Lachendes, weinendes Auge: Café Society von Woody Allen

Café Society von Woody Allen

Mittlerweile (oder besser gesagt wohl seit mehr als fünfzehn Jahren) ist Woody Allen an einem Punkt in seiner Karriere angekommen, an dem man prinzipiell über jeden seiner Filme die selben Dinge schreiben kann (oder zumindest sehr ähnliche). Konstant erscheint Jahr für Jahr ein Film von ihm (kürzlich noch zusätzlich eine Serie für Amazon). Seine künstlerische Strahlkraft ist größtenteils verblasst, der mutige Erneuerer der amerikanischen Komödie, der Woody Allen von Annie Hall, Manhattan oder Zelig ist nicht mehr. Das alles ist hinlänglich diskutiert und selbst der größte Allen-Aficionado gibt heute klein bei, wenn man ihn mit dem wechselhaften Spätwerk des Regisseurs konfrontiert. Was sich Allen aber bei aller Kritik bewahrt hat, ist eine gewisse curiosity, die immer wieder aufblitzt. Einzelne Szenen, Momente, begraben unter den immer selben Figurenanordnungen, kauzigen Dialogen und verstaubten Erzählmustern, immer in Gefahr vom unachtsamen Zuseher übersehen zu werden. Man könnte jetzt wohl einwenden, dass man vermutlich in jedem Film einzelne Momente findet, die sich vom Gesamteindruck abheben und vielleicht ist dieser Artikel tatsächlich nur gutgemeinte Überinterpretation eines Sympathisanten, der nicht wahrhaben will, dass sich Woody Allens rezente Filme nicht vom Einheitstrott der restlichen US-Unterhaltungsindustrie abheben. Würde ich diesen Einwand akzeptieren, so könnte ich an dieser Stelle zu schreiben aufhören, besser noch, das bereits Geschriebene löschen und den alten Mann in Ruhe lassen. Aber ich will nicht ruhen. Wie ein unbeugsames gallisches Dorf thront in der Mitte von Allens neuestem Film Café Society eine Szene, die nicht nur für sich und im Kontext dieses Films von Bedeutung, sondern die mich auch besser verstehen hat lassen, was die besten Werke Allens auszeichnet.

Schwarzbild, ein jazziger Soundtrack, die immer gleiche Typographie, die immer gleichen Namen in den Opening Credits; der Beginn eines Woody Allen-Films ist wie ein Familientreffen, man fühlt sich sofort heimisch, man fühlt sich sofort wohl (Gefühle, die sich je nach Qualität des Folgenden unterschiedlich schnell verflüchtigen). Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), jüngster Spross einer mittelständigen New Yorker Familie kommt nach Los Angeles. Er wird wie so viele vom Glamour der Filmmetropole angezogen, möchte dort sein Glück versuchen und verhofft sich von seinem erfolgreichen Onkel Phil (Steve Carell) eine erste Starthilfe in der neuen Stadt. Phil ist glücklich verheiratet, hat sich aber dennoch mit seiner Sekretärin Vonnie (Kristen Stewart) eingelassen. Vonnie fällt auf Geheiß von Phil die Aufgabe zu Bobby in der Stadt herumzuführen. Es kommt wie es kommen muss: Bobby verliebt sich in Vonnie, Phil möchte seine Frau nach langem hin und her doch nicht verlassen, Bobby macht Vonnie nach einigen Monaten einen Heiratsantrag, Phil entscheidet sich just in diesem Moment doch für ein Leben mit Vonnie.

Um ihr seinen Sinneswandel mitzuteilen erscheint Phil an Vonnies neuem Arbeitsplatz – sie arbeitet als Garderobiere in einem angesagten Restaurant. Es ist ein dringlicher Besuch, denn Vonnie steht kurz davor mit Bobby nach New York zu gehen. Phil muss sie also an Ort und Stelle zurückerobern, sie davon überzeugen, dass er es ernst damit meint seine Frau zu verlassen. Ein Moment großer Romantik und großer Tragik. Man kennt diese Szenen, wenn Kavaliere zu großen Monologen ausholen, um ihr ganzes Inneres vor ihren Herzdamen auszubreiten. Phil ist ein Mann der großen Worte, doch ein Monolog bleibt ihm (zumindest in dieser Szene) verwehrt. Das Restaurant wird von unzähligen Bekannten frequentiert, die beruflich mit seiner Talentagentur zu tun haben und sich mit ihm zwischen Tür und Angel zum Lunch verabreden, kleinere Businessdeals verhandeln und Smalltalk führen. Es ist ein vertrauliches Zwiegespräch unterbrochen von Myriaden von Belanglosigkeiten. Der Moment großer Romantik mit Potenzial zur Tragik wird zur Slapstick-Farce. Dabei verliert keiner der Beteiligten die Fassung: Phil scheint schon so sehr an das Socialisen gewöhnt zu sein, dass es ihm auch in dieser Lebenssituation wie selbstverständlich vorkommt; Vonnie lässt sich von Phil nicht von ihrem Job abhalten; und die Restaurantgäste bemerken nicht, dass Phil eigentlich wegen der unscheinbaren Garderobiere hier ist.

Café Society von Woody Allen

Die Szene eckt an und das nicht nur auf inhaltlicher Ebene, wo die verschiedenen Gesprächsebenen ineinander verlaufen und sich Romantik, Tragik und Komik vermischen. Allen lässt seinen DOPs in der visuellen Gestaltung meist sehr viel Freiraum (daran ändert sich auch in Café Society, Allens erstem digital gedrehten Film, nichts). Dieses Vertrauen vergelten sie (in diesem Fall Vittorio Storaro) ihm oft mit ausgefallener Stilistik. Café Society ist bei weitem kein visuell herausragendes Werk, doch vor allem der Kontrast von weichem, goldenen Licht und harten Schatten weicht von der Norm ab (gerade in Anbetracht der Genretradition der amerikanischen Komödie, wo die Kamera oft weniger auffallend agiert und deshalb weniger in den Vordergrund rückt als z.B. im Western oder im Noir). Die speziellen Lichtverhältnisse sorgen auch in der Szene an der Garderobe für eine zusätzliche Pointierung. Auf dem Tresen der Garderobe ist eine kleine Lampe positioniert, deren steril weißes Licht für harte Konturen in den Gesichtern sorgt (und sich stark vom Großteil der Szenen in Kalifornien abhebt, die meist von übertrieben gelbgoldenem Licht durchflutet sind) und Carell erbarmungslos von der Seite anstrahlt. Unterhält er sich mit Stewart, so ist sein Gesicht halb im Licht, halb im Schatten, wendet er sich zu seinen anderen Gesprächspartnern wird er entweder frontal oder von hinten beleuchtet. Die zwiegespaltene Gesprächssituation wird, wenn man so will, in der Lichtsetzung gespiegelt. Stewarts Gesicht hingegen, wird beinahe engelhaft in Szene gesetzt, ihr blasser Teint durch das grelle, kalte Licht zusätzlich betont. Inmitten der schwarzen, weißen und beigen Tuxedos und den hellen Sommerkleidern sticht auch ihre Uniform in kräftigem Rot hervor. Sie ist der Mittelpunkt der Szene, steht sprichwörtlich im Spotlight, Carell ist ihretwegen hier, doch die Leute interessieren sich nur für ihn und nicht für die Hilfskraft an der Garderobe. Die Aufmerksamkeit des Zusehers wird auf Stewart gelenkt, während sie sich in der diegetischen Logik mit einer Nebenrolle begnügen muss. Aus dieser Widersprüchlichkeit zieht die Szene ihre Energie: aus dem Zusammenspiel einer dringlichen Lage und allerlei belanglosem Geplänkel, einem Auseinanderstreben von innerfilmischen Prioritäten und dem, was für die Protagonisten und die Zuseher im Mittelpunkt steht. Denkt man über diese Widersprüchlichkeit nach, dann findet man sie leicht auch in anderen Werken von Woody Allen. Die großen Fragen, die die Menschheit beschäftigen werden bei der Zubereitung eines Hummers oder in der Warteschlange vor dem Kino besprochen, während Morde und tödliche Unfälle einfach so nebenbei passieren. Allen war immer schon ein Meister im Spiel mit Erwartungshaltungen des Publikums und in Szenen wie dieser zeigt sich, dass er dieses Spiel nicht verlernt hat. Allens Filme sind immer dann am stärksten, wenn er Komik, Melodrama, Romantik und Tragik gleichberechtigt Seite an Seite stellt: Die große tragische Wendung von Café Society wird salopp, wie ein Gag abgehandelt. Zumindest für Allens Filme nach Annie Hall gilt zumeist, dass sie interessanter sind, wenn sie diese Strategie der Gleichberechtigung verfolgen, anstatt eines der Elemente dominieren zu lassen, wie zum Beispiel im vergleichsweise düstere Krimiplot in Cassandra’s Dream oder in der beschwingt-seichten Komödie To Rome with Love. Steve Carells großes Können im Timing seiner Pointen, eine gewisse formale Verspieltheit und ein großer erzählerischer Knoten, der quasi im Vorbeigehen gelöst wird, tragen dazu bei, dass die zentrale Garderobenszene in Café Society über den restlichen Film hinauswächst. Carell gelingt es nach einigem hin und her Vonnie zu überzeugen. Sie entscheidet sich für Phil und gegen Bobby, der nach New York zurückkehrt, wo er für seinen zwielichtigen Bruder einen erfolgreichen Nachtclub leitet. Der Film mündet in einem stillen melancholischen Abebben, das man bei Allen so in den letzten Jahren ebenfalls selten gesehen hat, ohne jedoch noch einmal ähnlich gekonnt Widersprüchlichkeiten zu inszenieren.

Widerwillen im Film

Einige skizzenhafte Gedanken zum Widerwilligen im Film, vielleicht auch zum Verachtenden.

Wir denken an die abweisenden Küsse von Jeanne Moreau. Ihre Augen hassen die Welt und in ihren Augen verliebt man sich. Diese Szene im Regen bei La notte von Michelangelo Antonioni, diese mächtige Hilflosigkeit, dieses Nicht-Wollen und dennoch über die nächtlichen Jazz-Straßen gehende in Ascenseur pour l’échafaud von Louis Malle. Es ist eine Würde und Schönheit, die diese nicht akzeptieren kann. Deshalb ist es auch so unüberlegt, wenn Filmemacher sie manchmal als „Schönheit“ verwenden. Jeanne Moreau muss sich selbst hassen. Louis Malle, ein Filmemacher, der immer wieder das Widerwillige einfängt, jenes Widerwillige, das immer dann die Seele touchiert, wenn es auf das Leben an sich gerichtet ist wie in Le feu follet. So wie es sich mit Jeanne Moreau und dem Sex verhält, so ist es mit Gary Cooper und der Gewalt. Gary Cooper geht einen Schritt aus der Leinwand in den Zuschauersaal, wenn er Gewalt anwenden muss, er drückt dabei eine Unbeholfenheit und Stärke zugleich aus und genau darin liegt die Bedeutung dieses Widerwilligen, es ist eine zweite Ebene auf klaren Überzeugungen, es ist der Zweifel vor der Angst, der bei Cooper in Filmen wie Friendly Persuasion oder High Noon so deutlich zum Vorschein tritt. Es ist auch eine amerikanische Idee: Der Mann, der tut, was er tun muss. Jede Gewalt, die angewendet wird, will vermieden werden und daraus entsteht das Aufplatzen der Illusion, die man von sich selbst aufbaut, es entsteht Selbsthass, der im amerikanischen Kino oft vergessen wird, nicht aber bei Gary Cooper.

Gary Cooper Grace Kelly

Dieser Zweifel am Tageslicht in den letzten Stunden der Nacht, das Vergessen der Nacht in der Sonne; großes Filmemachen findet die Dunkelheit im Glanz der Sonne. Es ist die Müdigkeit der Bewohner von Fontainhas bei Pedro Costa, die nicht wie in Hollywood von A nach B gehen können, da sie zu müde sind, zu müde, um einen Liebesbrief zu schreiben, es sind die versteckten Frauen bei Mizoguchi, die Frauen bei Mizoguchi, auch wenn sie sich nicht verstecken, sie scheinen nie gefilmt werden zu wollen, es sind die Figuren bei Renoir, die keine Lust auf das Framing haben, die das Bild verlassen wollen, oft auch die Welt verlassen wollen im Anflug von Gewalt oder Liebe, es ist die Art wie Jacques Tourneur in Canyon Passage einen Western inszeniert, als hätte er keine Kraft, keine Lust auf dieses Genre, die Beiläufigkeit des Lebens, die Geschwindigkeit, die keinen Film zulässt, Film, der den fatalen Augenblick festhalten kann und der fatalen Schönheit in ihrem Zerfall beisteht und sie dabei doch entblößt. Die Schönheit des Kinos ist widerwillig, sie ist eine Illusion. Widerwillige Illusionen wie bei Abbas Kiarostami, bei dem der Zweifel am Licht jederzeit mitschwingt und ein neues Licht generiert. In Canyon Passage scheinen die Figuren schneller zu gehen, als in anderen Western, sie sprechen ihre Zeilen trocken herunter, aber das Trockene ist nicht unbedingt das Widerwillige, denn das Trockene strahlt eine gewisse Souveränität aus, eine Abgeklärtheit gegenüber der Machtlosigkeit, während das Widerwillige deutlich mehr leidet und deutlich weniger akzeptiert.

Nehmen wir drei Szenen, in denen das Widerwillige hervortritt. In Opening Night muss Gena Rowlands betrunken auf die Bühne treten. In ihrem Widerwillen und ihrer Verachtung taucht ihr Wille auf, ihre Kraft und Würde, denn das Widerwillige ist keineswegs die Ausnahme, es ist die Regel und das nicht nur in diesem Film. Film ist hier in der Lage einen unsichtbaren Kampf gegen innere Kräfte sichtbar zu machen. Selbsthass, Trägheit oder Angst können (im Kino) zu Hindernissen werden, die weit über die billigen Drehbuchkniffe von teuren Drehbuchratgebern hinausreichen. Es ist die Zeit, die nicht nur in Opening Nights dieses Hindernis bedingt, Zeit als auf uns zukommender Druck, als Schwüle, der wir uns nicht entziehen können, Schwüle, die unsere Schönheit zerfließen lässt; es ist Film, der dieses Zerfließen in Schönheit verwandeln kann. Die zweite Szene stammt aus Anchorman: The Legend of Ron Burgundy von Adam McKay. Steve Carell als Brick Tamland ist an der Reihe mit dem Versuch, ein Date mit der neuen Nachrichtensprecherin Veronica Corningstone zu bekommen. Er will das gar nicht. In dieser herrlich komischen Szene offenbart sich die ganze Absurdität des Widerwillens, der eben nicht zuletzt darin besteht, dass man so viele Dinge tut, die keinen Sinn ergeben. Beim Sprechen seines fehlerhaft auswendig gelernten Anmachspruchs bewegt sich Carell schon leicht nach hinten, hier wird der Widerwille zur Flucht während man nach vorne geht, ein Vertigo-Effekt des menschlichen Verhaltens. Gibt es einen Schwindel im Widerwillen? Schwindel als Lüge, Schwindel als Krankheit. Es ist sicher eine Lüge dort, eine Lüge, die sich selbst belügt, aber noch viel mehr den Gegenüber, denn der kann – im Gegensatz zur Kamera – den Widerwillen oft nicht erkennen. Das ist es auch, was den Widerwillen so geeignet für das Kino macht. Es ist eine Chance für den Kinematographen etwas Unsichtbares zu entdecken, was sich nur durch die Kamera festhalten lässt; nur durch das Kino können wir den Widerwillen in einer fremden Person wirklich spüren und ihre Lüge zu unserer Wahrheit werden lassen. Mit dem anderen Schwindel verhält es wie in Vertigo von Alfred Hitchcock, denn das Vertrauen in Überzeugungen und Bilder löst sich mit der Zeit und in der Zeit und durch die Zeit auf. Dieses schwindende Vertrauen bricht den Willen, es ist als würde man den Partner beim Betrug erwischen, dann schwindet der Wille zur Liebe wie am Ende von La notte, bei dem der Widerwille allerdings schon vor dem Betrug kommt. Wenn Jimmy Stewart am Ende auf den Turm klettern muss, dann ist da ein Wille und das Wider liegt im Ungreifbaren, in der Erinnerung, im Psychologischen. Hitchcock verbindet den Widerwillen auch mit dem Glauben an das Übernatürliche, Übersinnliche. Ohne diesen Glauben herrscht oft ein Zweifel, der das Überwinden des Widerwillens nicht zulässt. Das Kino als Über-Sinn, also müssen wir ans Kino glauben, um unseren Widerwillen aufzuheben, aber das Kino ist tot, also glauben wir noch an die Präsenz seiner Geschichte? Ein Widerwille gegenüber der Gegenwärtigkeit der Gegenwart, eine Emotion des Museums so wie Vertigo.

Gena Rowlands Opening Night

Wir denken an den Widerwillen zur sozialen Interaktion in Cristi Puius Aurora, an die fehlende Bereitschaft zu einem normalen Leben in Filmen wie Casino von Martin Scorsese oder Zero Dark Thirty von Kathryn Bigelow, wir denken an die Selbstzerstörung von Erich von Stroheim, bei dem sich Widerwillen gegenüber des Anderen in jeder Geste manifestiert und der Kleidung immerzu abschätzend trägt und wie Jeanne Moreau genau darin seine Würde findet, die driftende, treibenden Gestalten des Kinos, die nicht genau wissen, wohin es sie führt, wie Mouchette, die konsequent nur im Selbstmord sein kann, wie die Erinnerung (oder mehr) einer Liebe in Solaris von Tarkowski, die wir hinter Türen sperren, gewaltvoll, im Kino ist Widerwillen immer viel gewaltvoller als im echten Leben, weil im Kino das Gefühl, der Impuls reagiert, wie in den Melodramen von Douglas Sirk, in denen ein riesiger Spalt zwischen dem was man will und dem was man rational tun muss, klafft.Und dann gibt es da Ingmar Bergman. Bei ihm spielt sich immerzu ein Melodram und die Vernichtung dieses Melodrams zur gleichen Zeit ab. Das Melodram, das sind seine Naheinstellungen und die Schreie in seinem Kino, diese Blicke in die Seele, plötzliche Panik, Ausbrüche des Gefühls, der Trauer. Und der Rest, das ist immerzu der Widerwille, jenes Element, das diese Gefühle nicht herauslassen will, das abgehärtete oder abgeklärte Versteckspiel der Emotionen, das sich vielleicht mit Existentialismus beschreiben oder zumindest damit erklären lässt. Der heftigste Ausbruch dieses Widerwillens sind das Schweigen, das Lachen und das Spielen der Figuren bei Bergman. Ihr Lachen versteckt oft ein Grauen, ihr Spielen vergisst es und transformiert es und macht es dadurch greifbar und ihr Schweigen ist genau jener Druck der Zeit, der uns verstummen lässt, ein Widerwille zu sprechen, ein Widerwille gegenüber sich selbst, es ist nicht nur Persona, dieses Echo einer Selbstverachtung, einer Angst und eines unterdrückten Melodrams, das selbst zum Melodram wird, findet sich von Kris bis Saraband. Der Unterschied scheint mir nur, dass Bergman manchmal den Willen hatte, diese Gefühle zu filmen und manchmal den Widerwillen zu filmen, selbst gefilmt hat. Letztere sind seine besseren Filme.

Erich von Stroheim

Dieser Konflikt dominiert das Kino und egal was einem schlaue Industrielehrende verkaufen wollen, das Kino ist dafür geboren, diesen inneren Konflikt darzustellen: Was man will und was man nicht kann, was man kann und nicht will. Darunter liegt die zitternde Schwäche einer Wahrheit, die zerfließt und die wir nur für flüchtige Momente der Einsamkeit erspüren können, in einem Schnitt bei Godard, den Augen Gary Coopers, dem Gang von Jeanne Moreau oder Robert Mitchum oder einer Kamerabewegung bei Josef von Sternberg.

American Monsters: Foxcatcher von Bennett Miller

Foxcatcher Bennett Miller

Fast zärtlich, mit kraftvoller Gewalt und einer spürbaren Aggression umringen sich die beiden Schultz-Brüder in einer frühen Szene von Bennett Millers Foxcatcher. Die Ästhetik des Ringsports wird insbesondere in den angenehm ruhigen Anfangssequenzen dieses menschlichen Dramas mit Monstern erforscht. Was sind das für Menschen, die sich da bekriegen? Was sind das für Körper? Später gibt es gar eine Szene, in der eine Trainingssession begleitet von klassischer Musik nun wirklich einem Tanz gleicht. Der Schweiß, die Männlichkeit, die Wut, die Verletzlichkeit, die Würde. In seinem dritten fiktionalen Spielfilm gelingt es Bennett Miller wieder, eine beachtliche Spannung zwischen der Physis und Psyche seiner Darsteller zu erzeugen. Wie schon beim unfassbaren Philip Seymour Hoffman in Capote und bei Brad Pitt in Moneyball zeigen sich die Emotionen und Lebensbedingungen der Figuren über ihren kompletten Gestus und ihrer Körperlichkeit. Und je länger Foxcatcher dauert, desto mehr spüren wir diese innere Kraft. Insbesondere der beobachtende Gestus, den Miller auf die Ringszenen legt, entfesselt ein filmisches Potenzial. Jedoch wird hier zu keiner Zeit versteckt, was erzählt werden soll. Manchmal nehmen die narrativen Zwänge der körperlichen Energie den Wind aus den Segeln, manchmal verstärken sie diese gar noch. Hochemotionale, musikalische Akzentuierungen versuchen immer wieder einen Fluss in die Bewegungen und Zwischenmenschlichkeiten zu bringen, der doch sonst auch von ganz alleine aus der Quelle der Körper entstehen würde.

Foxcatcher Carell

Miller erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung zwischen den beiden großen amerikanischen Ringern und Olympiasiegern, den Brüdern Mark und Dave Schultz, und dem exzentrischen Multimillionär John du Pont. Basierend auf wahren Begebenheiten will dieser ein Team aufbauen, das den amerikanischen Ringsport bei den Olympischen Spielen in Seoul 1988 zu Gold führen soll. Miller bewegt sich auf bekanntem Terrain. Nicht nur die Tatsache, dass er sich wieder im Umfeld beziehungsweise Hintergrund eines Sports bewegt und einen als Comedian bekannten Darsteller in einer ernsten Rolle (Steve Carell als Du Pont) besetzt, sondern auch die Bedeutung seiner auf tatsächlichen Ereignissen beruhenden Beobachtungen für die amerikanische Nation am Ende ihrer eigenen Ideale einen die bisherigen drei Langspielfilme des Regisseurs. Dabei erforscht er wieder das langsame Umkippen festgefahrener Vorstellungen von Männlichkeit, Patriotismus und Glück. Der krankhafte und fehlgeleitete Ehrgeiz seiner Figuren ist ein Sinnbild und zugleich vermag Miller es, die körperlichen Strapazen dieser inneren Konflikte in Zuckungen und Ausbrüchen zu zeigen und sie somit über ihre Metaphorik hinaus, zu einem ganz greifbaren Element seiner Erzählung zu machen. Dabei agieren die amerikanischen Monster in diesem Psychospiel keineswegs subtil. Carell bewegt sich seiner Natur gemäß im erstaunlichen Rahmen einer grotesken Natürlichkeit. Man hat ihm extrem geholfen mit Make-Up und Kostüm, denn im Endeffekt wirkt seine Erscheinung fast wie aus einem Richard-III.-Hakennasen-Horrorfilm, er ist ein wahrhaftes Monster und in dieser Monstrosität zugleich gefährlich und verletzbar. Du Pont ist ein gelangweilt reicher Erbe, der sich zur Erhaltung amerikanischer Ideale berufen sieht, solange er ihnen als Vorreiter dienen kann und damit seine Mutter beeindruckt. Als Erbe einer Munitions-Dynastie steht er weniger für eine manipulierende, nach Großem strebende, kapitalistische Macht, sondern ist schon selbst in seinen Gedärmen davon korrumpiert. Bedrohung und Einsamkeit, Gewalt und Angst, Zuneigung und Kontrolle… Carell und Miller vermögen es, der Figur all diese Ambivalenzen zu geben. Leider jedoch setzen sie ein wenig zu stark auf einen bewusst übertrieben dargestellten Mutterkonflikt. Sie (Vanessa Redgrave) hält den Ringsport für einen niederen Sport und gibt ihrem Sohn nicht jene Anerkennung, nach der er so lechzt. Im ersten Drittel des Films arbeitet Miller noch mit Andeutungen, dann entscheidet er sich aber dafür, ganz deutliche Szenen zu zeigen, die diesen Konflikt zeigen. Einmal legt Carell seiner unbeweglichen Mutter einen Pokal in den Schoss und wir sehen unheimliche Monster, die voller Neurosen, Ehrgeiz, Anerkennungsstreben und Abhängigkeiten jede Menschlichkeit verlieren oder gerade darin ihre Menschlichkeit offenbaren. Zwar flirtet Miller immer wieder heftig mit den Klischees einer solchen Erzählung, aber er rettet sich dadurch, dass er seine Szenen noch weiter führt und die Kamera noch einige Augenblicke über die scheinbaren Schmerzgrenzen hinweg auf den Überzeichnungen und Handlungen ruhen lässt und ihnen somit eine Wahrhaftigkeit zurückgibt. Eine solche Szene findet sich, als das Team nach dem Weltmeistertitel im Trophäenkeller von Du Pont zusammen feiert. Du Pont ist betrunken, er nimmt die Pferdepokale seiner Mutter aus dem Schrank und legt die neugewonnenen Medaillen hinein, er hält (wie immer) große Reden und bricht betrunken zusammen…denkt man…aber auf dem Boden liegend beginnt er plötzlich mit seinen Sportlern zu ringen, er umklammert ihre Beine, lachend, schreiend, und es zeigt sich eine fast unschuldige Leidenschaft, eine Kindlichkeit und Traurigkeit, die man niemals in dieser Szene erwartet hätte und die dennoch in das Krankhafte und Bedrohliche der Figur passt. Und in diesem Fall bekommt Miller die Wendung tatsächlich aus den Körpern seiner Figuren. An anderen Stellen setzt er sie auf. Als Beispiel könnte man die plötzlichen homosexuellen Spannungen nennen. Aber auch das emotionale Keil, das sich zwischen Du Pont und Mark Schultz drängt, ist nicht jederzeit spürbar, sondern dient lediglich als narrativer Aufhänger für dramatische Szenen.

Foxcatcher Tatum

Das Obskure und Kranke in du Pont kommt aus der amerikanische Seele herausgetropft, es ist die Umstülpung, und wie Umstülpungen es so an sich haben, zeigt sich dadurch etwas, was eigentlich verborgen bleibt und doch dazugehört, wenn nicht sogar essentiell ist. Das Kippen der Männlichkeit ist hier auch das Kippen amerikanischer Werte. Es stellen sich Fragen an den Kapitalismus und das Streben nach Perfektion, an die Bedeutung der Geschichte und das Kämpfen für Ideale. Eine dieser Fragen ist, ob die scheinbar offensiven, expandierenden Bewegungen nicht eigentlich Verteidigungsmechanismen sind und wenn man nur lange genug auf dem Boden liegen könnte und sich nicht umdrehen lassen würde, dann könnte man ihnen widerstehen. Und wenn dem so ist, dann sind die Kämpfe dieser Monster und womöglich des ganzen Staates, keine Kämpfe mit einer anderen Partei, sondern eigentlich Kämpfe mit sich selbst, und so kann auch das sowjetisch-amerikanische Duell am Ende des Films keine Bedeutung mehr haben. Es ist ein entleertes Bild eines Kampfes, der keiner mehr sein kann, weil schon zuvor alle Ideale, für die gekämpft werden könnte, zerstört worden sind. Man kann sich auch bezogen auf den Titel fragen, was man eigentlich jagt und fängt? Ruhm, Menschen, Seelen oder doch nur seine eigenen Konflikte? Hinter allen Idealen scheint immer ein Eigennutzen als antreibende Kraft zu stehen. Das ist nicht nur das Monströse an Foxcatcher oder an den USA sondern wohl an unserer Menschlichkeit oder zumindest jener, die uns Miller hier nahebringt.

Auch Channing Tatum als Mark Schultz ist ein hochinteressanter Fall. Das raue, stumpfe Naive, schweigend Gekrümmte von Tatum funktioniert vor allem deshalb, weil er einen glaubhaften Körper für diese Rolle hat. Wenn er einmal im Auto sitzt und einen Burger isst, dann spürt man förmlich, wie sein Körper das Fleisch zermalmt, stoisch wie eine Walze, und doch brodelt es in ihm. Allerdings hat er keinen Kanal, um dieses Brodeln zu entflammen, stattdessen klebt er sich an die Illusion einer Selbstbestimmtheit im Schatten einer Fatalität. Seine Befreiungsversuche sind dann dementsprechend uninspiriert und erfolglos. Besonders dramatisch ist, dass er zwar daran zerbricht, am Ende aber nicht der Hauptleidende ist. Das trifft schon eher auf seinen Bruder Dave zu, der von Mark Ruffalo gespielt wird. Nein, Mark Ruffalo als Ringer war und ist eine schlechte Idee. Die gebückte Körperhaltung wirkt bei ihm in jeder Sekunde wie bemühtes Spiel, sein Körper scheint niemals der eines Leistungssportlers zu sein, eine treuherzige Wärme erzählt uns in jeder Szene mit ihm, dass er ein guter Mensch ist und sonst nichts und aus dieser Wärme gewinnt Miller nicht wie bei seinen anderen Figuren einen inneren Konflikt sondern benutzt ihn nur als Drehbuchfunktion. Es ist sicherlich sehr fruchtbar, sich Foxcatcher und Bennettt Miller aus einer Schauspielperspektive zu nähern, denn auch seine in Cannes mit dem Regiepreis ausgezeichnete Inszenierungsarbeit ordnet sich auf den ersten Blick den Perfomances unter. Es ist fast eine ähnliche Strategie wie jene eines Woody Allen. Bei Miller wechseln sich Halbtotalen und Nahaufnahmen ab, und in diesen Einstellungen lässt Miller seinen Schauspielern Raum, um ihre Charaktere mit körperlichem Leben zu füllen. (hier ein Unterschied zu Allen, der die Körperlichkeit unter seinen Dialogen begräbt.) Zwischendurch gibt es schön fotografierte Supertotalen und eben jene Ringtänze. Mit diesem eigentlich limitierten Repertoire lässt Miller aus seiner Montage und seinem Raumverständnis auch Konflikte und Abhängigkeiten in seine Bildsprache gleiten. Ähnlich wie bei David Fincher kann man anhand von Abständen zwischen den Figuren, ihren räumlichen Positionen und kleinen Details am Rand des Bildes die inneren Konflikte erkennen. In dieses Muster fügt sich auch ein extrem durchdachtes Szenenbild ein. Hier wird vor allem mit Gegensätzen gearbeitet. In Schultzs Wohnung liegen einige Münzen auf einer Kommode, während bei Du Pont alles nur so glänzt vor Patrizier-Schick, hässlich und geordnet und immer mit der merkwürdigen Gewalt einer Bedrohung unterlegt. Die Tableau-Establisher zeigen häufig Gewehre im Hintergrund, eine Erdrückung geht von den zugestellten Symmetrien aus. Diese wird nur vom Sport, also wieder der Physis durchdrungen. So trainiert Tatum in einer Supertotale auf dem Weg zu Du Ponts Anwesen, rollt über den sauber gemähten Rasen und durchbricht damit die eigentliche Anordnung. Es ist bezeichnend und irgendwie auch spannend, dass Foxcatcher an genau dem gleichen Widerspruch krankt, den er in seinem Kern betrachtet. Es ist ein Tanz zwischen einer auf Effekt und psychologische Klarheit zielenden Narration und einer fast stummen Dokumentation der Körper. Und so könnte man am Ende zum Schluss kommen, dass die Ideale selbst die Monster sind und die Monster nur daran zerbrochene Menschen.