Altern und Spielberg widersprechen

12. März 2023 • Patrick Holzapfel • FOKUS

It is only that youth is still able to believe
It will get away with anything, while age
Knows only too well that it has got away with nothing
(aus The Sea and the Mirror von W.H. Auden)

Ich möchte Steven Spielberg widersprechen. Das heißt, ich möchte ihm begegnen, entgegnen. Ich möchte etwas zu seinen mich nachhaltig störenden Filmen sagen, was nicht gesagt wurde oder etwas verneinen, widerlegen, anzweifeln, auflösen. Ich kann und möchte nicht, seine Bedeutung für das Kino hinterfragen. Ebensowenig soll sich das hier wie eine Kritik an seinem Schaffen lesen, dafür fehlen mir die Instrumente und die Laune. Vielmehr möchte ich über ihn verstehen, was mich am Kino stört. Sein neuer Film The Fabelmans bietet sich als perfektes Beispiel für diese Unternehmung an, schließlich liefert er eine selbstmythologisierende, irgendwie alles zusammenfassende Genese seiner durch die Filme schimmernden Persona, seiner überlappenden Vision eines Kinos und der durch das Kino verformten Welt. Wann immer hier also von The Fabelmans geschrieben wird, ist eigentlich und unbedingt das Werk Spielbergs an sich gemeint.

Ich kann mich noch genau erinnern, ich muss fünf Jahre alt gewesen sein, als ich den Namen Spielberg zum ersten Mal bewusst hörte. Bei einem Abendessen im Nachbarhaus erzählten sich die allesamt älteren Kinder von weißen Haien und Dinosauriern und in meinem Kopf entstand neben manch furchterregender Phantasie ziemlich schnell eine Verbindung zwischen Namen und Beruf. Spielberg und Regisseur. Ein bisschen so wie Becker und Tennisspieler, Matthäus und Fußballspieler, Clinton und Präsident. Meine erste Begegnung mit einem Film Spielbergs habe ich vergessen, da muss ich ihm also gleich widersprechen, da er in The Fabelmans doch allzu dick aufgetragen von bestimmten Filmen erzählt, die ihn geprägt hätten. So ganz stimmt das natürlich nicht, denn auch ich hatte solche Erlebnisse im Kino. Die aber kann ich kaum mit weit aufgerissenen Augen und Lichtstrahlen verknüpfen. Vielmehr erlebte ich sie, zum Beispiel bei meiner ersten Begegnung mit Antoine Doinel ganz bei mir selbst, gar nicht so stark auf die Leinwand fixiert, sondern mehr von ihr durchdrungen, das, was sie zeigte, durch mich fließend erspürend. Ich entdeckte das Kino weniger im Kino als in dem, was von ihm in mir fortlebte. Für mich hängt das Altern an den geheimsten Momenten, dann, wenn ich alleine bei mir erahnte, dass es etwas gab, was ich nicht kannte.

Spielberg aber zeigt Erkenntnisgewinn in penetrant lichtdurchfluteten Nahaufnahmen, er behauptet, dass man (ich, du, die Kamera und vor allem ein ominöses Wir) sieht und deshalb empfindet. Das war immer anders für mich. Gerade weil ich dem Sehen so viel Bedeutung beimesse und stets beigemessen habe, empfinde ich stärker in der Erblindung, dann also, wenn sich etwas über das Sehen stülpt, sei es eine Berührung, ein Geräusch oder ein körperliches Erinnern (die leichten Zuckungen, mit denen ich einschlafe, der Phantomschmerz, der sich gegen das innere Vergessen sträubt, ein plötzlicher, verlorengeglaubter Geruch, der mich am Leben hält). Wenn je etwas in mir gereift ist, dann geschah dies in der Dunkelheit, eben dort, wo mich niemand sehen konnte, am wenigstens ich selbst, in einem Zustand entblößter Intimität, geborgener Vertrautheit, mich umgebender Sicherheit. In diese Dunkelheit, die es bei Spielberg schlicht nicht gibt, weil er alles ausschließt, was sich nicht erzählen lässt, zerre ich bis heute meine Ängste und Begehren. Diese Dunkelheit ist paradoxerweise das Kino für mich. Ich weiß aber nicht, ob das so widersprüchlich ist. Es spielt auch keine Rolle, es führt nur letztlich dazu, dass mir die Formen des Erinnerns, des Konstruierens eines Lebens in The Fabelmans unerträglich falsch vorkommen, ein bisschen so, als hätte Proust geschrieben: Ich sah den Sandteig und alles war klar. Spielberg filmt immer nur die Blüten und behauptet, dass sie Samen wären. Warum? Wahrscheinlich weil die Blüten den größeren gemeinsamen Nenner erzeugen, sie lösen die Emotion aus, die er einfangen will, während die Samen viel zu unberechenbar und ehrlich wären für dieses Kino der Gefühlskontrolle.

Nun mag man mir entgegnen (ich kann mir keinen Dialog mit Spielberg vorstellen, weil ich tief in mir überzeugt bin, dass ihm das alles egal ist), dass dieser Mann nun mal filmt und wenn man filmt, dann geht es ums Sichtbare und dann kann ich nicht erwarten, dass er das filmt, was man nicht sieht. Das ist wiederum mir egal. Mal abgesehen davon, dass ich glaube, dass es Filme über das Heranwachsen gab, die diese Dunkelheit erahnt haben (zum Beispiel von Maurice Pialat), behaupte ich im Gegensatz zu diesem Regisseur keineswegs, dass meine Form des Älterwerdens kollektive Gültigkeit hat; ich bin nicht dazu in der Lage und ich bin nicht dazu bereit, mich selbst so sehr zu entleeren, dass andere sich auf mich, in mich projizieren sollen. Diese Form der Projektion (in diesem Wort werden jene, die Spielberg zusprechen, die gewünschte Doppeldeutigkeit finden) beseelt beziehungsweise pervertiert jede Sekunde in The Fabelmans, einem Film, der angeblich aus Kindheit und Jugend seines Machers berichtet, während man dazu eingeladen wird, in jedem Bild sich selbst zu entdecken. Man blickt in den großen, alles überblendenden Spiegel der westlichen Mittelklasse. Die daraus folgende Rührung ist lediglich narzisstische Flucht in überladene und schlichtweg falsche Bedeutungen von Familie, Mutter, Vater, erste Liebe, die auch deshalb so anwidernd effektiv arbeiten, weil diese limitierte, auf eine bestimmte Bildungsschicht zielende Art des Fühlens längst den Ereignissen vorausgeht. Wie ich bereits erwähnte, kannte ich Spielberg bevor ich mich in eine Klassenkameradin verliebte und bevor ich mich ins Meer wagte. Sein larger than life Kino erzeugt Erwartungen an das eigene Leben. Bis zur Verwechslung. Spielberg würde mir, so denke ich, ohne mit der Wimper zu zucken, sagen, was es bedeutet, meinen Vater zu lieben. Aber er kennt meinen Vater nicht und das macht mich stutzig.

Das Älterwerden in The Fabelmans ist ein sentimentales Unterfangen. Dagegen habe ich nichts einzuwenden, auch wenn die im Film vorherrschende Sentimentalität eher der überhöhten Erinnerung an die Jugend, als dem tatsächlichen Durchleben selbiger geschuldet scheint. Das Sentimentale, Glorreiche, Überwältigende der Jugend äußert sich auch nicht stilistisch, wie das zum Beispiel in den Kindheitserinnerungen von Danilo Kiš geschieht, dafür ist Spielberg viel zu industriell, brav. Er behauptet (und viele folgen ihm), dass man in diesem industriellen, von bekannten Grammatiken beherrschten System persönlich erzählen kann. Das muss man sich erstmal trauen. Aber seis drum. Spielberg behauptet auch, dass man entlang einer nachträglich nachvollziehbaren Linie altert, dass sich das, was zählt, aufeinander schichtet und ergänzt, dass es einen Ariadnefaden gibt, entlang dessen man sich irgendwann zurück durch das eigene Leben bewegen kann. Eine Begegnung hier, ein Scheitern dort, ein Trauma, eine Erfahrung, ein Erfolg und schon ist man wer und kann davon erzählen. Mein Älterwerden dagegen bestach stets dadurch, dass das, was mir eben noch wichtig schien, kurz darauf bereits wieder vergessen war. Das ist auch heute noch so, schließlich werde ich noch immer älter und möchte mich auch weigern, je so alt zu werden, dass ich zurückblicke auf etwas, das ich als abgeschlossen erzählen möchte. Wenn ich unter Einfluss von unerwünschten Gefühlsregungen doch einen Blick zurückwerfe, dann empfinde ich meist Entfremdung. Meine Ich-Erzählungen lassen keine Fäden erkennen, sie verirren sich ununterbrochen, enden in Sackgassen und ja, es sind diese Sackgassen, in denen ich vielleicht etwas von mir erkenne. Eine Begegnung mit meinem jüngeren Ich würde nicht diese von Hollywood propagierte Lebensweisheit auslösen, sondern schlicht Irritation. Jedes Jahr ist letztlich eine Aneinanderreihung genuiner Fehler, die mich ein bisschen mehr verstehen lassen, dass ich nicht bin, wer ich glaubte zu sein. Es mag ein Bild geben, das dadurch entsteht, aber ich könnte dieses Bild nie selbst erzeugen, empfinde mich vielmehr im ständigen Widerspruch zu diesem Bild. Ich muss ständig Rollen aus meiner Vergangenheit spielen, die mir keineswegs entsprechen. Spielberg dagegen bedient sein eigenes Bild, er erschafft es gleich mit, weil er weiß, dass die Mythenbildung Teil der Filmwelt ist. Es lässt sich bestimmt auch besser leben, wenn man sich selbst narrativeren kann. Wer nun sagt, dass es nun mal zum Kino gehört, ein Leben in Plot-Points und derlei Stumpfsinn einzuteilen, hat nie Filme gesehen. Und irgendwann muss auch ernsthaft darüber diskutiert werden, dass Filme enden, das Älterwerden aber nicht. Es fällt auf, dass kaum ein Film je über die dust to dust Religiosität hinweggegangen ist, um wirklich zu zeigen, was passiert, wenn man immer weiter altert, selbst wenn man schon tot ist. Körper scheinen ohnehin nicht so wichtig für das Kino-Altern, zumindest bei Spielberg, bei dem nie wer müde wird oder lasch, bei dem es nie das Gefühl gibt, dass vor drei Jahren noch schmerzfrei war, was heute höllisch wehtut. Auch das ist vergeistigt, spirituelle Blicke in den hell strahlenden Himmel. Das wahre geistige Symptom des Alterns jedoch, das sich an sich selbst berauschende Selbstmitleid, spart er aus. Es ist zu wenig tröstlich für seine Art des Kinos. Er überlässt es den Zuschauern, die unterstützt von penetranter Musik weinen sollen. Diese Musik entspricht selten dem Raum des Geschehens, sie kommt aus dem Raum des Betrachtens. Spielberg zeigt wiederholt sein Alter Ego beim Setzen von Musik auf bereits existierende Bilder, man könnte es musikalische Untermalung nennen, nur dass die Bilder hier eher die Musik untermalen; hier verrät er sich, denn sein Erinnern ist nicht subjektiv, es sucht nach einem allgemeingültigen Effekt. Und was ist daran schlimm? Gar nichts, nur dass eben nichts gezeigt und gesagt wird. The Fabelmans ist reines Suggestivkino, eine leere Samthülle, in die sich jene (vor allem Männer) einkuscheln können, die ihren eigenen Bezug zur Kindheit verloren haben. Kind sind ohnehin alle geblieben, nur die Jugend verliert man zu schnell (auch dieser Satz lässt mich schneller altern). Es ist nicht wirklich traurig, dass sich die Eltern des jungen Fabelmans oder Spielbergs trennen, traurig ist, dass ein Gefühl der Geborgenheit nicht haltbar ist, und das haben letztlich alle schon, aber alle anders erlebt. Würde einer schreiben: Wir alle verlieren das Gefühl der Geborgenheit, würde man ihn als Schriftsteller kaum ernst nehmen. Im Kino dagegen scheint dieser Allgemeinplatz auszureichen, weil das Kino nur allzu gern die Wahrheit betrügt, für ein egal wie billiges Gefühl kollektiver Erinnerung.

Zum Spielberg-Mythos gehört beispielsweise, dass er als kleiner Junge gerne Züge kollidieren ließ und weil er das immer wiederholen wollte, zum Kino gekommen ist. Ist es nicht spannend, dass ein destruktiver, auf die reine Freude an der unvorhersehbaren, zerstörerischen Bewegung gerichteter Impuls zu einem Kino führte, das für sich beansprucht, alles fügen, in runde Formen gießen zu können? Was ist aus diesem Jungen geworden, der angeblich einen Zug in die Luft sprengen wollte für das Kino? Jemand, der glaubt rückwirkend alles zusammenfügen zu können, einer, der schwelgerisch lügt über das, was angeblich irgendwann alles Sinn ergibt, statt einfach weiter zu erkennen, dass das mit dem so innig geliebten Licht am schönsten ist, wenn es durch die Risse und Narben dringt. Einer, der klebt, statt sprengt. Spielbergs angeblich jüngeres Ich hat viel mehr über mein Älterwerden verstanden als dieser alte Mann, der darüber Filme macht. Am Ende steht dann auch in The Fabelmans eine Art offene Erkenntnis, etwas Erbauliches, mit dem man weiter altern kann. Ich muss nicht betonen, dass mir Derartiges noch nie widerfahren ist. Je älter ich werde, desto unabgeschlossener jede Erkenntnis. Jeder Abschluss führt nur zu weiteren Verästelungen. Kann man darüber nicht erzählen? Ist es so viel wichtiger, das Gegenteil zu behaupten? Für jede letzte Einstellung, in der wer auf einen wie auch immer kadrierten Horizont zusteuert, stirbt jemand, weil von rechts oder links zufällig genau dann ein Auto kommt. Es war John Ford, der in seinem Young Mr Lincoln verstanden hat, wie man eine solche, dem Horizont zugeneigte Schlusserkenntnis zeigen könnte: in einem Gewitter, in dem klar wird, dass das, was kommt, alles was war, wegwischen wird.

Das Kino als Fundstätte des Virtuellen

30. September 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Laut einem in der letzten Ausgabe einer renommierten französischen Filmzeitschrift veröffentlichten Text, der mithilfe (ungeschickt) versteckter Zitate von Maurice Merleau-Ponty philosophisch zu erscheinen versucht, habe Steven Spielberg mit Ready Player One entdeckt, dass das Virtuelle eigentlich reell ist. Ungeheuer beeindruckend.

Ich gestehe, dass ich mir Spielbergs letzten Film trotz aller Begeisterungsstürme der Geeks noch nicht angeschaut habe. Es ist wohl zum Teil reiner Snobismus meinerseits; mehr liegt es aber daran, dass der sogenannte Avantgardismus Spielbergs, der angeblich das klassizistische Erbe eines John Ford weiterführt, mir fast bei jedem seiner Filme als altbackene, billige Empfindelei vorgekommen ist. Eine Empfindelei, die ich satt habe. Und die nicht nur langweilig ist, da sie anhand einer kitschigen, betäubenden Musik (von John Williams) und einer groben Verzerrung der Fakten (insbesondere in seinen „historischen“ Filmen) den Zuschauer dazu zwingt, sich vor der grandiosen, strengen aber zugleich großzügigen Kraft der Helden Amerikas zu beugen. Nicht nur das: Ich kann den Eindruck nicht loswerden, dass Spielberg, sobald er das Feld des Entertainments verlässt, um sich dem ernsthaften Politischen zu widmen, das Kino vergisst indem er seine Kunst unter einem Haufen erschöpfter Tricks begräbt.

Ich ahne den Vorwurf: John Ford hat selten den Anspruch gehabt, Kunstwerke zu machen. Das mag wohl wahr sein. Nur weil man keine besondere Absicht als Künstler hat, bedeutet es jedoch nicht, dass man sich der Mittel seiner Kunst nicht bewusst ist. Dafür ein einziges Beispiel: Am Ende von Drums along the Mohawk, wenn die Fahne Amerikas an der Spitze des Forts gehisst wird, um als Symbolbild eines vereinigenden Patriotismus zu fungieren, dann wird dieser nationalistische Moment nicht als ein festes, historisch bewiesenes Faktum gezeigt, sondern er ist auch – vor allem dank des minutiösen Schnitts, der emotional eine Kette von „frischen“ amerikanischen Bürgern bildet – als ein mythisches Urbild der Geburt eines Landes, welches zweifellos auch etwas Erfundenes an sich hat, zu betrachten. Wobei Ford keinen historischen Diskurs herstellt, sondern einen unvergesslichen Kino-Moment, der seinem Film eine zeitlose Aktualität garantiert.

Spielbergs Begriff des historisch-politischen Kinos hingegen versteht die großen Figuren und Ereignisse der Vergangenheit ausschließlich als steife Denkmale eines imaginären Museums, das es nie gegeben hat, und dessen Sammlungsstücke dem Künstler zur Verfügung stehen. Das Fragwürdigste daran ist weniger, dass der Filmemacher sich einbildet, dass er die Geschichte nach seinen Wünschen umschreiben kann, sondern dass dieses Umschreiben sich auf den Umfang eines Kinderzimmers beschränkt. Was ist denn Spielbergs Lincoln mehr als ein zweieinhalb Stunden langes Herumsitzen, in dem ein onkelhafter Abraham Lincoln den ihn umgebenden Figuren seine tiefsinnigen Parabeln erzählt, als wären sie alle seine Kinder, die Kinder Amerikas. Kein Zweifel, dass sich Spielberg dabei durch seinen Helden selbst darstellt: Die Zuschauer, die schülerhaft Onkel Spielbergs Lehre empfangen sind auch seine Kinder. Hilflos und von der Erhabenheit der Sache erschrocken, müssen sie durch die dunklen, staubigen Gänge der modernen Geschichte an der Hand geführt werden.

Spielbergs jüngster „politischer“ Film, The Post, setzt das auf eine ganz deutliche Weise fort. Der Film, der wahrscheinlich als eine Hommage an den Hollywood-Journalismus-Thriller der siebziger Jahre gemeint war, der diesem Genre-Muster in Zeiten des Trump-Wahnsinns aber zusätzliche Resonanz abgewinnen möchte, ist nichts mehr als ein erbaulicher Sonntagsspaziergang durch die Geheimnisse der Nixon-Regierung. Durch den Charakter der Erbin und Verlegerin Kay Graham, gespielt von Meryl Streep, möchte Spielberg eine feministische Kritik an der patriarchalischen Gesellschaft äußern, wobei er tatsächlich einen harmlosen, väterlichen Feminismus zur Schau stellt. Sein Glaube an die Stärke kleiner Details in der Inszenierung ist in dieser Hinsicht besonders lächerlich: Kurz nach Beginn des Films, nachdem sie sich mit einem Berater über die Lage der Zeitung, die sie geerbt hat, unterhalten hat, wird Kay Graham von einem Telefonanruf überrascht. Bevor sie das Telefon ihrem Ohr annähert, entfernt sie ihren Ohrring und legt ihn auf den Bürotisch. Dies ist kein unerhebliches Detail, denn Spielberg wechselt den Standpunkt (Kay wurde bisher aus der Distanz beobachtet), um eine nähere Aufnahme des Rings zu machen. Hinter dem Schreibtisch ist ihr Sohn Donald zu sehen, der leicht beängstigt der Diskussion lauscht. Der Ring erfüllt hier die Rolle des Symbols einer Unterdrückung, denn Spielberg betont damit, dass Kay gerade von ihrer Weiblichkeit in Verlegenheit versetzt wird (ein auffallendes Kennzeichen der Figur ist übrigens, dass Kay im ersten Teil der Erzählung sehr schüchtern und ungeschickt wirkt), da sie in einer Welt lebt, die von Männern beherrscht wird. Mit diesem Ohrring kündigt der Filmemacher eine weitere Szene an, die kurz darauf folgt und ein Meeting über wirtschaftliche Maßnahmen zeigt. In dieser Meetingszene versucht Kay vergebens das Wort zu ergreifen, wird aber ständig von den männlichen Protagonisten unterbrochen und absichtlich überhört. Das Erstaunliche daran: Dass Spielberg denkt, dass er im Jahr 2017 das Weibliche durch einen Ohrring darstellen kann. Hätte der Ohrring eine dramaturgische Bedeutung, würde er etwas Intimes über den Charakter Kays erzählen. Das ist leider nicht der Fall: Der Ohrring ist hier ein gleichgültiger Gegenstand, der die Essenz der Weiblichkeit verkörpern soll. Ein Ohrring, ein Beispiel unter vielen für den seltsamen Spielberg‘schen Begriff des Möglichen oder des Potentiellen. Die Wendungen der Geschichte mögen in der Tat von einem Ohrring abhängen, vom Symbol einer ewigen menschlichen Essenz aber gewiss nicht.

Nein, ich habe mir also Spielbergs letzten Film noch nicht angeschaut – so gelungen der auch sein mag, weiß ich aber schon, mit einer hundertprozentigen Gewissheit, dass nicht Spielberg entdeckt hat, dass das Virtuelle im Realen liegt. Dafür reichen mir die Werke Aristoteles genauso wie sie dem Rest der Menschheit seit der Antike gereicht haben. Dass aber die französische Filmkritik es heute schafft, diese uralte Wahrheit – nämlich, dass die Virtualität schon immer ein Teil der Realität ist – als eine außerordentliche Entdeckung des Filmemachers gelten zu lassen, ist ein Beweis dessen, dass die Kunst der Faktenverzerrung, welche Spielberg am deutlichsten in seinen sich auf ein politisches Bewusstsein berufenden Filmen entwickelt hat, schon längst das Schreiben über sie angesteckt hat. Was mich betrifft, träume ich lieber weiter von einem Kino, das dem wahrhaften Potentiellen noch einen Platz schafft, als dass ich mich von einem verzaubern lasse, das die Potentialitäten der Menschengeschichte durch die Willkür seiner altmodischen Weltanschauung endgültig verriegelt.

De Sica-Retro: I Bambini Ci Guardano

14. Januar 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Vittorio De Sica Retro

Das große Problem in Vittorio De Sicas I Bambini Ci Guardano ist jenes der Erzählperspektive. Und dieses Problem ist ein Doppeltes. Ganz oberflächlich betrachtet gliedert sich der Film in jene Geschichten ein, die ein Problem der Erwachsenenwelt aus Sicht von Kindern schildern. Dabei gibt es ganz grob zwei dominante Erzählmodelle in der Filmgeschichte. Der eine Strang ist jener, dem François Truffaut in seinem Les 400 Coups folgt und den man mit einem Coming-of-Age-Charakterporträt des Kindes vor dem Unverständnis einer Erwachsenenwelt beschreiben könnte. Der andere ist jener, der aus Sicht eines Kindes die Welt der Erwachsenen schildert wie etwa im Frühwerk von Hou Hsiao-Hsien oder in zahlreichen Disney- und Steven-Spielberg-Produktionen. Es gibt also die Möglichkeit auf das Kind in der Erwachsenwelt zu blicken oder auf die Erwachsenenwelt mit den Augen eines Kindes. In I Bambini Ci Guardano macht De Sica gewissermaßen beides und nichts davon. Der Film handelt von Pricò, einem kleinen Jungen, der erleben muss, wie seine Mutter ihn und seinen Vater verlässt und wie sein Vater ihn daraufhin in ein Internat schickt, um sich umzubringen. In emotionalen und melodramatischen Wachrüttlern wird der kleine Junge dabei mehrmals von seiner Mutter alleine gelassen, um dieser am Ende in einem dieser abgründigen neorealistischen Schlussbilder die kalte Schulter zu zeigen.

Nun wird der Junge bei De Sica, wie auch seine Quasi-Verwandten in Ladri di biciclette und Sciuscià nicht wirklich als eine individuelle Person gezeigt im Film. Vielmehr steht das runde, makellose Gesicht für das Klischee eines Kindes, für eine normierte Vorstellung aller Reaktionen, Blicke und Emotionen eines Jungen im Angesicht seiner zerbrechenden Familie. Natürlich kann es auf dieser Erde nicht mehrere Jungdarsteller mit dem Namen Jean-Pierre Léaud geben, aber aus den Kindern bei De Sica lässt sich nur schwer etwas anderes als eine intellektuelle Idee filtern. Bei De Sica ist das Kind ein Heiliger. Das wäre an sich kein Problem, wenn der Film dann konsequent die Perspektive dieses Kindes einnehmen würde. Aber auch damit geht De Sica äußerst locker um und so gibt es zum einen mehrere Szenen, in denen die Erwachsenen ohne den Jungen zu sehen sind und zum anderen hat man nie das Gefühl einer Unverständlichkeit oder einer verzerrten Wahrnehmung wie dies beispielsweise in Hous A Summer at Grandpa’s oder gar Spielbergs Empire of the Sun geschieht. Die Folge dieser fehlenden Konsequenz ist Belanglosigkeit. Denn so erzählt sich eine Geschichte, deren Moralkeule und melodramatische Intentionen man in jeder Sekunde spürt. Das ist insbesondere deshalb schade, da der Ehekonflikt durchaus einige schockierende und tiefgehende Augenblicke bereithält. Sowohl die Mutter als auch der Vater sind äußerst komplexe Figuren, deren Motivationen zwischen Leidenschaft und Trott durchaus bemerkenswert sind und nicht so viel mit der faschistischen Sentimentalität zu tun haben wie behauptet wird.

I Bambini Ci Guardano stellt in vielerlei Hinsicht auch den Beginn der großen Kollaboration von Cesare Zavattini und Vittorio de Sica dar. Viele der Themen, die beide in ihrem gemeinsamen Schaffen angehen sollten, sind hier schon da: Die Machtlosigkeit eines Weglaufens, die Opfer von Ungerechtigkeiten am Rand der Geschichte und das überspitzte Porträtieren einer gehobenen Klasse, das sich vor allem in einigen herausragenden Szenen am Badestrand zeigt. Musikalisch begleitet wird der Film wie oft bei de Sica von einem kaum auszuhaltenden melodramatischen Gedudel, das auch einen der stärksten Momente des Films entkräftet. Als Pricò aus dem gemeinsamen Urlaub mit seiner Mutter davonläuft, nachdem er diese mit ihrem Liebhaber am Strand erwischt hat, sitzt er seinem Vater gegenüber. Der Vater möchte die Wahrheit erfahren, aber Pricò kann seine Mutter nicht verraten. In einer gewaltvollen Schuss-Gegenschuss Montage landet de Sica schließlich in zwei extremen Nahaufnahmen der Augen der Darsteller und in diesem Bild findet sich eine Wahrheit, die niemand aussprechen muss. Es ist ein Erkennen zwischen Vater und Sohn. Es braucht keine Worte mehr, und De Sica macht diesen Augenblick zu einem filmischen Spektakel. Solche Momente gibt es immer wieder im Film und vor allem die kleinen Details am Rand der Geschichte verraten eine kritische Haltung gegenüber dem zeitgenössischen Italien, die zu einem festen Bestandteil jener als Neorealismus in die Geschichte eingegangen Bewegung wurde.

Viennale 2014: Young Mr. Lincoln von John Ford

18. Oktober 2014 • Patrick Holzapfel • Texte, Viennale 2014

Mit der Retrospektive für John Ford im Österreichischen Filmmuseum und der Peter Handke geht ins Kino-Schau im Metrokino hat die Viennale 2014 einige Tage vor ihrem offiziellen Beginn am 23.Oktober bereits Fahrt aufgenommen.

Schon in den ersten Bewegungen von Young Mr. Lincoln bemerkt man das verspielte Gewicht mit dem Ford seine weltbekannte Figur heroisiert. Eine Fiktion ist das, die von einer coolen Zärtlichkeit durchdrungen wird, von einer entdramatisierten Narration, die den absolut vorhandenen Pathos in einer Art versteckt, die man wohl selten gesehen hat. Vergleicht man den Film-und das bietet sich ja durchaus an-mit Steven Spielbergs Lincoln so bemerkt man recht schnell welch außerordentlicher Regisseur Ford und welch beschränkter Filmemacher Spielberg ist. Beginnen könnte man bei den Darstellungen und Darstellern von Abraham Lincoln. Gibt der außerordentliche Daniel Day-Lewis jene ikonische Figur bei Spielberg wie ein Theaterdarsteller, als Alleinunterhalter für die, mit seiner Kraft überforderte Kamera so verhält es sich bei Henry Fonda und Ford so, dass die Darstellung immer im Verhältnis zur Kamera entsteht. Als würde ein unsichtbares Gewissen die Bewegungen und moralischen Sätze des jüngeren Lincolns lenken, als würde uns jederzeit klar, dass wir einen bestimmten politischen und persönlichen Blick auf diesen Mann erkennen. Der Abstand zur Kamera oder das prominente Framing des markanten Hutes des späteren Präsidenten in der Bildmitte im Gerichtssaal deuten auf dieses Vorgehen hin. Ford mystifiziert seinen Blick derart und lädt ihn so auf, dass wir uns nie sicher sein können, ob es sich lediglich um eine nostalgische Glorifizierung oder doch um eine ironische Liebeserklärung handelt. Außer in der letzten Szene kommen diese Momente nie mit großen Gesten, sie sind einfach Teil der anekdotischen Vorgehensweise (Drehbuch: Lamar Trotti) des Films. Bei Spielberg werfen die großen Schatten an den Wänden, das überbetonte Kerzenlicht und das strahlende Weiß, das durch die Fenster und Türen dringt (ganz zu schweigen vom Blau, in den der Film getunkt ist) immer schon mit einer Schwere um sich, die einen so lange ob der Bedeutung des Ganzen anschreit, dass man schlicht sein Interesse verliert. Ford benutzt Film hier als Sprache mit der er-der Filmemacher-aus einer bestimmten Perspektive von etwas erzählt während Spielberg technische Mittel benutzt, um etwas aus einer amerikanischen oder gar universellen Perspektive zu vermitteln. Der Effekt ist spiegelverkehrt. In Spielbergs Film hat man das Gefühl, dass er aus einer anderen Zeit stammt und nur im Kontext einer bestimmten Kultur funktioniert, während Ford mit seinem Understatement ein Gewicht und eine Bedeutung ermöglicht, die entweder ehrlich ist oder als politische Propaganda bestens funktioniert. Natürlich bedient er sich sämtlicher Stilmittel, die Spielberg in seiner Betrachtung des Mannes benutzt, aber bei Ford ist man sich immer einer zurückhaltenden Bewunderung bewusst während Spielberg so tut als wäre sein Ansatz die Wahrheit selbst. In beiden Filmen wird viel über Logik und Moral gesprochen, aber während Spielberg nicht anders kann als den Stoff durch einen merkwürdigen Filter zu neutralisieren, lädt ihn Ford mit einem subjektiven Gefühl auf. Spielberg legt in einen äußerst komplexen historischen Vorgang ein äußerst emotionalisiertes und vereinfachtes Drama während Ford in einen einfachen Fall eine äußerst komplexe Wahrnehmung einflößt. Vielleicht ist der Vergleich ein wenig unfair, weil Ford-man sieht es als er am Ende nicht widerstehen kann, Lincoln in ein Gewitter spazieren zu lassen-in diesem Ausschnitt des Lebens noch nicht das Gewicht der Geschichte finden kann wie Spielberg, bei dem es um die amerikanische Frage schlechthin geht.

In Young Mr. Lincoln wird einmal beschrieben, dass Lincoln einen Fluss genauso betrachtet wie eine Frau, die er liebt. Genau das gleiche gilt für den Blick von Ford, diese Romantik, diese Einsamkeit. Lincoln ist eine eigene Form des Loners, den beispielsweise John Wayne im selben Jahr für ihn in Stagecoach gab. Zunächst betrachten wir ihn als jungen Mann am Scheideweg, ein Denker, ein Bücherwurm, eine verlorene Seele. Er widmet sich dem Recht und nach einem ungeklärten Mordfall am Rande eines grandios gefilmten Festes mit Holzstammteilungen und Tauziehen schlägt die große Stunde von Lincoln, der die Angeklagten, zwei Brüder von denen nicht klar ist, wer den Mann ermordet haben soll, verteidigt. Ein Mann des Volkes, der mit seiner unbestechlichen Moral und Logik und mit einer gesunden Prise Humor die Leute begeistert. Dieser Humor ist ein entscheidendes Element im Film, weil er eine Distanz schafft, die den Pathos bricht. Außerdem existiert eine Art Traumlogik in den Bildern, dieser romantische Touch mit Sehnsuchtsbildern aufgeladen, die einem immerzu sagen, dass diese Ikone das Kino ist und nichts anderes. Dabei agiert die kinematographische Verklärung aber selbst nie verklärend, sondern macht sich immer als solche bemerkbar. Vielleicht ist der Unterschied zwischen Ford und Spielberg, dass Ford einen romantisch-politischen Film über Geschichte gemacht hat und Spielberg eine romantisch-politische Geschichte mit Film.

Im Gericht trifft in der Figur der Mutter der zwei mutmaßlichen Mörder die juristische Wahrheit auf die emotionale Wahrheit. Genau in diesem Spannungsfeld bewegt sich der Film und vieles in der amerikanischen Geschichte mit dem Lincoln konfrontiert war. Die Mutter verweigert ihre Aussage, weil sie niemals einen ihrer Söhne belasten könnte. Hier vereinen sich das Drama von Film und das Theater des Gerichts. Nur Ford bemüht sich keineswegs um dieses Drama. Ihn interessiert das Verständnis, das Lincoln für diese Frau hat. Die Kamera isoliert die Frau kaum sondern setzt sie immer ins Bild mit dem jungen Lincoln, der aus ihr lernt und damit bekommt der Raum des Gerichtssaals bei Ford eine filmische Komponente, die ihn über jenen Spielraum für ein theatrales Schuss/Gegenschuss Dispositiv hebt. Bei Ford ist das Gericht ein Film: Raum mit Tiefe (man beachte den Richter im Hintergrund), Off-Screen (man bemerke das betrunkene Aufstoßen eines der Jurymitglieder) und mit einem Staging im Raum.

Ein letztes Beispiel für die Regiekraft von John Ford. Nach dem ersten Verhandlungstag befinden wir uns plötzlich in einer trauten Familiensituation der Angeklagten. Kerzenlicht, ein Holztisch. Ford filmt die traurigen und sich liebenden Gesichter kommentarlos. Es ist ein Moment poetischer Schönheit und es ist nicht ganz klar wie es dazu kommen konnte, da es gerade nicht besonders gut aussah für die beiden Brüder vor Gericht. Die Kamera und Montage gewähren uns erst nach einiger Zeit einen Blick auf das Ganze und wir bemerken, dass sich diese Szene hinter Gittern abspielt. Eine Illusion, die gebrochen wurde und dadurch zur vollen Schönheit gelangt.

Eine Zahnbürste im Kino

26. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Vor kurzem saß ich im Kino und ganz ohne Vorahnung sehe ich plötzlich eine Zahnbürste auf dem Sitz vor mir liegen. Wenigstens ist es ein Freiluftkino, dachte ich mir, ohne zu wissen weshalb. Ich konnte das Rätsel nicht lösen. Bei Steven Spielberg meine ich Kinder beim Zähneputzen gesehen zu haben, oder waren es junge Borderline-Frauen vor ihrem ersten Mal mit der Paste auf den schmutzigen Fingern? Dabei wäre es sicher nicht schlecht, nach dem Kino Zähne zu putzen, schließlich muss man ja auch verdauen. Okay, wo gibt es Zähne? Natürlich bei den großen Raubtieren (wieder Spielberg, hat er etwas mit Zähnen?), Tom Hanks hat sich womöglich bei Robert Zemeckis (wieder Spielberg) einen Zahn mit den Kufen eines Schlittschuhs sozusagen operativ entfernt in „Cast Away“. Dracula, ja sicherlich. Ich erinnere mich wieder an meine Erfahrungen mit Dario Argento vor einiger Zeit in Linz. Er beißt. Er beißt. Da muss man eine Zahnbürste parat haben. Sicherlich auch bei Albert Serra (nicht Spielberg, ganz sicher nicht) und seinem „Història de la meva mort“, aber noch sicherer eigentlich bei seinem „Honor de cavalleria“ und „El cant dels ocells“. Wer außer Serra könnte sich die Frage stellen, ob Sancho Panza oder die Heiligen Drei Könige nicht auch mal Zähne putzen mussten. (Mein Eindruck war, dass Alkohol reinigt). Früher musste ich immer Zähneputzen beim Fernsehschauen und dann durfte ich noch eine halbe Stunde wachbleiben. Vielleicht liegt darin die Bedeutung jener ominösen Zahnbürste in einem Freiluftkino in Wien. Sie wird gezückt, wenn der Film sich dem Ende zuneigt beziehungsweise die Geduld der Zuseher ähnlich weißer Tücher in spanischen Arenen. Eine Zahnbürste vermag so einiges zu bedeuten, in einem Film. Sie kann einen existentialistischen Moment einläuten, schließlich verbindet man den Akt des Zähneputzens immer mit Spiegeln. Mehr noch liegt darin ein Automatismus, der sich das ganze Leben nie ändert. Es sind immer die gleichen Bewegungen. Viele Filmemacher verweisen auf den Alltagstrott, wenn sie Figuren geistesabwesend Zähne putzen lassen. Schließlich dient die Zahnbürste im Kino auch als Rhythmusinstrument. Ähnlich wie Bilder eines Sonnenaufgangs oder Sonnenuntergangs, einer Uhr oder Kalenderblätter kann so das Beginnen oder Vergehen eines Tages angezeigt werden.

In „Burn after Reading“ von den beiden Brüdern (nicht die Dardennes oder Tavianis) checkt George Clooney immer wieder seine blitzeblanken Zähne oder…nein…es ist „Intolerable Cruelty“, einer dieser Filme, der im Titel schon alles sagt. Vielleicht hat bei Darren Aronofsky mal jemand in einer Hip-Hop Montage hektisch seine Zähne geputzt (mit dickem Sound und so), aber wen interessiert das? Ich glaube es gab Zahnbürsten bei Kubrick. Und dann gibt es diese Szene in Bernardo Bertoluccis „The Dreamers“, der Albtraum aller Zahnbürsten-Benutzer und Zahnbürsten. Denn Michael Pitt pisst mehr oder weniger versehentlich über ein Exemplar, das am nächsten Morgen vom französischen Beau mit den Wuschelhaaren (er spielt bei seinem Vater und bei seiner Ex-Freundin, die bei Spielberg gespielt hat auch) nichts ahnend benutzt wird. Das ist Suspense. Wir wissen etwas, was er nicht weiß. Aber diese Zahnbürste, die ich im Freiluftkino betrachtete, sah harmlos aus. Ich denke an „Dogtooth“ von Giorgos Lanthimos. Zurück zu Kubrick: Das falsche Gebiss in „A Clockwork Orange“, dieser großartige, absurde Chaplin-Moment bei Kubrick. Natürlich spricht nichts dagegen, sich im Kino die Zähne zu putzen. Mancher mag besser atmen können, manch einer mag vielleicht den Geschmack lieber als jenen von Popcorn (und das Ganze ist auch nicht so laut).Vielleicht ist Abbas Kiarostamis „The Taste of Cherry“ ein heimlicher Werbespot für Zahnpasta? Ein Filmemacher, der förmlich nach dem Gebrauch einer Zahnbürste schreit, ist Xavier Dolan, schließlich sieht bei ihm alles so aus wie Kaugummis und das ist-wie wir alle wissen-schlecht für die Zähne. Ein faszinierendes Objekt. Christoph Waltz fährt mit einem Zahn auf seiner Kutsche durch den Wilden Westen in „Django Unchained“ von Quentin Tarantino. Später enthüllt der Zahn noch Geheimnisse.

Wie wenig Zähneputzen jedoch bringen kann, egal ob im Wilden Westen oder sonstwo ist in John Schlesingers „Marathon Man“ sichtbar. Die Folterszene beim Zahnarzt hat wohl jedem der nach „Psycho“ Schwierigkeiten mit dem Duschen hatte, nach „Jaws“ (ahhhh da ist er ja der Spielberg und die Zähne von seinem Hai sind groß) ungern Baden ging, ein Leben mit schlechten Zähnen beschert. Ich habe das Gefühl, dass ich schon tausende Zahnbürsten im Kino gesehen habe. Aber nie so wirklich, nie bewusst. In „Lemminge:Arkadien“ von Michael Haneke (ganz sicher nicht Spielberg) nimmt die junge Frau ihre Zahnputzsachen mit als sie zum ersten Mal beim jungen Mann übernachtet. Ein zärtlicher Moment der Unschuld. Die Zahnbürste hat etwas Unschuldiges. Oder nicht? In „Hotel Chevalier“ von Wes Anderson/Anderson Wes (Schreibweise aus Symmetrie-Gründen) putzt Natalie Portman ihre Zähne im Bad von Jason S. Sie nimmt einfach die Zahnbürste, nachdem sie zuvor schon auf einem Zahnstocher herum kaute. (Zahnstocher bevorzugt auch Ryan Gosling) Sie redet und wir verstehen nicht ganz, was sie sagt. Im Hintergrund steht Jason S. mit Blumen. Dann spült sie aus, denn auch das gehört dazu. Antoine Doinel (später war sein Erfinder mal bei Spielberg zu sehen) spricht lieber mit dem Spiegel vor dem Schlafengehen, statt die Zähne zu reinigen. Aber eine Frage des Kinos muss natürlich schon sein: Warum sollte sich Antoine Doinel die Zähne putzen? In „Stranger than Fiction“ von Marc Forster glaubt Will Ferrell für einige Momente, dass seine Zahnbürste mit ihm spricht. Er hört eine Stimme, die sein Leben lenkt. Es ist nicht so absurd eine solche Stimme in der eingetrichterten Simplizität einer Zahnbürste zu suchen. Für viele ist das Zähneputzen auch der letzte Schritt vor dem Träumen, also dem Kino. Sie dorthin mitzunehmen, ist als wolle man früher träumen, als wolle man schon beim Zähneputzen träumen. Am Ende der Vorstellung war die Zahnbürste verschwunden.