Von gespielten Emotionen und einer Mattanza in Stromboli

Warum heute noch über Stromboli von Roberto Rossellini schreiben? Wurde nicht alles gesagt, ist die Modernität des Films nicht längst ein Klassizismus geworden, seine Neuheit ein Standard? Eher nicht, vielmehr ist es dringender denn je. Wenn man den Film betrachtet, spürt man das. Die Erfahrung von Stromboli heute zeigt auf fast entblößende Art, was es bedeutet, wenn ein Filmemacher etwas von einem Film will. Wenn eine zu große Ambition auf ein riesiges Können trifft statt wie man es heute so oft sieht: Eine fehlende Ambition mit fehlendem Können umgesetzt wird. Der Film zeigt mit dem Vulkanausbruch nicht nur eine Naturgewalt, er ist selbst eine. Vieles in Stromboli arbeitet über das Wechselspiel aus innerem Schmerz und äußerem Ausbruch. Dabei wagt Rossellini die offene Emotionalität eines Widerspruchs, die Filmemachern, die heute in ähnlichen Konflikten arbeiten, oft fehlt: Der Glaube daran, dass das Kino in der Fiktion Realität sein kann.

Schon zu Beginn des Films, als der Soldat und Fischer Antonio hinter einem Stacheldrahtzaun vor einem Flüchtlingslager steht und versucht, die dort festgehaltene Litauerin Ingrid Bergman zu küssen, schneiden sich das Innen und das Außen an ihrer Unmöglichkeit und am Begehren der Überwindung ihrer Grenzen. Hier die festgesetzten Regeln, man darf nicht am Zaun stehen, man darf den Zaun nicht übertreten, dort das leidenschaftliche, bisweilen blinde Potenzial einer körperlichen Nähe, einer gemeinsamen Zukunft. Der Zaun hält die Emotionen innen, der Lauf der Dinge, die Natur, brechen daraus aus. Rossellini übersetzt diesen Zweikampf in eine Verzweiflung, die auch zwischen Fiktion und Dokumentation stattfindet. Die Fiktion ist das Gefängnis, die Welt ist der Ausbruch. Das bedeutet aber auch, dass die Fiktion sicherer ist. Deshalb werden ja Drehbücher geschrieben. Also übersetzt Rossellini diesen Konflikt in einen filmischen Zweikampf, eine filmische Sprache. Immer dann, wenn Ingrid Bergman, die an der Seite von Antonio auf der titelgebenden Fischerinsel jenseits ihrer Erwartungen ans Leben in Panik verfällt, aus der Fiktion ausbricht und das Land, ihrer Umgebung in sich aufsaugt, gibt es einen Funken von Hoffnung, eine Veränderung zum Besseren oder Schlechteren oder sagen wir ein Leben in ihrer Figur. Das gilt zum Beispiel für das Ende, als Bergman eine Nacht im Aschesand verbringt und am nächsten Morgen fast gleich des Wunders am Ende von Viaggio in Italia zu sich kommt. Dort wirkt die Welt auf die Fiktion ein. Das heißt man könnte das sehen, vielleicht tut sie es auch nicht, denn Rossellini zeigt uns einfach die Wirkung der Natur auf den Menschen, aber dieser Mensch könnte sich darauf folgend auch eine neue Illusion, Fiktion stricken. Auch ihre Begegnung mit den Arbeitern der Insel, die Rossellini von den starren Gesichtern echter Inselbewohner spielen lässt, ist ein solcher Zweikampf. Die Fiktion beherbergt die Vorurteile und die Distanz, die Dokumentation den Blick, der distanziert sein kann, aber nicht muss. Es ist die Abgeschlossenheit einer Idee und die Offenheit einer Arbeit. Aus dieser Begegnung heraus entsteht ein seltener Moment der Freude, als ein Baum in der Wohnung platziert wird. Eine Überwindung zwischen den Grenzen, die Natur in der Zivilisation, ein Öffnen des Stacheldrahtzauns.

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Doch Bergman wankt unter der schwindenden Distanz, unter dem verblassenden Schauspiel, das sie selbst braucht und anwendet, um an Geld zu kommen. Sie verführt die Männer offensichtlich angezeigt als Fiktion, als Flucht vor (dieser) Realität. Und als ihr Mann ihr zeigt wie ein Frettchen einen Hasen tötet, kann die Kamera von Rossellini gar nicht nahe genug ans Geschehen, denn für ihn heißt Natur auch Überwindung des Spiels, der Distanz. Daher kommt auch das Gewicht des Films. Es ist nämlich nicht so, dass hier die reichen Städter mit einer Yacht angefahren kommen und einen Film über das Elend drehen. Nein, vielmehr tun sie das, aber liefern sich dem aus, was sie dort finden. Sie berühren es. Sie machen keinen Film über etwas, sondern mit etwas. Fast exemplarisch, die eigentlich etwas lächerliche und dennoch nie so wirkende Szene, als Bergman panisch von Mauer zu Mauer rennt und schreit: „I have to go out.“. Die Kamera in dieser Szene blickt von oben auf sie herab, während sie außer in ganz wenigen Ausnahmen (wie zum Beispiel bei den Musikern, die ein Lied für Bergman spielen) immer eher untersichtig oder auf Augenhöhe auf die Bewohner der Insel blickt. Einmal lässt Rossellini Bergman auf dem Höhepunkt ihrer emotionalen, panischen Künstlichkeit auf ein Kind treffen. Es sitzt auf einer Treppe und reagiert nicht auf die Schauspielerin. Es sagt: „No.“ und lässt sich vom Schauspiel schütteln, es trifft Bergman auf einer anderen Ebene, in einer Unmöglichkeit, die die Darstellerin fast vorführt. Es ist eben kein Kino des Glauben-Machens, sondern das Glauben-Hinterfragens. In Zeiten, in denen einen Marketingkampagnen zu Oscarfilmen und Kritiker (der Unterschied verblasst…) erzählen wollen, dass Filme früher so oder so ausgesehen haben, müsste man gleich dem Kind auf den Stufen sitzen, starren und antworten: „No.“.

Es gibt jene Szenen, in denen Bergman von Verzweiflung getrieben durch den Ort torkelt, die Kamera wie an ihr klebend, mit all dem Raum und dem Respekt vor der Fiktion ihres Spiels, das von Rossellini mehr und mehr wie eine Machtlosigkeit gegenüber der erbarmungslosen Realität von Stromboli montiert wird. Sie weint, sie hadert, sie gestikuliert, ihre Hand ballt sich kurz vor Schmerz, es ist ein Schauspiel, das alles gibt und doch versagen muss. Genau wie die Illusion ihrer Wohnung, die natürlich nicht bestehen bleibt im Kinobild von Rossellini. Die Natur wird sie zerstören. Eine Natur, die natürlich auch eine Fiktion ist, die aber nicht so gefilmt wird. Der Vulkanausbruch, die kreisenden Vögel, die rollenden Steine. Genau hier findet sich etwas, das im zeitgenössischen Kino oft hinter einem Zynismus, einem fehlenden Glauben an das Bild oder einer Ohnmacht zurücktritt. Der vom Film getragene Eindruck, dass das, was wir sehen, die Gefühle der Wirklichkeit in sich trägt. Dass es in einem Bild um etwas geht, dass man etwas zeigt, weil es so ist. In dem Augenblick, in dem Filmemacher sich gleich relativierenden Theoretikern hinter ihrer eigenen Subjektivität verstecken, verlieren ihre Einstellungen an Gewicht. Was von Nöten ist, ist der unbedingte Glaube, an die Realität eines Bildes. Das, was wir da sehen, passiert.  Ein Vulkanausbruch ist dafür ein sehr gutes Beispiel, weil man ihn zumindest ohne visuelle Effekte nicht drehen kann, wenn er nicht wirklich passiert. Von Werner Herzog bis zum Beginn von Pedro Costas Casa de Lava, an dem Found Footage Material brennender Lava zu sehen ist, fühlen Filmemacher immer den mystischen Ruf des Feuers, das in sich und seiner Realität jene Illusionen trägt, die man niemals herstellen könnte. Man kann – wie Rossellini hier – Rauch erzeugen oder brennende Steine ins Bild werfen – man kann aber keine Totale machen von Steinen, die ins Meer rollen, von über Feuerströmen kreisenden Vögeln, von einer riesigen Aschewolke über dem Meer. Man kann keine Nahaufnahme von echtem Feuer machen, ohne dass es brennt. Man kann einzelne Elemente fiktional montieren, ja, man manipuliert zwangsläufig, aber Rossellini montiert sie so, dass er das Loch dazwischen betont, die Lücke zwischen der Kinoillusion und dem, was sie betrachtet, den Unterschied, den Widerspruch und Konflikt, der jener von Bergman ist und jener des Films. Die Kamera und die Welt, Reichtum und Armut, Emotion und Sachlichkeit, die alte und die neue Welt. Es geht hier also nicht darum, dass der Film eine Realität zeigt. Es geht darum, dass er das zeigt, was Film zur Realität fehlt. Das Begehren durch den Stacheldraht zu küssen, die Echtheit zu berühren. Der Blick auf einen Menschen, der jenseits des Kinos existiert, untermalt mit der überdramatischen Musik von Renzo Rossellini. Er trennt diese Elemente mit einem Komma, kaum spürbar und doch angezeigt. Damit schafft er keine Realität oder Objektivität, aber er zeigt  das Potenzial des Kinos an, diese Dinge in sich zu tragen, sie wirklich zu zeigen.

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Am eindrücklichsten zeigt sich das womöglich in der Thunfischszene, der Mattanza, dem Abschlachten der rasenden, fast vulkanisch ausbrechenden Fischschwärme, die zwischen den Fischerbooten eine äußere Panik erzeugen, ein Wasserinferno mit Fontänen von Flossen im Überlebenskampf. Bergman beobachtet dieses Schauspiel und Rossellini montiert diese Szene in Mitten einer kleinen Hoffnung auf ein besseres, fiktionales Zusammensein, inmitten der Liebesgeschichte des Films. Am Rand des Geschehens also die Fiktion, das Schauspiel, das Melodram inmitten der Natur, für einen Augenblick Hoffnung, dann aber die komplette Vernichtung dieser, als das blutige Meer auf die entsetzt starrende Schauspielerin platscht. Rossellini baut diese Szene auf, er lässt sich Zeit, letztlich erzeugt er den Konflikt, aber in zwei kurzen Bildern, die jedem noch so ignoranten Filmzuseher und Schubladendenker ein für alle mal sagen sollten, dass es zwischen Dokumentation und Fiktion keinen Unterschied gibt in der Arbeitsweise eines Films, sie existieren in ihrer Unterschiedlichkeit gleichzeitig, sie arbeiten zusammen oder wie im Fall von Stromboli gegeneinander. Diese zwei Bilder sind: Das aufbrausende Meer und der angstvolle Blick von Bergman in das Meer. Es gibt keine Möglichkeit, dass diese zwei Dinge nicht hintereinander montiert werden, das eine Bild ist nicht ohne das andere. Plötzlich wird das dokumentarische Meer, der nahende Thunfischschwarm, ein fiktionales Drama und Bergmans gespielte Reaktion darauf, eine Reaktion auf etwas Wirkliches. Nun wird Bergman in dieser Szene ganz entgegen der Ideale des größten Rossellini-Liebhabers André Bazin nicht zusammen mit den Tieren in einem Bild gefasst, sondern eigentlich schon mit dem Potenzial einer filmischen Lüge durch Schnitte davon getrennt. Es könnte sein, dass Bergman gar nicht vor Ort war, als die Mattanza abgehalten wurde. Aber in Stromboli geht es genau darum: Die Differenz zwischen einer Reaktion und ihrem Grund. Selbst als Bergman früher im Film den vom Gatten gebrachten Fisch mit Abscheu betrachtet, verharrt die Kamera lange nur auf ihrem Gesicht, ehe ein Schwenk und eine Bewegung ihrerseits die Lücke schließen, zumindest formal. Hier Bergman, das Gesicht aus dem tausende Kinoträume bestehen, der Star, ihr Blick, dem man gelernt hat zu folgen, der so etwas wie Identifikation sein soll, zumindest einmal Identifikation war und dort das Meer, unbeeindruckt, brutal. Dazwischen eine Unvereinbarkeit, die auch eine filmische ist und zwar nicht zwischen Dokumentation und Fiktion, sondern zwischen der Idee und dem Sehen, dem Kino, das die Umgebung beherrschen will und jenem, das mit ihr arbeitet. Der innere Schmerz und der äußere Ausbruch, das sind dann Emotionen, die sich genau in der Leerstelle zwischen der Idee und dem Sehen manifestieren. Wenn man sich Filme wie Few of Us von Sharunas Bartas oder Fort Apache von John Ford ansieht (um nur zwei Filme einer riesigen Geschichte zu nennen), dann kennt man diese Leerstelle zwischen dem Schauspieler und seiner Umgebung. Das Aufeinandertreffen von einer fiktionalen Gestalt und einem dokumentarischen Raum. Das ist etwas anderes, als die Arbeit mit Nicht-Schauspielern, denen fiktionale Szenen vorgegeben werden wie etwa bei Flaherty oder Costa. Narrativ kann man damit sehr unterschiedlich umgehen, Rossellini macht diese Leerstelle zu einem tragischen Konflikt, in dem schließlich innere Ausbrüche äußerlich angezeigt werden und sich äußere Harmonien im Innenleben widerspiegeln.

Wenn Bergman am Ende des Films nach Gott schreit, dann ruft sie auch nach einer Illusion, nach der Fiktion, die ihr unter den Füßen weggezogen wird im fiktionalen Spielfilm Stromboli von Roberto Rossellini. Oder eben nach der Realität, der sie ausgesetzt wurde in der Dokumentation Stromboli von Roberto Rossellini.

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9.  After seeing Sylvania:

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