Im Spiegel des Betrachters: Das Selbst im Film

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Stendhal vergleicht den Roman mit einem Spiegel, von einem Mann im Korb auf dem Rücken getragen, der sich eine belebte Strasse entlang bewegt. Manchmal reflektiert er in die Augen des Betrachters das Blau des Himmels, manchmal den Schlamm der Strassenpfützen.

Was er nicht sagt: der Spiegel zeigt auch den Betrachter selbst.

Mögen wir Filme nur dann, wenn wir uns selbst darin wiedererkennen? Gibt es überhaupt Filme, in denen wir uns nicht wiedererkennen? Solche, die uns wegführen von uns selbst, in die Welt hinein. Zwangsläufig sind Filme unser Spiegel, aber wir sehen auch, was um uns, vor uns, und vor allem hinter uns liegt. Und was ist mit Filmen, die der sog. Experimentalfilmtradition angehören, sprich: deren Augenmerk oft nicht der Repräsentation gilt und die zum Abstrakten oder Konzeptuellen tendieren, etwa Ruttmans oder Fischingers Auffassungen von Film als „Musik“? Filme wie Lichtspiel Opus I-IV (1921-24), An Optical Poem (1938), und dementsprechend auch Brakhages Night Music (1986). Ich denke auch an Christian Lebrat, der in Trama und Holon (1978 – 1982) mit Farben experimentiert, versucht, neue Farben, oder neue Empfindungen von Farben zu finden, und zwar so, dass wiederholtes Schauen jeweils andere Farben oder Empfindungen an die Oberfläche spült. Können wir uns auch darin erkennen? Zumindest sind uns ja die Farben und Rhythmen bekannt. Im Vorwort zu An Optical Poem heißt es: To most of us, music suggests definitive mental images of form and color. The picture you are about to see is a novel scientific experiment – its object is to convey these mental images in visual form.

Selbst dieser abstrakte Film möchte nur etwas zeigen, das in uns liegt, ist ein Vehikel, um uns selbst zu bestätigen. Was wir sonst nur sehen können, wenn wir quasi die Augen schliessen – also in einer zweiten, imaginären Welt – transferiert der Film ins Reale. Hier stehen Lebrats Filme vielleicht als Gegensatz dazu, als epileptische, vibrierende Visionen (eine DVD-Komplation einiger seiner Werke wurde mit dem Titel vibrations versehen), die sich uns entziehen. Lebrat selbst sagt, er habe den Effekt dieser Filme überhaupt nicht vorhersehen können, wäre davon überrascht worden – ist es vielleicht nötig, dass ein Filmemacher bis zu einem gewissen Grad keine Kontrolle über sein Material hat, dass seine Filme abheben, um uns den Kontakt mit etwas Anderem zu ermöglichen, uns mit einer Perspektive auszustatten, die weit von uns entfernt liegt? Vielleicht können wir uns selbst so ein Stück weit aus der Film-Erfahrung wegdenken.

Bigger Than Life von Nicholas Ray

Zweifellos freut es uns, wenn wir in einem Film unsere eigenen Erfahrungen erkennen können, wenn wir aufschreien möchten – „genau so!“; einerlei, ob sich diese am Handlungsverlauf, einer evozierten Atmosphäre, einer Charakterisierung, oder an Details, einer Geste, manifestieren. Es spendet Trost – wir sind nicht alleine –, schafft eine Bande mit Charakteren oder Regisseuren. Extrem vielen Cinephilen scheint etwa Rohmers Le rayon vert besonders am Herzen zu liegen, oder auch Nicholas Rays On Dangerous Ground, und kein Wunder: es sind Filme über Einsamkeit, eine Grundvoraussetzung, um das Kino lieben zu können. Oder wenn ich an das erste Drittel von Akermans Je, tu, il, elle denke, ein Film, in dem ich mich sofort selbst sehe. Das hängt vielleicht damit zusammen, dass er den Eindruck erweckt, er entstehe aus dem Nichts, denn: es ist einer der selten anzutreffenden Filme, dei denen keine „Vorkenntnisse“ nötig sind, um sie zu verstehen, es gibt keine Mythen, die in der Ferne herumgeistern; ein „geschichtsloser“ Film. Er wächst nur, wie wir in unserer Wahrnehmung, aus sich selbst heraus – „genau so“!, ich fühle mich erkannt. Doch ist es deswegen ein guter Film?

Klar ist auch die Gefahr, die in solcher Selbsterkenntnis liegt; status quo, wir sehen und bemitleiden uns, aber es gibt kein Fortschreiten, keine Bewegung. Ist es nicht Aufgabe des Films, uns von uns selbst zu entfremden, Distanz und somit Reflexion zu injizieren, die ihrerseits Wandel und Taten ermöglichen? Aber ist das überhaupt möglich, wo wir doch dazu tendieren, alles so zu sehen, dass es uns entspricht? Sich selbst in einem Film sehen, das heisst, ihn schon zu kennen; und was wir noch nicht kennen, das macht der Akt des Sehens zum Erkannten, um es einordnen, oder: um es mögen zu können. Wenn wir uns hineinprojizieren in eine Identifikationsfigur, und weinen, weil es ihr schlecht geht: das hat Pedro Costa in einem Vortrag als „Fastfood“ bezeichnet: „It’s absolutely necessary that you must be outside, not on the screen. Never cry or suffer with the character who suffers on the screen, never. When we do that, it’s exactly what we do when we go to McDonalds„. Michel Mourlet in „sur un art ignoré“ hat gesagt: „Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs„, mit anderen Worten: Das Kino ist noch angepasster an unsere Begehren als unser eigener Blick.

Liberté et Patrie von Jean-Luc Godard

Filme, die uns von uns selbst wegreissen: da wäre etwa Godard, der so etwas vielleicht versucht (an dieser Stelle könnte man natürlich auch all die „Brechtschen“ Filme anführen, sei es Ford, Sirk, Straub-Huillet, usf.). All seine Filme enthalten die Welt als Gesamtes, lenken die Aufmerksamkeit weg von sich selbst, durch ständige Referenzen an Alles, Kunst, Personen, Begebnisse, Geschichten, Ideen. Letzthin habe ich Liberté et Patrie (2002) gesehen. Wie Michael Althen schreibt, bringt Godard die Form selbst zum Denken (une forme qui pense); der Blick scheint zuerst vom Film selbst zu kommen, auch wenn wir dann den Unseren noch darüberlegen. Wir erkennen darin nicht uns, sondern wir sehen den Film, wie er uns erkennt.

P.S: Sollten Filme, die uns unser Selbst spüren lassen, dies nur in einem negativen Licht tun? Negatives Licht – cinéma militant, positives Licht – humanistisches Kino.

Film Verstehen

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„Ich habe den Film nicht verstanden“ – einen solchen Satz hören wir oft – und er scheint legitim als Vorsichtsmassnahme, die vor einem allfälligen verfrühten und fehlgeleiteten Urteil schützt. Aber was bedeutet es, einen Film zu „verstehen“? Ist es überhaupt möglich, einen Film nicht zu verstehen? Sollten wir mit der Zielsetzung in einen Film gehen, diesen zu verstehen?

Wir verstehen jeden Film – wir verstehen keinen Film.

Goodbye Dragon Inn

1. Wir „lesen“ bewegte Bilder, heißt es; und Lesen ist zu erlernen. Lesen wir die Bilder aber nicht, sondern „empfangen“ wir sie, dann brauchen wir nichts zu lernen, nur unsere Sinne zu nutzen. Weshalb können wir es nicht einfach beim Eindruck belassen, den die Bilder in uns hinterlassen? Sind wir verpflichtet, diese Eindrücke in ein Konzept zu zwängen, ein sinnstiftendes Korsett? Haben wir demnach einen Film nur verstanden, wenn wir das vermutlich dahintersteckende Konzept, das wir unentwegt suchen, als brave „aktive“, sich nicht „berieseln lassende“ Zuschauer, gefunden haben? Ein Film wäre dann als Schatzsuche angelegt; der Filmemacher versteckt darin sein Konzept. Oder aber er gibt zumindest Hinweise auf Teile des Konzepts, die wir durch aufmerksames Scannen des Texts / Subtexts finden und dann vervollständigen dürfen durch unsere eigenen Gedankenkonstrukte. Wenn wir keine Hinweise auf ein Konzept anfinden können, liegt es vollständig an uns, dieses zu ersinnen und mit diesem Akt den Film verstehen zu suchen.

Vielleicht ist „Konzept“ ein zu starkes Wort. Ersetzen wir es zum Beispiel mit „Weltsicht“. Ein jeder Mensch und Filmemacher hat ja doch seine eigene Sicht auf die Welt, positioniert sich in einem bestimmten Verhältnis zu ihr. Ein Film gibt automatisch Auskunft über diesen Sichtwinkel – selbst wenn er sich dem dezidiert verweigern will. Heißt „Film verstehen“ also, die Weltsicht dessen / deren Schöpfer zu erkennen? Den Film nicht zu verstehen bedeutete dann, keinen solchen Sichtwinkel zu finden. Der Autor hätte dann also seine Weltsicht zu kryptisch in den Film eingearbeitet, als dass wir sie entschlüsseln könnten? – dies ist natürlich Quatsch.

Wie hieraus schon hervorgeht, hat unser Verständnis vom Verstehen eines Films viel mit dessen Schöpfer als „Auteur“ zu tun. Wenn wir glauben, hier handle es sich um den Film eines „Auteurs“, so bedeutet das für uns die Bereitschaft, im Film nach Weltsicht / Konzept zu suchen. Wir unterstellen ihm, etwas Bestimmtes ausdrücken zu wollen – obwohl doch ein Film automatisch etwas „ausdrückt“, das wir empfangen sollen. Wir verschliessen uns dem natürlichen Ausdruck eines Films, um nach dem konstruierten Ausdruck zu suchen, sprich: den Film zu verstehen. Wenn wir jemanden als „Auteur“ betrachten, gibt das Zeugnis ab über uns, nicht über diesen: denn wir könnten jeden Menschen als „Auteur“ betrachten, Filmemacher oder nicht. Wir könnten jedes Handlungsmuster eines Menschen als „Statement“ lesen, als Ausdruck eines Konzepts, einer Weltsicht. Es gibt also Zeugnis ab über unseren Bereitschaftsgrad, uns mit dem Film „auseinanderzusetzen“. Ist kein „Auteur“ vorhanden, gibt es dann auch nichts zu verstehen?

What Time is it There?

2. Klar: Ein Film besteht aus einer solchen Anhäufung von Details, dass wir niemals über die Funktion all dieser Details Bescheid wissen können. Jeder Film öffnet sich vor uns wie ein dunkler Raum, den wir niemals betreten haben, dessen Ausmaße und dessen Möbel wir nicht kennen, die wir, langsam und vorsichtig fortschreitend ertasten können, aber niemals sehen.

3. Der Spruch: Kunst ist nicht da, um unsere eigene Weltsicht zu bestätigen. Unsere Weltsicht: was wir verstehen, einordnen können. Ich mag nur Filme, die ich nicht verstehe – was, wenn wir mit dieser Attitüde in Filme gehen? Das Problem: Dieses „Nicht-Verstehen“ wird dann zu einer neuen Art von Verständnis. Denn wenn ich diese Filme nicht verstehe, weil ich „zu dumm bin“, ihre Aussage nicht erkannt habe, kann ich mich damit nicht begnügen; ich bin doch (?) jedem Film gegenüber verpflichtet, einige Schritt auf ihn zuzutun, versuchen, ihn zu „erkennen“. Wenn ich mich dann genug informiere, vielleicht mit Hilfe von anderen, die den Film „verstanden“ haben, sehe ich das Licht. Dann kann ich den Film aber nicht mehr gut finden; was auf den ersten Blick grandios und enigmatisch erscheint, entpuppt sich als entschlüsselbar, klein und plump. Demnach muss ich die Aussage revidieren: Ich mag nur die Filme, die ich nicht verstehen kann. Das heisst, dass ich einen Film nur dann verstanden habe, wenn ich ihn nicht verstanden habe.