspektive war ein rezentes Screening von Ruth Beckermanns Die papierene Brücke im Raum mit der vielleicht schlechtesten vorstellbaren Akustik. Er befindet sich ironischerweise im filmwissenschaftlichen Institut der FU Berlin, wo die Räumlichkeiten doch eigentlich dafür geeignet sein sollten audiovisuelles Material zu präsentieren. (Freilich ist das kein exklusives Problem dieses Instituts, denn die Seminarräume des TFM-Instituts in der Wiener Hofburg sind ähnlich schlecht für Filmvorführungen geeignet.)

Die Kombination aus unterirdisch schlechtem Ton-Setup, mittelmäßigen Boxen und mieser Akustik machte es beinahe unmöglich zu verstehen, was die Personen im Film sprachen. Da nur das Voice-Over einigermaßen zu verstehen war, blieb uns (einer Gruppe deutscher Muttersprachler) nichts Anderes übrig, als nach einiger Zeit die englischen Untertitel der DVD zu aktivieren, um den Erzählungen der Protagonisten folgen zu können.

Untertitel können den Klang und die Melodie der menschlichen Stimme jedoch nicht ersetzen. Eine Binsenweisheit, aber gerade im Fall von Die papierene Brücke, konnte man hören (oder eben: nicht hören), was durch die schlechte Tonqualität verloren ging. Dazu später mehr.

Eine Reise in die Erinnerung

Die papierene Brücke markiert einen Bruch im Filmschaffen Beckermanns. Waren ihre ersten Filme noch aus dem Geist der Arena-Bewegung als Form des politischen Aktivismus entstanden, so folgte mit Wien retour ein langsamer Übergang zu einem selbst- und formbewussteren Filmemachen. Nach einigen Jahren verstärkter publizistischer Tätigkeit hat Beckermann in Die papierene Brücke einen Stil entwickelt, den sie auch in ihren folgenden Filmen beibehalten sollte. Die stilistische Entwicklung lässt sich einerseits an einer Abkehr vom Reportagestil der früheren Filme festmachen (wenngleich das bereits zu großen Teilen auf Wien retour zutrifft) und andererseits an einer Wendung hin zum Persönlichen.

Mit Die papierene Brücke rückt die Familiengeschichte und die eigene Biographie ins Zentrum des Beckermann’schen Filmkosmos. Anders als noch in Wien retour, tritt Beckermann kraft ihrer Stimme nun selbst als Erzählerin auf. Zu Beginn des Films erzählt sie von ihrer Großmutter, die den Zweiten Weltkrieg als U-Boot überlebte, indem sie sich stumm stellte und phasenweise obdachlos durch die Straßen streunte. Während Beckermann das erzählt, filmt sie mit ihrer Kamera aus einer Straßenbahn, die am Wiener Ring entlangfährt – der Auftakt für eine filmische Reisebewegung, die sie auf die Spuren ihrer eigenen Vergangenheit führt.

Sie reist nach Osten, nach Czernowitz, an die ehemalige Ostgrenze des k.u.k.-Reichs, in die damalige Sowjetunion, in die heutige Westukraine, in die Geburtsstadt ihres Vaters Salo Beckermann. Sie sucht nach Bildern zu den Erzählungen und Erinnerungen ihrer Verwandtschaft, ein aussichtsloses Unterfangen, denn die Erinnerung lässt sich schlicht nicht bebildern, und nur mühevoll mit der Realität konfrontieren.

Der Film lebt von dieser produktiven Differenz vom Damals, das Beckermann nur aus Erzählungen und Büchern kennt, und vom Heute, das die Kamera aufzeichnet. Die Vergangenheit manifestiert sich in Spuren, ist (noch) nicht ganz verschwunden, lebt vielleicht so lange, wie die wenigen alten Männer und Frauen der jüdischen Gemeinde von Czernowitz den Sabbat feiern – die Jungen sind nach Israel gezogen, um dort eine bessere Zukunft zu gestalten, eine Utopie, die heute bereits Geschichte geworden ist.

„Gibt es ein Ankommen, das nicht Ende heißt?“

Beckermanns Reise ist eine Reise ohne klares Ziel. Sie grast Czernowitz und die umliegenden Dörfer ab und kehrt dann wieder zurück. Sie überquert Grenzen, legt Distanzen zurück, die damals, als ein Eiserner Vorhang Europa durchteilte, unendlich größer waren, als heute. Die Reise ist das Ziel. Eine weitere Binsenweisheit, doch selten so treffend wie in Die papierene Brücke: die langen Fahrten mit dem Auto, die investigative Spurensuche, die Begegnungen mit den letzten Resten einer Vergangenheit, die prägend für Beckermanns Selbstverständnis, aber trotzdem nicht die eigene ist. Die Reise ist der Katalysator für die Reflektion, wo sie genau hingeht, und welche Etappen dabei absolviert werden ist dabei gar nicht so entscheidend.

Der Holocaust als einschneidendes Familienerlebnis, das von den Überlebenden und Nachkommen geteilt wird. Es lässt Beckermann nicht los. Sie fragt, weshalb so viele starben, und manche überlebten. Sie ist nicht die einzige die diese Frage stellt. Ihre Gesprächspartner, die sich zum Teil untereinander in Diskussionen verwickeln, scheitern ebenfalls an einer Erklärung. Ist es das, das oftmals proklamierte Nicht-Darstellbare am Holocaust? Die Frage nach dem Warum?

Jacques Rancière hat dazu geschrieben, dass das Problem der Darstellbarkeit der Katastrophe nicht, wie so gerne nach 1945 von Theoretikern, Intellektuellen und Philosophen verkündet, zur Ohnmacht führt, sondern dazu, dass neue Möglichkeiten der Formgebung entstehen. Rancière bezog sich dabei auf Claude Lanzmanns Shoah, doch Die papierene Brücke stützt sein Argument ebenfalls. Reportage, Essayfilm, Biographie, irgendwo zwischen journalistischem, politisch-motiviertem Willen zur Vermittlung und cinephil-geschultem Willen zur Kunst (in dieser Zeit war Chris Marker ihre wichtigste Referenz).

Die Stimme, ein Leben

Zurück zu dieser besonderen Sichtung mit ihren Tonproblemen. Beckermann besucht ein Filmset, wo österreichische Juden als Komparsen für eine US-Doku über ein Konzentrationslager eingesetzt werden. In den Drehpausen diskutieren sie energisch, werfen ihre jeweiligen Biographien und Familiengeschichten ins Gefecht. Alle sprechen deutsch, die Untertitel geben wieder, was nur schwer zu verstehen ist. Unter besseren Bedingungen würde man noch viel mehr hören, als Lebensgeschichten und Meinungen zu politischen und historischen Entwicklungen. Die Stimmen ergänzen das Gesagte. Da ist eine alte Frau, die mit einem starken englischen Akzent spricht. Sie diskutiert mit einer jüngeren Frau, die mit schwachem österreichischem Akzent spricht. An einem anderen Tisch streitet ein alter Wiener mit einem jüngeren Mann, der nur gebrochen Deutsch, mit jugoslawischem Akzent spricht. Was sie in den Gesprächen von sich preisgeben wird ergänzt durch den Klang ihrer Stimme.

Markante Sprachfärbungen spielen bei Beckermann immer wieder eine Rolle. Der Akzent des Vaters spielt im Film eine prominente Rolle, findet sich auch Adi Doft, dem letzten Tuchhändler der Marc-Aurel-Straße, in Homemad(e). Das Sprachpotpourri in Zorros Bar Mizwa muss hier ebenfalls Erwähnung finden: Sophie hat einen englischen Vater, Sharon georgische Eltern, Moishys Familie spricht mit der fast ausgestorbenen, typischen Sprachfärbung der Jüdischen Gemeinde von Wien – Beckermann hat diese Spielart des Wienerischen durch ihr langes Interview mit Franz West in Wien retour für die Nachwelt dokumentiert.

Immer wieder drehen sich Beckermanns Filme um Menschen, die ein ganz besonderes Verhältnis zu ihrer (Mutter-) Sprache haben. Die Auswanderer, die die deutsche Sprache vergessen wollen, um ihre bittere Vergangenheit zu vergessen. Neuankömmlinge in einem fremden Land (Sehnsuchtsland: Israel), wo das Gebrochene (Englisch, Deutsch, Russisch, Hebräisch) Landessprache ist. Diese Filme finden auch in den Nuancen dieser Sprachunterschiede statt, und wenn man das nicht hört, hat man den Film nur halb gesehen.

Zum Abschluss ein Satz in markant osteuropäisch-jiddisch gefärbten Deutsch: „Was soll ich in Israel machen?“ Salo Beckermann sagt diesen Satz gegen Ende des Films im Gespräch über seine Entscheidung nach dem Krieg in Wien zu bleiben. Aus dieser gewichtigen Entscheidung und der damit verknüpften Frage entsteht Beckermanns nächster Film Nach Jerusalem, wo sie dieses „Land der einzigen Möglichkeit“ filmisch vermisst und die Frage für sich beantworten möchte. Das größte Vermächtnis der Eltern, soviel wird klar, ist die Entscheidung für Wien. Wien ist Referenz-, Dreh- und Angelpunkt des (filmischen) Lebens von Ruth Beckermann. Jede Reise, die sie von dort wegführt – und das ist vielleicht entscheidender als Reiseziele, die es in ihren Filmen kaum gibt – ist letztlich rückgebunden an diesen Ort, von dem sie aufgebrochen ist, und den sie dadurch besser versteht, dass sie ihn für einige Zeit verlässt.

Dossier Beckermann: Film Lektüre

25. Januar 2017 • Rainer Kienböck • Dossier Beckermann, Film Lektüre, Texte

Nur wenige Wochen nach der englischen Übersetzung von Alain Bergalas L’hypothèse cinéma folgte die neunundzwanzigste Publikation der Schriftenreihe des Österreichischen Filmmuseums zum filmischen Werk von Ruth Beckermann (Band Nummer Dreißig über Robert Beavers ist bereits für März dieses Jahres angekündigt).

Zumeist widmen sich die Bücher des ÖFM Filmschaffenden, über die bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig publiziert wurde. So ist auch das neue Buch tatsächlich die erste Publikation, die sich alleinig dem Filmschaffen Ruth Beckermanns widmet. Nach dem kürzlich erschienenen Band zu Nikolaus Geyrhalter kann man darauf hoffen, dass die Aufarbeitung der österreichischen Dokumentarfilmszene weiter zügig voranschreitet.

Das Buch versammelt eine bunte Sammlung an Textgattungen. Zum einen wird Beckermanns Werk in mehreren Essays systematisch ergründet – vor allem Bert Rebhandls Beitrag ist hier hervorzuheben, als Versuch die zentralen Fluchtlinien ihres Oeuvres zu erfassen –, andere Beiträge stammen von teils langjährigen Wegbegleitern der Filmemacherin, ein langes Interview mit Beckermann und einige Auszüge aus Produktionsnotizen, Drehtagebüchern und eine kleine Sammlung fotografischer Arbeiten runden den Band ab. Der Textmischung geschuldet, liest sich das Buch sehr anekdotisch und gewährt tiefe Einblicke in die Biographie Beckermanns. Angesichts der biographisch motivierten Sujets ihrer Filme macht das durchaus Sinn und erhöht darüber hinaus das Lesevergnügen (zumal Autoren wie Christoph Ransmayr, Armin Thurnher oder Ina Hartwig ihre Prosa beherrschen), am Ende wünscht man sich dann aber doch einen Ticken weniger triviales Geplauder und Produktionshintergründe und dafür zusätzliche analytische Perspektiven. Wohlgemerkt ist das Kritik auf hohem Niveau, denn vor allem das Interview mit der Filmemacherin (geführt von den Herausgebern Alexander Horwath und Michael Omasta) entpuppt sich als Schatztruhe voller Einblicke in die Denk- und Filmwelt Beckermanns.

Man war offensichtlich bemüht Beckermanns Schaffen chronologisch in Etappen zu vermessen. Nach dem eröffnenden Essay von Bert Rebhandl, der sich dem Werk als Ganzes widmet, folgt die Reihung der Beiträge der chronologischen Abfolge der Filme. Rebhandls Text versammelt die wichtigsten Lebensstationen Beckermanns und gibt eine grobe Orientierungshilfe über die zentralen Merkmale ihres Filmschaffens. In Bezug auf Die papierene Brücke schreibt er Beckermann entwickle „eine Art Poetologie des dokumentierenden Blicks, der in seiner gebrechlichen Medialität die Zeit- und Verlusterfahrungen eingeschrieben hat, die er doch aufzuheben versucht“ – eine Bestandsaufnahme, die eigentlich ihr gesamtes filmisches Werk treffend charakterisiert.

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Auf diesen Parforceritt durch vierzig Jahre Filmpraxis folgen kürzere Texte, die episodisch ein detaillierteres Bild zeichnen. So schreibt Armin Thurnher über die Zeit der Arena-Besetzung und der politisch motivierten Künstlergruppierungen, die dort entstanden, darunter der von Beckermann mitgegründete Filmverleih Filmladen und die ersten (teil-)kollektivistisch entstandenen Filme Beckermanns. Der Schriftsteller Christoph Ransmayr berichtet von den politisch-intellektuellen Kreisen, die Beckermann in den 70ern und 80ern frequentierte. Christa Blümlinger, Cristina Nord und Jean Perret bieten Analysevorschläge zu einzelnen Filmen und Formenelementen der Filme aus den 80ern und 90ern; dazwischen Recherchematerial, Drehtagebücher und Produktionsnotizen zu einzelnen Filmprojekten aus diesen Jahren. Blümlinger zielt in ihrem Beitrag insbesondere auf die genaue dokumentarische Vermessung der Erinnerungsschichten eines ganzen Landes, die Beckermann ab Wien retour unternimmt. Dabei berücksichtigt sie Erkenntnisse von Historikern, Sozialwissenschaftlern und Filmpraktiker der letzten dreißig Jahre (Koselleck, Friedländer, Hilberg, Lanzmann, Didi-Huberman, Lindeperg). Cristina Nord konzentriert sich in ihrem Beitrag auf das Motiv der Bewegung: Assoziative Montagestrategien, das komplexe Verhältnis von Bild und Ton, sowie wiederkehrende Kamerabewegungen versuchen eine Form von Zugriff auf die Vergangenheit zu ermöglichen. Beckermann stifte „ein Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem in der Zeit Versunkenen. Das eine tritt mit dem anderen in Austausch und Reibung, es entsteht eine produktive Unruhe.“ Jean Perrets kurzer Text widmet sich ausschließlich Jenseits des Krieges und fasst auf knappen drei Seiten das besondere Verhältnis der Kamera zu ihren Protagonisten in diesem Film zusammen. Beckermanns jüngste Arbeit, Die Geträumten wird gleich mit zwei Beiträgen honoriert und Olga Neuwirth kommt über ihre Zusammenarbeit mit Beckermann für die Installation The Missing Image zu Wort, bevor Beckermann in einem Text über ihr aktuelles Filmprojekt zur die Waldheim-Affäre und im obengenannten Interview Rückschau hält.

Ist dieses Buch eine wichtige Publikation, um die Sichtbarkeit von Beckermanns Filmschaffen zu erhöhen? Ist es eine wertvolle Ressource, um Produktionshintergründe und biographische Aspekte ihres Werks besser zu verstehen? Auf jeden Fall. Bei aller Begeisterung für die Fülle an persönlichen Einblicken, für die Öffnung nach außen, die oft zu berührenden Lektüremomenten führt, fühlt sich das Buch am Ende merkwürdig unabgeschlossen an. Letztendlich ist das Buch eine exzellente Einführung in das Werk Ruth Beckermanns und eine fragmentarische (Auto-)Biographie, dem der analytische Tiefgang anderer Publikationen des ÖFM (Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas) abgeht.

Dossier Beckermann: Life is a Highway (American Passages)

4. Januar 2017 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Dossier Beckermann, Regisseure, Texte

Wieder: eine Reise. Es beginnt in New York. Ausgelassen bejubelt eine Gruppe von Schwarzen den Wahlsieg Barack Obamas 2008. Es ist Oktober, die Euphorie ist groß. Wenige Monate später sollte Obama sogar der Friedensnobelpreis verliehen werden. Nun, zum Ende der Amtszeit des ersten afroamerikanischen Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika blickt man mit mehr Ernüchterung auf diese Zeit zurück, erinnert sich aber womöglich an die damalige Aufbruchsstimmung. American Passages nimmt diese Ernüchterung vorweg. Die jubelnden Massen werden schon bald abgelöst von Bildern aus den projects, den Wohnbauprojekten für Sozialschwache am Stadtrand. Dort fühlt man sich, Obama hin oder her, im Stich gelassen.

Diese Strategie der Konfrontation unterschiedlicher (Selbst-)Darstellungen des Landes prägt auch den restlichen Film: Auf einen Besuch einer tiefreligiösen Kirchengemeinde folgt ein Intermezzo mit einem homosexuellen Elternpaar; auf ein Gespräch mit einer Historikerin zum großen Phantasma „American Dream“ folgt eine Bestandsaufnahme der rassistischen Strukturen, die überall im Land (noch immer) wirksam sind; auf eine Weihnachtsfeier der Reichen und Schönen in Las Vegas folgt ein Segment über die bevorstehende Delogierung einer völlig aufgelösten Frau. Diese Vorgehensweise hat weniger mit Zynismus zu tun, als mit einem Verständnis von Politik und Kunst, dass sich nicht in der Verbreitung vorgefertigter Meinungen erschöpft. Ruth Beckermanns Filmschaffen steht vielmehr für eine Bestandsaufnahme unterschiedlicher Weltentwürfe, die zusammen ein Beziehungsgeflecht ergeben, aus dem sich das Publikum selbst einen Reim machen soll (und muss). Verschiedene Argumentationsansätze werden vorgeschlagen, aber nicht aufgezwungen; in American Passages, mehr noch als in allen anderen Filmen Beckermanns seit ihrem Erstlingswerk Arena besetzt, steht das erzählerische Fragment im Mittelpunkt. Aus einer Vielzahl von Eindrücken und Gesprächen aus dem ganzen Land ergibt sich so ein durchaus vielschichtiges, und in seiner Ambition, monumentales, Bild der Vereinigten Staaten.

Dieses (Selbst-)Bild changiert zwischen dem einer glitzernden, heilen Welt, das völlig übereinstimmt mit den großen Mythen, die die amerikanische Unterhaltungsindustrie verbreitet und dem Bild eines Lands, wo Soldaten nicht aus dem Irak zurückkehren, wo Familienväter der Bandenkriminalität zum Opfer fallen, wo der Tod so viel gegenwärtiger scheint als in Mitteleuropa.

American Passages ist im Kern ein Film über Identität. Einen ersten Hinweis für dieses Interesse an der amerikanischen Identität gibt die Sequenz gleich zu Beginn, wo einer der Befragten auf seine indianische Herkunft aufmerksam macht. Er sei zu einem Viertel Indianer und kann das durch eine Kennnummer nachweisen, die die bürokratischen Organe seinen Vorfahren zugewiesen haben. Die amerikanischen Ureinwohner zählen zu den sogenannten minorities, die alle zusammen, so eine andere Gesprächspartnerin, schon bald die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung ausmachen werden. Und doch muss sich jedes amerikanische Selbstverständnis mit dem Traum des weißen, männlichen, heterosexuellen Tellerwäschers messen, der sich anschickt Millionär zu werden. Dieser Traum ist so stark, dass selbst jene, denen er durch rassistische, sexistische oder ökonomische Ausgrenzungsmechanismen verwehrt bleibt, sich nur in Opposition dazu begreifen und definieren können (im Anschluss daran könnte man sich fragen, ob überhaupt irgendwo auf der Welt noch eine Selbstdefinition möglich ist, ohne dieses Modell zu berücksichtigen, das von der amerikanischen Kulturindustrie verbreitet wird).

Die Frage nach Identität ist eine Triebfeder im Werk von Beckermann. Die Reise auf den amerikanischen Kontinent ermöglicht ihr eine Reflexion über die Bedeutung von Identität, die weniger stark mit ihrer eigenen Biographie verbunden ist. Übersee ist ihr Blick weniger stark von ihren eigenen Erfahrungen gelenkt, American Passages scheint deshalb neugieriger, schweifender, befreiter von theoretischen Überlegungen, die dem Film vorangingen, am ehesten vergleichbar mit Ein Flüchtiger Zug nach dem Orient, jedoch ohne dessen literarische und historische Vorlage, die zur Orientierung diente. American Passages ist orientierungslos im besten Sinn. Ein Film auf den Spuren des Amerikanischen Traums, der sich als ebenso unauffindbar wie unwiderstehlich entpuppt. Auch deshalb, weil er sich aus so zahlreichen, wie vielfältigen und widersprüchlichen Untermythen zusammensetzt. Die Gefahr sich in diesen zu verheddern umschifft Beckermann clever durch die Betonung des Fragments – die einzelnen Mosaiksteine, die zusammen den Film ergeben, lassen sich im Kopf immer wieder neu montieren.

Wie so viele Filmemacher ist auch Beckermann von der Durchquerung dieses phantasmagorischen Raums (der ist: Amerika) zu Höchstleistungen angetrieben worden. American Passages bleibt nicht unberührt von der Filmgeschichte. Wenn Beckermann, auf dem Weg durch die Südstaaten, aus dem Auto filmt und Straßenrand und Landschaft vorbeiziehen, so vernimmt man das deutliches Echo von Chantal Akermans Sud, die diese filmische Bewegung schon mit D’Est geprägt hat. Gibt es eine geeignetere Form die USA zu filmen, einem Land, das sich so sehr über sein Straßennetz und sein Verhältnis zum Automobil definiert, als aus dem Beifahrersitz eines Wagens? Für den Besucher (oder Eindringling) von außen bleibt wohl gar kein anderer Weg sich diese Dimensionen zu erschließen als sie mit Hilfe des Gespanns von Auto und Kamera filmisch zu vermessen. In einem rezenten Beispiel hat es Andrea Arnold mit American Honey ähnlich gehandhabt. Wim Wenders ohnehin.

„Amerika! Der Gedanke macht leicht. Alles wird möglich… wenn auch nur im Traum“ – Ruth Beckermann

13 Kinomomente des Jahres 2016

27. Dezember 2016 • Patrick Holzapfel • Festivals 2016, Kino 2016, Texte

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen.

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht.

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Dossier Beckermann: My Super Sweet Thirteen (Zorros Bar Mizwa)

24. November 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Dossier Beckermann, Regisseure, Texte

Nachdem sich Ruth Beckermann in ihrem filmischen Oeuvre intensiv mit Veränderungen im Wiener Stadtbild und der Wiener Gesellschaft auseinandergesetzt hat – ein Blick zurück, der immer auch die Gegenwart im Auge hatte –, ist die Gewichtung in Zorros Bar Mizwa eine andere. Der Film fragt nicht (explizit) nach der Vergangenheit, interessiert sich kaum für Anekdoten und (Lebens-)Geschichten, wie es für frühere Filme von Beckermann typisch war (allen voran dem großen Interviewporträt Wien retour, das eine oral history des Jüdischen und Roten Wiens der Zwischenkriegszeit aufzeichnet), stattdessen wagt Beckermann eine Bestandsaufnahme der Gegenwart, die sich weniger an vergangenen, denn an zukünftigen Entwicklungen orientiert. Der Film begleitet drei Jungen und ein Mädchen auf dem Weg zu ihrer Bar Mizwa bzw. Bat Mizwa, dem Übergang ins religiöse Erwachsenenleben im Judentum. Dieses Ereignis wird durch ein Zeremoniell im örtlichen Gotteshaus und einer anschließenden Feier mit Familie, Freunden und der Gemeinde zelebriert.

Zorros Bar Mizwa ist ein Film über jüdisches Brauchtum und ein Blick ins Innere der jüdischen Gemeinde Wiens. Es handelt sich bei diesem Blick jedoch keineswegs um ein nostalgisches Zurückerinnern an eine Zeit als die Ausübung jüdischer Religion hierzulande noch weniger exotisch wirkte, sondern um die Befragung einer neuen Generation, die an ihrer Religion festhält und sie für ihre Bedürfnisse adaptiert. Während die Festlichkeiten bei Moishy streng orthodox abgewickelt werden, interpretiert sie Sharon sehr viel freier und lädt zu einer großen „Zorro“-Themenparty – seine Familie, so die Mutter, sei immerhin sephardischer Herkunft, wodurch eine spanische Ausrichtung der Feier gerechtfertigt sei. Der Film lässt in der Konfrontation dieser unterschiedlichen Auslegungen die Frage offen, wie sich die strenge Orthodoxie, die als Reaktion auf die Geschichte des Judentums im 20. Jahrhundert gewertet werden kann, zur Säkularisierung religiöser Praktiken, wie sie für westeuropäische Gesellschaften typisch ist, verhält. Zumal die unmittelbare geographische und kulturelle Umwelt den säkularen Tendenzen, die den Spektakelwert über religiöse Besinnlichkeit stellen, keine ähnlich ausgeprägte orthodoxe Gegenposition entgegenzusetzen hat. In der sozialen Stellung und ethnischen Herkunft unterscheiden sich die vier Protagonisten ebenfalls: Tom ist Sohn einer israelischen Mutter und eines österreichischen Vaters, Sharons Familie stammt aus Georgien, Sophie wächst in einem bilingualen Haushalt auf. Wohl jede der vier Familien wäre in der Lage Stoff für einen Film wie Die papierene Brücke zu liefern. Auch Zorros Bar Mizwa bleibt letztlich nicht unbehelligt von den Sedimentschichten der Vergangenheit, wenngleich Beckermann zu selten, auf das Leben außerhalb der soziokulturellen Blase verweist, in der es sich der Film bequem gemacht hat.

Zorros Bar Mizwa ist keine reine Milieustudie oder Reportage über lebendiges jüdisches Brauchtum in Österreich. Neben den vier Kindern steht noch eine weitere Figur im Zentrum des Films. André Wanne ist auf das Filmen von Hochzeiten, Bar Mizwas und anderen jüdischen Feierlichkeiten spezialisiert. Er war Ausgangspunkt für Beckermanns Recherchen zum Film und über seine Arbeit nähert sie sich den Familien. Neben dem Festhalten der Ereignisse zu Erinnerungszwecken fertigt André auf Anfrage auch kleine spielfilmartige Clips an, in denen die Feiernden sich durch eine Art Rahmenerzählung präsentieren. Für Tom fertigt André einen Film über Wien für seine israelischen Verwandten an, mit Sharon produziert er einen Zorro-Imagefilm mit dem Jungen in der Hauptrolle. Beckermann interessiert sich neben der religiösen Praxis zu gleichen Teilen für ihre Medialisierung. Andrés Filmchen und deren Entstehungsprozess stehen gleichberechtigt neben den Vorbereitungen für die vier Feste. Er dient Beckermann zudem als wichtiger Gesprächspartner, den kaum ein anderer hat einen besseren Überblick über die unterschiedlichen Ausprägungen des Judaismus in Wien und kommt deren unterschiedlichen Interpretationen religiösen Lebens näher. Was er nicht imstande ist zu leisten, ist eine Reflexion seiner eigenen Praxis des Bilderschaffens. Diese Aufgabe nimmt ihm Beckermann kurzerhand ab: ein nicht zu unterschätzender Aspekt von Zorros Bar Mizwa ist die Offenlegung und Kritik an Produktion und Konsum zeitgenössischer Bildmedien.

Beckermann beschränkt sich dabei auf eine amüsierte Zurschaustellung von Andrés eher unbeholfenen Versuchen als Spielfilmregisseur und der Einbindung seiner Clips in den Film, die wohl für eine dramaturgische Auflockerung sorgen sollen, aber nicht viel mehr als peinlich-berührtes Fremdschämen hervorrufen. Man wünscht sich eine Diskussion ikonoklastischer Tendenzen in den abrahamitischen Religionen oder eine Thematisierung der damals in den Kinderschuhen steckenden sozialen Medien, die in den Folgejahren zu einer wahren Bilderflut an Selbst- und Fremddokumentationen des Alltagslebens führen sollte. Auf all das verzichtet Beckermann zugunsten einer erzählerischen Leichtigkeit, die sich mit aller Kraft gegen die gewaltigen Schatten der (jüdischen) Geschichte des 20. Jahrhunderts stemmt. Zorros Bar Mizwa ist letztendlich der Versuch Judentum im 21. Jahrhundert zu denken, zu leben und zu dokumentieren. Dementsprechend ist Zorros Bar Mizwa ein schwieriger Film, der sich womöglich doch nicht so einfach einfach ins Gesamtwerk Beckermanns einordnen lässt, wie der erste Absatz das vermuten lässt.

Dossier Beckermann: A Morning Stroll (Homemade)

21. Juni 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Dossier Beckermann, Regisseure, Texte

ich – eine Fehlerquelle?

bin ich eine fabrik für fehlerloses
oder ein lokführer der in irgendein verdeben führt
höchstens verlocke ich leute gedichte anzuhören
produziere tränenflüssigkeit texte und allerlei dreck
schau ins narrenkastl
verlier was
vergiss was
sag etwas unbedacht
die perfekten werd ich schon nicht zufriedenstellen
zeit mich mit meinen fehlern auszusöhnen

(Elfriede Gerstl)

Ruth Beckermann zählt vor rund fünfzehn Jahren sechs Gastronomielokale in der Marc Aurel-Straße im Ersten Wiener Gemeindebezirk. Nur ein kleines Geschäft verwies auf die Vergangenheit dieser Straße, die einstmals Zentrum der Wiener Textilbranche war (Straßennamen wie die angrenzende Tuchlauben erinnern noch heute daran). Die Marc Aurel-Straße hat sich seither weiter gewandelt und zum nördlichen Ausläufer des sogenannten „Bermuda-Dreiecks“, einer Ansammlung von Bars und Nachtlokalen, entwickelt. Würde man heute einen Film über diese Straße drehen, käme man nicht umhin das charmant-uncharmant heruntergekommene Retorten-Irish Pub Dick Macks, das wahrscheinlich beste französische Restaurant Wiens Le Salzgries oder die obskure Pizzeria del Popolo, die sich bei Einbruch der Nacht durch billigen Schnapspreise und laute Radiomusik zu einem Hotspot für Nachtschwärmer verwandelt, in Szene zu setzen. Das Café Salzgries oder Adi Dofts Textilladen, die beiden Hauptschauplätze des Films, sind hingegen heute Geschichte.

Ruth Beckermann schließt mit Homemad(e) an „die große Reise“ ihres letzten Films an, die sie in Ein flüchtiger Zug nach dem Orient auf den Spuren der Kaiserin Sisi nach Ägypten geführt hat. Sie setzt damit den rhythmischen Wechsel in ihrem Filmschaffen fort, der sie mal zur Erkundung der Fremde, mal zur Untersuchung ihrer unmittelbaren Umwelt bewegt. Diese Bewegung ist an eine Wechselwirkung gekoppelt, denn in der Fremde begibt sich Beckermann auf die Suche nach der eigenen Identität, während sie sich zuhause eher für das Vermischte und Fremde vor der eigenen Haustüre interessiert. Man könnte vielleicht auch sagen, dass sich diese beiden Bewegungen gar nicht so genau voneinander abgrenzen lassen. Ähnlich verhält es sich in ihren Filmen mit der Zeit: Die Vergangenheit wird immer auf ihre Auswirkungen in der Gegenwart hin befragt, die Gegenwart offenbart die Sedimentschichten der Vergangenheit, in jedem Fall wird eine äußerst komplizierte Verzahnung deutlich. Homemad(e) wirkt so zunächst als nostalgisches Festklammern an die Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit und entpuppt sich schließlich als Kommentar zu den großen gesellschaftlichen Veränderungen im Österreich der 90er und den daraus resultierenden politischen Verwerfungen (die bis heute nicht überwunden sind).

Am Anfang steht ein radikaler Schnitt. Beckermann verlässt die bunten und lauten Basare Kairos und dringt in einen Mikrokosmos ein, der sich bei genauerem Hinsehen als ebenso sonderbar entpuppt wie die ägyptische Großstadt. Einzig die Schauplätze sind andere: das Café Salzgries ist zentrale Anlaufstelle für das gesellschaftliche Leben des Viertels, fast wie am Basar wird hier debattiert und verhandelt. Beckermann interessiert sich zunächst vor allem für die Entwicklungen der letzten Jahre und Jahrzehnte, die Veränderungen der Straße, der Stadt und der Bevölkerung. Wie die gesamte Innenstadt Wiens hat sich auch dieses Viertel vom Wohnbezirk zum Geschäfts- und Tourismusviertel gewandelt und nicht ohne Wehmut erzählen die Stammgäste des Cafés und die Geschäftsleute der Straße von den alten Zeiten. Zugleich ist diese Annäherung an die Vergangenheit aber Momentaufnahme einer Gegenwart, die heute ebenfalls Vergangenheit ist. Beckermann ist Chronistin eines vergangenen, vielleicht sogar verlorenen Wiens und Österreichs. Wie auch Wien retour ist Homemad(e) ein Dokument, dass Orte und Kulturen zeigt und Menschen zu Wort kommen lässt, die schon bald aus dem Stadtbild verschwunden sein werden (oder es schon sind): die Innenstadt vor ihrer Verwandlung zum Freiluftmuseum, die mittlerweile fast abgeschlossen ist; das jüdisch-wienerische Idiom; das Kaffeehaus als soziale Institution.

Zweifelsfrei ist Homemad(e) ein Liebesgeständnis an eine Straße, die Zuhause geworden ist, ein tief persönlicher, aber auch geschichtsträchtiger Ort, der je nach Blickwinkel unterschiedliche Seiten zum Vorschein bringt, wie ein schillernder Kristall, der verschiedenartig angeblickt und bewundert werden kann. Die größte Leistung des Films ist möglicherweise das Multiperspektivische seiner Erzählung(en), die stets persönliche Schicksale, globale Geschichtsverläufe und zukünftige Entwicklungen miteinander verwebt. Dazu braucht es keine langen, akademischen Erklärungen zur Verzahnung von Geschichte und Geschichten, es genügt der Verweis auf die nahe Synagoge und die dortige Polizeipräsenz (das alle jüdischen Institutionen in Österreich und Deutschland bis heute Polizeischutz bedürfen ist ein beschämender und irritierender Befund für unsere Gesellschaft), den angrenzenden Morzinplatz, wo einstmals die Gestapo ihr Hauptquartier hatte, den römischen Kaiser, der im damaligen Militärlager Vindobona verstarb und der Straße seinen Namen gibt – ein Film als Kristall und als Sedimentanhäufung.

Die Filmemacherin arbeitet sich scheinbar mühelos durch diese Sedimentschichten, mit gewohnter Leichtigkeit und in ständiger Interaktion mit ihren Gesprächspartnern navigiert sie zwischen Gegenwart und Vergangenheit, abstrahiert mal auf das „große Ganze“ und führt an anderer Stelle auf persönliche Erzählungen zurück. Schlussendlich ordnet sich der Film nahtlos in das restliche Oeuvre Beckermanns ein, ganz ohne Verklärung und Nostalgie widmet er sich dann der politischen Gegenwart, der Angelobung der schwarz-blauen Regierung Schüssel, dem Höhepunkt einer politischen Entwicklung, deren Ausgang Beckermann bereits Ende der 80er in Die papierene Brücke dokumentierte, als sie eine Wahlkampfveranstaltung von Kurt Waldheim filmte. In diesen letzten Momenten wird deutlich, dass die Marc Aurel-Straße, der persische Hotelier, der jüdische Textilhändler, die freigeistigen Kulturschaffenden nicht zufällig Thema von Beckermanns Film waren. Die Faszination von Homemad(e) ist nicht auf das Lokalkolorit dieses Stadtviertels zurückzuführen, nicht auf die pointierten Erzählungen der Protagonisten, nicht auf die Unmittelbarkeit der Homemovie-Ästhetik, nicht auf die persönliche Note, die für emotionale Aufladung sorgt. Das sind alles nur Mosaikstücke, die in ihrem Zusammenspiel ein monumentales Bild zeichnen, das weit über die Grenzen des Viertels und die persönlichen Befindlichkeiten der Filmemacherin hinausgeht und dessen Bedeutung(en) facettenreich und wandelbar ist. Es ist gar nicht abzusehen – und das ist eine seltene Qualität –, welche neuen Sichtweisen der Film in zehn, zwanzig oder fünfzig Jahren offenbaren wird.