This Human World 2018: Donbass von Sergei Loznitsa

24. November 2018 • Rainer Kienböck • BLOG

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramms.

Die interessantesten Filme, findet man oftmals an den Rändern des Kinos. Wo kühne Grenzgänger sich in ökonomischem, technischem oder ästhetischem Niemandsland bewegen. Wo sie in Gegenden vorstoßen, in denen noch nie jemand Fuß gesetzt hat. Sergei Loznitsa ist ein solcher Grenzgänger. Er ist einer jener Künstler, die scheinbar mühelos die Grenze zwischen fiktionalem und dokumentarischem Filmemachen kreuzen, die sich den Modus das „Dazwischen“ als Heimat auserkoren haben.

2018 sind drei Filme von Loznitsa erschienen. In Victory Day beobachtet er kommentarlos die Feierlichkeiten zum Sieg der Alliierten in Westeuropa am Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park in Berlin. Auslandsrussen, Wolgadeutsche und einige wenige Russland-Sympathisanten zelebrieren dort ihre fragwürdige Geschichtsauffassung und tragen ihre ebenso fragwürdige Einschätzung der gegenwärtigen politischen Lage in der russischen Heimat zur Schau. Loznitsa seziert diese Feierlichkeiten, wie er es bereits mit dem Treiben der KZ-Touristen in Austerlitz getan hat oder mit den undurchsichtigen Machtkämpfen in der Ukraine in Maidan. In The Trial hingegen, montierte er Archivmaterial der Schauprozesse Stalins aus den 30er Jahren zu einem neuen, grausamen Etwas, das vor allem durch seine Zurschaustellung von Inszeniertheit auffällt. Ein filmischer Modus, wie man ihn von Loznitsa bereits aus The Event (über die letzten Tage vor dem endgültigen Zerfall der Sowjetunion) oder Revue (einer Archiv-Collage über das Leben in der Sowjetunion in den 50ern und 60ern) kennt.

Donbass beginnt wiederum ähnlich wie Loznitsas dokumentarisch-beobachtende Werke. An einem Filmset werden Statisten für ihren Auftritt vorbereitet. Schnell verliert man die Orientierung, als die Statisten – die Kamera unter ihnen – ihren Einsatz haben. Folgt man den Dreharbeiten eines Propagandafilms? Wurde hier gerade tatsächlich auf die Statistengruppe geschossen? Und ist das überhaupt ein filmisches Dokument oder folgen wir hier Loznitsas Drehbuch? Man ist versucht noch einmal im Programmheft nachzulesen, ob Donbass als Dokumentar- oder Spielfilm kategorisiert ist. Dann würde man freilich Loznitsa bereits in die Falle tappen, denn wie so oft in seinen Filmen, geht es nicht nur um einen vordergründigen Konflikt – sei es, wie sich Besucher von Gedenkstätten verhalten (Austerlitz), oder Eisfischer im äußersten Norden Russlands (Artel) – sondern auch um eine Reflektion der medialen Bilder, die der Film erzeugt.

In Donbass treibt Loznitsa diese Reflexivität auf die Spitze. In kurzen, teils mehr, teils weniger zusammenhängenden Episoden erzählt er vom andauernden Konflikt in der Ostukraine. Jener Gegend rund um die Städte Donezk und Lugansk, die mit Billigung Moskaus von russischstämmigen Separatisten kontrolliert ist. Filmcrews und Kamerateams des Fernsehens, ein deutscher Reporter und Handyaufnahmen spielen darin eine bedeutsame Rolle. Es gibt kaum einen Filmemacher, dem es besser gelingt, die Medialität seiner eigenen Bilder zu thematisieren, ohne je wirklich einen Film über Medialität zu machen. Denn obwohl all diese Fragen zur Herkunft und Natur der Bilder immer mitschwingen, ist Loznitsas Kernthema ein ganz anderes. Wie so oft in seinen Filmen der letzten Jahre beschäftigt er sich mit den schwierigen Verhältnissen in Russland. Das Ergebnis ist ein Film, dem wohl alle Seiten (Ukraine, Separatisten, Russen und vielleicht sogar der Westen) Parteilichkeit vorwerfen würden.

Zugegeben, ein sehr rosiges Bild vom Leben innerhalb der Grenzen der selbsternannten Föderation Novorossiya zeichnet Donbass nicht. Die entscheidende, schwierigere und kaum zu beantwortende Frage, wer für Elend, Gewalt und Korruption verantwortlich ist, lässt der Film aber offen. Beide Seiten scheinen sich in Sachen Machthunger, Geldgier, Blutrünstigkeit und Volksverhetzung nicht viel zu nehmen. Das ist allein daran zu erkennen, dass an vielen Stellen schlicht nicht aufgeklärt wird, welche der beiden Seiten überhaupt gerade gezeigt wird. Die menschlichen Abgründe, die Loznitsa offenbart sind jedenfalls schmerzhaft mitanzusehen. Exemplarisch kann man hier die Szene nennen, in der separatistische Militärs einen vermeintlichen Killer der ukrainischen Armee öffentlich zur Schau stellen und sich eine Zivilistenmenge solange gegenseitig aufwiegelt, dass es ohne Eingreifen der Soldaten vermutlich zu einem Lynchmord gekommen wäre. Man kann sich problemlos eine Parallelszene mit umgekehrten Rollen ein paar Kilometer weiter westlich vorstellen. Eines haben beide Seiten aber gemeinsam: Das dumpfe Grollen der Kanonen im Hintergrund; und das niemand vor plötzlichen Einschlägen von Raketen und Granaten sicher ist.

This Human World 2018: The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

22. November 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramm.

Menschlichkeit im Kino: Wenn jeder mitfühlen kann. Angst, Freude, Trauer, Hoffnung, Mitleid, Scham, Wut, Liebe, Hass und Euphorie. Die Geworfenheit eines jeden und das Umgehen damit. Erinnern Sie sich: Auch Sie sind ein Mensch. Auch wenn Sie nicht genauso sind wie jene, die sie auf der Leinwand sehen. Was kann aus dieser emotionalen Erkenntnis gezogen werden? Alles Mögliche. Rührseligkeit, Propaganda. Empathie, Einsicht. Oder ein allgemeines Unbehagen.

Krieg bildet eine Kontrastfolie für Menschlichkeit, wenn man das Unmenschliche an ihm betont (sprich: wenn man seine Menschengemachtheit so weit wie möglich im Off lässt). In The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont ist der Krieg wie ein langes und schreckliches Unwetter. Er schlägt am Anfang ein wie ein Blitz, im Zuge eines trüben Dashcam-Videos. Autos fahren eine graue Straße entlang. Plötzlich erschüttert eine Explosion das Bild, Schutt und Geröll hageln gegen die Windschutzscheibe. Schicksal.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Es bricht herein über Hnutove, ein kleines Dorf im Südosten der Ukraine, etwa 100 km von Donetsk entfernt. Die Front mit ihren Kämpfen ist näher. Das Bellen der Hunde? Das Donnern der Geschütze. Die meisten Bewohner sind weg, doch der 10-jährige Oleg und seine Großmutter harren aus. Eingangs erscheint uns die Landschaft im Winter. Die Kälte starrt aus dem Weiß des Himmels, aus vereistem Gesträuch und der knorrigen Kargheit der Felder. Oma und Enkel besuchen das Grab der Mutter, streichen das blaue Kreuz neu, damit es ans Leben erinnert.

Denn Friedhofsruhe herrscht hier nicht nur am Friedhof. Ein Schatten der Bedrohung, des lauernden Todes, lastet schwer auf dem müden Schleier der Alltagsnormalität. In der Schule sagen die Kinder auf, vor welchen Minenarten sie sich besonders in Acht nehmen müssen. Sie steigen in den Schutzkeller hinab, proben den Ernstfall des Bombenangriffs. „Jetzt nicht mehr reden, die Luft wird knapp”, sagt die Lehrerin.

Doch Menschlichkeit gedeiht auch unter schwierigen Bedingungen. Wenn es Zeit und Raum findet, bricht sich das Kindliche, das Verspielte unweigerlich Bahn. Oleg albert mit seinem jüngeren Cousin Yarik herum, abenteuert mit ihm durch die Gegend, macht die Ödnis zum Spielplatz. Er liebt seine Oma, seine Oma liebt ihn. Die Ahnung einer unbefangenen Existenz. Im Jahreszeitenwechsel eine Einstellung, die Bauern bei der Heuernte zeigt. Abruptes Tauwetter. Für einen Augenblick hat man die Kälte vergessen – aber nur für einen Augenblick. Später erinnert die Großmutter: „Der Krieg kennt seine eigenen Jahreszeiten: Den Ernte-Waffenstillstand, den Schulbeginn-Waffenstillstand, den Oster-Waffenstillstand.”

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

The Distant Barking of Dogs erzählt von der Kontamination des Gewöhnlichen mit der Unsicherheit eines existenziellen Abgrunds. Das harmlose Spiel Olegs (wie ein Superheld rennt er mit Handtuch-Umhang einen schmalen Pfad entlang) lädt sich mit der Gewalt auf, die um ihn herum immer spürbar, aber selten sichtbar ist. Sie steckt in der überlieferten Erinnerung an Bombenangriffe, in den grausamen Sternschnuppen des Geschützfeuers am Nachthimmel, in den Videos von nahegelegenen Kriegsschauplätzen, die der ältere, abgebrühte Nachbarsjunge Kostya aus der Pandorabüchse seines Laptops in die Atmosphäre lässt (für uns bleibt das Entsetzen auf der Tonspur). Sie dringt in die Körper, die vor ihr zusammenzucken. Überall macht sich Angst breit, die man überspielen lernen muss, beim nächtlichen Spaziergang, am Lagerfeuer oder am Küchentisch, mit Lachen oder mit Selbstbewusstsein. „Wir Männer müssen alles aushalten können!”, hat Oleg irgendwo aufgeschnappt.

Wenn das nicht gelingt, wirft er blindwütig mit Steinen auf Flaschen oder rauft sich am Heimweg auf eine Weise mit Yarik, dass man Spiel und wutentbrannten Streit kaum voneinander unterscheiden kann. Wie der Ukrainekrieg selbst balanciert Wilmonts Film zitternd auf der Schwelle zwischen totaler Eskalation und brüchiger Stabilisierung. Politik spielt kaum eine Rolle, nur in Radionachrichtenfetzen, die von Siegen und Verlusten der ukrainischen Regierungstruppen berichten, oder in kleinen Randbemerkungen. „Wenn Putin es wirklich will, gibt es für uns kein Versteck mehr”, meint Kostya beiläufig. Der Mikrokosmos des Films ist auch ein Gegenentwurf zu sardonischen Systemanalysen wie Sergei Loznitsas Donbass. Oleg wurde am Pausenhof verprügelt, weil er Russisch spricht, beklagt seine Oma an einer Stelle.

The Distant Barking of Dogs von Simon Lereng Wilmont

Wilmont, der 2016 einen Film mit Victor Kossakovsky gedreht hat, bleibt stets nahe an den Menschen dran. Er sucht nach ihrer Umwelt in ihren Gefühlen und nach ihren Gefühlen im Ausdruck, den sie diesen im Alltag verleihen, im Umgang miteinander, in privaten Momenten, die er als teilhabender Beobachter einfängt, auch wenn sie unangenehm sind. Darin gemahnt The Distant Barking of Dogs stark an Roberto Minervinis eindringliche Milieuporträts eines marginalisierten Amerikas, etwa an die mit Wut und Zärtlichkeit, Machtlust und Ohnmacht aufgeladenen Flanier-Konflikte zwischen den jungen Halbbrüdern aus What You Gonna Do When the World’s on Fire? Aber es gelingt Wilmont – womöglich auch aufgrund prekärer Drehbedingungen – nicht immer, den Eindruck von Natürlichkeit zu wahren, der Minervinis Filmen bei aller „Gestelltheit” große Kraft verleiht.

Im teils hektischen Schnitt, im Musikeinsatz, in der Farbkorrektur, im bemühten Spannungsbogen samt Hoffnungsschimmerschluss spürt man zu sehr das Bedürfnis nach einem Narrativ. Am deutlichsten in einer markanten Sequenz, in der Oleg von Kostya beigebracht bekommt, mit einer Gaspistole umzugehen, sich dabei verletzt, danach trotzdem weitermacht, sich unter Druck des Älteren dazu bringt, einen Frosch totzuschießen und letztlich von der Enttäuschung der Oma ob seiner Verrohung in Tränen ausbricht – der Film hastet hier mit einem didaktischen Drall durch, der den einzelnen Szenen viel von ihrer Direktheit raubt. Dennoch schafft sein über weite Strecken bedachter Umgang mit Form, eine Grundstimmung aufzubauen, die lange nachhallt.

Wehe denen, die in den Bäumen sitzen: Rūgštus miškas von Rugilė Barzdžiukaitė

18. November 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Wie kann man die Idee des Fliegens, oder überhaupt eines Lebens, das sich in der Luft, sehr weit über unseren Köpfen abspielt, filmisch zum Ausdruck bringen? Genügen mit Drohnen aufgenommene Einstellungen, wie sie gerade häufig in Dokumentarfilmen vorkommen, um diese uns fremde Gabe der Vögel filmisch zu gestalten, oder ist dieses Stilmittel nicht bereits veraltet, in unserer Gegenwart, wo die neuesten Kameras theoretisch die Bewegungsweisen aller lebendigen Wesen nachzuahmen imstande sind?

In ihrem Debütfilm Rūgštus miškas, der im Sommer in Locarno seine Premiere feierte, schlägt die litauische Filmemacherin Rugilė Barzdžiukaitė ziemlich unerwartete Wege ein, der nebeligen Welt der Vögel Leben einzuhauchen. Und selbst wenn sie an manchen Stellen der Verführung der Drohnen-Aufnahmen anheimzufallen scheint, dann nur flüchtig und möglicherweise steckt dahinter nur eine trügerische Strategie, um zu betonen, dass es hier nicht darum gehen wird, durch eine über den Wald treibende Kamera ein künstliches Fluggefühl herzustellen.

Ein vorübergehender Verdacht, der sich durch einen übrigens sehr schönen Cut gegen Beginn des Films erledigt; in der ersten Einstellung sieht man einen auf einem Baumgipfel sitzenden Kormoran, der dabei ist, seine Flügel auszustrecken, um Schwung zu holen; gleich darauf folgt eine Drohnen-Einstellung des Waldes, die im Off vom Geräusch des Flügelschlags des Kormorans begleitet wird – ein Sound-Design, das eine gewisse Verfremdung erzeugt. Die Kamera – die Drohne – wird zum tierischen Wesen, der Kormoran verwandelt sich in ein mechanisches Auge, das über den weiten Wald verfügt. Denn diese schwarzen, schmalen und doch teilweise unheimlich wirkenden Meeresvögel sind es, die im Zentrum des Filmes stehen, ohne jedoch an ihnen zu kleben, wie es in einer Tierdoku der Fall wäre.

Irgendwo in der 2000 von der UNESCO zum Weltkulturerbe ernannten Kurischen Nehrung, an der Grenze zwischen Litauen und Russland, hat eine Gruppe von Kormoranen eine breite Waldfläche erobert. Die übersäuerten Fische, die im naheliegenden Meer leben, dienen den fliegenden Tieren als Hauptnahrungsquelle – was dazu führt, dass auch der Vogelkot voller Säure ist. Daraus hat sich ergeben, dass diese Waldfläche dem Zerfall preisgegeben ist. Auf den meisten Bäumen wachsen keine Blätter mehr; wie man in raschen Nahaufnahmen zu sehen bekommt, sind manche von ihnen knapp davor, einfach umzufallen. Die Stämme sind aufgeplatzt; der obere Teil mancher Bäume schwankt knacksend in der Luft und droht jeden Augenblick die Kamera durch plötzliches Umkippen zu zerschlagen. Ein Gedanke, der nicht nur durch die Nahaufnahmen der Äste entsteht, sondern weil Rugilė Barzdžiukaitė sehr bewusst – ab und zu sogar etwas zu stark – mit der von der Kamera angenommenen Position spielt.

Kurz gesagt besteht der Film aus einer (etwas zu) regelmäßigen Abwechslung von drei Hauptarten von Aufnahmen: von seltenen Einstellungen der Kormorane; von näheren, auf Augenhöhe gefilmten Aufnahmen der Bäume; vor allem aber von Aufnahmen, die aus der Perspektive der Bäume gefilmt sind und auf eine Touristen-Plattform ausgerichtet sind. Diese letzteren Aufnahmen übernehmen den von der Filmemacherin den Kormoranen zugewiesenen Standpunkt. Auf den Baumwipfeln stehend, beobachten sie die sonderbaren Besucher, die sich immerzu erlauben, allerlei Urteile über die Vögel zu fällen; die sich etwa wünschen, eine aus dem Nichts kommende Naturgewalt würde dafür sorgen, dass der Wald von der schädlichen Anwesenheit der Kormorane gereinigt wäre. An einer anderen Stelle, erzählt ein Mann aus Osteuropa eine verwirrende Geschichte, die erfunden klingt – es wird von einem Bunker geredet, in dem Hitler sich während des Zweiten Weltkriegs versteckt habe. Am Lustigsten sind wahrscheinlich die Franzosen, die sich im Off über die Überfülle an Kormoranen beschweren; „dreißig, vierzig von ihnen wären schon ok, sowie es gerade aussieht ist es ja zu viel“, kann man da zum Beispiel hören.

Zwei- oder dreimal im Film werden die Kormorane von den Touristen und ihren Führern mit den Vögeln aus Alfred Hitchcocks The Birds verglichen, und gerade solche Aussagen unterstreichen die Tatsache, dass der Film hierbei an seine Grenzen stößt: Der Filmemacherin gelingt es zwar, diese nie sehr lange auf der Plattform verbleibenden Menschen zu lächerlichen Insekten zu machen und damit eine bedeutungsvolle Entfremdung zu schaffen, die den Zuschauer weder auf die Seite der Tiere noch auf die der Touristen bringt, doch beim Hinweis auf eine stumme, zunächst unsichtbare oder als solche unerkannte Drohung, die an den Film von Hitchcock erinnern würde, scheitert sie – womöglich, weil diese Art der Inszenierung zu schnell zum System wird. Hierin erinnert der Film leicht an Sergei Loznitsas Austerlitz, in dem es darum ging, den pathetischen Walz der Touristen in den Vernichtungslagern überspitzt bis zum Unerträglichen zu zeigen – was aber dank feiner Kadrierungsentscheidungen sehr stark und vollendet wirkte.

Nicht alle Orte taugen jedoch für scharfe, geometrische Inszenierungsentscheidungen innerhalb eines offeneren dokumentarischen Ansatzes – wo die von Sergei Loznitsa gezeigten Lager der Kamera allerlei Gitter, Fenster, Türe und andere geometrische Motive anbieten, Möglichkeiten also, mit der Art, in der die Räume geometrisch eingerichtet werden, zu spielen und dabei das Einstellungssystem von Aufnahme zu Aufnahme leicht zu ändern, entbehrt der Wald von Rūgštus miškas jeglicher strengen räumlichen Einteilung, was die Aufgabe umso schwieriger macht, und die Filmemacherin offenbar dazu trieb, eine manchmal sehr hemmende Systematik aufzubauen.

Alles in allem ist eine entschiedene Bereitschaft zum Kontrollverlust das, was Barzdžiukaitės Film vielleicht am meisten fehlt, als hätte sich die verfaulte Luft des Waldes stufenweise in die Übergänge zwischen den Einstellungen hineingeschlichen. Nach diesem versprechenden Debütfilm hegt man die Hoffnung, dass ihre überzeugende Kunst der zurückhaltenden Beobachtung künftig an Vielfältigkeit und an Verwandlungskraft gewinnen könnte.

13 Kinomomente des Jahres 2016

27. Dezember 2016 • Patrick Holzapfel • Festivals 2016, Kino 2016, Texte

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen.

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht.

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Viennale Notiz: Störungen

28. Oktober 2016 • Patrick Holzapfel • Festivals 2016, Texte, Viennale 2016

Die Viennale ist ein Festival, über das fast alle ins Schwärmen geraten. Ein wenig das Gegenteil der meisten anderen Festivals, zum Teil sehr berechtigt, zum Teil auch etwas problematisch, weil der Genuss vieler hier letztlich auch mit der fehlenden Dringlichkeit des Berichtens im Vergleich zu anderen Festivals hängt. Natürlich ist die Viennale ein großartiges Filmfest mit einer tollen (der besten) Programmierung (trotz eines unverzeihlichen Auslassens von Angela Schanelecs Der traumhafte Weg) und einem fühlbaren Respekt für den einzelnen Film und Künstler. Man kann sich hier verlieren wie auf keinem anderen Festival, das ich kenne.

Dennoch gibt es einige Kleinigkeiten, die verwundern, stören. Die erste Störung ist durchaus ambivalent. Es handelt sich um die Dragee Keksi und den durch sie verursachten Raschelterror, der oftmals zu Beginn der Vorstellungen über das Kino hereinbricht. Eine Unsitte. Es ist nicht so, dass es prinzipiell etwas gegen die Möglichkeit, diese Kekse umsonst zu bekommen, zu sagen gibt. Ich habe durch sie schon manche Festivalstunde überlebt, in der ich sonst mit verkrampften Gesten zu Boden gegangen wäre, aber es muss hier eine Grenze geben zwischen dem Kinosaal und dem Foyer. Das mag wie eine recht belanglose, beinahe humoristische Beschwerde klingen, aber sie ist sehr ernst gemeint. Denn diese Kekse und ihre furchtbaren Verpackungen sind nur die Spitze einer Rein-Raus-Kultur, die nichts mit A Clockwork Orange zu tun hat. Das beginnt natürlich bei den zahlreichen Mobiltelefonen, die immer wieder aufleuchten, geht über Menschen, die es scheinbar für wertvoll erachten, wenn sie Fotos von der Leinwand während des Films machen, bis zum großen Feind des Kinos auf dem Festival: Der nur leicht kinotaugliche Eric Pleskow Saal. Nun ist es so, dass dieser Saal so etwas wie ein politisches Kuriosum in der Wiener Filmkultur ist. Es wurde genug darüber geschrieben und eigentlich ist das auch ziemlich egal. Das alles hat nichts damit zu tun, dass dieser Saal wie auch der historische Saal im Metrokino mit großen Problemen behaftet sind, die ein Sehen und Hören der Filme beeinträchtigen.. Da kann es noch so nett aussehen wie manche vielleicht finden, wenn sie eine Sache haben für Protz oder weiße, leere Flächen.

Metrokino, @Alexander Tuma

In diesem Eric Pleskow Saal gibt es nicht eine Saalregie, nein. Es gibt mindestens zwei davon. Und wie im normalen Spielbetrieb des Metrokinos ist es diesen auch während der Viennale scheinbar zu anstrengend, einen ganzen Film im Kino zu verbringen. Und so wechseln sie sich ab. Das wäre an sich nicht schlimm, wenn ein Reinkommen und Rausgehen in diesem Kino nicht derart stören würde. Sitzt man weiter hinten hört man alles, wenn die Tür aufgeht. Sitzt man weiter vorne, rückt plötzlich die Saalregie ins Bild und setzt sich, weil diese Saalregie es für nötig erachtet immer, wirklich immer, etwas zu Trinken bei sich zu haben unter dem Geräusch krachender Plastikflaschen oder zitternder Tassen (jene, die dem Publikum verboten werden) auf den Sitz. Das ist nicht respektlos gemeint. Ich kann mir vorstellen, dass diese Arbeit während des Festivals sehr anstrengend ist. Das Problem ist nur, dass irgendetwas nicht stimmt, wenn die Saalregie Screenings stört. Im Historischen Saal dagegen – und wir reden in beiden Fällen von Kinos, in denen Peter Hutton programmiert wurde, also ein Filmemacher, der von Stille lebt -, hört man immer noch sehr, sehr vieles von außerhalb des Kinosaals. Nun weiß man ja auch vom Stadtkino im Künstlerhaus, dass das Geräusch der vorbei donnernden Straßenbahn irgendwie zum Wien-Flair gehört und sowieso ist dieser Purismus vielleicht fehl am Platz, diese Art der Kinokultur gehört dann halt irgendwie zum Festival, zu Wien dazu. Aber wenn man sich schon die edle Mühe macht, Filme möglichst in ihren Originalformaten zu zeigen, dann sollte man auch zumindest versuchen den Lärm zu beruhigen, der sich dann zum Beispiel über die grandios programmierte Erinnerung und Vergegenwärtigung von Danièle Huillet legt wie ein furchtbarer Sturm der Ignoranz. Es ist klar, dass das mit Straßenbahnen schwerer zu bewerkstelligen ist, als mit Mitarbeitern, die während eines Films durch das Kino spazieren oder Keksen, die man direkt am Eingang in Plastikverpackungen anbietet.

Zu den überall wo ich sie sehen kann, sehr hilfsbereiten, freundlichen und fachkundigen Mitarbeitern der Viennale gehören auch die Moderatoren der Publikumsgespräche. Man hat hier ein wenig das Gefühl – die Diagonale oder auch ein Festival wie das New Horizons machen zum Beispiel vor wie es besser geht -, dass viele Moderatoren mehr wegen ihrer Sprachkenntnisse eingesetzt werden, als wegen ihres Interesses, ihres Verständnisses der Filme. Das gilt natürlich nicht für alle Fälle, aber wenn ich zum Teil das Gefühl habe (und so ging es mir zum Beispiel nach dem Screening von Sergei Loznitsas Austerlitz), dass der Moderator den Film erst in diesem Moment zum ersten Mal gesehen hat und dann in der Folge zehn Minuten seine eigenen Gedanken und Verwirrungen in sehr schwache Fragen kleidet, sodass der Filmemacher durchaus irritiert darüber wirkt, dann ist das problematisch. Mal abgesehen davon, dass mir die Übersetzungen zum Teil sehr hilflos und schlicht falsch vorkommen. Solche Dinge gibt es wohl auf allen Festivals, aber sie gehören trotzdem angesprochen, weil eine Verbesserung hierbei nun wirklich nicht im Bereich des Unmöglichen liegt,

Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

26. Oktober 2016 • Ioana Florescu • Festivals, Festivals 2016, Texte, Viennale 2016

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.