Glimpses at DANCING

13. Februar 2022 • Jugend ohne Film • BLOG

PATRICK HOLZAPFEL: Only the slow ones oder zumindest so wie Grégoire Colin in US Go Home, das heißt so, dass man sich allein und frei wähnt (sich selbst vergessen).

Agnès Godard ist die beste Kamerafrau, wenn es ums Tanzen geht, ich weiß es. Ich glaube, dass sie verstanden hat, dass man Tanzende so filmen muss, als wäre man an zwei Orten zugleich. Die eine Hälfte ist in einem Schlafzimmer, alles ist in Zärtlichkeitsfarben getüncht, man sieht durch die Haut und wie sich Finger umschlingen. Die andere Hälfte ist in einem Raubtierkäfig, auf Zehenspitzen und darum wissend, dass jeder Schritt, ach jeder Mucks ins Verderben führen kann. Wenn Godard im Schlafzimmer ist, tanzt sie mit. Wenn sie im Käfig filmt, verharrt sie am Rand der Tanzfläche, so wie jene, die sich nicht ganz trauen, aber die trotzdem jeden Abend dastehen und warten, dass was passiert oder sie wer anspricht.

Ich stelle mir gern vor, dass die, die ins Kino gehen, eigentlich nur kommen, weil sie hoffen, dass sie angesprochen werden. Sie schauen auf die Leinwand und für einige Minuten scheint diese Vorstellung zumindest halbwegs plausibel, ja, warum eigentlich nicht…aber wenn die Lichter angehen (und das ist etwas, was die Lichter immer tun), dann verpufft diese kurz aufkeimende Hoffnung genau so wie die erschöpften Körper nach einem Tanz plötzlich merken, dass sie atmen. Inzwischen gibt es eine ganze Apotheke an Medikamenten, die man sich auf verschiedenste Arten einverleiben kann und die dafür sorgen, dass die Musik weiter durch den Körper fließt, auch wenn sie längst verstummt ist. Hört man die gleichen Rhythmen wie sie, schwingt die ganze Erde wie eine Schaukel und man tanzt, wie es so abgedroschen heißt, durch die Nacht. Hört man den Rhythmus aber nicht, fragt man sich, wer da mit krummen Rücken und ulkigen Sprüngen über den Asphalt torkelt.

Ich habe festgestellt, dass man eine Tanzszene in einem Film ohne Ton betrachten muss, um zu sehen, ob die Menschen wirklich tanzen oder ob sie nur Bewegungen für die Kamera vollführen. Sie tanzen wirklich, wenn sie verstummt auf mich wirken, wie die durch die Nacht Stolpernden auf den Straßen, also die, die spüren, dass sich die Erde dreht.

Trotzdem only the slow ones, denn nur dann hilft das Tanzen dabei, die Gefühle zu verlangsamen und ich will wenig so sehr, wie langsamer zu fühlen.

JAMES WATERS: Until recently, I’d assumed a level of irony in Claire Denis’ use of Corona’s Rhythm of the Night in Beau travail; an irony stemming from my belief that there has to be something behind a filmmaker as established resorting to such music. The implication I carried to it was that “Rhythm of the Night” isn’t what I consider “real music” – at least, compared to Tindersticks. Poisoned by a sense of irony, the closest I’d gotten to Galoup’s (Denis Lavant) final, transcendent dance was in my conception of Corona as a “guilty pleasure”, a perspective inevitably eclipsed by Denis’ filmmaking; one deprived of irony and yielding to the perfect club song that mirrors Galoup’s eventual, mortal submission (aided by a lit cigarette, a glaring spotlight and rising tempo of the song’s build-up).

Dealing with a more recent song that has yet to be “reclaimed” in the same way, Valeska Grisebach’s Sehnsucht also shows – through dance – the untainted bliss that can be elicited from an excerpt of Robbie Williams’ Feel, a piece of music I’d also dismissed up until watching Grisebach’s film. One can read as much as they like into the choice and the film’s general music editing, but its intent can be nailed down to the facts that:

a) It was popular enough at the time to circulate the airwaves (or, at least, within the 5–10- year release window in which a song like “Feel” existed; remaining a ubiquitous chart- topper/record holder for years without seeming either old or new).

b) As with most public spaces, an environment like a small, mess hall party for German firefighters would be absent from on-the-pulse music curation. So, the best choice of song should re-create what’d already exist if Grisebach and her crew weren’t there to film it.

The film’s lead, Markus (Andreas Müller), seems timid at first, swaying timidly in front of the camera as the song’s percussive beat kicks in. He shuffles along in what could equally be attributed to his character’s drunkenness or the first-time actor’s reticence at being vulnerable in front of the camera. He sways according to the song’s continual build-up, with two jump-cuts interrupting his flow (yet the song flows through these cuts’ continuity, uninterrupted). After the jump-cuts he seems genuinely into the song’s rhythms, carrying the viewer along with him. He evolves as a listener and dancer, swaying – with eyes closed – to the ecstatic build-up of Williams’ song. It’s an evolution that mimics my own cynicism as a listener: I may hesitate to listen to it because of previous misgivings, but the song will continue playing regardless. It’s only up to the listener to submit to its sway.

IVANA MILOŠ: There are few things I love more than my favorite dance scenes in cinema. Not only do I watch them time and time again, I hear them, I listen to them, I dance to them, together with them, for them, for the characters whose movements are akin to mine, whose ears are akin to mine, and whose musical hearts beat to the same rhythm, even if for just a few brief instances. In truth, what is better than music? This is, undoubtedly, a rhetorical question, and let’s not leave it at that.

1, 2, 3, 4, it’s time to share and more.

Gregoire Colin and The Animals getting down, cigarette-in-mouth, youth in body, what a dance, what a feast of feeling:

Denis Lavant and David Bowie, the epitome of modern love in all its shapes and forms. Let me run like that for once in my life, I might never stop. He hardly does.

Denis Lavant again, now and forever, in a rendition of Corona’s Rhythm of the Night unlike anything else known to humankind:

Melina Mercouri takes up Ta Paidia tou Peiraia, dancing and singing in her bedroom, not to mention those snapping fingers:

Ana Torrent plays a record of Porque te vas in Cría cuervos. It’s music and joy on a whole new level, and childhood at its most moving:

Everyone can dance beautifully in Ermanno Olmi’s I fidanzati. A motion goes through the room and the importance of dance becomes vividly manifest:

Don’t let it end at that. Dance, dance, dance to the music!

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Not long into Angela Schanelec’s Plätze in Städten the main character Mimi dances with her mother at a public swimming pool to Joni Michell’s California. They’re listening to it on a portable speaker at first, and we’re listening to the song with them as it echoes through the room, but then the track gets louder and is synchronized over the ambient audio. There is a curtain of glass windows behind them, and they twirl around in their swimsuits against a cold cityscape. The shot is three and a half minutes long, long enough for Schanelec’s strange composition to take our focus from the dancers moving peripherally through some pillars to the space they’re in and its relation to the barren trees and environs beyond. They stand over the hostile outside like one of Caspar David Friedrich’s Rückenfiguren, only they’re not contemplating their relationship to the distance beyond as Friedrich’s figures would. They dance indifferently to the foreground/background and inside/outside dialectics the framing composes, absorbed in themselves and their movements.

I don’t know how one ought to dance to Joni Mitchell’s folkish songs, but the way they do seems wrong, or at least excessive. The mother is more enthusiastic than Mimi is, but they’re both very present in this scene, experiencing something like joy and togetherness. It’s a presentness which foreshadows Mimi’s constant displacements between cities and sexual partners and her estrangement from her mother. Towards the end of the film she gets pregnant and runs away, probably to Paris (her locations aren’t always made explicit but just appear in the backgrounds), winds up homeless, and is sitting in the cold outside a bar when someone sees her and invites her in to dance. A bass-heavy, electronic song plays first, and she just stands there. The flickering lights show everyones bodies in different positions as they strobe, but Mimi doesn’t hardly move at all. She’s offered a drink, an outrageously nostalgic song by Ben Folds Five comes on (we heard her listening to this same song at home earlier), and she sways around like a zombie. Somebody probably slipped something. Next we hear a song by Portishead, which itself sounds like a bad drug trip. Another composition; there aren’t surroundings anymore, just a black wall behind Mimi. We see outlines of her body in an ominous red with sporadic flashes of blues and greens. She’s not twirling but spiraling, something like the inverse of her mother at the beginning of the film when they were together at the swimming pool. She falls asleep on a chair and we don’t know what happens after. I couldn’t help but think that the lights were perfect in their sobering irregularity, plotting out the spatial coordinates of Mimi’s regression into a womb of darkness. It’s a cruel and ironic twist of fate that the ones who feel the most intensely in our world are the ones most vulnerable to being disarticulated by it. In these final scenes I thought of Friedrich again, this time one of his moonlit compositions, Der Mönch am Meer. They share the motif of an individual surrounded by darkness. One stands looking out into the abyss, the other is being swallowed up by it.

ANNA BABOS: “It’s not the music that gets to you. It’s the marching feet.“

Máté and Mari, the peasant protagonists of Fábri Zoltán’s Körhinta, are in love. Their longing for each other is hindered by political circumstances and the expectations of Mari’s family. Mari has a fiancé, Sándor, and her parents rather support their marriage, because Sándor, like them, opposes the concept of forced collectivization of land. The family and Sándor hope to keep their land and unite them by marriage, in accordance with the tradition.

Despite the difficulties, Máté does not give up his love for Mari. His fiery and combative desire culminates during the wedding of another girl from the village. To the astonishment of the community, Máté asks Mari to dance. The provocation manifests physically in his virtuoso and intimidating dancing: like the stars of the classical Hollywood musical, Máté uses movement to express dominance. But it is not strictly choreographed, nuanced movement, and Máté is not aware of his virtuosity. Folk dance is his only weapon in the fight for the freedom of their love, which has the undertone of fighting those who are against the new regime and refuse collectivization. When other men from the village ask Mari to dance, Máté seizes her, and, seizes the day. They dance until they light-headed; Mari hallucinates in exhaustion.

The increasingly rapid spinning recalls an earlier encounter when Máté and Mari were on a rapidly spinning merry-go-round (the title of the film) at a village fair. The combination of dance and flight, set to the liberating rhythm of Hungarian folk music, evokes a romantic image of the burning flame or the free-flying youth. At the same time, the scene conveys something else.

La grand illusion comes to mind. “It’s not the music that gets to you. It’s the marching feet“, says Jean Gabin as lieutenant Maréchal.

The sounds of Máté’s and Mari’s dance steps slowly take the place of the joyful violin playing, and the music almost gets disoriented by the hard thuds of feet in a dreamlike tangle. Dance becomes a militant gesture through Máté’s wilfulness. He experiences the fight for communism through his fight for love.

DAVID PERRIN: „Im Pariser Jeu de Paume hängt ein Bild von Cezanne, vor dem ich dann zu verstehen glaubte, worum es geht, nicht nur ihm, dem Maler, und nicht nur jetzt mir, einem Schriftsteller…

Schwer zu sagen, was ich da verstand. Damals hatte ich vor allem das Gefühl ‚Nähe‘. Im Bedürfnis, das Erlebte doch weiterzugeben, kommt mir jetzt, nach langem ‚Bedenken des Geschehen‘ (eher ein Denksturm), ein Filmbild in den Sinn: Henry Fonda, wie er in John Fords The Grapes of Wrath mit der eigenen Mutter tanzt.

In jener Szene tanzen alle Anwesenden miteinander, zur Abwehr einer lebensgefährlichen Bedrohung: so verteidigen sie, vor der Landnot Umgetriebene, das Stücken Erde, auf dem sie endlich Bleibe gefunden haben, gegen die sie umzingelnden Feinde. Obwohl das Tanzen demnach pure List ist (Mutter und Sohn, sich rundum drehend, werfen einander, wie auch den übrigen, schlaue wachsame Blicke zu) ist es doch ein Tanz wie nur je einer (und wie noch keiner) der überspringt als ein herzlicher Zusammenhalt.“ – Peter Handke, Die Lehre von Saint-Victoire, S. 60-61.

RONNY GÜNL: Alltäglichen Bewegungen gleicht selten etwas Tänzerischem angesichts ihre Unbeholfenheit. Routinemäßig lässt sich das Geschirr durch die eigenen Hände abspülen, ohne dabei nur einen Gedanken daran zu verschwenden. Fast scheint es so, als bestimme das Geschirr den Vorgang selbst. Im Film ist dem offenbar nicht so; es ist möglich jede noch so erdenkliche Schwerfälligkeit tänzelnd in Schwebe aufzuheben. Der Unterschied ist zwar ein geringer, aber umso entscheidender. Nicht der Ort der Bewegung beziehungsweise dessen Gravitation hat sich verändert, sondern die Zeit.

Die Filme von Maya Deren erkunden diese Verschiebung. In Rituals in Transfigured Time erlangen die tanzenden Bewegungen nicht jene absoluten Form, worin die Person ganz in der Choreografie transzendiere. Vielmehr beschreibt der Film – ohne Musik – nur mit seinen Bildern einen balancierenden Zustand, der um seinen Schwerpunkt kreist: Für kleine Momente deuten sich rhythmisierende Fragmente an, die sogleich verschwinden, als wären sie nie geschehen. Immer wieder wird der Fluss der Bewegung unterbrochen und zeitlich versetzt weitergeführt.

Es ist eine Tanzfläche in einem Lokal zu sehen. Menschen sind willkürlich im Raum aufgestellt. Sie gestikulieren und reden aneinander vorbei. Sie treffen aufeinander und trennen sich. Weder Orientierung noch Sinn fängt das Bild der Kamera dabei ein. Während die Protagonistin (Rita Christiani) Hals über Kopf im wellenartigen Treiben genau danach zu suchen scheint, sehen wir Anbahnungen, von etwas, das beginnen könnte, sich jedoch unmittelbar – zugleich zyklisch – in der Luft verflüchtigt.

SIMON WIENER: Often I think of experimental film as a dance. I think it is no coincidence that both can give me joy like little else can, maybe because both are expressions of a peculiar movement through space, one not usually explored in our day-to-day-life. They both estrange us from our usual movements, which can be seen as the most efficient means of connecting the dots that make up a space. One leaps through space in order to reap it, thereby distilling space into movement. A hierarchy is created: space serves us, feeds our desires, adorns us. If our usual movement affirms the self, Dance-Film-movement, instead, proposes an opening for the abandonment of the self, it proposes a spring-board for dissolving into the Other… dis-selving. The joy of this dissolution is best denoted by the German word aufgehoben; we are lifted, nullified by the object of our devotion, namely space. Maybe the hierarchy is inverted; space cracks us open, finds a means of expression through us, a revenge of sorts; or maybe the hierarchy is preserved but given a twist, wherein the desire fed by space is directed towards space itself. An urge to move, in order to reveal and preserve space – a negative expression where the self is defined by its surroundings.

SEBASTIAN BOBIK: Like many other things in life that bring us joy, dancing is something that always seems to have been a part of cinema. One of the earliest films to show us a dance is the beautiful Danse serpentine by the Lumiere Brothers. Since then dances have been everywhere in films, and every film has at least one or two dancing scenes, which are especially important and touching. Dancing also seems to be something that shows up in the oeuvres of even the most different filmmakers. They can be found in images as different as those of Agnès and Jean-Luc Godard, Donen and Donschen, Deren and Leisen, Chaplin and Tashlin and many, many more.

When I am asked to think about a scene of people dancing in a film my mind will often go back to one of the early instances of a dance being captured on celluloid. The Dickson Experimental Sound Film was an early attempt to create a film with synchronized sound to accompany the images. The attempt failed at its time. The film is only about 30 seconds long. We see several things in one image: On the left side we see a man playing the violin into a device, which is supposed to have recorded the sound. On the right hand two men are sharing a small dance with each other. Are they waltzing? As they dance one of the men can be seen visibly smiling. Another man walks into the image from the left, then the film ends.There are versions of this film that are silent, though I have also seen some versions with the sound of a violin. It is a small film, but it sparks of joy and delight. Somehow it always touches me, whenever I see it.

SIMON PETRI: Dance scenes in cinema are often described as liberating although the characters in motion in the image are already liberated; they have either overcome the constraints of self-consciousness or never suffered it to begin with, unlike those sitting around them, squirming on the margins of the frame. They go well together, those who enjoy the attention (or at least don’t mind it) and those who attract attention by existing in the shadow of the spectacle just to performatively deny it.

Trees, leaves and flowers dance involuntarily, without an audience for the most part: algae in the unexplored depth of oceans, miniature branches of lichen in the Scandinavian frost, odorous linden towering over entire counties give themselves up to forces without a predictable trajectory.

For the fortunate the wind blows a metronomic rhythm to the fertile pollution. More violent movements happen in and because of human presence: mimosa leaves close and open with the discipline of Busby Berkeley’s objectified legs, grass and pine fall and whirl as dictated by the scythe and the jigsaw.

The most heavenly of dance genres is heliotropism. It’s free of contact and violence: there’s unparalleled distance between choreographer and dancer, yet each movement follows a perfect curve.

Viennale 2017: Western von Valeska Grisebach

19. Oktober 2017 • Patrick Holzapfel • Festivals 2017, Kino 2017, Texte, Viennale 2017

Eigentlich geplättet gewesen von der schieren emotionalen Wucht, mit der dieser Film in einem verschwindet. Begehren nach einem Nicht-Schreiben, einfach nur in sich auf den Film warten, auf das, was er einem weiter sagt. Ihn wieder sehen wollend. Dann doch etwas schreiben, weil die Angst kommt, das man sonst vergisst: Western von Valeska Grisebach, ein Monument des Filmjahres gebaut aus zwei Bewegungen des Kinos: Der Liebe zur Welt, wie sie sich vor einem präsentiert und dem Genre, das aus dieser Welt die Emotionen und Konflikte schält.

Vielleicht sollte man beginnen, mit einem Schnitt, der einen gestört hat. Sonst gerät man in den Verdacht und auch in die Verführung des Schwärmens. Meinhard, der Westernheld des Films, bringt ein Pferd mit in das Lager der deutschen Arbeiter irgendwo im bulgarisch-griechischen Grenzgebiet. Es ist nicht sein Pferd. Er nähert sich dem Tier bestimmt und nimmt sich die Freiheit. Er nimmt es sich einfach. Gleichzeitig ist er vorsichtig damit, neugierig und legt einen großen Respekt vor dem Tier und auch vor dessen bulgarischen Besitzern an den Tag. Seine Beziehung zu dem Pferd trägt schon vieles in sich, was der Film in aller Ambivalenz über Beziehungen zum Fremden erkennt. Jedenfalls bringt Meinhard das Pferd zum ersten Mal ins Lager. Es ist ein Triumph, eine Eroberung der Welt. Sein Gegenspieler, der maskulin, immer nahe am chronischen Sonnenbrand wandelnde Chef des Bauarbeitertrupps Vincent, der seine Gefühle beständig zu verbergen trachtet und darunter tragisch leidet, gönnt dem stillen Meinhard seinen Triumph nicht. Als er das Pferd erblickt, sagt er, dass man daraus gutes Essen machen könne. Dann kommt der Schnitt, der missfällt. Das nächste Bild beginnt mit einer Nahaufnahme von Fleisch auf einem Grill. Dann schwenkt die Kamera nach rechts und offenbart das noch lebende Pferd. Es ist der einzige manipulative Moment in einem Film, der einem sonst in jeder Sekunde ehrlich ins Gesicht blickt. Es ist die einzige Spielerei in einem Film, in dem sonst nur die Figuren spielen.

Was spielen die Figuren? Sie spielen Cowboys, sie sind Cowboys. Sie spielen nicht, weil sie Freude am Spielen haben. Sie spielen, weil sie in diesen Rollen leben. Western ist womöglich der erste Film seit Holy Motors von Leos Carax, in dem eine Welt erdacht und betrachtet wird, die beständig versucht ist, zum Kino zu werden. Eigentlich erzählt Grisebach, die sich nach ihrem fulminanten Sehnsucht mehr als ein Jahrzehnt Zeit ließ für diesen Film, von einer europäischen Realität. Deutsche Firmen übernehmen von der EU finanzierte Projekte in Osteuropa. Der Film begleitet die Begegnung solcher in den Osten geschickten Arbeiter mit der Bevölkerung eines bulgarischen Dorfs. Er dokumentiert die Dynamiken innerhalb der Arbeitergruppe und ihr Verhältnis zur Landschaft. Vieles ist geprägt von Xenophobie und einem beständigen Rollenspiel, in dem man Männer und ihre Körper kennenlernt. Manches im Film erinnert an Beau travail von Claire Denis, passend auch, dass Meinhard als „Legionär“ angesprochen wird von den bulgarischen „Freunden“, die er sich nach und nach macht. Es ist eine Studie der unterdrückten Gefühle, die sich zu einer inneren und äußeren Gewalt hochschaukeln. Das Fremde und das Männliche spielen auch im Film von Denis die Hauptrolle. Die Körperlichkeit bei Grisebach jedoch ist keine der Leibesübungen in der Hitze, keine der Grégoire Colins am Rand des Wassers. Stattdessen: Deutsche Bierbauchmentalität in Liegesesseln, ein wenig Blässe, ein wenig Angst und viele Mechanismen, die am Verstecken einer Innerlichkeit arbeiten.

Auch eine andere, oft nicht gleich augenfällige Eleganz: Vor allem in der Figur von Meinhard, der immer nach außen und innen zugleich zu strahlen scheint. Ein wahrer Westernheld, der auf der Veranda sitzt wie Henry Fonda oder Gary Cooper. Nichts an ihm sieht so aus wie diese Schauspielgötter, alles an ihm ist, was sie verkörperten. Grisebach hatte ihn gefunden mit Cowboyhut lange bevor der Film gedreht wurde. Sie hat einen Cowboy von der Straße besetzt und ihn in einen Film gebracht. Das ist umgekehrt wie die meisten anderen Cowboys ins Kino kamen. Meinhard, der beobachtet, immer noch etwas in sich verbirgt, der nicht nur betrachtet wird vom Zuseher, sondern diesen immer zurück betrachtet. Der trinkt, der verführt und in seiner Einsamkeit vegetiert. Der immer zugleich dazugehört und außen vor bleibt. Der wunderschön ist und beinahe unsichtbar. Zerbrechlich in sich ruhend. Gefährlich und zärtlich.

Das Arbeiten hat oft Pause, wenn der Film sich nähert. Es ist ein Modus des Wartens, der an einem Film wie Der Stand der Dinge von Wim Wenders erinnert. Man wartet auf Materialien, man wartet auf Wasser. Es ist in der Zeit des Nichts-Tuns, des Wartens, das die Konflikte des Kinos entstehen. Oft ist Grisebach am nächsten an ihren Männern, wenn sie nicht arbeiten. Außer einmal, wenn Meinhard einen Bagger ins Wasser fährt. Das Kino ist ein Ort, an dem man seine Freizeit verbringt. Man denkt oft an das Kino, wenn man Western sieht. Das liegt daran, dass er immer wieder von einer Welt erzählt, die Kino spielt. Diese Männer haben sich nicht viel verändert seit sie als Kinder Cowboy und Indianer gespielt haben. Sie duellieren sich um Frauen, sie misstrauen sich und verheimlichen ihre Schwächen. Sie wollen beeindrucken.

Immerzu ist beides zugleich möglich: Die menschliche Geste und die unmenschliche Tat. Vincent und Meinhard sind die beiden Gegenpole dieser Tendenzen, auch wenn ihre Figuren bei weitem nicht so einfach gestrickt sind. Vielmehr flackert in ihnen das ständige Austarieren innerer Konflikte, die auf etwas Fremdes übertragen werden. Wie so oft steckt in dem Einen auch das Potenzial des Anderen. Dasselbe gilt für das Fremde und die Angst davor. Eindrücklich bleibt eine frühe Szene am Fluss. Die deutschen Arbeiter genießen den Feierabend mit Bier in der Sonne. Einige lokale Frauen kommen ans andere Ufer. Einer Frau fällt ihr Hut ins Wasser. Vincent schwimmt und erreicht den Hut. Dann beginnt er zu spielen. Er spielt etwas, was er für einen Mann hält. Er rückt den Hut nicht raus. Stattdessen bittet er die Frau, zu sich zu schwimmen. Nach einer Zeit tut sie das. Er gibt ihr den Hut weiterhin nicht. Er spielt mit ihr, berührt sie. Es ist unangenehm. Selbst die anderen Arbeiter blicken besorgt. Vincent übertreibt es, er kommt nicht aus seiner Rolle. Später wird er sich bei der Frau entschuldigen. Aber nur, um sie zu einem Essen einzuladen. Widerwärtiges Selbstverständnis. Nur bei Grisebach spürt man, dass das Widerwärtige nicht die Empörung darüber sein kann, sondern die Normalität mit der Bulgarien, die Frauen des Dorfes und die Organisation des Lebens dort nicht als etwas Autonomes betrachtet werden können. Alles existiert immer nur in Relation zum eigenen, in diesem Fall deutschen Rollenbild.

Wer sind diese Bulgaren? Der Film zeigt ihr Leben, aber tut nie so, als könne er verstehen. Dabei ordnet Grisebach ihren Blick auf dieses Fremde nicht den Mechanismen ihrer Erzählung unter wie das bei Maren Ade und ihrem Toni Erdmann der Fall war. Stattdessen öffnet sie ihn gemeinsam mit ihrer Figur, aber mit deutlich weniger Gefühlen als dieser. Es ist selten, dass man einen Film sieht, der eine emotionale Geschichte erzählt und es dabei trotzdem schafft, auf etwas außerhalb von sich selbst zu blicken. Es geht nicht nur um die Welt dieses Films, es gibt tatsächlich ein Bewusstsein für die Welt, die er betritt. Ganz gleich den Vorreitern dieser Filmsprache wie Jean Epstein oder Roberto Rossellini hindert das nicht an den Tränen, die man in sich wachsen spürt. Tränen, die ein wenig sind wie Meinhard. Einsam, nicht wirklich zielgerichtet, selbstgerecht, glänzend. Man muss sich nicht selbst erkennen, um bei einem Film zu sein. Aus einem eigentlich dokumentarischen Blick gewinnt Grisebach wie schon in Sehnsucht die größtmögliche Reinheit eines Genres.

Die Reinheit des Western-Genres ist die Sehnsucht. Sie ist romantisch und kontemplativ. Man verschwindet in ihr mit jedem Schritt, den man sich weiter in den Film wagt. Sie ist nicht gerichtet. Es gibt vielleicht den abstrakten Traum einer zwischenkulturellen Gerechtigkeit, einer Offenheit oder eben jenen einer uneingeschränkten Dominanz. Der Stolz weißer Machos und das womöglich fehlgeleitete Bemühen, alles anders zu machen. Es gibt das Begehren dazuzugehören oder zu regieren. Meinhard ist ein Mann ohne Heimat. Das erste Bild zeigt ihn aus dem Nichts kommend (noch ohne Pferd) in einem Park. Er hat eine Vergangenheit, die im Film immer wieder angedeutet wird, aber er hat gleichzeitig keine Vergangenheit. Er hat keine Zukunft. Handelt er richtig, ist sein Verhalten würdevoll? Verwechselt er Gastfreundschaft mit einer möglichen Heimat?

Die deutsche Flagge weht im Sonnenlicht Bulgariens. Wir pflücken von den Bäumen, die uns nicht gehören. Alles wird zum Paradies erklärt, zum Urlaubsort, zur Schönheit, die nicht die Menschen und ihre Kultur kennenlernen will, sondern nur die Oberfläche. Es ist eine Fantasie, in der man sich zur Ruhe begeben will. Genau wie das Western-Genre der Fantasieplatz eines stillen Heldentums sein kann. Fehlgeleitete Fantasien. Dann tanzt man zu den fremden Klängen und verschwindet in ihnen, obwohl man nie wirklich da war.

Vom Finden der verlorenen Zeit: Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

23. September 2016 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Festivals 2016, Texte

Ein ständiges Passieren, das nur den Blick zulässt, den herabfallenden, sich senkenden Blick der Figuren und der Kamera, pulsiert in diesem Blackout von einem Film, aus dem sich etwas schält wie die Machtlosigkeit eines Lebens. Angela Schanelecs Der traumhafte Weg ist einer der besten Filme des Jahres, ein Film über Heilungs- und Verdrängungsprozesse, die sich unsichtbar in den Bildern entblättern, aber die immer eine Beziehung zwischen Körpern erfordern, eine die in diesem Film existiert und verschwindet, passiert oder nicht, gelingt oder scheitert.

Es geht um zwei Beziehungen, die sich genauso berühren wie alles in diesem Film, also nicht durch eine große dramaturgische Verkettung, sondern durch räumliche Gleichzeitigkeiten und Blicke. Es geht eigentlich nicht darum. Vielmehr sind diese Beziehungskonstellationen, das was man aufgrund der eigenen Ohnmacht beim Sehen heranziehen muss, um über etwas zu sprechen, was man womöglich nur gefühlt hat. Was man wieder und wieder sehen muss. Man hat es auch gesehen und gehört, keine Frage, aber Schanelec arbeitet hier nach dem Prinzip der dringlichen Suggestion, das heißt, sie zeigt uns nur, was wirklich zählt und deutet das, was man außerhalb des Kinos erzählen könnte nur an. Damit erzählt sie alles.

Dennoch falle ich zurück auf das, was man scheinbar tun muss, damit ein solcher Text überhaupt Sinn macht: Kenneth und Therese, wir sehen sie zunächst in einem Bild von Harmonie in Griechenland. Verliebt 1984. Dann bekommt Kenneth einen Anruf, seine Mutter hatte einen Unfall. Ein Bild des Schocks bleibt, es hängt damit zusammen und es hängt nicht damit zusammen: Die starren Hände von Kenneth, ein Anfall, machtlos. Später erfahren wir, dass er Drogen nimmt. Der Film springt dreißig Jahre, obwohl er es eigentlich nie wirklich tut. Er bleibt irgendwo zwischen den Zeiten. Es kam zu einer Trennung. Man könnte über die Handlung des Films in der Vergangenheitsform schreiben. Alles war und ist immer zugleich und es ist eine immense Errungenschaft von Schanelec so nahe an präsente Bilder der Vergänglichkeit zu kommen, in dem Moment, in dem wir sie sehen. Vielleicht liegt es daran, dass die Figuren ihre Kostüme nicht wechseln. Zumindest Therese nicht. Nach dreißig Jahren trägt sich dieselbe Kleidung, die wie ein Echo des Filmbeginns an ihr klebt, ihrer Erscheinung etwas Unwirkliches gibt, als wäre die Kleidung die Erinnerung, das Steckenbleiben selbst. Es ist fast ein wenig wie bei Marguerite Duras: Die Erinnerungen sterben in jedem Bild und klammern sich verzweifelt an das Leben, das die Kamera in den Körpern sucht und letztlich nur mehr in den Kindern findet. Denn die Kinder haben, wie eine beeindruckende Szene zeigt, in der ein junges Mädchen einem gelähmten Jungen im Schwimmbad das blutige Knie mit der Zunge abschleckt, weil Spucke der Heilung helfen würde, noch nicht diese ganzen Kleider angezogen. Sie berühren die, die geheilt werden müssen. Es ist ein wenig ein zu sehr erwarteter Kniff des Kinos geworden, in den Kindern einen Gegenpol zu installieren oder sie wie etwa Valeska Griesebach in Sehnsucht oder Corneliu Porumboiu in Comoara als Rahmen, als Metapher zu verwenden. Schanelec findet in ihrem Schlussbild nichts Neues darin, auch wenn sie auf Eindeutigkeiten verzichtet.

Eine andere Geschichte in diesem Film: Die Schauspielerin Arianne. Sie verlässt ihr Leben, ihren Mann, ihre Tochter. Ihr Mann zieht um. Sie dreht. Alles ist taub dabei, das erinnert an die letzten Szenen in Nuri Bilge Ceylans Climates. Das Wetter ändert sich auch im Film. Was in der Sonne beginnt, wird zu Regen. Fast schon ein melodramatischer Kniff, wenn er nicht so schmerzvoll beiläufig wäre. Es ist halt das Wetter, so wie der Zufall, so wie das Schicksal und die Banalität. Eine Bewegung, die keinen besonderen Grund hat außer dem, dass sie von Lebenden ausgeführt wird, wird durch diesen Film getragen. Sie ist alles und nichts zugleich.

Gegen Ende gibt es eine Szene, die diesen in seiner wahrnehmenden Brutalität so emotionalen Film gut beschreibt. Wir sehen Ariane, die über ihre Herkunft spricht, irgendwie resignierend unter einem Regenschirm, ihre Stimme erhebt sich nicht mehr, keine Heilung mehr. Es folgt das Bild des Ortes, an dem wir Kenneth normal sehen, mit seinem Hund auf der Straße lebend neben dem Eingang zu einer U-Bahn-Station. Aber jetzt ist er nicht da. Sein Hund steht im Regen. Das nächste Bild in einem (Ton-)Schnitt wie ein Schuss ins Herz zeigt einen vorbeifahrenden ICE, zu nah, man hört den Ton, die Schienen. Im nächsten Bild sieht man neben den Schienen am Bahnsteig einen Schuh liegen. Etwas ist verschwunden. Von Anfang an ist in diesem Film etwas verschwunden.

Es ist ein beständiges aneinander vorbei im Miteinander, denn das Miteinander bezieht sich hier lediglich auf Bewegungen, auf die gleichzeitige Existenz an einem Ort. Am verwandtesten scheint mir Der traumhafte Weg im bisherigen Werk von Schanelec mit Marseille, da es in beiden Filmen um Berührungspunkte geht, die im Nebeneinander als eine Art autonomer Spiegel agieren. Man kann Verbindungen ziehen, kann aber auch nicht. Die beiden Beziehungen hängen zusammen und haben nichts miteinander zu tun zugleich. Schanelec öffnet die Möglichkeiten einer Verbindung, ohne sie zu ziehen. Dabei befindet sich beständig alles in einem Raum von Relationen. das betrifft politische und soziale Umstände, die angeschnitten werden, die beiläufig existieren, das betrifft auch die filmische Konstruktion als solche, da über die Figur von Arianne das Schauspiel thematisiert wird, das betrifft geografische, sprachliche Dinge, eigentlich alles, weil der Film sich beobachtend, tastend durch eine Welt bewegt, die traumhaft (nicht im Sinn von „wunderbar“) erscheint. Das entspricht wiederum sehr präzise einer Alltagserfahrung in Großstädten. Das Unbekannte, Unbemerkte in flüchtigen Begegnungen.

Der traumhafte Weg bezeichnet wohl auch das, was passiert ist und uns und andere Menschen zusammen an einen Ort gebracht hat. Es ist ein traumhafter Weg, weil wir ihn nicht kennen, weil er einfach da ist. Sonst aber sticht der Film in vielerlei Hinsicht heraus aus dem bisherigen Werk der Filmemacherin. Das liegt vor allem an der Kamera- beziehungsweise Montagearbeit. Der Vergleich birgt viele Risiken, aber man fühlt sich unweigerlich an vor allem spätere Filme von Robert Bresson erinnert. Zwar geht die Fragmentierung von Körpern und Bildern bei Schanelec nicht ganz so weit, aber die vor allem die Betonung der gehenden Füße und die von Blicken gelenkte Knappheit der Interaktionen beschwören diesen Vergleich geradezu herauf. Zudem gibt es Parallelen im Schauspiel, denn Schanelec sucht hier ähnlich wie Bresson eine Form von Unschuld, die sich der Logik theatraler Repräsentation und pseudohafter Natürlichkeit entzieht und hin zu einer reinen Präsenz erstrahlt. Die Montage kreiert in erster Linie eine hypnotische Präsenz. Eine Erwartung, eine Spirale, eine Leerstelle des Seins, etwas das so lange her ist, dass es vielleicht gar nicht wirklich war, obwohl es dauernd in und an uns lebt. Einen derart feinfühligen deutschen Film über das Ende von Liebe hat man selten gesehen. Man kann durchaus Die bitteren Tränen der Petra von Kant als Vergleich herziehen. Das 4:3-Format und die gewohnt messerscharfe Kameraarbeit von Reinhold Vorschneider erzeugen zugleich den Eindruck eines Gefangenseins, einer traumhaften Ausweglosigkeit wie einer völligen Bestimmtheit, Unumgänglichkeit und Notwendigkeit. Dadurch entsteht ein Film, den man als entweichende Tragödie bezeichnen kann. Die schlimmen Dinge, die man nicht erlebt, sondern die einem und einen passieren.

Wie stürzt man in diese Passagen des Verharrens? Frédéric Jaeger hat richtigerweise von Bewegungen geschrieben, die sich in diesem Film bremsen, aushebeln und aufheben. Am eindrücklichsten geschieht das vielleicht, als Therese durch einen Wald nach Berlin geht und sich plötzlich ins Moos legt. Es scheint viel an Zufällen zu hängen, die anderswo Schicksal genannt werden. So werden Kenneth und Therese getrennt von einem plötzlich Unfall der Mutter von Kenneth. Auch die Trennung des anderen Paares kommt mehr über sie, als sie wirklich die Folge einer aktiven Handlung ist. Dass was Michelangelo Antonioni in L‘eclisse am Ende als fehlerhafte Erwartung inszenierte ist der Grundzustand von Der traumhafte Weg. Doch in ihren Figuren bleibt mit Ausnahme von Arianne letztlich kein Platz mehr, um diese Machtlosigkeit zu beklagen. Sie ist einfach in die Körper, die Blicke und die ausbleibenden Bewegungen eingeschrieben. Gegen Ende gibt es eine bezeichnende Szene, als sich Kenneth und Therese wieder sehen. Hier liegt das ganze Potenzial für die große Liebesszene, den romantischen Augenblick, die ausgelebten Gefühle. Aber sie bleiben im Verborgenen, sie halten sich zurück, letztlich sind es nur Blicke und Körper zur gleichen Zeit am gleichen Ort. Alles fließt in diese Körper hinein, die wie ein Wunder oder verborgen unter einem Kostüm nichts davon preisgeben außer kleine Wunden und Narben, Anfälle und Krankheiten. Die Heilung erfolgt auch deshalb nicht, weil alle ihre Wunden verbergen. Von Schanelec betrachtet wirkt das alles wie eine riesige Wunde.

Letztlich geht es in Schanelecs Kino auch immer um die Schönheit einer Bewegung und die Arbeit mit dieser Bewegung. Ob das bei ihren vielen Tanzszenen ist oder beim Spazierengehen. Diese Arbeit erfordert ein Hinsehen und Wahrnehmen, das einmalig ist im deutschen Kino. Der traumhafte Weg ist schmerzvoll und wunderschön, weil er diese Sehnsucht nach der Bewegung, der Berührung erspüren lässt, sie greifbar macht, aber sie dann in Auflösungserscheinungen vergehen lässt. Weil sie nicht so existieren wie man das von Schanelec kennt. Ein Film darüber wie man Zeit verliert, nicht auf der Suche nach verlorenen Zeit, sondern mitten darin.