Taiwan-Threesome: Hou und Tsai im Dialog

3. August 2014 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Regisseure, Texte

Wer Jugend ohne Film in den vergangenen zwei Monaten verfolgt hat, der hat so einiges über das taiwanesische Kino gelesen. Zuerst haben wir uns in den feuchten Zimmern von Tsai Ming-Liang verloren und dann haben wir mit Hou Hsiao-Hsien durch Türen geblickt. In der Folge hatten wir irgendwie das Gefühl, dass viele Fragen offen geblieben sind, viele Gefühle drohten in den sommerlichen Gewittern zu verschwinden ohne jemals offengelegt zu werden. Man sieht eine Menge an Filmen und trägt sie mit sich. Vielleicht reicht dieser Zustand, vielleicht ist es genau das, um das es geht. Aber die Vergänglichkeit der Filme war und ist für unsere Kinowahrnehmung keine Lösung. Für uns lebt das Kino weiter. Und wir wollen das ausdrücken. Unbeholfen, emotional und leidenschaftlich. Daher habe ich mich zusammen mit meinen Kollegen Rainer Kienböck und Andrey Arnold einen knappen Monat lang per Mail über das Schaffen dieser beiden Künstler unterhalten. Dabei haben wir nochmal versucht unsere individuellen Eindrücke widerzugeben, haben Vergleiche angestellt und Unterschiede in unserer Wahrnehmung diskutiert. Auch mussten wir feststellen wie schwer ein Dialog über das Kino sein kann und wie sehr man ihn gerade deshalb suchen muss.

Patrick: Ich wollte euch fragen, ob ihr mehr mit Tsai Ming-Liang oder Hou Hsiao-Hsien anfangen konntet? Oder würdet ihr da keine wertende Trennung vornehmen?

Andrey: Es fällt mir schwer, hier eine klare Distinktion zu treffen. Wenn die Frage lautet, welcher Filmemacher mir emotional „näher“ ist, eher zu mir „spricht“, müsste ich wohl Tsai den Vorzug geben, schlicht weil seine Sensibilität, die Gefühlslagen seiner Filme mir universeller und zeitgemäßer scheinen als jene Hous. Aber das hat Gründe, die nicht unbedingt mit ihrer jeweiligen künstlerischen Qualität zusammenhängt: Tsai und sein Werk sind jünger und in einen historischen Kontext eingebunden, der sich in meinen Augen leichter verallgemeinern lässt als jener der Erinnerungsfilme Hous. Die Einsamkeit des Großstadtmenschen ist ein Topos, bei dem für unsere soziale Schicht und Generation weltweit wenig Erklärungsbedarf besteht; das Schicksal von Hakka-Chinesen im Taiwan der 60er hingegen… Aber Tsais Oeuvre ist auch homogener als das Hous (zumindest an der Oberfläche), und im Grunde hatte ich nach der Retro das Gefühl, von einem Boot gestiegen zu sein, dass mich eine Zeit lang einen einzigen filmischen Fluss entlanggeführt hat, der nun in meiner Abwesenheit weiterläuft (wollte man böse sein, könnte man sticheln, sein Schaffenszyklus mit Lee Kang-sheng sei das wahre „Bohyood“-Projekt). Hou zieht im Vergleich trotzt der ganz spezifischen Zeitlichkeit und des eigentümlichen Blicks seiner Kamera stilistisch und motivisch verschiedenste Register im Laufe seiner Karriere, und es wäre verfehlt, Filme wie „A Summer at Grandpa’s“ und „Millenium Mambo“ in einen Topf zu werfen, nur um sich ein geschlossenes auteuristisches Urteil bilden zu können. Und es muss gesagt sein, dass die Arbeit und der periodische, mitunter auch kommerzielle Erfolg Hous in gewisser Hinsicht radikaleren taiwanesischen Künstlern wie Tsai zweifelsohne den Weg geebnet hat.

Rainer: Schwierige Frage: Tsai ist ein großer Brocken und voll am Puls der Zeit – selbst seine etwas älteren Filme. Es scheint mir, dass er sich mit ganzer Kraft gegen die Beschleunigung der (urbanen) Welt stemmt, indem er versucht dem Blick des Zusehers „Atempausen“ zu gewähren – bei Tsai findet der Film tatsächlich im Kopf des Zusehers statt (wenn ich diese alte Weisheit hier aufwärmen darf). Wie Andrey schon gesagt hat, ist Tsais gesamtes Oeuvre auch weitaus kohärenter, Hous Gesamtwerk kann man hingegen in verschiedene Schaffensperioden einteilen. Mit seinen früheren Filmen komme ich persönlich weniger klar – zur Frage nach dem warum werden wir vermutlich noch kommen, da möchte ich nicht vorgreifen – „Flowers of Shanghai“ habe ich in die Riege meiner Lieblingsfilme aufgenommen. Hou ist groß, facettenreich und weniger fassbar, oszillierend, während man Tsai finde ich, relativ gut sezieren kann. In anderen Worten: Rationale Analysen stoßen bei Hou an ihre Grenzen, da macht in meinen Augen ein persönlicher, emotionaler Zugang mehr Sinn – Tsai kann man „denken“. Zusammenfassend möchte ich sagen, dass ich Tsai für einen der wichtigsten Regisseure des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts halte. Das heißt, ich würde ihn als Beispiel für die Weiterentwicklung der Filmkunst in dieser Zeit anführen. Hou ist ganz einfach groß und somit schwer zuordenbar. Über die Vergleichbarkeit der beiden habe ich mir noch nicht allzu viel Gedanken gemacht. Ihre Sicht auf Taiwan erscheint auf den ersten Blick total unterschiedlich, ihre Erzählweisen ebenfalls, andererseits ist wohl nicht zu leugnen, dass Tsai der ersten Welle der Taiwanese New Wave (und damit Hou) einiges zu verdanken hat – zumindest neue Produktionskontexte.

Patrick: Ich finde es sehr spannend, dass Andrey von der Möglichkeit der Verallgemeinerung spricht. Geht es in Hous Filmen nicht sehr viel, um das Nebeneinander von Leben und Sterben, Freude und Leid? Und gibt es etwas Allgemeineres? Für mich findet sich der offensichtlichste Unterschied zwischen den beiden Filmemachern in ihrem Umgang mit Zeit. Tsai scheint mir die Zeiterfahrung zu intensivieren, er betont kurze Perioden, die er dann dehnt und uns sozusagen in die Zeit eintauchen lässt, während Hou oft große zeitliche Abläufe aus einer Distanz abhandelt. Tsai springt in die Welt, während Hou oft außen bleibt. Deshalb kann ich nicht verstehen, inwiefern man Tsai denken kann. Mehr oberflächlichen Inhalt gibt es sicherlich bei Hou. Er versteckt diesen Inhalt mit seiner Form, aber am Ende des Tages setzt er sich mit melodramatischen Geschichten vor dem Hintergrund nationaler Geschehnisse auseinander. Das ist für mich einfacher zu denken als Tsai, der von-wie Andrey sagt-allgemeinen Dingen, wie dem Gefühl einer Begierde, Einsamkeit und Langeweile erzählt. Also Dinge, die man zumeist nicht denkt sondern fühlt. Deshalb tue ich mir auch mit dem Begriff der Verallgemeinerung bei Tsai etwas schwer, weil es mir doch ein sehr individuelles, persönliches Gefühl zu sein scheint. Natürlich füllen wir diese Filme mit uns selbst auf, aber ich glaube kaum, dass wir dieselben Erfahrungen mit den Filmen von Tsai hatten. Der Hou von „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ scheint mir übrigens deutlich näher an Tsai zu sein als Tsai am frühen Hou.

Rainer: Es wundert mich nicht, dass du mir widersprichst. „Denken“ ist für dich ein Unwort, ich meine es aber nicht im negativen Sinne. Würdest du mir aber nicht zustimmen, dass man einen Tsai-Film formal relativ einfach auseinandernehmen kann? Gerade wie Tsai mit Zeit umgeht und welche Symboliken und Themen er immer wieder verwendet (Vater, Wasser, Zeit,…) und anspricht, lässt sich doch schön Stück für Stück aufarbeiten. Filmen wie „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ komme ich hingegen weitaus näher, wenn ich sie als Gesamteindruck und Gesamtgefühl deute. Ich erinnere mich noch, als Andrey nach „The Wayward Cloud“, das Bild der Ameise angesprochen hat, die für Einsamkeit steht. So eine Art von Symbolismus wäre mir bei Hou nicht aufgefallen. Natürlich kann man Hou inhaltlich rational analysieren – ich würde sein Gesamtwerk sogar als eine Art taiwanesische Nationalchronik sehen – aber formal tu ich mir schwer.

Patrick: Ich habe das gar nicht als Widerspruch gemeint. Ich finde man muss aufpassen, dass man nicht Form mit Motivik verwechselt. Mit Form meinte ich tatsächlich die filmische Darstellung und nicht das, was er zeigt. Genau in dieser eindeutigen Art ein Bild zu lesen, also hier ist etwas und das hat das oder das zu bedeuten, liegt für mich ein Problem und ich bin mir ganz sicher, dass man sich Tsai so nicht nähern kann. Das liegt zum einen an kulturellen Unterschieden, zum anderen an der Ambivalenz von Bildern generell. Formell tue ich mir tatsächlich bei Hou leichter. Diese Distanzierung in der Bildsprache, die Rahmungen und das Spiel mit seiner tranceartigen Kamera, das es ab „Goodbye South Goodbye“ immer wieder gibt. Dagegen ist Tsai-wie das ja angesprochen wurde-irgendwie mit der Arbeit an einem einzigen Film beschäftigt (zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt seines Schaffens). Das macht die Form bei beiden sehr spannend wie ich finde. Aber bei Tsai kann ich nicht so leicht sagen, warum er welche Entscheidung getroffen hat. Es wirkt irgendwie intuitiver, ja weniger gedacht, sondern mit mehr Bauchgefühl. Das ist aber weder besser noch schlechter für mich.

Andrey: Die Differenz zwischen Denken und Fühlen, die hier nicht zum ersten Mal aufgeworfen wurde – ihr seid in dieser Angelegenheit ja fast wie Spion & Spion – entsperrt natürlich eine philosophische Pandorabüchse, die auszuräumen unseren Rahmen (und meine Befähigung) weit übersteigen würde. Nur so viel sei gesagt: Wissen wir nicht spätestens seit Nietzsche, dass jedes „Denken“ auch immer ein „Fühlen“ ist und jedes „Fühlen“ immer ein „Denken“? Dass die sogenannte Ratio nichts anderes ist als ein Prozess, der unser Fühlen strukturiert und es so erst erträglich und fassbar macht? Jedenfalls glaube ich, dass Rainer mit seiner „Tsai-denken“-Formulierung weniger die emotionale Komplexität von Tsais Kino kleinreden wollte als darauf hinweisen, dass es sich aufgrund seiner vergleichsweise homogenen Motivik (und „Motivik“ ist zweifelsohne von „Form“ zu trennen, obwohl es Überschneidungen gibt) leichter zusammenfassen und nach auteuristisch/symbolischen Kriterien analysieren ließe als das Hous; eine Analytik, deren Ergiebigkeit tatsächlich enden wollend ist. Man kann sich Tsai (und anderen) so zwar durchaus nähern – und warum sollte es ein Gebot geben, dies nicht zu tun, solange das Bewusstsein um Ambivalenz gewahrt bleibt? – allzu weit wird man damit aber nicht kommen, ohne sich wieder von den Filmen selbst zu entfernen. Natürlich sind die Wassermelonen bei Tsai nicht einfach nur Symbole für Sexualität. Das können sie zwar sein und sind es auch in einem bestimmten Referenzrahmen (den „The Wayward Cloud“ etwa narrativ konsolidiert), aber sie sind weit mehr als das; Wassermelonen z.B., mit ihren spezifischen materiellen und sinnlichen Qualitäten, die Tsai bewusst in Szene setzt und an die wieder andere gedachte/gefühlte Assoziationsketten geknüpft werden. Zur Frage nach der Verallgemeinerung: Mir ist klar, dass die besten Filme – ach je, das böse Wert-Wort! – der narrativen Domäne nie nur eine konkrete Geschichte von konkreten Menschen erzählen, die in ihrer repräsentativen Funktion gefangen sind, sondern immer auch etwas Allgemeines mitschwingen lassen. Das ist auch bei Hou der Fall, nicht zu knapp. Aber es bleibt dennoch Erzählkino, mit Psychologie, Kontext und allem Drum und Dran, und gerade dieses Drum und Dran ist dann bei Filmen wie „City of Sadness“ oder seiner Coming-of-Age-Trilogie einigermaßen spezifisch. Muss es auch sein, fungiert(e) es doch besonders bei Ersterem auch als nationales Dokument und historisch-politisches Statement. Tsai hat das weniger, da er Plot und Charakterzeichnung mitunter komplett über Bord wirft, um Kino einfach Kino sein zu lassen, und das ist neben seinem Umgang mit Zeit – wie Patrick treffend vermerkt hat – der wesentliche Unterschied zu Hou. Denn diesen lässt das Bedürfnis, zu erzählen und Figuren zu entwerfen selbst in seinem „loseren“ Spätwerk nie ganz los. Wobei mir Patricks Engführung von „Millennium Mambo“ bzw. „Flowers of Shanghai“ mit Tsais Schaffen spannend erscheint. Wie ist das – über das Motivische hinaus – zu verstehen?

Patrick: Ich habe mich wohl wirklich missverständlich ausgedrückt. Ich habe keine prinzipiellen Aversionen gegen Denken im Kino oder sonst was. Ein äußerst absurder Vorwurf an eine Person, die über Film schreibt. Ganz im Gegenteil. Ich glaube, dass man Kino denken muss und Kino unglaublich lebt vom Denken sowie das Denken vom Kino. Ich will nicht ewig darauf herumreiten, aber was ich eigentlich sagen wollte und was ihr beide sehr anders gedeutet habt, ist dass ich Hou anscheinend im Gegensatz zu euch beiden viel eher nach diesen Mustern durchsuchen kann. Da sind für mich ganz klassische Autorenmerkmale zu finden wie die Behandlung von Kindheit/Jugend/Familie, Vergangenheit, Züge (insbesondere Phantom Rides), naive von Emotionen übermannte Männer, diegetische Chronisten wie Tagebücher/Voice-Over Narrationen/Fotos, immer wieder ähnliche Schnittfolgen und Raumauflösungen. Dagegen scheint mir Tsai viel weniger leicht durchdringbar. Natürlich, auf den ersten Blick sind da auch solche Dinge: Die angesprochenen Wassermelonen, Tiere, Musicalnummern (schräger Humor allgemein), Uhren, selbstverständlich Wasser in allen Facetten und die Thematisierung von Zeit/Kino. Aber diese werden so virtuos durcheinander geworfen und so unterschiedlich konnotiert in den einzelnen Filmen, dass es mir schwer fällt über Tsais Filme diese relativ festen autorenbezogenen Aussagen zu tätigen. Vielmehr-und das hat Andrey wunderbar formuliert-fahre ich mit ihm auf einem Boot, da kommen immer wieder Dinge vorbei, ich will sie berühren. Bei Hou habe ich das Gefühl, dass ich mich sehr wohl hinsetzen kann und mir Gedanken zu den Motiven machen kann. Tsai scheint sich sehr bewusst zu sein, dass das passiert und arbeitet ein wenig dagegen meiner Ansicht nach. Und noch auf einer allgemeineren Ebene: Tsai hat einen Umgang mit dem Sinnlichen, den Andrey ja angesprochen hat, der sich für mich derart stark jenseits aller Motivik und von mir aus Symbolik vollzieht, dass es mir gar noch schwerer fällt seine Filme nicht als einzigen Fluss wahrzunehmen. Und wenn ich in einen Fluss springe, dann ist das jedes Mal ein anderer Fluss. Bei Hou ist es da konkreter, weil er durch seine distanzierte Betrachtung schon die Denkrichtung vorgibt. Aber auch mit ihm konnte ich mich wie in einem Fluss fühlen. Und das bringt mich zu Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, „Millenium Mambo“ und womöglich noch „Three Times“ bzw. „Daughter of the Nile“ bzw. „Goodbye, South Goodbye“ zum Schaffen von Tsai. Ich würde sagen, dass es mit dem Licht beginnt. Das Licht wird in diesen Filmen ganz ähnlich wie bei Tsai nicht mehr nur zur Darstellung einer naturalistischen oder stimmungsvollen Welt gesetzt, sondern es beginnt ein Innenleben anzuzeigen. Außerdem sind die Filme hermetischer, sie scheinen mir nicht mehr so narrativ nach vorne zu gehen, sondern eher im Moment zu verweilen, ganz genauso wie ich es bei Tsai empfinde. Das Framing beziehungsweise die Kamerabewegungen scheinen dort einen tentativen Touch zu bekommen, wogegen sie in den anderen Hou Filmen mehr auf Simplizität und Notwendigkeit aus sind. Sie scheinen mehr im Bewusstsein zu entstehen, dass sie Kunst sind. Auf narrativer Ebene ist es ja auch so, dass Hou lange Zeit als Country-Boy galt und Tsai als City-Boy. Das dreht sich in den genannten Filmen natürlich auch ein wenig. Würdet ihr dem zustimmen?

Rainer: Nun kommen wir der Sache schon näher, wobei ich denke, dass wir hier anstehen. So wie Andrey das zusammengefasst hat, sehe ich es auch in Bezug auf Motivik und Symbolik. Auch wenn Tsai intuitiver ist (da würd ich mich deiner Beobachtung anschließen) und seine Motive bunt zusammenwürfelt, wie du sagst, erscheint mir eine Analyse eines Tsai-Films weitaus fruchtvoller, als die eines Hou-Films, gerade weil ich sein Oeuvre als Chronik deute, und innerhalb dieser Chronik wiederum Chronisten auftreten. Das macht Hou für mich undurchdringlicher, dass man das große Ganze eigentlich immer mitdenken muss. Das Konzept ist elliptisch wenn du so willst, sobald du glaubst ihn irgendwo gepackt zu haben, öffnet sich eine neue Dimension, wenn man einen Blick zurück aufs große Ganze wagt. Aber wie gesagt, ich denke an dieser Stelle kommen wir nicht wirklich weiter, da wir die Filmemacher anscheinend alle sehr unterschiedlich wahrnehmen. Bei Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, et al bin ich näher bei dir Patrick. Hous Frühwerk ähnelt Tsais Schaffen wenig. Selbst die inhaltlichen, autobiographischen Aspekte werden auf so unterschiedliche Art und Weise inszeniert, dass es für mich wenig Sinn macht, hier Parallelen zu ziehen – die wären nur aufgesetzt. Später, in den 90ern wird Hou spielerischer, leichtfüßiger. Er verzichtet zunehmend auf den neorealistischen Gestus, der sein Frühwerk geprägt hat und macht seine Filme visuell effektvoller, seine Kamera wird beweglicher, Licht setzt er als Stilmittel ein, anstatt sich einem naturalistischen Filmbild zu unterwerfen, seine Filmen werden ab diesem Zeitpunkt stimmungsvoller und weniger grau. Tsai erzeugt Stimmung zwar auf ganz andere Weise, aber, wie du bereits erwähnt hast, beim Licht treffen sie sich. Licht spricht in Tsais Filmen, selbst, oder vor allem, in seinen düstereren Filmen. Auch habe ich das Gefühl, dass sich Hou ab diesem Zeitpunkt auch seinen Figuren nähert – zwar nicht so extrem wie Tsai, der über zwanzig Jahre jede Falte an Lees Körper erforscht, aber doch findet man erstmals Charaktere, die zur Identifikation einladen und nicht mehr unscheinbare Protagonisten inmitten gesichtsloser Familienangehöriger. Nur deshalb wirkt „Three Times“ an manchen Stellen leicht kitschig, nur deshalb wird auf einmal ein Schauspieler wie Tony Leung zum Dreh- und Angelpunkt eines Films wie „Flowers of Shanghai“. Ja, das neue Interesse an Charakteren, anstatt an Ereignissen, die mehr oder weniger anonymen Charakteren wiederfahren, haben meiner Meinung nach eine Annäherung Hous an Tsai gebracht. Das wahrscheinlich sogar stärker als auf formaler Ebene. Alles in allem tue ich mir aber sehr schwer, hier eine Synthese zu ziehen. Die beiden Filmemacher sind so verschieden, nicht nur was das jeweilige filmische Endresultat angeht, sondern auch ihre Konzepte und ihre Herangehensweisen. Der Impetus des Filmemachens ist ein anderer – das soll nicht heißen, dass es keine Filmemacher gibt, deren Filme ähnlich sind, obwohl sie unterschiedliche Backgrounds haben, aber in diesem Fall sehe ich ganz einfach wenige Überschneidungen: der Cowboy und der Intellektuelle, Nationalchronik und Charakterstudie.

Andrey: Ich glaube, wir sind uns im Wesentlichen alle einig, dass das Werk dieser beiden Filmemacher grundverschieden ist und vornehmlich aufgrund ihrer Nationalität, ihrer (kaum vergleichbaren) „Langsamkeit“ und dem cinephilen Willen zur Welle gegenübergestellt wird. Ich kann Patricks Argumentation in Bezug auf die von ihm genannten Filme Hous und ihrer subtilen Annäherung an the Art of Tsai nachvollziehen, nur scheint mir die Ferne zu groß, um sie mit so kleinen Schritten zu überbrücken. Es stimmt, dass die narrative Vorwärtsbewegung gleichmütiger in ihrem Fließen wird und den Zwischenstellen und unerheblichen Momenten mehr Gewicht verleiht; es stimmt auch, dass sich die Kameraführung und Lichtsetzung verändern, wobei letzteres der sukzessiven Verlagerung des Blicks vom Tag in die Nacht, vom Land in die Stadt, aus den lichtdurchfluteten Zimmern und pastoralen Vorhöfen in die hermetischen Boudoirs eines Bordells und die beengenden Klausen und Clubs Taipehs geschuldet ist („Café Lumiere“ sieht ja, nomen est omen, fast wieder ein wenig aus wie seine älteren Filme). Aber sie sind allesamt einer Diegese verhaftet, in dem Sinne, dass sie von Menschen, Orten, Psychen und Zeiträumen zeugen – man darf hier auch den Drehbuchbeitrag T’ien-wen Chus nicht vergessen – die sich aus dieser heraus benennen und Großteils auch erklären lassen, wenn man denn will, gleichwohl sich vermehrt Elemente einschleichen, die die Kontiguität der Dinge zerrütten (der eigenwillige Tanz des roten Ballons, die seltsame Übertragung zwischen den Zeitebenen in „Good Men, Good Women“ und „Three Times“, der Voice-Over und die Riesen ins verschneite Japan in „Millennium Mambo“, die Art, wie in „Café Lumiere“ die Züge gefilmt werden). In Tsais enigmatischen Geisterwelten sind die Grenzen indes immer schon unwiederbringlich verwischt, zwischen Traum und Wirklichkeit, Geste und Verkörperung, Figur und Darsteller, Dokument und Phantasma, Ding und Symbol, Zeit und Ewigkeit, umso mehr, wenn man sie im Kontext des Gesamtwerks betrachtet. Man kann ab „The River“ eigentlich jeden Film als Beispiel bringen, vielleicht auch schon die davor. Wer „sind“ diese Leute? Wovon „handeln“ diese Filme? Wann „spielen“ sie? Man könnte versuchen, diese Fragen zu beantworten, und würde doch unweigerlich viel zu kurz greifen. Allerspätestens seit dem Walker-Zyklus ist klar, dass dies bei aller Gegenständlichkeit kein Erzählkino mehr ist (was bei Gott nicht heißen soll, es „erzähle“ nichts mehr).

Patrick: Gibt es einen Moment oder auch mehrere bei Tsai Ming-Liang, an den ihr euch besonders erinnert, der euch besonders bewegt hat, ein Bild, ein Gefühl, ein Ton?

Rainer: Spontan würd ich sagen: Der Typ in „What Time Is It There?“, der die Uhr stiehlt und sich dann aufs Klo flüchtet, wo er halbnackt auf Lee Kang-sheng wartet. Etwas profunder: Die letzte lange Einstellung in „Stray Dogs“ – ein großer kontemplativer Kinomoment.

Andrey: Die vorletzte Einstellung aus Stray Dogs – meine erste Tsai-Begegnung – werde ich niemals vergessen. Jetzt könnte man einwenden: „Was Wunder, wenn er sie eine Viertelstunde hält…“ Wie dem auch sei: So ist es. Sonst, spontan? Ich wüsste nicht, wo anfangen. Schon nach kurzer Überlegung merke ich, dass sich beachtlich viele Bilder, Szenen, Eindrücke stark ins Gedächtnis geprägt haben, so dass sich eine Aufzählung schnell überschlagen würde. Vielleicht wäre es einfacher, jene Gedächtnisfilme zu benennen, die mir derzeit die größten Lücken aufzuweisen scheinen: Vive L’Amour, The River, I Don’t Want To Sleep Alone, in absteigender Reihenfolge. Gibt es ein Muster? Vielleicht, weil es seine „unspektakulärsten“ Arbeiten sind? Patrick würde mir wohl widersprechen. Wenn ich mir eine Kinoerfahrung als Ganzes aussuchen müsste, wäre es wohl „Goodbye, Dragon Inn“: Wegen der unheimlich schönen und ganz schön unheimlichen Doppelung im nahezu leeren Künstlerhauskinosaal, wegen des mürrischen Herren ein paar Reihen hinter mir, der den ganzen Film über seine Missgunst in sich hinein murmelte und doch nahtlos in der Atmosphäre aufging, wegen King Hu via Tsai und wegen Lee Kang-sheng im schummrigen Götzenlicht.

Patrick: Bei mir ist es die finale Sexszene in „The River“ und vor allem auch die Sekunden danach, der Schmetterlingsmoment in „I don’t want to sleep alone“ und selbstredend die Begegnung von Jean-Pierre Léaud und Lee Kang-sheng in „Visage“. Nach der Zeit mit Tsai hatte ich das Gefühl, Einsamkeit stärker wahrzunehmen. Momente, in denen man seine Zeit mit Warten oder Herum-Strolchen verbringt, wurden plötzlich intensiver, ja schöner. Die Frage welche Filme einem weniger im Gedächtnis bleiben, kann ich kaum beantworten, da ich manche der Filme zum zweiten Mal gesehen habe und diese dann weitaus stärker hängengeblieben sind beim zweiten Sehen. Ich frage mich gerade, ob es eigentlich gut oder schlecht ist, wenn man sich an wenig erinnern kann, zumindest wenn man sich an wenig konkretes erinnern kann. Ich habe diesen Effekt bei „City Lights“ von Chaplin. Das ist mein absoluter Lieblingsfilm von Chaplin und trotzdem vergesse ich jedes Mal (außer jetzt, da ich ihn vor 3 Tagen zum zigsten Mal gesehen habe) die Boxszene. Und daher liege ich jedes Mal wieder auf dem Boden vor Lachen, der Film schockt mich jedes Mal wieder mit seinen verschiedenen konkreten Ereignissen, weil in meiner Wahrnehmung nur bestimmte Gefühle festgehalten werden. Und da geht es mir bei Tsai eigentlich fast bei jedem Film gleich. Ich sehe Haut und Augen, ich sehe Lee Kang-sheng mit Sehnsucht, ich spüre Sehnsucht. Ich finde es auch spannend, dass ich all die Bilder, von denen ihr so erzählt habt sehr deutlich vor mir sehe. Das müsste man mal in einem halben Jahr wiederholen. Bei Hou sehe ich ähnlich viele Bilder, aber ich kann sie nicht so leicht einzelnen Filmen zuordnen. Rainer hatte das ja schon ein bisschen geschildert. Ich glaube sogar, dass wir das schon ein bisschen begründet haben, oder geht es euch da anders?

Rainer: Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall. Erst letzte Woche habe ich mich zwar dabei ertappt eine Stelle aus „Three Times“ „Millenium Mambo“ zuzuschreiben, aber die Verwechslung ist mir bald aufgefallen. Kommt es nicht auch ein bisschen darauf an, in welcher Verfassung man die Filme gesehen hat, bzw. welchen Gesamteindruck sie auf einen gemacht haben? Einen eher mittelmäßigen Film (und die gab’s zumindest bei Hou) vergisst man in der Regel schneller als einen, der tiefen Eindruck hinterlässt. „Dust in the Wind“ und „The Time to Live and the Time to Die“ sind zum Beispiel zwei Filme, die sich gerne in meinem Kopf vermengen, obwohl sie eigentlich sehr unterschiedlich sind. Das liegt einerseits daran, dass es schon länger her ist, seit ich sie gesehen habe und andererseits an dem Umstand, dass ich irrsinnig Mühe hatte den Filmen meine Aufmerksamkeit zu schenken, da sie mich überhaupt nicht anzusprechen wussten. Bei Tsai ist mir das bis dato noch nicht passiert. Kurz, ich bin überfragt. Noch mal kurz zurück zu Andrey. Die vorletzte Einstellung aus „Stray Dogs“ ist legitim erinnerungswürdig…Was mich mehr schockt, ist, dass du „The River“ unspektakulär nennst! Da brauchst es gar keinen Patrick dazu, um dir zu widersprechen. „The River“ war, ganz im Gegenteil, für mich sein mächtigster Film (von denen, die ich gesehen habe). Die Fülle an familiärer und sexueller Spannung (die Grenzen verschwimmen), die unerträglichen Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng und der Regen. Es wundert mich, dass du das so anders wahrnimmst.

Andrey: „Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du [Patrick] richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall.“ Das stimmt. Ich bin mir nicht sicher, woran das liegt. Vielleicht muss ich meinen Homogenitäts-Begriff nochmal überdenken. Bei Tsai ist die Motivik homogen und die formalen Grundparameter. Die Bilder, die er daraus formt, sind aber meistens äußerst markant, und dass ist auch das, was ich mit „spektakulär“ meine, ein Wort, das ich nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt habe. Ich verstehe darunter in diesem Kontext eine visuelle Prägnanz, die sich durch Überraschung oder Ungewöhnlichkeit kennzeichnet. Gute Beispiele dafür wären: Der Schlüssel, der aus dem Asphalt entfernt einen Quell freilegt. Der Fuß, der einsam durch das Loch in der Decke lugt. Der Melonen-Sex in „The Wayward Cloud“. Die abrupten Musical-Einlagen aus „The Wayward Cloud“ und „The Hole“. Patricks Schmetterlingsmoment. Die Uhrenumstellungen in „What Time Is It There?“. Meine Szene aus „Stray Dogs“, Kraft ihrer Länge und Nähe. Die Tränen am Ende von „Vive L’Amour“. Gewissermaßen auch der Schluss von „The River“ mit seinem „Twist“ (wobei ich ihn natürlich nicht darauf reduzieren möchte). „Visage“ in seiner Gesamtheit. In diesem Sinne, und in keinem anderen, erscheinen mir die drei von mir genannten Filme en gros weniger spektakulär (wenngleich sie wie gerade erwähnt keineswegs frei von Spektakel sind) – Regen kommt in fast allen Filmen Tsais vor und repräsentierte Nackenschmerzen sind visuell schlichtweg nicht sonderlich prägnant, auch wenn sie es emotional durchaus sein können. So weckten deine Zeilen in mir sogleich die Erinnerung an das emotionale Gewicht dieser Aspekte, aber kaum klar konturierte Bilder (doch: Lees Zusammenbruch im Krankenhaus). Hous Historienfilme bedienen diese Art visueller Prägnanz in geringerem Maße. Auch in meinem Kopf vermengen sie sich (tatsächlich ein bisschen wie bei Ozu; ein müder Vergleich). Familien in hellen Durchgangsräumen. Menschen beim gemeinschaftlichen Mahl. Halbdistanzierte Totalen. Grün. Nicht dass sie kein „Spektakel“ zu bieten hätten. Bei „City of Sadness“ fallen mir spontan zwei spektakuläre Szenen ein: Jene, in der die weibliche Zentralfigur des Films im Abseits einer Mittagsgesellschaft unvermittelt ein stummes Gespräch mit Tony Leung initiiert, und die verhängnisvolle Messerstecherei, die auf der Männertoilette ihren Ausgang nimmt (nicht nur, weil sie in der Assayas-Doku wiederholt wird). Den Rest des Films habe ich, wie ich gestehen muss, fast vollständig vergessen, wobei die Sichtung bei mir auch etwas länger zurückliegt als die Retro. Ich freue mich darauf, ihn wiederzusehen. Es wird im Historien-Hou zudem einfach wesentlich mehr gesprochen als in Tsais Filmen, auch weil es um konkrete Geschichte und konkrete Figuren geht (diese Filme, vor allem „City of Sadness“, wurden zwar natürlich auch, aber nicht vornehmlich für uns gemacht, sondern für die Menschen Taiwans). Für mich heißt das zwangsläufig, und da können die Filme selbst klarerweise gar nix dafür: Mehr lesen, mehr Kopfarbeit, mehr kontextuelles Vorwissen erforderlich. Tsais Werk ist für mich in dieser Hinsicht wohl oder übel entspannender. Dabei muss man ja nicht lesen, man kann auch einfach nur hinsehen, spricht wenig dagegen, aber ich kann’s mir nicht verkneifen, ich will auch wissen, was mir da erzählt werden soll, was leider manchmal zur Folge hat, dass beide Wahrnehmungsebenen darunter leiden. Später nimmt die visuelle Prägnanz bei Hou zu, während der chronikalische Charakter zurücktritt. Aber dafür eignet diesen jüngeren Filmen oftmals eine gewisse Verschwommenheit, die Kamera tastet eher Texturen ab, als dass sie Konturen zeichnet. Eine weitere Frage, die sich mir stellt, ist die, inwieweit die Besetzung eines Kinosaals auf meine Rezeption Einfluss hat. Mit Tsai waren wir – eigentlich leider – zumeist nahezu alleine. Man könnte die Atmosphäre im Künstlerhauskino durchaus „intim“ nennen. Hou war hingegen immer gut besucht. Das macht für mich als Zuschauer einen Unterschied, aber ich kann noch nicht genau festmachen, worin er besteht.Ob das alles jetzt gut oder schlecht ist, da bin ich überfragt. Ich hab mir die Boxszene aus „City Lights“ – die mir auch entfallen war – jedenfalls gleich auf Youtube angesehen und trotz miserabler Bildqualität herzhaft gelacht.

Patrick: Ich glaube, was zum Thema „spektakulär“ noch dazu kommt, ist der Begriff der Notwendigkeit und erneute auch jener der Zeit. Bei Hou geht es doch viel darum eine gewisse Alltäglichkeit einzufangen, das Treiben-wenn man so will-von Zeit, während Tsai eben jeden Moment betont, selbst aus alltäglichen Momenten eine intensivierte Erfahrung rausholt. Daher treiben auch die Filme von Hou mehr vor sich hin als jene von Tsai, die einen packen und mitreißen. Das hängt zum einen mit der visuellen Prägnanz zusammen, die beschrieben wurde, aber eben auch damit, dass die Notwendigkeit einer Einstellung bei Hou ihre Gleichgültigkeit ist und bei Tsai ihr Gefühl. Damit meine ich, dass es bei Hou genau um diese Verschwommenheit geht und bei Tsai um eine emotionale Mitte. Das zeigt sich zum Beispiel auch im Sound-Design. Da dringt bei Hou immer die ganze Welt in die Bilder während ich bei Tsai das Gefühl habe, dass man oft den Herzschlag hören kann und andere solche isolierten Geräusche. Ich denke an das Ende von „Vive L’amour“, wenn man fast nur die klackernde Schritte der Frau hören kann in der Stadt. Natürlich gibt es in beiden Fällen Ausnahmen immer wieder. Daher kann ich auch nicht teilen, dass „The River“ weniger „spektakulär“ sein soll. Der Film ist für mich wie ein Fiebertraum, ein unheimlich intensives Erlebnis. Die Filmdrehszene am Anfang nach der Rolltreppenbegegnung, die Sexszene im Hotel, der Sturz vom Scooter, die beschriebenen Nackenschmerzen, die nächtliche Begegnung mit der Mutter, der Vater im Dark Room, später mit Vater und Sohn im Darkroom, Lee auf dem Balkon, das Verschwinden der Frau aus dem Film. Viel spektakulärer geht es nicht. Und visuelle Prägnanz bedeutet eben nicht nur außergewöhnliche Bilder zu haben, sondern vornehmlich mal Bilder, die sich ins Gedächtnis brennen. Finde es etwas irritierend, dass man Tsai auf besonders aufregende, ungewöhnliche Szenen reduzieren will. Dazu ist er doch viel zu sehr ein Beobachter der Zeit. Wenn ich daran denke wie oft Menschen laufen, wie oft Menschen warten, wie oft Menschen essen. In diesem Vakuum des Alltags zeigen sich dann die Gefühle beziehungsweise ihr Verdrängen. Also ich bin ein großer Freund davon, Kino in Momenten zu fassen. Aber man darf nicht den Lauf der Zeit vergessen, wenn man schon in einem Boot sitzt auf einem Fluss. Ich glaube übrigens auch, dass man sowas wie Prägnanz nicht annähernd objektiv bestimmen kann. Manchmal habe ich Angst, dass sich diese emotionale Prägnanz durch das darüber Nachdenken, Einordnen und beim Schreiben solcher Texte sogar verläuft. Ich will damit nicht sagen, dass alles subjektiv ist, weil ich finde, dass es schon Wahrheiten gibt, die eben von den Filmen selbst ausgehen und nicht von den Betrachtern, aber wenn es um Prägnanz geht, dann wird es womöglich schwierig. Vielleicht sollten wir sowieso langsam zu einem Ende kommen. Daher noch die Frage: Habt ihr Hous Filme als körperlich wahrgenommen? Ich frage das, weil es bei mir ganz komisch war. Er zeigt ja kaum körperliche Szenen. Es gibt wenige Naheinstellungen, es gibt ganz wenig sexuelle Szenen, Blut, Schweiß, Tränen was weiß ich. Alles ist immer in diesem Filter. Trotzdem fängt er dann irgendwann an Konturen zu betrachten wie Andrey das richtig formuliert hat, er wird irgendwie enger und da habe ich zum Beispiel in „Three Times“ eine unheimliche Körperlichkeit gespürt, die sich mehr zwischen Kamera und Figuren offenbarte als zwischen den Figuren selbst.

Rainer: Diese Frage lässt sich meines Erachtens recht klar mit Nein beantworten. Hous körperliche Distanziertheit führte soweit, dass ich schließlich bei „Three Times“ geradezu schockiert war, als zum ersten Mal so etwas wie eine Sexszene in einem seiner Filme „gezeigt“ wurde (oder sagen wir lieber angedeutet). Ich weiß nicht ob es Prüderie ist, oder ob Hou ganz einfach kein Interesse an Körpern und Sex hat, aber das fehlt mir in seinen Filmen tatsächlich ein wenig – vor allem in den späteren die doch stärker emotional aufgeladen sind näher an den Charakteren erzählen (wie „Three Times“ oder auch „Millenium Mambo“). Was du am Ende geschrieben hast, kann ich nicht ganz nachvollziehen. Gerade die Charaktere im ersten und letzten Segment von „Three Times“ sind sich doch nahe (auch im Sinne von körperlich nahe) – ganz anders als z.B. die Pärchen in „Goodbye South, Goodbye“ – da war für mich Körperlichkeit zwischen den Charakteren in einem Hou-Film am stärksten fühlbar, während Körperlichkeit zwischen Kamera und Figuren für mich z.B. ein prägendes Merkmal für „Flowers of Shanghai“ gewesen ist, wo die Kamera quasi als Liebhaber der Charaktere agiert, ihren kleinsten Bewegungen folgt, sie nie aus den Augen lässt, nur um schließlich langsam die Augen zu schließen (Schwarzblende). Dass was du angesprochen hast, sehe ich also eher in „Flowers of Shanghai“, wo sich die Charaktere nicht wirklich nahe kommen und nahe kommen können (hat wohl auch mit der Zeit zu tun, in der der Film spielt), die Kamera aber die emotionale Verbindung aufrecht erhalten, oder vielleicht sogar entstehen lässt. Wenn wir nun schon so weit sind, würde ich sogar die Behauptung aufstellen, dass Körperlichkeit, das entscheidende Kriterium ist, dass Hou von Tsai unterscheidet. Tsais Filme sind außerordentlich körperlich, Hous kaum.

Patrick: Die erste Geschichte von „Three Times“ ist für mich etwas Unglaubliches. Da geht es genau um diese Frage des Berührens und Nicht-Berührens. Eine halbe Stunde lang sehen wir die beiden, Mann und Frau man muss nicht mehr wissen, kaum im selben Frame. Es ist ein Tanz, der die beiden trennt. Immer wieder. Geschichte trennt sie, Schüchternheit, Umstände. Und nach dieser halben Stunde berühren sich ihre Hände. Dieser ganze Aufbau läuft auf diesen Moment zu. Und für mich entsteht dieser Aufbau vor allem durch die Kamerabewegung. Das ist ganz ganz großes Kino. Die Körperlichkeit kommt einfach aus dem Schock der Berührung am Ende. Man wird sich der Körperlichkeit da erst bewusst. Bei „Flowers of Shanghai“ hast du natürlich auch völlig Recht. Aber Körperlichkeit haben sowohl Tsai als auch Hou. Nur eben einmal durch ihr Auslassen und einmal durch ihr Betonen.

Andrey: Wiederum bin ich mir nicht sicher, was unter „Körperlichkeit“ zu verstehen ist. Ist es die eindringliche Darstellung von menschlichen Körpern als natürliche Organismen, die sich über eine sinnliche und sichtbare Körper-Sprache (darunter auch Blut, Schweiß, Tränen) als solche zu erkennen geben? Ist es die Kamera, die sich als Körper gebiert, agiert und reagiert, die tastet, wandelt, zuckt, liebkost? Oder ist es der Körper des Zuschauers, um den es geht, darum, was die Kinoerfahrung mit meinem Körper macht, wie sie ihn ansteckt und mit ihm spielt? All das ist wohl auf die eine oder andere Art körperlich, ich denke bei der Frage aber gemeinhin an Letzteres, und so gesehen hat mich Tsai wesentlich stärker erfasst als Hou, alleine schon aufgrund der intensiven Wahrnehmung meiner eigenen Leiblichkeit, der Masse im Kinosessel, die mir die meisten seiner Filme in ihrer berauschenden Trägheit beschert haben. Ich denke da etwa an die Walker-Reihe, bei der meine Beine irgendwann jeden Schritt des Mönchs im Kopf mitgingen, oder an „Goodbye, Dragon Inn“, der so kraftvoll spürbar macht, was es heißt, im Kino zu sitzen. Und obwohl ich das, was Patrick über die erste Episode aus „Three Times“ gesagt hat, nur unterschreiben kann – wobei ich zugeben muss, dass der besagte „Schock der Berührung“, retrospektiv nachgerade unausweichlich und eben tatsächlich „ganz großes Kino“, mich beim Sehen verfehlt hat, da ich mich in meiner Hoffart doch allzusehr auf die ungewohnte Kitschigkeit dieser zarten Geste eingeschossen hatte – verschaffte mir diese Szene doch eher das Verständnis einer Vorstellung von Körperlichkeit, vom Abstand und der Spannung zwischen zwei Körperorbits, als dass es meinen eigenen Körper wirklich angegriffen hätte. Vielleicht könnte man folgende Unterscheidung treffen: Tsai als Körperfilmer, Hou als Berührungsfilmer. Aber auch das wäre näher auszuführen.

Aimer, Boire et Chanter von Alain Resnais

4. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Kino 2014

Ich habe nichts gesehen von Alain Resnais. Nur seine Filme. Jetzt ist er tot, er verstarb am 1.März dieses Jahres im stolzen Alter von 91 Jahren. Erinnere ich mich noch an ihn, an seine Filme? Ich sehe Korridore, Posen, höre Stimmen und vergesse nicht. „Aimer, Boire et Chanter“ ist der Schlussakkord einer beeindruckenden Karriere. Oh, die letzten Filme der großen Meister, gibt es da ein Muster: „Saraband“ bei Bergman, „Offret“ bei Tarkowski, „Al di là delle nuvole“ bei Antonioni, „Big Trouble“ bei Cassavetes, „La voce della luna“ bei Fellini, „Eyes Wide Shut“ bei Kubrick oder “ Le petit théâtre de Jean Renoir“ von Renoir? Mancher antizipierte sein Ableben schon im letzten Film, andere waren mit ganz anderen Dingen beschäftigt, für andere war es einfach Arbeit, wieder andere waren weit über ihrem Zenit. Das absolute Meisterwerk einer Karriere steht jedoch selten am Ende. Alain Resnais-das dürfte keine Überraschung für regelmäßige Leser dieses Blogs sein-ist für mich in seiner Spätphase ein schwieriger Fall. Da bildet „Aimer, Boire et Chanter“ keine Ausnahme. Seine theaterhafte Künstlichkeit, seine intellektuellen französischen Kaffeehausdialoge und sein völliges Aussparen von Körperlichkeit und Rhythmus, sind nicht von der Hand zu weisen. Jedoch bleibt Resnais ein Meister der filmischen Zeit und damit verbundener Verunsicherungen, bei ihm pulsiert der Off-Screen und damit auch unser neugieriger Blick. Die Lockerheit und Verspieltheit ist zudem aufregend und wie offen sich Resnais hier-wie schon in seinem vorletzten Film „Vous n’avez encore rien vu“- mit dem Tod und dessen Folgen beschäftigt, ist äußerst interessant. Der Film wirkt so als würde ihn Resnais nach seinem Tod auf der Welt gelassen haben, um das Publikum zu beobachten.

Basierend auf dem Theaterstück „Life of Riley“ von Alan Ayckbourn erzählt der Film von einem Mann, den wir nie sehen werden: Riley. Er ist Ippolit und Nastasja zugleich, um es mit Dostojewski zu sagen. Er ist krank und liegt im Sterben und bringt gleich drei Paare (Kathryn und Colin, Tamara und Jack, Monica und Simeon) ins Wanken, weil die Frauen beginnen, ihn zu umgarnen und ihn ihm alles zu sehen, was ihren männlichen Partner fehlt. Nach einer gewissen Zeit geht es um die Frage: Wird eine der Frauen mit Riley nach Teneriffa fliegen und damit ihre Beziehung aufs Spiel setzen? Den Rahmen des Films bilden die Proben zu einem Theaterstück bei dem die viele der Protagonisten teilnehmen. Allerdings sehen wir auch diese Proben nie. Was wir sehen, sind von britischem Humor durchzogene Gespräche zwischen den Figuren in unterschiedlichen Konstellationen vor künstlichen (auch britischen) Decors und Kulissen, Überblenden mit Gemälden der Locations und kurze Phantom Rides zwischen den Szenenwechseln. Resnais spielt erneut das doppelte Spiel mit Theater und Film. Er lässt seine Figuren auftreten, er interessiert sich nicht für den Raum. Es ist eine Bühne, die da auf der Leinwand erscheint. Sie zeigt die Gärten der bürgerlichen oder ländlichen Anwesen. ( Es gibt vier Gärten, später einen Friedhof). Erst ganz gegen Ende blicken wir tatsächlich Backstage und gehen vom Garten in das Haus. Die Künstlichkeit macht einem die erbärmliche bürgerliche Fassade bewusst.

Es entfaltet sich (empfehlenswert dazu: Ein Glas Wein oder etwas Britisches) ein munteres Spiel der Eifersucht, der sexuellen Frustration und der warmherzigen Schrulligkeit in uninteressanten bürgerlichen Beziehungen. Riley ist das aufregende Pendant zu dieser Welt und es erscheint absolut logisch (zu logisch), dass die Frauen mit seiner folgenlosen Welt flirten. Dabei ordnet Resnais wieder viel seiner Schauspielführung unter. Auch hier verschreibt er sich den Theaterprinzipien: Es gibt Auf-und Abtritte, offensichtliche Signalwörter, große Monologe und die Figuren positionieren sich immer so, dass das Publikum sie gut sehen kann. Zu sehen sind die bekannten Gesichter aus dem Resnais-Ensemble: Sabine Azéma,, Hippolyte Girardot und Michel Vuillermoz unter anderem. Neu dabei ist Sandrine Kiberlain, warum auch nicht. Was im Film-wie so oft bei Resnais-also wirklich interessant ist, ist das was wir nicht sehen, die Erinnerung und unsere Imagination.

Dabei geht es nicht nur um das fehlende ins Bild setzen von Riley, sondern auch um die Häuser selbst, die nur als Vorhänge und Kulissen, sozusagen als Background fungieren. Was wir eigentlich sehen, ist eine Darstellung, womöglich ein Theaterspiel vor unseren Augen, copie conforme als Studie des Theaters und dann die Frage: Wie verhalten sich Menschen, wenn ich sterbe? Dass diese Frage von einem Mann gestellt wird, der nur wenige Tage nach der Weltpremiere des Films auf der Berlinale verstarb, zeugt von ungebremster Persönlichkeit. Es ist auch als würde Resnais-ewig jung geblieben-die gängigen Vorstellungen von Naturalismus angreifen und eine ganze Palette von Bildstrategien ausspielen, die oft-auch von mir-verpönt werden. Das Artifizielle als Rebellion. Damit steht Resnais näher an Xavier Dolan als an Agnès Varda oder Chris Marker. Wie Roman Polanski zuletzt macht Resnais seine Filme nur noch über den Kopf. Waren seine frühen Reflektionen über Erinnerung und Vergangenheit noch beseelt von einem Tastsinn, so sind es jetzt abgefilmte Dialoge, intellektuelle Spielereien. Aber ist es so einfach?

Schließlich überträgt er genau wie früher seine kopflastigen Ideen auf die filmische Form. Nur dass er dafür eben genuin nicht-filmische Sprache verwendet. Resnais scheint mir zu jener Sorte der großen Filmemacher zu gehören, die in ihrem letzten Werk einfach weitergearbeitet haben. Das lässt sich wohl trotz seines Thematisierung des Sterbens sagen. Denn eigentlich hat Resnais immer und immer wieder von seinem eigenen Tod erzählt. Dabei war immer entscheidend, dass die Zeit vielleicht nicht das ist, was sie zu sein scheint. In „Aimere, Boire et Chanter“ ist es auch die Zeit, die nicht stimmt. Zum einen gibt es da den Countdown des Todes für Riley. Dann gibt es die Vergangenheit der Figuren, die häufig verheimlicht wurde. Die Uhren im Haus von Kathryn und Colin gehen alle unterschiedlich, jeden Abend versucht Colin sie zu synchronisieren. Wüsste er, dass er sich in einem Resnais-Film befindet, würde er es vielleicht bleiben lassen. Die Zeit macht was sie will, genau wie die Tochter von Tamara und Jack, genau wie die Bilder oder der abrupt einsetzende Score von Michael Snow, die Montage, die dann doch plötzlich in ein Haus, also hinter die Kulissen schaut und Riley, der gerade deshalb so interessant ist weil wir ihn nicht einordnen können. Resnais ist jetzt selbst im Off-Screen, sein Schaffen ist jetzt ein ewiges Erinnerungsbild, das mit uns macht, was es will. Und genau das zeigt, dass Resnais in seinen Filmen trotz all seiner entgegengesetzten Versuche immer Kino gemacht hat.

Der Film läuft ab heute im Stadtkino Wien

Tsai Ming-liang Retro: Walker-Reihe

25. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Tsai Ming-liang Retro

Wenn es so etwas wie ein High-Pitch-Installationsarbeit gibt, dann sind es die Walker-Filme von Tsai Ming-liang. Ein Mönch geht in kaum wahrnehmbarer Langsamkeit durch die Welt und wird von dieser ignoriert, betrachtet, belächelt, bewundert und vor allem überholt. In seinen Arbeiten, die aus einer Performance von Lee Kang-sheng am chinesischen Nationaltheater entstanden sind, erforscht Tsai Ming-liang die Langsamkeit, die Poesie der einzelnen Einstellung, Körper und die Zeit. Irgendwo hallt die ursprüngliche Idee einer Adaption nach literarischem Vorbild der Reise eines buddhistischen Mönches in den Westen im 6.Jahrhundert durch die Bilder, aber wie meist bei Tsai Ming-liang bleibt davon nur die Essenz, das Gefühl.

Auf der vergangenen Berlinale hat „Journey to the West“ eine große Begeisterung ausgelöst. Für den Walker-Film in Marseille (sein erster in Europa) konnte Tsai Ming-liang Denis Lavant gewinnen, mit dem der Film auch beginnt. Ein atmendes Wesen, ein Kratergesicht in der Höhle voller Leere und Traurigkeit; Schönheit. „Er sieht aus wie ein Drache“, bemerkt der Regisseur im Publikumsgespräch. Einmal wollte er Lavant gar als Drache in einem Film casten. Diesmal ginge es allerdings um die rohe Präsenz. Dann kommt der Mönch in rot-orangenem Gewand, elegant, langsam hebt er seinen Fuß oder senkt er ihn, einmal weiß ich es. Immer dringt Licht wie ein Schatten durch die dunklen Korridore, die Kamera sie ist so zärtlich wie der Protagonist. Lavant am Meer, sein Gesicht gleicht dem, der in das Wasser ragenden Felsen. In einer der polemischten und gleichzeitig poetischsten Einstellungen, die ich kenne, bewegt sich der Mönch hinab in den Abgrund. Oben ist das Tageslicht. Hell. Er geht Schritt für Schritt eine lange Treppe hinunter. Eine lange Zeit. Auf der linken Seite der Treppe passiert ihn ein ganzes Volk, eine ganze moderne Menschheit. Die Faszination dieser Einstellung beläuft sich auf ihr Wechselspiel zwischen formalistischer Brillanz (Zweiteilung des Bildes in der Vertikale und Horizontale, Bewegung auf uns zu), Gesellschaftskritik, Versteckte Kamera, Humor, Traurigkeit und einem fast schwebend-religiösen Touch wie es ihn seit Carl-Theodor Dreyer im Kino nicht mehr gegeben hat.

Walker von Tsai Ming-liang

Am Ende von „No Form“ blickt Lee Kang-sheng durch die Kamera und macht die Traurigkeit, die Godard im Blick von Harriet Anderson bei Bergman spürte, zu einer völligen Hingabe, einer andersweltlichen Existenz, einer Macht. Dazu Nina Simone: It’s a new dawn, it’s a new day, it’s a new life for me. Selten wurde der tiefere Sinn einer Pilgerreise so offenbar wie in diesen letzten Sekunden von “No Form”. In „Walker“ ist es ein Biss in ein Sandwich, für die Ewigkeit gestreckt, aber nicht im Sinn eines Eindringens in die Zeit, sondern lediglich als ihr nacktes und absurdes Abbild, das sich dem Bewusstsein in der Modernität mehr und mehr entzieht. Das Standbild des eigenen Sinns, festgefroren und doch immer auf einem Weg; nur um einen selbst ist alles in Bewegung, was entsteht ist kaum aushaltbarer Druck, wie im Topf des sehr reduzierten „Diamond Sutra“, der aus dem Off dampft, ja aus dem Off dampft. Langsam. Er könnte der Mutter von Hsiao-kang gehören. Sie kocht mit einem solchen Topf. In „Visage“ haben wir sie verloren.

Irgendwann beginnt Lavant dann den Mönch zu verfolgen. Auf einer Straße in der Altstadt vor einem Café. Was sind denn eigentlich Körper auf der Leinwand? Was ist eine Bewegung? Ich bekomme Lust auf einen Walker-Flashmob. Cineasten aller Welt treffen sich an Plätzen und beginnen, in der Geschwindigkeit des Walkers zu gehen. Die Welt kann dann dem Kino zusehen, wie es die Aufmerksamkeit schärft; Slow-Cinema als Politik der Wahrnehmung. Man sollte darüber sprechen, denn wenn alles von Flüchtigkeit und Kürze geprägt ist in der Virilio-Welt, eine Beschleunigung bis nichts mehr überbleibt, dann ist es das Kino, das uns noch an den Blick erinnern kann, an die Zeit, den Ablauf, die Realität, die es vielleicht nicht mehr geben wird. Die spirituelle Aufladung erscheint da genauso unnötig wie die selbstironische Abstraktion eines „Sleepwalk“. Wenn sich der Mönch in abstrakten Räumen bewegt, dann verliert er seine Bedeutung. Dann scheint das Walker-System, zur reinen Provokation zu verkommen; zumindest im Kinorahmen. Anderes gilt für „Walking on Water“, den Tsai Ming-liang in Malaysia gedreht hat, an dem Ort, an dem er aufgewachsen ist. Er erforscht die Begegnung des Mönchs mit seiner eigenen Erinnerung. Hier wird der Mönch dann doch zu einem Geist, als würde der Regisseur diesen Ort segnen. Vielleicht ist es nicht allzu sinnvoll, sich die Walker-Reihe in einem gemeinsamen Programm anzusehen, aber es verändert die Wahrnehmung. Und wenn Kino die Wahrnehmung verändert, könnte es ganz bei sich sein.

Journey to the West von Tsai Ming-liang

Tsai Ming-liang Retro: My new friends

23. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Tsai Ming-liang Retro

Die Thematisierung von Homosexualität und Krankheit ist sicher nichts Besonderes im Werk von Tsai Ming-liang, die Tatsache jedoch, dass er diese wirklich thematisiert, erscheint ungewohnt unnötig und ermüdend. Als Auftragsarbeit für die Serie „Stories of the Red Ribbon“ , die die Ausbreitung von AIDS in Asien anhand von fünf Beiträgen behandelte, entstand der Film „My new friends“, der aus zwei längeren Gesprächen von Tsai Ming-liang mit erkrankten Taiwanesen besteht. Der formalistische Kniff dabei ist, dass man die Gesichter der Erkrankten nie sieht. Die Kamera fokussiert sich auf Körperteile, den Regisseur oder ein Objekt versperrt die Sicht. Die seltsame Wirkung ist, dass man das von der Gesellschaft als fremd empfundene dadurch als Zuschauer auch als fremd und vor allem als flüchtig wahrnimmt. So einfach gestaltet sich das Vorhaben von Tsai Ming-liang dann aber doch nicht.

Blickt man ein wenig in die Produktionsgeschichte, so wird klar, dass es den Produzenten eigentlich um AIDS als transnationale Krankheit ging. Tsai Ming-liang jedoch legte gegen die Ansage der Produktion den Fokus auf Homosexualität. Das ermöglichte ihm die Missverständnisse und Vorurteile gegenüber Homosexuellen und der Krankheit in Taiwan aus dem Weg zu räumen. In beiden Gesprächen gelingt es ihm ein menschliches Bild voller Schwächen, Leidenschaften und Aufrichtigkeit hervorzukehren. Dadurch, dass er diese Menschen nicht zeigt, stellt er wichtige Fragen an die Repräsentation. Das Nicht zeigen der Männer ist ein Stilmittel, das fast aus dem Kopf von Abbas Kiarostami stammen könnte. Nicht nur sagt der Regisseur damit, dass jeder auf der anderen Seite des Gesprächs sitzen könnte, sondern er verzichtet auch auf die Offenlegung durch die Kamera, die sonst wie ein Spotlight auf DEM Kranken liegen würde. Das ist aber gar nicht, worauf „My new friends“ hinaus will, weil er doch deutlich allgemeinere Themen verhandelt.

Tsai Ming-liang

Der grausame Videolook und die amateurhafte Kameraführung schmerzen jedoch genauso wie die Tatsache, dass man in jeder Sekunde spürt, dass dies kein filmischer Versuch ist, sondern ein politischer. Tsai Ming-liang möchte einen Punkt über Homosexualität in Taiwan machen. Das gelingt ihm, seine Dokumentation war eine der ersten, die dieses Thema überhaupt aufgriff, aber eingebettet in seine großen Kunstwerke wirkt dieser Film wie eine Radiosendung. Dort könnte man ihn auch ohne weiteres ausstrahlen. Trotzdem bekommen die Krankheiten aus „The Hole“, „The River“ oder „I don’t want to sleep alone“ einen neuen Touch durch die direkte Thematisierung von AIDS im Werk von Tsai Ming-liang. Als Hsiao-kang in „Rebels of the Neon God“ in einem Vandalismusakt auf einen Motorroller „AIDS“ schreibt, ist dies auch Ausdruck einer gesellschaftlichen Angst, die den Jugendlichen beschäftigt.

Tsai Ming-liang Retro: The River

22. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Tsai Ming-liang Retro

Es gibt einige wenige Filme, die durch ihre vollendete Schönheit einen tiefen Schmerz vermitteln. Bei diesen Filmen treffen sich Gewalt und Poesie, Angst und Geborgenheit, Schönheit und Einsamkeit, Lust und Selbsthass alleine durch ihre Bildsprache. Dazu zähle ich unter anderem „Juventude em Marcha“ von Pedro Costa, „Història de la meva mort“ von Albert Serra, „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont und älteren Datums, alles was ich je von Kenji Mizoguchi und Andrei Tarkowski sehen durfte, „Walkabout“ von Nicolas Roeg, „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ von Rainer Werner Fassbinder. Was Mark Peranson in Bezug auf den Locarno-Gewinner von Albert Serra „The Beauty of Horror or The Horror of Beauty“ nannte, wird in Tsai Ming-liangs „The River“ auf eine neue Ebene geführt. Der Film, der 1997 den Spezialpreis der Jury auf den Filmfestspielen in Berlin gewann, dreht sich rund um die grausamen Nackenschmerzen von Hsiao-kang und erzählt die Geschichte seiner Familie weiter, die wir auch aus Filmen wie „Rebels of the Neon God“ oder später „What time is it there?“ kennen und weiterverfolgen werden.

Zu Beginn begegnet Hsaio-kang einer alten Freundin, die ihn davon überzeugt mit an ein Filmset zu kommen. Dort springt er spontan als Wasserleiche am Rand eines dreckigen Flusses ein. Später schläft er mit der Freundin in einem Hotelzimmer. Das wird das letzte Mal sein, dass wir sie im Film sehen. Auf dem Weg nach Hause, beginnt er Schmerzen im Nacken zu haben, die sich zu einer regelrechten Plage entwickeln. In der Folge erzählt der Film von den Versuchen der Familie und von Hsiao-kang diese Schmerzen zu behandeln. Es entfaltet sich ein Portrait innerfamiliärer Isolation, das in jeder einzelnen Sekunde Einsamkeit und die Unmöglichkeit zur Kommunikation klarmacht. Inzestuöse Tendenzen und Handlungen fliegen durch die Luft, aber nie mit einem Vergewaltigungsimpetus, sondern immer mit einer Schönheit und Zärtlichkeit, die einen nur schocken kann.

Hier breitet sich eine Welt vor dem Zuseher aus, die nicht mehr weiß, wohin mit sich selbst. Traurigkeit und Sex vermischen sich zu einem hoffnungslosen Versuch Einsamkeit loszuwerden oder sich einfach gut zu fühlen. Tsai Ming-liang legt in jede seiner Einstellung die Poesie eines großen Künstlers. Körperlichkeit wird spürbar als weich-glänzende Versuchung und als brutaler Schmerz. Auf den Körpern dieses Kinos spielen sich Dramen ab, die durch nichts erklärbar sind außer der Menschlichkeit der dazugehörigen Seelen. Eine Geste, die im einen Moment als besonders liebevoll empfunden wird, wie als der Vater seinen Sohn den Nacken auf dem Moped hält, damit dieser fahren kann, wird im nächsten Moment zur kaum ertragbaren Fatalität. Diese Familie ist völlig zerstört und der Prozess des Begreifens ist derart schonungslos, dass man ihn in seiner vollen traurigen Wucht, zu spüren bekommt.

Die Mutter hat einen Liebhaber und steckt auch sonst voll sexuellem Verlangen, das nicht erfüllt wird. Doch auch ihr Liebhaber kann sie nicht befriedigen. Tsai Ming-liang braucht keine Worte, um die Beziehung zwischen der Mutter und dem Vater auf den Punkt zu bringen. Ein kurzer Moment, der die beiden aus weiter Entfernung im Aufzug eines Krankenhauses zeigt, genügt um alles zu wissen. Die Blicke berühren sich noch weniger als das Fleisch. Auch die Vater-Sohn Beziehung wird schon alleine dadurch entfremdet, dass Hsiao-kang in der ersten Szene mit seinem Vater ohne Reaktion auf diesen, der dadurch wie ein gewöhnlicher Passant wirkt, vorbeifährt. Der Vater selbst holt sich seine Befriedigung mit anderen Männern in einem Dark Room. In diesem Dark Room werden sich Vater und Sohn später begegnen, beleuchtet nur von einem warm-kalten Lichthauch, der auf den Gesichtern vereinsamte Schatten wirft und sie austrocknet. Tsai Ming-liang deutet an, dass zumindest der Vater nichts über seinen Partner weiß, ganz sicher kann man sich aber nicht sein. Eine elliptische Lyrik, die von den hier häufigen, aber generell im Kino des Regisseurs seltenen Steadycamfahrten in eine Bewegung versetzt wird, die durchaus der eines Flusses ähnelt. Die langsame Geduld mit der sich diese und andere Szene vollziehen, lässt eine Zärtlichkeit und Wahrheit aus ihr erwachsen, die man nicht wahrhaben will, aber jederzeit als wahrhaftig erspürt. Als würde einen die Hand eines Geliebten zärtlich streichen, während man sich an ihr festhaltend, in die dunkelsten Katakomben der menschlichen Existenz wandert. Man wird dabei erwischt, wie sich etwas Grausames wundervoll anfühlt.

Beeindruckend ist die Lichtsetzung nicht nur in dieser Szene, die zwar droht den restlichen Film zu überfahren, es aber nicht tut. Das Licht macht die Konturen unter der Haut frei, die von Anstrengung und Verzweiflung erzählen. In „Visage“ wir Lee Kang-sheng als Regisseur diesen Wunsch äußern. Er will die Adern seiner Hauptdarstellerin Laetitia Casta im Gesicht sehen. Gläserne Körper voller Transparenz, die sich für den Zuschauer offenlegen, nicht aber für sich selbst, prägen die körperliche Materialität in „The River“. Durch Licht und Kamera legt sich eine romantische Hypnose in die Räume des Films und zwar in jener minimalistischen Façon, die auch die Montage on „The River“ durchzieht. Nur die Körper und ihre Spiegelung sind so bei der Sexszene im Hotel zu erkennen. Manchmal sieht man mehr, weil man ganz wenig sieht. Die hermetischen Wahrnehmungen der einzelnen Figuren und Räume können auch keinen Horizont mehr sehen. Wie in so vielen Filmen des in Taiwan arbeitenden Regisseurs dringt auch in „The River“ Wasser in die Wohnung der Familie. Es wirkt fast wie ein Ausbruch der grausamen Emotionen, die sich in den Magen schleichen und dort einen Stein ablegen. Zunächst gelingt es dem Vater das Wasser zu kanalisieren, aber später wird sein improvisiertes System bestehend aus einem Wellblech und einem Rohr zusammenbrechen. Als könnte das Wasser das alles nicht ertragen. Ein Schrei, der nach innen geht. Am Ende trennen sich die Wege von Vater und Sohn. Der Vater verlässt das Zimmer und der Sohn verschwindet auf einem Balkon ohne Aussicht. Der Fluchtpunkt ist verstellt, aber wenigstens muss man sich nicht mehr ansehen, wenigstens kann man alleine sein.

Der Widerspruch besteht auch in der Intensität der Sexszenen und der Kälte der restlichen Aktionen. Als wäre der Sex im Film eine kleine Insel, auf die die Figuren sich zu retten versuchen, um dann festzustellen, dass es danach genau gleich weitergeht oder sogar noch schlimmer wird. Die Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng sind zudem derart greifbar, dass man sich selbst beginnt im Kinosessel körperlich unwohl zu fühlen. Sein Spiel-das darauf beruht, dass er nach dem Dreh von „Vive l’amour“ tatsächlich an derartigen Schmerzen litt-ist voll körperlichem Leid. Faszinierend bleibt, dass aus seinen Augen ein anderer Schmerz spricht, als aus seinem Körper. Hier wird immer zugleich physisch und psychisch gearbeitet. Die Filmszene zu Beginn enthält viel, was wir später sehen werden. Die Unzufriedenheit der Regisseurin mit der Position und Bewegung der Dummy-Wasserleiche sind gewissermaßen ein Statement des Regisseurs, der sagt, dass selbst, wenn alles verloren ist, wenn nichts mehr da ist, es noch entscheidend ist, dass es sich um wahre Menschen handelt. Das sterbende Treiben einer Welt ist ein Menschliches. Fast ist „The River“ auch ein Body-Horror Film, denn ein merkwürdiges Gefühl über die Herkunft der Nackenschmerzen bleibt. Liegt es am dreckigen Fluss, liegt es am Sex mit der Frau, liegt es an Hsiao-kangs Haltung im Fluss, ist es Zufall? Der junge Mann kann nicht mehr richtig essen, kann kaum gerade gehen und schon gar nicht mit seinem Moped fahren. Wie schon beim Taiwan Fever in „The Hole“ und bei der Luftverschmutzung in „I don’t want to sleep alone“ inszeniert Tsai Ming-liang eine unsichtbare Angst, die ein gemeinsames Leben noch unmöglicher macht als es sowieso schon ist. „The River“ ist ein großer Film und er beschreibt den Horror der Schönheit und die Schönheit des Horrors in einer Traurigkeit und Offenheit, die einen sprachlos zurücklässt, sodass man seine eigenen Adern im Gesicht spüren kann. Ein Film, der sich anfühlt als würde man im Moment des Sterbens einen Orgasmus haben.

Tsai Ming-liang Retro: Madame Butterfly

21. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Tsai Ming-liang Retro

Stilistisch auf völlig anderem Terrain als seine anderen Filme bewegt sich dieser zweigeteilte Kurzfilm von Tsai Ming-liang. Vielmehr gleicht „Madame Butterfly“, der als ein Projekt zum 150. Geburtstag von Giacomo Puccini entstand, einer Cinéma-Verité Übung in Schlichtheit, die es dennoch vermag, Gefühl zu tragen. Mit der gleichnamigen Oper des italienischen Komponisten verbindet den Film womöglich das Motiv des Wartens einer alleingelassenen Frau. Es geht um eine Frau am Bahnhof in Kuala Lumpur, sie möchte ein Ticket kaufen, hat aber zu wenig Geld. Was ihr eigentlich fehlt, ist ihr Liebhaber, der nicht erscheint am Bahnhof, der ihr nicht hilft, der nicht da ist, den sie anruft, auf den sie vergebens wartet. Offensichtlich wurde die Schauspielerin Perly Chua, die man unter anderem aus „I don’t want to sleep alone“ kennt in ein reales Setting geworfen, mit dem sie agieren musste. Mit einer Videokamera folgt ihr der Regisseur und keiner weiß, was passieren wird. Menschen starren verwundert in die Kamera, sie agieren anders mit der Schauspielerin als man erwarten kann. Aus dieser performativen Drehmethode entsteht eine Dynamik, die man unter anderem auch bei einigen Walker-Filmen von Tsai Ming-liang beobachten kann. Die Interaktion der Umwelt mit dem Film wird zu einem Faszinosum. Dabei kann man sich nie sicher sein, ob der Regisseur doch einige Statisten inszeniert hat. Er selbst gab in einem Gespräch zur Walker-Reihe zumindest bekannt, dass er keinerlei dokumentarischen Anspruch an diese Filme stelle.

In einer Szene möchte die Frau für ihr Ticket bezahlen. Sie legt ihr Geld auf den Tisch und stellt fest, dass es zu wenig ist. Dem Ticketverkäufer würde das aber reichen, ein Mann der die Situation mitbekommt, bietet ihr an für das wenige restliche Geld aufzukommen. Aber Perly Chua scheint einem unsichtbaren Script zu folgen. Sie sagt, dass sie nicht fahren könne, weil sie nicht genug Geld habe, weil ihr Mann es ihr bringen würde. Ob diese Situation gescriptet ist oder ob das Verhalten der Menschen überraschend kam, bleibt unklar. Jedenfalls impliziert dieses Verhalten, dass die Frau eigentlich gar kein Ticket möchte. Dadurch wird ihr Verlangen nach dem abwesenden Mann verstärkt. Die Situationen werden in ihrer voller Banalität und Präsenz eingefangen. Es gibt keine Dramatisierungen oder aufgedrückte Nuancen, sondern alles entsteht im Flow der Longtake-Kunst.

Damit ist „Madame Butterfly“ trotz seiner scheinbaren Unterschiedlichkeit zum restlichen Oeuvre des Regisseurs Ausdruck seiner Fähigkeiten. Gerade dadurch, dass die ästhetische Schönheit einer dokumentarischen Banalität weicht, wird der Blick auf den Kern des Filmschaffens von Tsai Ming-liang frei. Seine Gefühle speisen sich nämlich keineswegs aus einer Manipulation der Welt, sondern aus ihrer Betrachtung. Statt unseren Blick zu lenken, lenkt er ihn ins Schweifen. Unsere Augen vollziehen die Schwenks, sie werden überfahren, um zu leuchten. Wir sind es, die seine Geschichten füllen mit unseren Gefühlen. Er gibt uns simple Situationen, die wir so oder anders kennen und lässt uns daran teilhaben. Nicht im Sinne einer Agitation, die uns handeln lässt, sondern in Form einer Initiierung unserer eigenen Erinnerungen und Gefühle. Er zwingt einen förmlich dazu, den Kopf beim Schauen auszuschalten und sich der eigenen Melancholie, Nostalgie und Gefühlswelt hinzugeben. Dadurch wird er zum Filmemacher des Bedauerns. Man beginnt sich selbst zu bedauern. Damit meine ich, dass man sich selbst auflöst und nur noch zwischen Augen/Ohren und Gefühl existiert. In seinen anderen Filmen wird der Effekt durch seine außerordentliche Bildgestaltung, seine poetische Lichtsetzung und sein aufregendes Sound-Design nur mehr verstärkt, sodass die Tränen seiner Figuren von der Leinwand auf uns tropfen.

Die Begeisterung für die ausgebleichte Videoästhetik ist dem Filmemacher jedenfalls nicht verloren gegangen. Und so folgt er seiner Protagonistin hektisch über den belebten Bahnhof in einer zunächst ewigscheinenden Irrbewegung gleich eines inneren Labyrinths ohne Ausweg. In gewisser Weise ist dieser Film bereits ein Walker-Film, er könnte aber auch als Spin-Off von „I don’t want to sleep alone“ verstanden werden oder nicht. Später, der klaren Zweiteilung folgend liegt die Frau auf einem Bett. Schatten und Sonne tanzen auf ihrer Haut und den Laken. Die Handkamera fängt die Schönheit ein, will aber nicht jene stilisierten in die Leinwand gemeißelten Bilder provozieren, die man so häufig bei Tsai Ming-liang sieht. Dennoch erzählt er wieder von Einsamkeit und Isolation. Die Frau streckt ihre Hand aus und verbleibt in einer Position des puren Longings.