Shared Experience

Cruel sometimes, but only out of tenderness.”[1]

André Bazin

“Just as in the theatre the lightning, the set, faithfulness to nature and other incidentals must play a subordinate role to the word, so in films the words, the technology and the technique and the logic of the visible must be secondary to the image, subordinate to the vision containing untold wonders within it, which, in cinema, can be the bearer of artistic truth.”[2]

Max Ophüls

Ist das vermessen, mein Gott, vergieb.

Aber ich will dir damit nur sagen:

Meine beste Kraft soll sein wie ein Trieb,

so ohne Zürnen und ohne Zagen;

so haben dich ja die Kinder lieb.

Rainer Maria Rilke (Alles noch nie Gesagte, excerpt)


In Jean Renoir’s The River the life of an English family peacefully rolls on along the Ganges, until war veteran Captain John arrives in their home. The life of Harriet, the young lady of the house, is turned upside down, and the presence of this charming young man has an impact on her friends Valerie and Melanie, too. The girls’ coming of age story is set in Indian gardens of tender romances and low-key quarrels, but the death of Bogey, Harriet’s brother, a young explorer casts a dark shadow on their worriless days.

Being a student of Elías Querejeta Zine Eskola in the Basque Country, I was glad to be in the extremely privileged position of watching The River in a cinema-screening despite all the restrictions last year. Surrounded by film students, remembering their impressions of other films we have recently watched, having in mind all the movie experiences I had during the Fassbinder and Rohmer programmes of the Basque Film Archive in Donostia, my head was full and I felt rather agitated, but still, the film immediately swept me away.

Many of my film-going-experiences from last year took place as part of university projections. Learning more and more about their taste and what other film students deem important, the presumption of their potential reception of the film started to impact my own anticipation before the screenings. The significance of watching cinema as a shared experience and getting to know the others’ perspective revealed – perhaps with even greater contrast than many other aspects I was already aware of – the immense difference between one film studies program and another. It made me think about the aching, nonsensical situation of many schools – my former, Hungarian university among them – which can’t or don’t even make the effort to organize screenings and subsequent events, to provide a possibility for students to acquire an understanding of one another.

On a big screen, the meandering choreography prevailed along the nuanced settings, the film came alive in its original duality – the plot was streaming to several different directions, nestling the audience in the beauty of everyday life while the details obliged us to keep an eye on every gesture and movement. This quality, the symbolic Technicolor and the unexpectedly changing tone of the film reminded me of another film I first saw for a university class as well. As I recall, the experience was quite confusing. The Trouble with Harry was presented as an atypical Hitchcock film, as a film of minor importance in his oeuvre, which can be best appreciated by searching for the narrative units which structure it. The impossibility to categorize and label a film within a genre or frequently used terms blocks everybody, including teachers, which inevitably results in treating films like a riddle, ignoring their richer aspects. Fortunately, the incapacity of a Hungarian university class didn’t deprive The Trouble with Harry of its complex set of virtues.

While at first glance the two films might seem very different (and maybe they are) the dominance of imagination and the simple principle that death enlists the creation of life tangle them on a deeper level. Imagination is the basic motor of the two films. In The River, India instead of representing itself serves as the visually rich scene of childhood imagination, and in The Trouble with Harry the story is building upon the fantasies and speculations of all the characters. All the nuances, like the carefully painted leaves[3] in The Trouble with Harry or the arranging of the characters in The River, and the decision of making a movie in Technicolor point to a differing intention from the documentary-like exploration of reality. That being said, the on-location photography and the non-professional cast of The River carry the film with palpable urgency, preserving an atmosphere of India – India, whose truth remain undiscovered for the English people, except, as Bazin writes, Bogey.

There is at least one character who incarnates the mystical temptation of the Orient, and this is Bogey. Remember his games with his little native friend, as a mysterious and taciturn as a bronze statue? He is the only witness to Bogey’s death, and he is the only one at the burial who does not grieve, because he alone understands the vanity of the tears and the ignorance which the Westerners’ love conceals: ignorance of the profound secret to which ‘The Unknown’ has initiated Bogey for eternity.”[4]

There is truth in The Trouble with Harry too, the tension that makes the black comedy charming and restlessly intense at once, is the constantly present idea of rebirth which comes from the tragic certainty of death. „From the opening credits, virtually every detail figures forth the renewal of the natural and human world.[5]

The universal thought of renewal and constant change in The River becomes unmistakably clear in the depiction of the Bengal, done with the directness of a documentary. It reminded me of a Hungarian poem, A Dunánál (József Attila), one I have first read in a dusty high school class but nonetheless I memorized with great enthusiasm and joy, as the romantic idea of seeing, understanding and uniting with past generations through the image of the river had a great impression on me, and as I remember, all the other youngsters of my class.

József Attila: By the Danube[6]


I sat there on the quayside by the landing,

a melon rind was drifting on the flow.

I delved into my fate, just understanding:

the surface chatters, while it’s calm below.

As if my heart had been its very source,

troubled, wise was the Danube, mighty force.


Like muscles when you work and lift the axe,

or harvest, hammer, excavate a grave,

so did the water tighten, surge, relax

with every current, every breezy wave.

Like Mother dandled, told a tale, caressed,

laundered the dirt of all of Budapest.


A drizzle started, moistening the morning

but didn’t care much, so it stopped again.

And yet, like someone who under an awning

watches the rain-I gazed into the plain:

As twilight, that may infinitely last,

so grey was all that used to shine, the past.


The Danube flowed, and like a tiny child

plays on his fertile, dreamy mother’s knee,

so cradled and embraced and gently smiled

each playful wave, waving hullo to me.

They shuddered on the flood of past events

like tombstones, tumbling graveyard monuments.



For hundred thousand years I have been gazing

and suddenly I see what’s there to see.

A flash, and time is fully-grown, embracing

what generations scan, and show to me.


I see what they’ve not seen, for they defended,

embraced, dug, murdered, their living to ply,

and they see now, in cold matter descended,

what I can’t see when I’m to testify.


We all relate, like blessed to the damn’d,

Mine is the past and theirs is the today

We write poems-my pencil in their hand,  

I sense them and remember what to say.



Mother was Kun, Father was Szekely, partly,

and half, or maybe, pure Romanian.

From Mother’s lips the food was sweet and hearty,

from Father’s lips the truth was radiant.

They embrace again when I am stirring.

This fills my heart with deep melancholy-

we are all mortal. It’s me, re-occurring.

„Just wait, we’ll soon be gone! …“ – they talk to me.


They call, I know we are now one: this one-ness

has made me strong, for I remember well

that I am every parent in the boundless

succession to the primal lonely cell.

I am the First, who splits, proliferating

till I become my father and mother,

then father splits and mother, procreating

the multiplying me and none other!


I am the world – the ancient, endless story:

clan fighting clan for creed or crazy greed.

I march among the conquerors in glory,

I suffer with the conquered in defeat. Árpád and Zalán, Werbőczi and Dózsa –

Slavs, Mongols, Turks and other variants

in me, we shall redeem the long foreclosure

with gentle future-new Hungarians!


…I want to work. It’s hard for human nature

to make a true confession of the past.

The Danube, which is past, present and future

entwines its waves in tender friendly clasps.

Out of the blood our fathers shed in battles

flows peace, through our remembrance and regard,

creating order in our common matters,

this is our task, we know it will be hard.


There is only one particular detail in the contemplation of the present moment, the descending melon-rind, then the Danube is evoked by associations and emotions structured in different rhythmical unities displaying the waving and streaming rhythm of the river.

In Renoir’s film Harriet (Patricia Walters) is the poet writing about the river. Her role and the director’s relation to it is quite similar to the young female characters in the universe of Éric Rohmer, which I got close to again during the retrospective dedicated to him in the Basque Archive last year. As for instance in Rohmer’s Le genou de Claire or Pauline à la plage Laura (Béatrice Romand) and Pauline (Amanda Langlet) are presented as morally integrated personalities, in The River Harriet and Melanie (Radha Burnier) are undoubtedly the most mature ones. While the young girls’ uncontaminated morals and innocence prevail in the frustration of the adult world, they possess a lot of qualities that come from their position and age, which seems close to the directors’ own emotional positioning in their stories. Besides, in these films the conversations are depicted in a classical, theatrical way – the actors are positioned comfortably for the spectator, in the middle of the composition and in front of the camera. This technique results in wild openness as it allows us to see through the people’s pretentions.

Another crucial similarity was the current reception of the films that I experienced in the company of a film student audience. Unfortunately, the exclusive will to detect white-male misbehaviour would leave a mark on the post-screening discussions, which in case of Rohmer emerged in the form of unforgiving rigidity. In The River, Captain John’s character was excused because of the actor, Thomas E. Breen’s actual disability. While our personal background naturally defines our elemental stance in the process of reception, to enable a true appreciation of a film’s inner rules and world, we must let go of prejudices and look for experiences beyond what we know, experiences that don’t only mirror a version of ourselves on the screen. All the central characters have to say goodbye to their innocence, including Captain John, who is stripped of his childhood by the war. For Valerie (Adrienne Corri), the kiss with the Captain means the fracture in her world while, for Melanie, it means understanding her position between different cultures means the change. Harriet’s drama gets to be emphasized, as losing Bogey is a trauma for all of the family. As viewers we follow Harriet’s personal path from the idyll of the gardens and her facing the cruelty of everyday life.

The other criticized facet of The River was the depiction of India, even if the film is clear about its own take on the country. What geography adds is more a „religious spirituality”,[7] not a sociological aspect. While Renoir’s amusement and attraction to India is obvious, he remains more interested in morals and in the world of youth. It becomes especially clear when Harriet tells the story of Krishna, her story, which feeds upon the mysterious traditions and land of India, but is entirely liberated from any coercion of telling the truth.

The figure of the young poetess, the overwhelming emotions of youth, the actual colliding into the universal makes me think of the Aurélia Steiner (Melbourne), a figure of a woman narrating the images in Marguerite Duras’ voice. Aurélia Steiner is an 18-year-old Jewish girl, writing letters to someone, who, in the Melbourne letter, seems to be her lover, but later, in the Vancouver letter the addressee reveals the recipient to have been her father, murdered in Auschwitz. In Aurélia Steiner (Melbourne), the reading of the letter is accompanied by the pictures of a river. While at first glance we might think that the drifting tracking shot of the river result in discrepancy, the conflict between the agitated state of mind of the writer in sound and the fluent image, the river gives a shape to the rhythm of the poem and the sweeping sound of Marguerite Duras’ recitation. The river is not an evident symbol of Aurélia’s solitude and her feeling of undefined absence, it rather makes us sense the desire to get to know the invisible. The letter invokes the tragedies of history on a macrocosmic scale – at the same time an intimate dimension is given voice, a devotion to an addressee unknown to the writer and the audience alike. The real conflict lies between the temporal and the permanent, the concrete words and the constantly changing river, the body and the soul. We feel the need of a young girl to identify herself, somehow lost in the middle of the contradictions of all, becoming one with the river, with the world, searching for someone to answer her loneliness.

This film I watched alone, on the screen of my laptop. Aurélia Steiner stayed with me for a while, Marguerite Duras’ voice gave the rhythm of my next few days. I remembered it as a personal experience, I haven’t talked about it with anyone, maybe with the intention of keeping the experience to myself, or because I just didn’t have any articulable thoughts about it. Months passed by, when on a chilly day I had bumped into a friend on the street, and in a short conversation somehow the title came up. We barely touched upon the film, just mentioned that it is a beautiful piece which we both really liked.

I was so glad this encounter recalled this facet of films, poems and art in general, I tend to forget. Artworks give a ground for our discussions, these experiences self-evidently link us with people around us, and even from the past and from the future. Although Aurélia’s questions come from her uncertainty, by watching the film, we reassuringly answer them.

Aurélia Steiner (Melbourne)[8]

I’m writing maybe a thousand letters
you, to give to you
letters of my present life.
And you, you’ll do with them
what I’d like…
you to do with them
which is, whatever you want.
That’s what I desire.
That this be delivered to you.
Where are you?
How to reach you?
How can we come close
in this love,
cancel this apparent fragmentation
of time
which separates us,
one from the other?
I’ll never separate you from your body.
It’s three in the afternoon
The sun is out behind the trees
the air is cool.
My name is Aurelia Steiner.
I live in Melbourne
where my parents are teachers.
I’m 18 years old.
I write.



[1] Bazin, André: A Pure Masterpiece: The River. In: François Truffaut (ed.): Jean Renoir. (trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 108.

[2] Ophüls, Max: The Pleasure of Seeing: Thoughts on the Subject Matter of Film. In: Willemen, Paul (ed.): Ophuls. London: British Film Institute, 1978. pp. 33-34.

[3]Hitchcock had leaves painted different colours and pinned to artificial trees in the studio to create his own version of autumn in Vermont.” Haeffner, Nicholas: Alfred Hitchcock. Harlow: Pearson Education Limited, 2005. p. 37.

[4] Bazin, André: A Pure Masterpiece: The River. In: François Truffaut (ed.): Jean Renoir. (trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 114.

[5] Brill, Lesley: The Hitchcock Romance. Love and Irony in Hitchcock’s Films. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1988. p. 283.

[6] József Attila: By the Danube (trans. Peter Zollman), Reprinted by permission of Corvina Kiadó, 1997

[7] Bazin, André: Jean Renoir. (ed. François Truffaut, trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 113.

[8] Marguerite Duras, 1979. (unknown translator)

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 2: The Mysterious One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. (Here you can find Part 1)

Michael: […] Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

Patrick: Sure! But first I want to state that, for me, something that is recommended and liked by people like Mr. Costa or Straub can never be guilty. Maybe I’m too weak in this regard. I really don’t know about your mysterious childhood experiences. I think you underestimate a little bit the power of some of those films, and the differences within the evil machine, too. The craft also has some poetry that sometimes is bigger than the whole package… but we have discussed that already, I do not want to insist. Let’s talk about my guilty pleasures.

It is very hard for me, as I am living in a city where the expression “vulgar auteurism” was defined, and the mantra “Everything is Cinema – Cinema is Everything” gets repeated over and over. Now, for the first time, I see a connection with the Marquis, and that makes it even more attractive. Furthermore I think that, in a sense, watching cinema must be guilty.


Anchorman: The Legend of Ron Burgundy

But still, I just love many Ben Stiller/Will Ferrell films, I became a man (did I?) watching films like Old School, Zoolander, Anchorman or Semi-Pro. The same is true for Judd Apatow, which somehow feels even guiltier. Then there is Christopher Nolan. I hated Interstellar, but I would defend almost everything he did before Interstellar without arguments. I don’t remember a single outstanding shot, cut or moment in his films, but I remember the movement between shots (maybe there is an argument in the making…). I love agents, almost all of them. I like self-seriousness because I am very self-serious myself. But I cannot say that, during the last couple of years, there was anything I liked for its color like one could (but needn’t) like The River by Renoir, or for its dancing and singing. It has become harder to have guilty pleasures, because now they don’t sell you a box of candies, they just sell you the box.

But what’s even more interesting for me is what one doesn’t like despite one maybe should. We can call it “guilty failings” if you like. Do you have those failings?

the river

The River

casa de lava

Casa de Lava

Michael: Thank you for giving me the opportunity to skate over my guilty pleasures, and maintain a façade of very serious (self-serious?), austere intellectual. Yes, let’s talk about “guilty failings”! The River by Renoir – which you have just mentioned – is a film I cannot stand. It feels somehow too childish for my taste, as if somehow Renoir was trying to push people to watch everything with big watery eyes (the main characters are the kids/teenagers, it makes sense that Renoir does so: I just do not like it). This tear-jerking super-melodrama feeling is probably why I cannot take it seriously, especially in the big “the child is dead” monologue.

Another big guilty failing for me is The Third Man by Carol Reed. The movie has everything to be an excellent one: a genre I love, great casting (not only Welles but the always awesome, awesome Joseph Cotten), intriguing story and great dialogues, all the package. Yet, when I watch it, I just find it unbearable to sit through. To paraphrase David Foster Wallace, every shot is like “Look, mom, I am directing!”: the film is bizarrely baroque throughout, with lots of weird angles and convoluted tracking shots, a total show-off for basically no reason. For most of the film I was saying to myself: “Can’t the director just keep that camera straight?”… The Third Man is probably the one and only 1940s US noir I don’t like.

Was there a specific film or a director that you couldn’t stand, like, five years ago, and now you appreciate?

Patrick: I have to think about it. This issue basically leads me back to many thoughts I had in the beginning of this conversation. Ernst Lubitsch is a director I didn’t like a few years ago, but now I like him very much. Why is that? First, I hope and know, it is because I have watched more films by Lubitsch. I also re-watched the ones I didn’t like at first (To Be or Not to Be, for example), and found them much better. Maybe my eyes have sharpened, I am pretty sure they have, they should have. I suddenly recognize the movement, the way he builds his shots, the way he works with motives and eyes and the way everything feels always wrong in the right way. But there is also a suspicion. It’s the way people like Mr. Costa talk about Lubitsch, the way Lubitsch is dealt with in certain cinema circles, the way he is a legend with a certain flavor (don’t call it “touch”, it is not what I mean), a certain secret around all those screenshot of Lubitsch films posted on the Internet. I am afraid that those things seduced me, too… or did they teach me? Perhaps they just told me to look closer.

Design for Living

Design for Living

Maybe what I am searching for is an innocent way of looking at films. But one must be careful. Many confuse this innocence with being against the canon, which is always a way of living for some critics. But that’s bullshit. I don’t mean that I want to go into a cinema without expectation or pre-knowledge. It is just the way of perceiving: it should be isolated, pure. It’s impossible, yet it happens. Or doesn’t it? What do you think? Are there still miracles happening in contemporary cinema? I ask you because I want to know if we are talking about something gone here, like Mr. Costa says it is, or something present.

Michael: Thanks for mentioning Lubitsch. In a very good interview-book by Cyril Neyrat, Mr. Costa talks a lot about Lubitsch being a major influence for In Vanda’s Room. He also says that one of the first times he saw Vanda, she was doing some plumbing job in Fontainhas and she reminded him of Cluny Brown, from the homonymous Lubitsch film. Cluny Brown is indeed an amazing film. As all the US production by Lubitsch, it is very witty and some very spicy (at times downright dirty) sexual innuendos are thrown in in a very casual way, which is absolutely fantastic. It is somewhat sexually deranged, but in a very controlled and seemingly proper way, hence (for me) the feeling of vertigo that makes me catch my breath. Plus, of course, in Cluny Brown there are a lot of very intelligent remarks on working within a cultural industry: in this sense, the last 5 minutes of the film are worth 1000 books on the subject. In my view, Lubitsch is one of the very few who managed to use “the Code” (the production code, the Hays Code) against itself, to make every shot a bomb that explodes in the face of the guardians of morality. In this sense, another masterpiece – in my view even superior to some Lubitsch films – is Allan Dwan’s Up in Mabel’s Room. If you haven’t already, please check it out: it is WILD.

Cluny Brown

Cluny Brown




Now, to answer your question… Well, it is a hell of a difficult question, and it requires my making very strict and arrogant statements, for which I apologize in advance. Personally, I do not believe in miracles of any kind. In particular, I do not like to think of cinema as a miracle: I try to think of it as a machine that people use to do/get stuff, and I resist with all my strength to qualify this stuff that cinema produces as a miracle. I prefer to think of films as the result of hard work that might or might not reflect an idea, a feeling, a question, a search, or whatever you want to call it – something on which the audience has to work on, too. I guess I am the typical skeptic character, like Dana Andrews in Tourneur’s Night of the Demon. I guess I still have to meet my doctor Karswell to chastise and convert me to a more “mystical” perspective.

I don’t know if something in cinema is gone, or dead, but I tend not to be too apocalyptic. What do you think?

Patrick: Victor Kossakovsky once said that if he puts a camera at some place, something will happen there. Therefore he does not put it on a crossing.

Concerning miracles (now I am supposed to apologize in advance, but I won’t…), I think it is a question of how willing you are to let them in. Of course, films are fabricated, films are machines. But in my opinion this is a very simplistic way of seeing things, one that certainly is true and was very important at some time, but it has become to dominant. The Bazin-view seems to be out of fashion, I mean the theories about the camera as a recording device, something in touch with reality, with a life of its own. I don’t know if this is mysticism. It is very hard work to be able to let those things in. It goes back to the simple importance of perceiving some stuff around you and then getting the right angle, and so on, for these miracles to happen. It is obviously simplistic too, yes, but it is often ignored nowadays. We might translate miracles as life (those miracles are more often cruel than beautiful)…

About the whole cinema is dead business. I think it is an inspiration. For me cinema is always great when it reflects its own death, the art of dying so slow that you do not even recognize it, it is not only death at work, it becomes already-dead-but-still-seducing-at-work. You know what I mean? Cinema becomes like this girl you meet with too much make-up on it, she is drunk and exhausted, maybe she is coughing like Vanda or shaking like Ventura. But still there is movement, lights and shadows, there is cinema. For me cinema is always more alive when it is like that, not when it tries to shine bright, those times are over. Limelight by Chaplin is a perfect title for a perfect film for what I am trying to say.

Mr. Costa said in Munich that there are no cinematic qualities in a person, it has to do with something else, with getting to know someone, spending time with each other, understanding and trust. But then he somehow came back mentioning qualities in Ventura. What I am trying to say is that cinema for me is a way of perceiving the world. You can see it in a tree or in a person. Of course, it has to be fabricated and consumed and all that after it, and there is a high death rate in that, but as a way of life, as a way of seeing with one’s own eyes it will not die as long as someone is seeing it in things. So for me, Mr. Costa – though he might not agree – was seeing cinema, was seeing miracles (Gary Cooper in Ventura or Cluny Brown in Vanda…) though from a more distant point-of-view there was no cinema in his friends or Fontainhas at all. It was brought to life like a demon in the night, this is why I tend to speak of cinema as the art of the undead.

I completely agree about your remarks on Lubitsch. Do you recognise Cluny Brown in Vanda?

Michael: To be honest, no, I do not recognize Cluny Brown in Vanda, just like I do not recognize Cooper in Ventura. I understand why Mr. Costa makes the comparison, it makes sense and I respect that, it’s just that I – from a very personal point of view – do not really believe in Cluny Brown or Cooper. I accept them as characters in a film, and as a remarkable, at times even sublime abstraction of certain aspects of “humanbeingness”. But I do not really believe in them, I simply suspend my disbelief: because the dialogue is so cool, because I want to have fun, because I want to lose myself in the story, in the screen-world, whatever. Then the film is over, and that’s it for me. Cluny Brown, Cooper, they all die, I tend to forget them and move on with my life, and so did they when their job was finished, of course. What I mean to say is that they do not leave me much, I have the feeling that we live in two separate worlds.

With Vanda and Ventura (or the super-fascinating Zita, or Vitalina, or the incomparable, magnificent Lento) I feel a little different. It’s not a fiction versus documentary thing: I find the distinction between the two very boring, and of course one can tell at first glance that Mr. Costa’s post-1997 digital films are as carefully crafted and staged and enacted and performed as any other fiction film ever made. It’s just that, when I watch or listen to the Fontainhas people, I get in contact with something that it is here, that is not just a film, just a thing I am watching. It is something that watches me back as I am watching, and stays with me forever. It’s life, it’s their life, it’s Mr. Costa’s life and in the end it’s part of my life too. How was it? “This thing of darkness I / Acknowledge mine.”

And now a one-million dollar question: if anyone can be in a movie, can anyone be a filmmaker?

Von Stroheim

Erich von Stroheim

Patrick: You have some great points here, so this is going to be a long answer. For me the whole documentary/fiction debate that has been popping up for almost a century now is best solved by Gilberto Perez in his bible The Material Ghost. There is the light and the projector and together they are cinema. So, why bother? It is so stupid of a film magazine like Sight&Sound to make a poll of the Best Documentaries in 2014… In the words of Jia Zhang-ke: WTF! I still can’t believe how many serious filmmakers and critics took part in this awful game. At least people like James Benning or Alexander Horwath used the opportunity to point at the stupidity of such a distinction. It is not boring, it is plainly wrong to do so.

Then, I find it very curious that you talk about “life”. I think your “life” is what I earlier called “miracle”. And here I find a strange clash of opposed views within Mr. Costa’s recommendations. On the one hand, there is someone like Straub. Straub clearly is against the idea of using real life circumstances, of doing something for real in cinema. He said so more than once. On the other hand, there are people like Von Stroheim and Godard: both of them tried things with hidden cameras, both of them were fascinated by the idea of their picture becoming “life”. The most famous incident is surely when Von Stroheim tried everything he could to have a real knife in the finale of Greed as he wanted to see real pain in the eyes of Jean Hersholt, who played Marcus. (We can imagine what happened in the lost Africa sequences of Queen Kelly now). So this is not the “life” you are talking about… This “life” or “miracle” has to do with seeing and not-seeing, light and darkness and so on. I am completely with you there. But what about this other definition of “life” I have just mentioned? For you, when you see the weakness of a man confronted with his inner demons like Ventura in Horse Money, is it something like the pain in the eyes of Hersholt or something different? I am not asking if it is real or not which would be very strange after what I said before, I merely want to know if Von Stroheim was wrong in trying to have a real knife… I want to know what makes the pain real in cinema.

I am also glad you brought up Vitalina, Lento and Zita. They show me exactly what you mean, as all these comparisons with actors are something personal: it is a memory, a desire, maybe also a trick our mind plays on us. Our common friend Klaus, for example, told me that while looking at the picture of Gary Cooper in the first part of our conversation he suddenly recognized a similarity with Mr. Costa. Material Ghosts.

Concerning your last question I will just quote Renoir from his interview with Rivette and Truffaut in 1954: “ (…) I’m convinced that film is a more secret art than the so/called private arts. We think that painting is private, but film is much more so. We think that a film is made for the six thousand moviegoers at the Gaumont-Palace, but that isn’t true. Instead, it’s made for only three people among those six thousand. I found a word for film lovers; it’s aficionados. I remember a bullfight that took place a long time ago. I didn’t know anything about bullfights, but I was there with people who were all very knowledgeable. They became delirious with excitement when the toreador made a slight movement like that toward the right and then he made another slight movement, also toward the right – which seemed the same to me – and everyone yelled at him. I was the one who was wrong. I was wrong to go to a bullfight without knowing the rules of the game. One must always know the rules of the game. The same thing happened to me again. I have some cousins in America who come from North Dakota. In North Dakota, everyone iceskates, because for six months of the year there’s so much snow that it falls horizontally instead of vertically. (…) Every time my cousins meet me, they take me to an ice show. They take me to see some women on ice skates who do lots of tricks. It’s always the same thing: From time to time you see a woman who does a very impressive twirl: I applaud, and then I stop, seeing that my cousins are looking at me severely, because it seems that she wasn’t good at all, but I had no way of knowing. And film is like that as well. And all professions are for the benefit of – well – not only for the aficionados but also for the sympathizers. In reality, there must be sympathizers, there must be a brotherhood. Besides, you’ve heard about Barnes. His theory was very simple: The qualities, the gifts, or the education that painters have are the same gifts, education and qualities that lovers of paintings have. In other words, in order to love a painting, one must be a would-be painter, or else you cannot really love it. And to love a film, one must be a would-be filmmaker. You have to be able to say to yourself, “ I would have done it this way, I would have done it that way”. You have to make films yourself, if only in your mind, but you have to make them. If not, you’re not worthy of going to the movies.”


Jean Renoir

Michael: Wow, awesome and inspiring words from Renoir, I have to seriously think about them now! You don’t get the one million dollar, though, since you answered with a quote by someone else.

Back on the life-miracle issue… A certain dose of mysticism is always healthy, it is good that you insist on this point to try and break my stubbornness. As you know, Mr. Costa made Où gît votre sourire enfoui? to destroy a critical stereotype about Straub-Huillet, namely that they are purely materialist filmmakers: as Mr. Costa’s shows, there is something in their daily work with machines that cannot be put into words, something mysterious… a smile that is hidden, or just imagined. And so is in Mr. Costa’s films, from O Sangue until now: there are always cemeteries, there is voodoo stuff going on all the time.

Night of the Demon

Night of the Demon

Where does your hidden smile lie?

Where does your hidden smile lie?

About the Hersholt-Ventura comparison: in my view, yes, the pain in the eyes of the former is different from the pain in the eyes of the latter. Very different. But allow me to make another example, and be more controversial. Are the sufferings of Chaplin’s tramp and the sufferings of Ventura the same? Are they both real? Well, they both are choreographed and made more intriguing by heavy doses of “melodramatization” (a cinematic treatment, or fictionalization, of reality that aspires to make human feelings visible and audible). But we must never forget that one of these two “screen personae” is a millionaire playing a tramp. In the end of his tramp films, Chaplin walks towards the horizon, and I always have this image of him in mind: the camera stops rolling, the tramp wipes off his makeup, hops into a sport car and drives away to bang some hot girls or something like that. Unfortunately, there is no such “release” for Ventura and the others. This is not to diminish Chaplin. He is one of the greatest – not only a total filmmaker but also a total artist: actor, director, musician, producer… It is just that I do not believe in him, in his films, in the world that he shows. I like the films, I enjoy them, I think that their humanism is heart-warming and powerful, and that many people should see them. I just do not believe in the world they show. I do not see life in it, I do not recognize this world as mine. It is a world that I cannot connect to. Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor is another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?





Die wahren Kinomomente des Jahres 2014

Nun habe ich in meinem letzten Post etwas gezwungen die eindrücklichsten Momente des Kinojahres 2014, anhand von Filmen aus dem Jahr 2014 festgemacht und damit einen völlig falschen, aber vielleicht notwendigen Rahmen um ein Kinojahr gelegt. Ein Jahr mit, im und durch Film zeichnet sich natürlich durch mehr und vor allem durch Anderes aus als die Filme, die im jeweiligen Jahr geboren wurden. Ich habe das Gefühl, dass ich erst dieses Jahr begonnen habe, Film wirklich zu sehen. Vielleicht liegt es daran, dass ich auch gelernt habe wegzusehen. Damit meine ich, dass sich die Wirkung der Leinwand für mich über das Kino hinaus vergrößert hat. Mir wurde klar, dass dort meine Heimat ist. Der Ort, an dem mir plötzlich Vertrauen entgegenkommt, der Ort, an dem ich mich immer wohl fühle, der mich auffängt an zu schlechten und zu guten Tagen, der mich lehrt, belehrt, entschuldigt, entblößt, angreift, verteidigt, liebt, hasst, zerstört, aufbaut, antreibt, belebt. Dort werde ich immer verstanden. Es gibt tatsächlich noch einen Unterschied für mich im Vergleich zu den vergangenen Jahren. Es ist einfach so, dass ich nicht mehr nur aus dem Drang nach dem Sehen ins Kino renne, sondern dass ich auch außerhalb des Kinos mit dem Kino sehe. Das meine ich auf einer persönlichen, ästhetischen und politischen Ebene. Es ist nicht mehr wie eine Sucht, auch wenn ich noch mehr gegangen bin. Es ist wie die Freiheit, die es verspricht. Das Kino lebt immer in diesem Paradox. man lässt sich einsperren, um Freiheit zu erfahren. Diese Freiheit existiert in der Zeit. Diese Zeit ist – um Truffaut zu paraphrasieren – mit der Ausnahme weniger Dinge reicher als das Leben. Oder sie macht das Leben reicher.

Hou Hsiao-Hsien

Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien

Denn 2014 ist das Jahr, in dem ich Jacques Tourneur habe flüstern hören. Seine Kamera ist die Zärtlichkeit gegenüber einer Angst. Ich bin aus The River von Tsai Ming-liang nicht mehr herausgekommen. Ich habe gelernt wie man Schmerzen filmt. Körperliche Schmerzen und imaginierte Schmerzen. Ich weiß noch wie wir in einer Gruppe fassungslos und hypnotisiert nach Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien standen. Es war als hätten wir gerade zusammen Opium geraucht, der Asphalt und mit ihm die Mauern flossen statt zu stehen. Alles wurde in eine elegante Schönheit getunkt. Ich stand auf dem Crossing Europe in Linz und wartete bis ein Freund aus Under the Skin von Jonathan Glazer kam. Ich hatte den Film wenige Stunden zuvor gesehen, aber als er aus dem Kino kam, sah ich nicht nur sofort, dass er denselben Film gesehen hat sondern war auch selbst wieder mitten im Rausch der Töne und Bilder dieses großartigen Werks. Ich meldete mich, um Agnès Godard zu sagen, dass sie mit der Kamera nicht nur tanzt, sondern im Tanzen malt. Ich melde mich normal nie bei Publikumsgesprächen, aber nach der geballten Ladung ihrer Werke auf der Diagonale in Graz musste ich es tun. Ich weiß nicht, ob es was gebracht hat, aber ich empfand es als gerecht. Meine Mütze ist bei Jean-Luc Godard verschwunden. In Nouvelle Vague hat jemand meine Mütze geklaut, in Adieu au Langage 3D hat mir ein Zuseher gedroht, dass er mir den Schädel einschlägt, weil ich zu groß bin, ich nahm meinen Kopf nach unten und lehnte mich nahe an meine Freundin, um nicht im Kino zu sterben, obwohl ich im Kino sterben will…

The Music Room Ray

Jalsaghar von Satyajit Ray

Nach Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan fuhr ich mit dem Rad durch eine Herbstnacht. Ich konnte nicht fassen wie viel in diesem Film war und wie wenig man selbst ist und immer sein wird. Ich hatte Fieber nach Jalsaghar von Satyajit Ray. Ich bin mir ganz sicher, dass dieses Fieber aus dem Film kam. Ich hatte es bis zum nächsten Film. Es war wundervoll und unerträglich. Wir haben Tsai Ming-liang und Pedro Costa über ihr Kino sprechen hören. Das Kino war ganz leise als Henry Fonda auf der Veranda sitzt in My Darling Clementine. Es war einfach still. Wir waren Stunden mit Jakob Lass am Tisch gesessen und haben mit ihm über Love Steaks gestritten. Es wurde klar, dass es Blickwinkel gibt, denen man nicht mit Unzufriedenheit begegnen darf und es vielleicht gerade deshalb muss. Danach waren wir alle zusammen in Dracula 3D von Dario Argento und das Publikum war euphorisch (vor dem Film). Eine Euphorie, in der ich mich mehrmals fand im Angesicht der schrillenden Filme des Altmeisters und in der ich mich immer fremd fühlte. Dennoch und gerade deshalb bleiben sie in meinem Gedächtnis.

Immer wenn jemand Antonioni sagt, dann springe ich.

Zangiku monogatari

Zangiku monogatari von Kenji Mizoguchi

Ich habe Tokyo Story zum ersten Mal auf einer Leinwand gesehen und ich habe geweint. Zu den wenigen Filmen, die ich mir 2014 zweimal im Kino ansah, gehörte Maurice Pialats L’enfance nue. Ich musste verstehen, was er mit dem Schnitt macht, seine schneidenden Ellipsen erreichen einen poetischen Kern, der mit Wahrheit, Realität und Weltsicht zusammenarbeitet. Ich war ein nacktes Kind im Angesicht seiner Bilder. Ganz anders und doch ähnlich beeinflussend war die Größe von Wim Wenders in seiner Pracht Der Stand der Dinge. Wir haben Kubelka reden hören mit einer kräftigen Wut, die durch ein Glänzen in den Augenwinkeln befördert wird. Bei den Fahrradständern hat er über Straub&Huillet geschimpft. Wir haben ihn belauscht, ich habe Kubelka belauscht. In den ersten 103 Minuten von Cavalo Dinheiro habe ich nicht geatmet. Ich habe über Carax gelesen, von Carax gelesen. Er hat Recht. Wir wurden nicht müde in P’tit Quinquin. Es war zu unglaublich. Ich habe langsame Boote in nächtliche Bilder fahren sehen bei Kenji Mizoguchi. Es waren Augenblicke, in denen ich ganz einfach nicht mehr existierte. Sie lösten mich auf und ich berührte nichts mehr. Elegischer Rausch, es war ein asiatisches Jahr. Die endlosen unscharfen Schwenks in Millenium Mambo, die Nostalgie in Goodbye Dragon Inn, der Nebel in Zangiku monogatari.

Chelsea Girls Warhol

Die mich auffressende Nacktheit in Andy Warhols Chelsea Girls, die Performance einer Projektion, wir waren nicht viele im Kino und wir saßen ausnahmsweise ganz weit hinten, ungestört und ohne Pause. Es war genauso unglaublich wie alles von Warhol, was ich dieses Jahr sehen durfte. Danach wollten meine Beine weiter schauen. In Wavelenght von Michael Snow bröckelten die letzten Fassaden meiner Wahrnehmung. Sie fielen in tausend glitzernden Blüten auf ein Erdbeerfeld. Sehr viel habe ich mich mit Ingmar Bergman beschäftigt. Wenn man ihn sieht, wenn man über ihn liest, dann erkennt man, dass sich das Kino bewegt. Und etwas im Kino bewegt sich in uns weiter. Deshalb kann das Kino auch etwas zur äußeren Bewegung bringen, was in uns passiert. Pasolini hat mir in zwei Atemzügen gezeigt, dass ich Katholik und Atheist bin. In seinem Il vangelo secondo Matteo erfuhr ich die Kraft einer Spiritualität, die unseren Gefühlen und unserem Denken vielleicht etwas abhanden gekommen ist. Es ist eine politische Spiritualität. Ich habe seine Gedichte gelesen. Er hat Recht.

Dovzhenko ist auch so ein Name, wenn seine Frauen stehen, wenn sein Wind durch die Gesichter weht, wenn seine Geschichte einfriert in einem Moment voller Würde. Die Dokumentationen von Jean Eustache haben mir zusammen mit jenen von Sergei Loznitsa einen neuen Blick auf die Frage nach Perspektive, Erzählung und Film gegeben. Ich habe viele Menschen sterben sehen. Manchmal ganz beiläufig wie bei Hou Hsiao-Hsien, manchmal sind sie wieder gekommen, sie sind gar nicht gestorben, vielleicht waren sie schon tot, vielleicht war alles ein Traum, ein Wort, ein Film. Ein Mann saß neben mir in Four Sons von John Ford und er lachte sehr laut und eigentlich durchgehend. Er war ein wenig zu breit für seinen Sessel, aber ich fühlte mich wohl, denn es war Ford im Kino. Auch Resnais habe ich gesehen. Alain Resnais, er ist verstorben. Aber er konnte gar nicht wirklich sterben. Wir haben im Freiluftkino Chris Marker gesehen. Ihre Erinnerungen, diese Erinnerungen, jetzt meine Erinnerungen, keine Erinnerungen sondern Fiktionen, ich habe sie gesehen, sie haben mich gesehen, wir haben uns nicht gesehen.

Tagebuch eines Landpfarrers Bresson

Journal d’une curé de campagne von Robert Bresson

Dann gab es diesen magischen Moment am Ende von Non si sevizia un paperino von Lucio Fulci als die Musik nach dem Abspann nicht aufhören wollte und uns in einer epischen Dunkelheit erglühen ließ, die das Kino niemals enden lassen wollte, obwohl Ignoranten es verließen, weil sie im falschen Glauben leben, dass ein Film mit seinem Bild aufhört und beginnt. Ich will immer tanzen nach Claire Denis. Verblüfft hat mich der grandiose Voy-age von Roberto Capanna und Giorgio Turi. Er lief vor Antonioni. Ich springe.

Robert Bresson hat mich mit seinen Händen getötet. Er war ganz alleine und ich war ganz alleine.

Es gab noch viel mehr im Kino 2014. Es gibt auch meine Träume vom Kino. Diese könnte ich aber nicht aufschreiben.

Die rote Wüste Antonioni

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni

Taiwan-Threesome: Hou und Tsai im Dialog

Wer Jugend ohne Film in den vergangenen zwei Monaten verfolgt hat, der hat so einiges über das taiwanesische Kino gelesen. Zuerst haben wir uns in den feuchten Zimmern von Tsai Ming-Liang verloren und dann haben wir mit Hou Hsiao-Hsien durch Türen geblickt. In der Folge hatten wir irgendwie das Gefühl, dass viele Fragen offen geblieben sind, viele Gefühle drohten in den sommerlichen Gewittern zu verschwinden ohne jemals offengelegt zu werden. Man sieht eine Menge an Filmen und trägt sie mit sich. Vielleicht reicht dieser Zustand, vielleicht ist es genau das, um das es geht. Aber die Vergänglichkeit der Filme war und ist für unsere Kinowahrnehmung keine Lösung. Für uns lebt das Kino weiter. Und wir wollen das ausdrücken. Unbeholfen, emotional und leidenschaftlich. Daher habe ich mich zusammen mit meinen Kollegen Rainer Kienböck und Andrey Arnold einen knappen Monat lang per Mail über das Schaffen dieser beiden Künstler unterhalten. Dabei haben wir nochmal versucht unsere individuellen Eindrücke widerzugeben, haben Vergleiche angestellt und Unterschiede in unserer Wahrnehmung diskutiert. Auch mussten wir feststellen wie schwer ein Dialog über das Kino sein kann und wie sehr man ihn gerade deshalb suchen muss.

The Wayward Cloud

The Boys from Fengkuei

Patrick: Ich wollte euch fragen, ob ihr mehr mit Tsai Ming-Liang oder Hou Hsiao-Hsien anfangen konntet? Oder würdet ihr da keine wertende Trennung vornehmen?

Andrey: Es fällt mir schwer, hier eine klare Distinktion zu treffen. Wenn die Frage lautet, welcher Filmemacher mir emotional „näher“ ist, eher zu mir „spricht“, müsste ich wohl Tsai den Vorzug geben, schlicht weil seine Sensibilität, die Gefühlslagen seiner Filme mir universeller und zeitgemäßer scheinen als jene Hous. Aber das hat Gründe, die nicht unbedingt mit ihrer jeweiligen künstlerischen Qualität zusammenhängt: Tsai und sein Werk sind jünger und in einen historischen Kontext eingebunden, der sich in meinen Augen leichter verallgemeinern lässt als jener der Erinnerungsfilme Hous. Die Einsamkeit des Großstadtmenschen ist ein Topos, bei dem für unsere soziale Schicht und Generation weltweit wenig Erklärungsbedarf besteht; das Schicksal von Hakka-Chinesen im Taiwan der 60er hingegen… Aber Tsais Oeuvre ist auch homogener als das Hous (zumindest an der Oberfläche), und im Grunde hatte ich nach der Retro das Gefühl, von einem Boot gestiegen zu sein, dass mich eine Zeit lang einen einzigen filmischen Fluss entlanggeführt hat, der nun in meiner Abwesenheit weiterläuft (wollte man böse sein, könnte man sticheln, sein Schaffenszyklus mit Lee Kang-sheng sei das wahre „Bohyood“-Projekt). Hou zieht im Vergleich trotzt der ganz spezifischen Zeitlichkeit und des eigentümlichen Blicks seiner Kamera stilistisch und motivisch verschiedenste Register im Laufe seiner Karriere, und es wäre verfehlt, Filme wie „A Summer at Grandpa’s“ und „Millenium Mambo“ in einen Topf zu werfen, nur um sich ein geschlossenes auteuristisches Urteil bilden zu können. Und es muss gesagt sein, dass die Arbeit und der periodische, mitunter auch kommerzielle Erfolg Hous in gewisser Hinsicht radikaleren taiwanesischen Künstlern wie Tsai zweifelsohne den Weg geebnet hat.

Rainer: Schwierige Frage: Tsai ist ein großer Brocken und voll am Puls der Zeit – selbst seine etwas älteren Filme. Es scheint mir, dass er sich mit ganzer Kraft gegen die Beschleunigung der (urbanen) Welt stemmt, indem er versucht dem Blick des Zusehers „Atempausen“ zu gewähren – bei Tsai findet der Film tatsächlich im Kopf des Zusehers statt (wenn ich diese alte Weisheit hier aufwärmen darf). Wie Andrey schon gesagt hat, ist Tsais gesamtes Oeuvre auch weitaus kohärenter, Hous Gesamtwerk kann man hingegen in verschiedene Schaffensperioden einteilen. Mit seinen früheren Filmen komme ich persönlich weniger klar – zur Frage nach dem warum werden wir vermutlich noch kommen, da möchte ich nicht vorgreifen – „Flowers of Shanghai“ habe ich in die Riege meiner Lieblingsfilme aufgenommen. Hou ist groß, facettenreich und weniger fassbar, oszillierend, während man Tsai finde ich, relativ gut sezieren kann. In anderen Worten: Rationale Analysen stoßen bei Hou an ihre Grenzen, da macht in meinen Augen ein persönlicher, emotionaler Zugang mehr Sinn – Tsai kann man „denken“. Zusammenfassend möchte ich sagen, dass ich Tsai für einen der wichtigsten Regisseure des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts halte. Das heißt, ich würde ihn als Beispiel für die Weiterentwicklung der Filmkunst in dieser Zeit anführen. Hou ist ganz einfach groß und somit schwer zuordenbar. Über die Vergleichbarkeit der beiden habe ich mir noch nicht allzu viel Gedanken gemacht. Ihre Sicht auf Taiwan erscheint auf den ersten Blick total unterschiedlich, ihre Erzählweisen ebenfalls, andererseits ist wohl nicht zu leugnen, dass Tsai der ersten Welle der Taiwanese New Wave (und damit Hou) einiges zu verdanken hat – zumindest neue Produktionskontexte.

Dust in the Wind2

Goodbye Dragon Inn

Patrick: Ich finde es sehr spannend, dass Andrey von der Möglichkeit der Verallgemeinerung spricht. Geht es in Hous Filmen nicht sehr viel, um das Nebeneinander von Leben und Sterben, Freude und Leid? Und gibt es etwas Allgemeineres? Für mich findet sich der offensichtlichste Unterschied zwischen den beiden Filmemachern in ihrem Umgang mit Zeit. Tsai scheint mir die Zeiterfahrung zu intensivieren, er betont kurze Perioden, die er dann dehnt und uns sozusagen in die Zeit eintauchen lässt, während Hou oft große zeitliche Abläufe aus einer Distanz abhandelt. Tsai springt in die Welt, während Hou oft außen bleibt. Deshalb kann ich nicht verstehen, inwiefern man Tsai denken kann. Mehr oberflächlichen Inhalt gibt es sicherlich bei Hou. Er versteckt diesen Inhalt mit seiner Form, aber am Ende des Tages setzt er sich mit melodramatischen Geschichten vor dem Hintergrund nationaler Geschehnisse auseinander. Das ist für mich einfacher zu denken als Tsai, der von-wie Andrey sagt-allgemeinen Dingen, wie dem Gefühl einer Begierde, Einsamkeit und Langeweile erzählt. Also Dinge, die man zumeist nicht denkt sondern fühlt. Deshalb tue ich mir auch mit dem Begriff der Verallgemeinerung bei Tsai etwas schwer, weil es mir doch ein sehr individuelles, persönliches Gefühl zu sein scheint. Natürlich füllen wir diese Filme mit uns selbst auf, aber ich glaube kaum, dass wir dieselben Erfahrungen mit den Filmen von Tsai hatten. Der Hou von „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ scheint mir übrigens deutlich näher an Tsai zu sein als Tsai am frühen Hou.

Rainer: Es wundert mich nicht, dass du mir widersprichst. „Denken“ ist für dich ein Unwort, ich meine es aber nicht im negativen Sinne. Würdest du mir aber nicht zustimmen, dass man einen Tsai-Film formal relativ einfach auseinandernehmen kann? Gerade wie Tsai mit Zeit umgeht und welche Symboliken und Themen er immer wieder verwendet (Vater, Wasser, Zeit,…) und anspricht, lässt sich doch schön Stück für Stück aufarbeiten. Filmen wie „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ komme ich hingegen weitaus näher, wenn ich sie als Gesamteindruck und Gesamtgefühl deute. Ich erinnere mich noch, als Andrey nach „The Wayward Cloud“, das Bild der Ameise angesprochen hat, die für Einsamkeit steht. So eine Art von Symbolismus wäre mir bei Hou nicht aufgefallen. Natürlich kann man Hou inhaltlich rational analysieren – ich würde sein Gesamtwerk sogar als eine Art taiwanesische Nationalchronik sehen – aber formal tu ich mir schwer.

Patrick: Ich habe das gar nicht als Widerspruch gemeint. Ich finde man muss aufpassen, dass man nicht Form mit Motivik verwechselt. Mit Form meinte ich tatsächlich die filmische Darstellung und nicht das, was er zeigt. Genau in dieser eindeutigen Art ein Bild zu lesen, also hier ist etwas und das hat das oder das zu bedeuten, liegt für mich ein Problem und ich bin mir ganz sicher, dass man sich Tsai so nicht nähern kann. Das liegt zum einen an kulturellen Unterschieden, zum anderen an der Ambivalenz von Bildern generell. Formell tue ich mir tatsächlich bei Hou leichter. Diese Distanzierung in der Bildsprache, die Rahmungen und das Spiel mit seiner tranceartigen Kamera, das es ab „Goodbye South Goodbye“ immer wieder gibt. Dagegen ist Tsai-wie das ja angesprochen wurde-irgendwie mit der Arbeit an einem einzigen Film beschäftigt (zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt seines Schaffens). Das macht die Form bei beiden sehr spannend wie ich finde. Aber bei Tsai kann ich nicht so leicht sagen, warum er welche Entscheidung getroffen hat. Es wirkt irgendwie intuitiver, ja weniger gedacht, sondern mit mehr Bauchgefühl. Das ist aber weder besser noch schlechter für mich.

Andrey: Die Differenz zwischen Denken und Fühlen, die hier nicht zum ersten Mal aufgeworfen wurde – ihr seid in dieser Angelegenheit ja fast wie Spion & Spion – entsperrt natürlich eine philosophische Pandorabüchse, die auszuräumen unseren Rahmen (und meine Befähigung) weit übersteigen würde. Nur so viel sei gesagt: Wissen wir nicht spätestens seit Nietzsche, dass jedes „Denken“ auch immer ein „Fühlen“ ist und jedes „Fühlen“ immer ein „Denken“? Dass die sogenannte Ratio nichts anderes ist als ein Prozess, der unser Fühlen strukturiert und es so erst erträglich und fassbar macht? Jedenfalls glaube ich, dass Rainer mit seiner „Tsai-denken“-Formulierung weniger die emotionale Komplexität von Tsais Kino kleinreden wollte als darauf hinweisen, dass es sich aufgrund seiner vergleichsweise homogenen Motivik (und „Motivik“ ist zweifelsohne von „Form“ zu trennen, obwohl es Überschneidungen gibt) leichter zusammenfassen und nach auteuristisch/symbolischen Kriterien analysieren ließe als das Hous; eine Analytik, deren Ergiebigkeit tatsächlich enden wollend ist. Man kann sich Tsai (und anderen) so zwar durchaus nähern – und warum sollte es ein Gebot geben, dies nicht zu tun, solange das Bewusstsein um Ambivalenz gewahrt bleibt? – allzu weit wird man damit aber nicht kommen, ohne sich wieder von den Filmen selbst zu entfernen. Natürlich sind die Wassermelonen bei Tsai nicht einfach nur Symbole für Sexualität. Das können sie zwar sein und sind es auch in einem bestimmten Referenzrahmen (den „The Wayward Cloud“ etwa narrativ konsolidiert), aber sie sind weit mehr als das; Wassermelonen z.B., mit ihren spezifischen materiellen und sinnlichen Qualitäten, die Tsai bewusst in Szene setzt und an die wieder andere gedachte/gefühlte Assoziationsketten geknüpft werden. Zur Frage nach der Verallgemeinerung: Mir ist klar, dass die besten Filme – ach je, das böse Wert-Wort! – der narrativen Domäne nie nur eine konkrete Geschichte von konkreten Menschen erzählen, die in ihrer repräsentativen Funktion gefangen sind, sondern immer auch etwas Allgemeines mitschwingen lassen. Das ist auch bei Hou der Fall, nicht zu knapp. Aber es bleibt dennoch Erzählkino, mit Psychologie, Kontext und allem Drum und Dran, und gerade dieses Drum und Dran ist dann bei Filmen wie „City of Sadness“ oder seiner Coming-of-Age-Trilogie einigermaßen spezifisch. Muss es auch sein, fungiert(e) es doch besonders bei Ersterem auch als nationales Dokument und historisch-politisches Statement. Tsai hat das weniger, da er Plot und Charakterzeichnung mitunter komplett über Bord wirft, um Kino einfach Kino sein zu lassen, und das ist neben seinem Umgang mit Zeit – wie Patrick treffend vermerkt hat – der wesentliche Unterschied zu Hou. Denn diesen lässt das Bedürfnis, zu erzählen und Figuren zu entwerfen selbst in seinem „loseren“ Spätwerk nie ganz los. Wobei mir Patricks Engführung von „Millennium Mambo“ bzw. „Flowers of Shanghai“ mit Tsais Schaffen spannend erscheint. Wie ist das – über das Motivische hinaus – zu verstehen?


Millenium Mambo

Patrick: Ich habe mich wohl wirklich missverständlich ausgedrückt. Ich habe keine prinzipiellen Aversionen gegen Denken im Kino oder sonst was. Ein äußerst absurder Vorwurf an eine Person, die über Film schreibt. Ganz im Gegenteil. Ich glaube, dass man Kino denken muss und Kino unglaublich lebt vom Denken sowie das Denken vom Kino. Ich will nicht ewig darauf herumreiten, aber was ich eigentlich sagen wollte und was ihr beide sehr anders gedeutet habt, ist dass ich Hou anscheinend im Gegensatz zu euch beiden viel eher nach diesen Mustern durchsuchen kann. Da sind für mich ganz klassische Autorenmerkmale zu finden wie die Behandlung von Kindheit/Jugend/Familie, Vergangenheit, Züge (insbesondere Phantom Rides), naive von Emotionen übermannte Männer, diegetische Chronisten wie Tagebücher/Voice-Over Narrationen/Fotos, immer wieder ähnliche Schnittfolgen und Raumauflösungen. Dagegen scheint mir Tsai viel weniger leicht durchdringbar. Natürlich, auf den ersten Blick sind da auch solche Dinge: Die angesprochenen Wassermelonen, Tiere, Musicalnummern (schräger Humor allgemein), Uhren, selbstverständlich Wasser in allen Facetten und die Thematisierung von Zeit/Kino. Aber diese werden so virtuos durcheinander geworfen und so unterschiedlich konnotiert in den einzelnen Filmen, dass es mir schwer fällt über Tsais Filme diese relativ festen autorenbezogenen Aussagen zu tätigen. Vielmehr-und das hat Andrey wunderbar formuliert-fahre ich mit ihm auf einem Boot, da kommen immer wieder Dinge vorbei, ich will sie berühren. Bei Hou habe ich das Gefühl, dass ich mich sehr wohl hinsetzen kann und mir Gedanken zu den Motiven machen kann. Tsai scheint sich sehr bewusst zu sein, dass das passiert und arbeitet ein wenig dagegen meiner Ansicht nach. Und noch auf einer allgemeineren Ebene: Tsai hat einen Umgang mit dem Sinnlichen, den Andrey ja angesprochen hat, der sich für mich derart stark jenseits aller Motivik und von mir aus Symbolik vollzieht, dass es mir gar noch schwerer fällt seine Filme nicht als einzigen Fluss wahrzunehmen. Und wenn ich in einen Fluss springe, dann ist das jedes Mal ein anderer Fluss. Bei Hou ist es da konkreter, weil er durch seine distanzierte Betrachtung schon die Denkrichtung vorgibt. Aber auch mit ihm konnte ich mich wie in einem Fluss fühlen. Und das bringt mich zu Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, „Millenium Mambo“ und womöglich noch „Three Times“ bzw. „Daughter of the Nile“ bzw. „Goodbye, South Goodbye“ zum Schaffen von Tsai. Ich würde sagen, dass es mit dem Licht beginnt. Das Licht wird in diesen Filmen ganz ähnlich wie bei Tsai nicht mehr nur zur Darstellung einer naturalistischen oder stimmungsvollen Welt gesetzt, sondern es beginnt ein Innenleben anzuzeigen. Außerdem sind die Filme hermetischer, sie scheinen mir nicht mehr so narrativ nach vorne zu gehen, sondern eher im Moment zu verweilen, ganz genauso wie ich es bei Tsai empfinde. Das Framing beziehungsweise die Kamerabewegungen scheinen dort einen tentativen Touch zu bekommen, wogegen sie in den anderen Hou Filmen mehr auf Simplizität und Notwendigkeit aus sind. Sie scheinen mehr im Bewusstsein zu entstehen, dass sie Kunst sind. Auf narrativer Ebene ist es ja auch so, dass Hou lange Zeit als Country-Boy galt und Tsai als City-Boy. Das dreht sich in den genannten Filmen natürlich auch ein wenig. Würdet ihr dem zustimmen?

Rainer: Nun kommen wir der Sache schon näher, wobei ich denke, dass wir hier anstehen. So wie Andrey das zusammengefasst hat, sehe ich es auch in Bezug auf Motivik und Symbolik. Auch wenn Tsai intuitiver ist (da würd ich mich deiner Beobachtung anschließen) und seine Motive bunt zusammenwürfelt, wie du sagst, erscheint mir eine Analyse eines Tsai-Films weitaus fruchtvoller, als die eines Hou-Films, gerade weil ich sein Oeuvre als Chronik deute, und innerhalb dieser Chronik wiederum Chronisten auftreten. Das macht Hou für mich undurchdringlicher, dass man das große Ganze eigentlich immer mitdenken muss. Das Konzept ist elliptisch wenn du so willst, sobald du glaubst ihn irgendwo gepackt zu haben, öffnet sich eine neue Dimension, wenn man einen Blick zurück aufs große Ganze wagt. Aber wie gesagt, ich denke an dieser Stelle kommen wir nicht wirklich weiter, da wir die Filmemacher anscheinend alle sehr unterschiedlich wahrnehmen. Bei Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, et al bin ich näher bei dir Patrick. Hous Frühwerk ähnelt Tsais Schaffen wenig. Selbst die inhaltlichen, autobiographischen Aspekte werden auf so unterschiedliche Art und Weise inszeniert, dass es für mich wenig Sinn macht, hier Parallelen zu ziehen – die wären nur aufgesetzt. Später, in den 90ern wird Hou spielerischer, leichtfüßiger. Er verzichtet zunehmend auf den neorealistischen Gestus, der sein Frühwerk geprägt hat und macht seine Filme visuell effektvoller, seine Kamera wird beweglicher, Licht setzt er als Stilmittel ein, anstatt sich einem naturalistischen Filmbild zu unterwerfen, seine Filmen werden ab diesem Zeitpunkt stimmungsvoller und weniger grau. Tsai erzeugt Stimmung zwar auf ganz andere Weise, aber, wie du bereits erwähnt hast, beim Licht treffen sie sich. Licht spricht in Tsais Filmen, selbst, oder vor allem, in seinen düstereren Filmen. Auch habe ich das Gefühl, dass sich Hou ab diesem Zeitpunkt auch seinen Figuren nähert – zwar nicht so extrem wie Tsai, der über zwanzig Jahre jede Falte an Lees Körper erforscht, aber doch findet man erstmals Charaktere, die zur Identifikation einladen und nicht mehr unscheinbare Protagonisten inmitten gesichtsloser Familienangehöriger. Nur deshalb wirkt „Three Times“ an manchen Stellen leicht kitschig, nur deshalb wird auf einmal ein Schauspieler wie Tony Leung zum Dreh- und Angelpunkt eines Films wie „Flowers of Shanghai“. Ja, das neue Interesse an Charakteren, anstatt an Ereignissen, die mehr oder weniger anonymen Charakteren wiederfahren, haben meiner Meinung nach eine Annäherung Hous an Tsai gebracht. Das wahrscheinlich sogar stärker als auf formaler Ebene. Alles in allem tue ich mir aber sehr schwer, hier eine Synthese zu ziehen. Die beiden Filmemacher sind so verschieden, nicht nur was das jeweilige filmische Endresultat angeht, sondern auch ihre Konzepte und ihre Herangehensweisen. Der Impetus des Filmemachens ist ein anderer – das soll nicht heißen, dass es keine Filmemacher gibt, deren Filme ähnlich sind, obwohl sie unterschiedliche Backgrounds haben, aber in diesem Fall sehe ich ganz einfach wenige Überschneidungen: der Cowboy und der Intellektuelle, Nationalchronik und Charakterstudie.

A City of Sadness

Stray Dogs


Andrey: Ich glaube, wir sind uns im Wesentlichen alle einig, dass das Werk dieser beiden Filmemacher grundverschieden ist und vornehmlich aufgrund ihrer Nationalität, ihrer (kaum vergleichbaren) „Langsamkeit“ und dem cinephilen Willen zur Welle gegenübergestellt wird. Ich kann Patricks Argumentation in Bezug auf die von ihm genannten Filme Hous und ihrer subtilen Annäherung an the Art of Tsai nachvollziehen, nur scheint mir die Ferne zu groß, um sie mit so kleinen Schritten zu überbrücken. Es stimmt, dass die narrative Vorwärtsbewegung gleichmütiger in ihrem Fließen wird und den Zwischenstellen und unerheblichen Momenten mehr Gewicht verleiht; es stimmt auch, dass sich die Kameraführung und Lichtsetzung verändern, wobei letzteres der sukzessiven Verlagerung des Blicks vom Tag in die Nacht, vom Land in die Stadt, aus den lichtdurchfluteten Zimmern und pastoralen Vorhöfen in die hermetischen Boudoirs eines Bordells und die beengenden Klausen und Clubs Taipehs geschuldet ist („Café Lumiere“ sieht ja, nomen est omen, fast wieder ein wenig aus wie seine älteren Filme). Aber sie sind allesamt einer Diegese verhaftet, in dem Sinne, dass sie von Menschen, Orten, Psychen und Zeiträumen zeugen – man darf hier auch den Drehbuchbeitrag T’ien-wen Chus nicht vergessen – die sich aus dieser heraus benennen und Großteils auch erklären lassen, wenn man denn will, gleichwohl sich vermehrt Elemente einschleichen, die die Kontiguität der Dinge zerrütten (der eigenwillige Tanz des roten Ballons, die seltsame Übertragung zwischen den Zeitebenen in „Good Men, Good Women“ und „Three Times“, der Voice-Over und die Riesen ins verschneite Japan in „Millennium Mambo“, die Art, wie in „Café Lumiere“ die Züge gefilmt werden). In Tsais enigmatischen Geisterwelten sind die Grenzen indes immer schon unwiederbringlich verwischt, zwischen Traum und Wirklichkeit, Geste und Verkörperung, Figur und Darsteller, Dokument und Phantasma, Ding und Symbol, Zeit und Ewigkeit, umso mehr, wenn man sie im Kontext des Gesamtwerks betrachtet. Man kann ab „The River“ eigentlich jeden Film als Beispiel bringen, vielleicht auch schon die davor. Wer „sind“ diese Leute? Wovon „handeln“ diese Filme? Wann „spielen“ sie? Man könnte versuchen, diese Fragen zu beantworten, und würde doch unweigerlich viel zu kurz greifen. Allerspätestens seit dem Walker-Zyklus ist klar, dass dies bei aller Gegenständlichkeit kein Erzählkino mehr ist (was bei Gott nicht heißen soll, es „erzähle“ nichts mehr).

Patrick: Gibt es einen Moment oder auch mehrere bei Tsai Ming-Liang, an den ihr euch besonders erinnert, der euch besonders bewegt hat, ein Bild, ein Gefühl, ein Ton?

Rainer: Spontan würd ich sagen: Der Typ in „What Time Is It There?“, der die Uhr stiehlt und sich dann aufs Klo flüchtet, wo er halbnackt auf Lee Kang-sheng wartet. Etwas profunder: Die letzte lange Einstellung in „Stray Dogs“ – ein großer kontemplativer Kinomoment.

Andrey: Die vorletzte Einstellung aus Stray Dogs – meine erste Tsai-Begegnung – werde ich niemals vergessen. Jetzt könnte man einwenden: „Was Wunder, wenn er sie eine Viertelstunde hält…“ Wie dem auch sei: So ist es. Sonst, spontan? Ich wüsste nicht, wo anfangen. Schon nach kurzer Überlegung merke ich, dass sich beachtlich viele Bilder, Szenen, Eindrücke stark ins Gedächtnis geprägt haben, so dass sich eine Aufzählung schnell überschlagen würde. Vielleicht wäre es einfacher, jene Gedächtnisfilme zu benennen, die mir derzeit die größten Lücken aufzuweisen scheinen: Vive L’Amour, The River, I Don’t Want To Sleep Alone, in absteigender Reihenfolge. Gibt es ein Muster? Vielleicht, weil es seine „unspektakulärsten“ Arbeiten sind? Patrick würde mir wohl widersprechen. Wenn ich mir eine Kinoerfahrung als Ganzes aussuchen müsste, wäre es wohl „Goodbye, Dragon Inn“: Wegen der unheimlich schönen und ganz schön unheimlichen Doppelung im nahezu leeren Künstlerhauskinosaal, wegen des mürrischen Herren ein paar Reihen hinter mir, der den ganzen Film über seine Missgunst in sich hinein murmelte und doch nahtlos in der Atmosphäre aufging, wegen King Hu via Tsai und wegen Lee Kang-sheng im schummrigen Götzenlicht.

The River

Cafe Lumiere

Patrick: Bei mir ist es die finale Sexszene in „The River“ und vor allem auch die Sekunden danach, der Schmetterlingsmoment in „I don’t want to sleep alone“ und selbstredend die Begegnung von Jean-Pierre Léaud und Lee Kang-sheng in „Visage“. Nach der Zeit mit Tsai hatte ich das Gefühl, Einsamkeit stärker wahrzunehmen. Momente, in denen man seine Zeit mit Warten oder Herum-Strolchen verbringt, wurden plötzlich intensiver, ja schöner. Die Frage welche Filme einem weniger im Gedächtnis bleiben, kann ich kaum beantworten, da ich manche der Filme zum zweiten Mal gesehen habe und diese dann weitaus stärker hängengeblieben sind beim zweiten Sehen. Ich frage mich gerade, ob es eigentlich gut oder schlecht ist, wenn man sich an wenig erinnern kann, zumindest wenn man sich an wenig konkretes erinnern kann. Ich habe diesen Effekt bei „City Lights“ von Chaplin. Das ist mein absoluter Lieblingsfilm von Chaplin und trotzdem vergesse ich jedes Mal (außer jetzt, da ich ihn vor 3 Tagen zum zigsten Mal gesehen habe) die Boxszene. Und daher liege ich jedes Mal wieder auf dem Boden vor Lachen, der Film schockt mich jedes Mal wieder mit seinen verschiedenen konkreten Ereignissen, weil in meiner Wahrnehmung nur bestimmte Gefühle festgehalten werden. Und da geht es mir bei Tsai eigentlich fast bei jedem Film gleich. Ich sehe Haut und Augen, ich sehe Lee Kang-sheng mit Sehnsucht, ich spüre Sehnsucht. Ich finde es auch spannend, dass ich all die Bilder, von denen ihr so erzählt habt sehr deutlich vor mir sehe. Das müsste man mal in einem halben Jahr wiederholen. Bei Hou sehe ich ähnlich viele Bilder, aber ich kann sie nicht so leicht einzelnen Filmen zuordnen. Rainer hatte das ja schon ein bisschen geschildert. Ich glaube sogar, dass wir das schon ein bisschen begründet haben, oder geht es euch da anders?

Rainer: Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall. Erst letzte Woche habe ich mich zwar dabei ertappt eine Stelle aus „Three Times“ „Millenium Mambo“ zuzuschreiben, aber die Verwechslung ist mir bald aufgefallen. Kommt es nicht auch ein bisschen darauf an, in welcher Verfassung man die Filme gesehen hat, bzw. welchen Gesamteindruck sie auf einen gemacht haben? Einen eher mittelmäßigen Film (und die gab’s zumindest bei Hou) vergisst man in der Regel schneller als einen, der tiefen Eindruck hinterlässt. „Dust in the Wind“ und „The Time to Live and the Time to Die“ sind zum Beispiel zwei Filme, die sich gerne in meinem Kopf vermengen, obwohl sie eigentlich sehr unterschiedlich sind. Das liegt einerseits daran, dass es schon länger her ist, seit ich sie gesehen habe und andererseits an dem Umstand, dass ich irrsinnig Mühe hatte den Filmen meine Aufmerksamkeit zu schenken, da sie mich überhaupt nicht anzusprechen wussten. Bei Tsai ist mir das bis dato noch nicht passiert. Kurz, ich bin überfragt. Noch mal kurz zurück zu Andrey. Die vorletzte Einstellung aus „Stray Dogs“ ist legitim erinnerungswürdig…Was mich mehr schockt, ist, dass du „The River“ unspektakulär nennst! Da brauchst es gar keinen Patrick dazu, um dir zu widersprechen. „The River“ war, ganz im Gegenteil, für mich sein mächtigster Film (von denen, die ich gesehen habe). Die Fülle an familiärer und sexueller Spannung (die Grenzen verschwimmen), die unerträglichen Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng und der Regen. Es wundert mich, dass du das so anders wahrnimmst.

Andrey: „Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du [Patrick] richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall.“ Das stimmt. Ich bin mir nicht sicher, woran das liegt. Vielleicht muss ich meinen Homogenitäts-Begriff nochmal überdenken. Bei Tsai ist die Motivik homogen und die formalen Grundparameter. Die Bilder, die er daraus formt, sind aber meistens äußerst markant, und dass ist auch das, was ich mit „spektakulär“ meine, ein Wort, das ich nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt habe. Ich verstehe darunter in diesem Kontext eine visuelle Prägnanz, die sich durch Überraschung oder Ungewöhnlichkeit kennzeichnet. Gute Beispiele dafür wären: Der Schlüssel, der aus dem Asphalt entfernt einen Quell freilegt. Der Fuß, der einsam durch das Loch in der Decke lugt. Der Melonen-Sex in „The Wayward Cloud“. Die abrupten Musical-Einlagen aus „The Wayward Cloud“ und „The Hole“. Patricks Schmetterlingsmoment. Die Uhrenumstellungen in „What Time Is It There?“. Meine Szene aus „Stray Dogs“, Kraft ihrer Länge und Nähe. Die Tränen am Ende von „Vive L’Amour“. Gewissermaßen auch der Schluss von „The River“ mit seinem „Twist“ (wobei ich ihn natürlich nicht darauf reduzieren möchte). „Visage“ in seiner Gesamtheit. In diesem Sinne, und in keinem anderen, erscheinen mir die drei von mir genannten Filme en gros weniger spektakulär (wenngleich sie wie gerade erwähnt keineswegs frei von Spektakel sind) – Regen kommt in fast allen Filmen Tsais vor und repräsentierte Nackenschmerzen sind visuell schlichtweg nicht sonderlich prägnant, auch wenn sie es emotional durchaus sein können. So weckten deine Zeilen in mir sogleich die Erinnerung an das emotionale Gewicht dieser Aspekte, aber kaum klar konturierte Bilder (doch: Lees Zusammenbruch im Krankenhaus). Hous Historienfilme bedienen diese Art visueller Prägnanz in geringerem Maße. Auch in meinem Kopf vermengen sie sich (tatsächlich ein bisschen wie bei Ozu; ein müder Vergleich). Familien in hellen Durchgangsräumen. Menschen beim gemeinschaftlichen Mahl. Halbdistanzierte Totalen. Grün. Nicht dass sie kein „Spektakel“ zu bieten hätten. Bei „City of Sadness“ fallen mir spontan zwei spektakuläre Szenen ein: Jene, in der die weibliche Zentralfigur des Films im Abseits einer Mittagsgesellschaft unvermittelt ein stummes Gespräch mit Tony Leung initiiert, und die verhängnisvolle Messerstecherei, die auf der Männertoilette ihren Ausgang nimmt (nicht nur, weil sie in der Assayas-Doku wiederholt wird). Den Rest des Films habe ich, wie ich gestehen muss, fast vollständig vergessen, wobei die Sichtung bei mir auch etwas länger zurückliegt als die Retro. Ich freue mich darauf, ihn wiederzusehen. Es wird im Historien-Hou zudem einfach wesentlich mehr gesprochen als in Tsais Filmen, auch weil es um konkrete Geschichte und konkrete Figuren geht (diese Filme, vor allem „City of Sadness“, wurden zwar natürlich auch, aber nicht vornehmlich für uns gemacht, sondern für die Menschen Taiwans). Für mich heißt das zwangsläufig, und da können die Filme selbst klarerweise gar nix dafür: Mehr lesen, mehr Kopfarbeit, mehr kontextuelles Vorwissen erforderlich. Tsais Werk ist für mich in dieser Hinsicht wohl oder übel entspannender. Dabei muss man ja nicht lesen, man kann auch einfach nur hinsehen, spricht wenig dagegen, aber ich kann’s mir nicht verkneifen, ich will auch wissen, was mir da erzählt werden soll, was leider manchmal zur Folge hat, dass beide Wahrnehmungsebenen darunter leiden. Später nimmt die visuelle Prägnanz bei Hou zu, während der chronikalische Charakter zurücktritt. Aber dafür eignet diesen jüngeren Filmen oftmals eine gewisse Verschwommenheit, die Kamera tastet eher Texturen ab, als dass sie Konturen zeichnet. Eine weitere Frage, die sich mir stellt, ist die, inwieweit die Besetzung eines Kinosaals auf meine Rezeption Einfluss hat. Mit Tsai waren wir – eigentlich leider – zumeist nahezu alleine. Man könnte die Atmosphäre im Künstlerhauskino durchaus „intim“ nennen. Hou war hingegen immer gut besucht. Das macht für mich als Zuschauer einen Unterschied, aber ich kann noch nicht genau festmachen, worin er besteht.Ob das alles jetzt gut oder schlecht ist, da bin ich überfragt. Ich hab mir die Boxszene aus „City Lights“ – die mir auch entfallen war – jedenfalls gleich auf Youtube angesehen und trotz miserabler Bildqualität herzhaft gelacht.

The Puppetmaster2

Walker von Tsai Ming-liang

Patrick: Ich glaube, was zum Thema „spektakulär“ noch dazu kommt, ist der Begriff der Notwendigkeit und erneute auch jener der Zeit. Bei Hou geht es doch viel darum eine gewisse Alltäglichkeit einzufangen, das Treiben-wenn man so will-von Zeit, während Tsai eben jeden Moment betont, selbst aus alltäglichen Momenten eine intensivierte Erfahrung rausholt. Daher treiben auch die Filme von Hou mehr vor sich hin als jene von Tsai, die einen packen und mitreißen. Das hängt zum einen mit der visuellen Prägnanz zusammen, die beschrieben wurde, aber eben auch damit, dass die Notwendigkeit einer Einstellung bei Hou ihre Gleichgültigkeit ist und bei Tsai ihr Gefühl. Damit meine ich, dass es bei Hou genau um diese Verschwommenheit geht und bei Tsai um eine emotionale Mitte. Das zeigt sich zum Beispiel auch im Sound-Design. Da dringt bei Hou immer die ganze Welt in die Bilder während ich bei Tsai das Gefühl habe, dass man oft den Herzschlag hören kann und andere solche isolierten Geräusche. Ich denke an das Ende von „Vive L’amour“, wenn man fast nur die klackernde Schritte der Frau hören kann in der Stadt. Natürlich gibt es in beiden Fällen Ausnahmen immer wieder. Daher kann ich auch nicht teilen, dass „The River“ weniger „spektakulär“ sein soll. Der Film ist für mich wie ein Fiebertraum, ein unheimlich intensives Erlebnis. Die Filmdrehszene am Anfang nach der Rolltreppenbegegnung, die Sexszene im Hotel, der Sturz vom Scooter, die beschriebenen Nackenschmerzen, die nächtliche Begegnung mit der Mutter, der Vater im Dark Room, später mit Vater und Sohn im Darkroom, Lee auf dem Balkon, das Verschwinden der Frau aus dem Film. Viel spektakulärer geht es nicht. Und visuelle Prägnanz bedeutet eben nicht nur außergewöhnliche Bilder zu haben, sondern vornehmlich mal Bilder, die sich ins Gedächtnis brennen. Finde es etwas irritierend, dass man Tsai auf besonders aufregende, ungewöhnliche Szenen reduzieren will. Dazu ist er doch viel zu sehr ein Beobachter der Zeit. Wenn ich daran denke wie oft Menschen laufen, wie oft Menschen warten, wie oft Menschen essen. In diesem Vakuum des Alltags zeigen sich dann die Gefühle beziehungsweise ihr Verdrängen. Also ich bin ein großer Freund davon, Kino in Momenten zu fassen. Aber man darf nicht den Lauf der Zeit vergessen, wenn man schon in einem Boot sitzt auf einem Fluss. Ich glaube übrigens auch, dass man sowas wie Prägnanz nicht annähernd objektiv bestimmen kann. Manchmal habe ich Angst, dass sich diese emotionale Prägnanz durch das darüber Nachdenken, Einordnen und beim Schreiben solcher Texte sogar verläuft. Ich will damit nicht sagen, dass alles subjektiv ist, weil ich finde, dass es schon Wahrheiten gibt, die eben von den Filmen selbst ausgehen und nicht von den Betrachtern, aber wenn es um Prägnanz geht, dann wird es womöglich schwierig. Vielleicht sollten wir sowieso langsam zu einem Ende kommen. Daher noch die Frage: Habt ihr Hous Filme als körperlich wahrgenommen? Ich frage das, weil es bei mir ganz komisch war. Er zeigt ja kaum körperliche Szenen. Es gibt wenige Naheinstellungen, es gibt ganz wenig sexuelle Szenen, Blut, Schweiß, Tränen was weiß ich. Alles ist immer in diesem Filter. Trotzdem fängt er dann irgendwann an Konturen zu betrachten wie Andrey das richtig formuliert hat, er wird irgendwie enger und da habe ich zum Beispiel in „Three Times“ eine unheimliche Körperlichkeit gespürt, die sich mehr zwischen Kamera und Figuren offenbarte als zwischen den Figuren selbst.

Rainer: Diese Frage lässt sich meines Erachtens recht klar mit Nein beantworten. Hous körperliche Distanziertheit führte soweit, dass ich schließlich bei „Three Times“ geradezu schockiert war, als zum ersten Mal so etwas wie eine Sexszene in einem seiner Filme „gezeigt“ wurde (oder sagen wir lieber angedeutet). Ich weiß nicht ob es Prüderie ist, oder ob Hou ganz einfach kein Interesse an Körpern und Sex hat, aber das fehlt mir in seinen Filmen tatsächlich ein wenig – vor allem in den späteren die doch stärker emotional aufgeladen sind näher an den Charakteren erzählen (wie „Three Times“ oder auch „Millenium Mambo“). Was du am Ende geschrieben hast, kann ich nicht ganz nachvollziehen. Gerade die Charaktere im ersten und letzten Segment von „Three Times“ sind sich doch nahe (auch im Sinne von körperlich nahe) – ganz anders als z.B. die Pärchen in „Goodbye South, Goodbye“ – da war für mich Körperlichkeit zwischen den Charakteren in einem Hou-Film am stärksten fühlbar, während Körperlichkeit zwischen Kamera und Figuren für mich z.B. ein prägendes Merkmal für „Flowers of Shanghai“ gewesen ist, wo die Kamera quasi als Liebhaber der Charaktere agiert, ihren kleinsten Bewegungen folgt, sie nie aus den Augen lässt, nur um schließlich langsam die Augen zu schließen (Schwarzblende). Dass was du angesprochen hast, sehe ich also eher in „Flowers of Shanghai“, wo sich die Charaktere nicht wirklich nahe kommen und nahe kommen können (hat wohl auch mit der Zeit zu tun, in der der Film spielt), die Kamera aber die emotionale Verbindung aufrecht erhalten, oder vielleicht sogar entstehen lässt. Wenn wir nun schon so weit sind, würde ich sogar die Behauptung aufstellen, dass Körperlichkeit, das entscheidende Kriterium ist, dass Hou von Tsai unterscheidet. Tsais Filme sind außerordentlich körperlich, Hous kaum.

Rebels of the Neon God2

Flowers of Shanghai

Patrick: Die erste Geschichte von „Three Times“ ist für mich etwas Unglaubliches. Da geht es genau um diese Frage des Berührens und Nicht-Berührens. Eine halbe Stunde lang sehen wir die beiden, Mann und Frau man muss nicht mehr wissen, kaum im selben Frame. Es ist ein Tanz, der die beiden trennt. Immer wieder. Geschichte trennt sie, Schüchternheit, Umstände. Und nach dieser halben Stunde berühren sich ihre Hände. Dieser ganze Aufbau läuft auf diesen Moment zu. Und für mich entsteht dieser Aufbau vor allem durch die Kamerabewegung. Das ist ganz ganz großes Kino. Die Körperlichkeit kommt einfach aus dem Schock der Berührung am Ende. Man wird sich der Körperlichkeit da erst bewusst. Bei „Flowers of Shanghai“ hast du natürlich auch völlig Recht. Aber Körperlichkeit haben sowohl Tsai als auch Hou. Nur eben einmal durch ihr Auslassen und einmal durch ihr Betonen.

Andrey: Wiederum bin ich mir nicht sicher, was unter „Körperlichkeit“ zu verstehen ist. Ist es die eindringliche Darstellung von menschlichen Körpern als natürliche Organismen, die sich über eine sinnliche und sichtbare Körper-Sprache (darunter auch Blut, Schweiß, Tränen) als solche zu erkennen geben? Ist es die Kamera, die sich als Körper gebiert, agiert und reagiert, die tastet, wandelt, zuckt, liebkost? Oder ist es der Körper des Zuschauers, um den es geht, darum, was die Kinoerfahrung mit meinem Körper macht, wie sie ihn ansteckt und mit ihm spielt? All das ist wohl auf die eine oder andere Art körperlich, ich denke bei der Frage aber gemeinhin an Letzteres, und so gesehen hat mich Tsai wesentlich stärker erfasst als Hou, alleine schon aufgrund der intensiven Wahrnehmung meiner eigenen Leiblichkeit, der Masse im Kinosessel, die mir die meisten seiner Filme in ihrer berauschenden Trägheit beschert haben. Ich denke da etwa an die Walker-Reihe, bei der meine Beine irgendwann jeden Schritt des Mönchs im Kopf mitgingen, oder an „Goodbye, Dragon Inn“, der so kraftvoll spürbar macht, was es heißt, im Kino zu sitzen. Und obwohl ich das, was Patrick über die erste Episode aus „Three Times“ gesagt hat, nur unterschreiben kann – wobei ich zugeben muss, dass der besagte „Schock der Berührung“, retrospektiv nachgerade unausweichlich und eben tatsächlich „ganz großes Kino“, mich beim Sehen verfehlt hat, da ich mich in meiner Hoffart doch allzusehr auf die ungewohnte Kitschigkeit dieser zarten Geste eingeschossen hatte – verschaffte mir diese Szene doch eher das Verständnis einer Vorstellung von Körperlichkeit, vom Abstand und der Spannung zwischen zwei Körperorbits, als dass es meinen eigenen Körper wirklich angegriffen hätte. Vielleicht könnte man folgende Unterscheidung treffen: Tsai als Körperfilmer, Hou als Berührungsfilmer. Aber auch das wäre näher auszuführen.

Tsai Ming-liang Retro: The River

Es gibt einige wenige Filme, die durch ihre vollendete Schönheit einen tiefen Schmerz vermitteln. Bei diesen Filmen treffen sich Gewalt und Poesie, Angst und Geborgenheit, Schönheit und Einsamkeit, Lust und Selbsthass alleine durch ihre Bildsprache. Dazu zähle ich unter anderem „Juventude em Marcha“ von Pedro Costa, „Història de la meva mort“ von Albert Serra, „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont und älteren Datums, alles was ich je von Kenji Mizoguchi und Andrei Tarkowski sehen durfte, „Walkabout“ von Nicolas Roeg, „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ von Rainer Werner Fassbinder. Was Mark Peranson in Bezug auf den Locarno-Gewinner von Albert Serra „The Beauty of Horror or The Horror of Beauty“ nannte, wird in Tsai Ming-liangs „The River“ auf eine neue Ebene geführt. Der Film, der 1997 den Spezialpreis der Jury auf den Filmfestspielen in Berlin gewann, dreht sich rund um die grausamen Nackenschmerzen von Hsiao-kang und erzählt die Geschichte seiner Familie weiter, die wir auch aus Filmen wie „Rebels of the Neon God“ oder später „What time is it there?“ kennen und weiterverfolgen werden.

Zu Beginn begegnet Hsaio-kang einer alten Freundin, die ihn davon überzeugt mit an ein Filmset zu kommen. Dort springt er spontan als Wasserleiche am Rand eines dreckigen Flusses ein. Später schläft er mit der Freundin in einem Hotelzimmer. Das wird das letzte Mal sein, dass wir sie im Film sehen. Auf dem Weg nach Hause, beginnt er Schmerzen im Nacken zu haben, die sich zu einer regelrechten Plage entwickeln. In der Folge erzählt der Film von den Versuchen der Familie und von Hsiao-kang diese Schmerzen zu behandeln. Es entfaltet sich ein Portrait innerfamiliärer Isolation, das in jeder einzelnen Sekunde Einsamkeit und die Unmöglichkeit zur Kommunikation klarmacht. Inzestuöse Tendenzen und Handlungen fliegen durch die Luft, aber nie mit einem Vergewaltigungsimpetus, sondern immer mit einer Schönheit und Zärtlichkeit, die einen nur schocken kann.

The River

Hier breitet sich eine Welt vor dem Zuseher aus, die nicht mehr weiß, wohin mit sich selbst. Traurigkeit und Sex vermischen sich zu einem hoffnungslosen Versuch Einsamkeit loszuwerden oder sich einfach gut zu fühlen. Tsai Ming-liang legt in jede seiner Einstellung die Poesie eines großen Künstlers. Körperlichkeit wird spürbar als weich-glänzende Versuchung und als brutaler Schmerz. Auf den Körpern dieses Kinos spielen sich Dramen ab, die durch nichts erklärbar sind außer der Menschlichkeit der dazugehörigen Seelen. Eine Geste, die im einen Moment als besonders liebevoll empfunden wird, wie als der Vater seinen Sohn den Nacken auf dem Moped hält, damit dieser fahren kann, wird im nächsten Moment zur kaum ertragbaren Fatalität. Diese Familie ist völlig zerstört und der Prozess des Begreifens ist derart schonungslos, dass man ihn in seiner vollen traurigen Wucht, zu spüren bekommt.

Die Mutter hat einen Liebhaber und steckt auch sonst voll sexuellem Verlangen, das nicht erfüllt wird. Doch auch ihr Liebhaber kann sie nicht befriedigen. Tsai Ming-liang braucht keine Worte, um die Beziehung zwischen der Mutter und dem Vater auf den Punkt zu bringen. Ein kurzer Moment, der die beiden aus weiter Entfernung im Aufzug eines Krankenhauses zeigt, genügt um alles zu wissen. Die Blicke berühren sich noch weniger als das Fleisch. Auch die Vater-Sohn Beziehung wird schon alleine dadurch entfremdet, dass Hsiao-kang in der ersten Szene mit seinem Vater ohne Reaktion auf diesen, der dadurch wie ein gewöhnlicher Passant wirkt, vorbeifährt. Der Vater selbst holt sich seine Befriedigung mit anderen Männern in einem Dark Room. In diesem Dark Room werden sich Vater und Sohn später begegnen, beleuchtet nur von einem warm-kalten Lichthauch, der auf den Gesichtern vereinsamte Schatten wirft und sie austrocknet. Tsai Ming-liang deutet an, dass zumindest der Vater nichts über seinen Partner weiß, ganz sicher kann man sich aber nicht sein. Eine elliptische Lyrik, die von den hier häufigen, aber generell im Kino des Regisseurs seltenen Steadycamfahrten in eine Bewegung versetzt wird, die durchaus der eines Flusses ähnelt. Die langsame Geduld mit der sich diese und andere Szene vollziehen, lässt eine Zärtlichkeit und Wahrheit aus ihr erwachsen, die man nicht wahrhaben will, aber jederzeit als wahrhaftig erspürt. Als würde einen die Hand eines Geliebten zärtlich streichen, während man sich an ihr festhaltend, in die dunkelsten Katakomben der menschlichen Existenz wandert. Man wird dabei erwischt, wie sich etwas Grausames wundervoll anfühlt.

The River

Beeindruckend ist die Lichtsetzung nicht nur in dieser Szene, die zwar droht den restlichen Film zu überfahren, es aber nicht tut. Das Licht macht die Konturen unter der Haut frei, die von Anstrengung und Verzweiflung erzählen. In „Visage“ wir Lee Kang-sheng als Regisseur diesen Wunsch äußern. Er will die Adern seiner Hauptdarstellerin Laetitia Casta im Gesicht sehen. Gläserne Körper voller Transparenz, die sich für den Zuschauer offenlegen, nicht aber für sich selbst, prägen die körperliche Materialität in „The River“. Durch Licht und Kamera legt sich eine romantische Hypnose in die Räume des Films und zwar in jener minimalistischen Façon, die auch die Montage on „The River“ durchzieht. Nur die Körper und ihre Spiegelung sind so bei der Sexszene im Hotel zu erkennen. Manchmal sieht man mehr, weil man ganz wenig sieht. Die hermetischen Wahrnehmungen der einzelnen Figuren und Räume können auch keinen Horizont mehr sehen. Wie in so vielen Filmen des in Taiwan arbeitenden Regisseurs dringt auch in „The River“ Wasser in die Wohnung der Familie. Es wirkt fast wie ein Ausbruch der grausamen Emotionen, die sich in den Magen schleichen und dort einen Stein ablegen. Zunächst gelingt es dem Vater das Wasser zu kanalisieren, aber später wird sein improvisiertes System bestehend aus einem Wellblech und einem Rohr zusammenbrechen. Als könnte das Wasser das alles nicht ertragen. Ein Schrei, der nach innen geht. Am Ende trennen sich die Wege von Vater und Sohn. Der Vater verlässt das Zimmer und der Sohn verschwindet auf einem Balkon ohne Aussicht. Der Fluchtpunkt ist verstellt, aber wenigstens muss man sich nicht mehr ansehen, wenigstens kann man alleine sein.

Der Widerspruch besteht auch in der Intensität der Sexszenen und der Kälte der restlichen Aktionen. Als wäre der Sex im Film eine kleine Insel, auf die die Figuren sich zu retten versuchen, um dann festzustellen, dass es danach genau gleich weitergeht oder sogar noch schlimmer wird. Die Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng sind zudem derart greifbar, dass man sich selbst beginnt im Kinosessel körperlich unwohl zu fühlen. Sein Spiel-das darauf beruht, dass er nach dem Dreh von „Vive l’amour“ tatsächlich an derartigen Schmerzen litt-ist voll körperlichem Leid. Faszinierend bleibt, dass aus seinen Augen ein anderer Schmerz spricht, als aus seinem Körper. Hier wird immer zugleich physisch und psychisch gearbeitet. Die Filmszene zu Beginn enthält viel, was wir später sehen werden. Die Unzufriedenheit der Regisseurin mit der Position und Bewegung der Dummy-Wasserleiche sind gewissermaßen ein Statement des Regisseurs, der sagt, dass selbst, wenn alles verloren ist, wenn nichts mehr da ist, es noch entscheidend ist, dass es sich um wahre Menschen handelt. Das sterbende Treiben einer Welt ist ein Menschliches. Fast ist „The River“ auch ein Body-Horror Film, denn ein merkwürdiges Gefühl über die Herkunft der Nackenschmerzen bleibt. Liegt es am dreckigen Fluss, liegt es am Sex mit der Frau, liegt es an Hsiao-kangs Haltung im Fluss, ist es Zufall? Der junge Mann kann nicht mehr richtig essen, kann kaum gerade gehen und schon gar nicht mit seinem Moped fahren. Wie schon beim Taiwan Fever in „The Hole“ und bei der Luftverschmutzung in „I don’t want to sleep alone“ inszeniert Tsai Ming-liang eine unsichtbare Angst, die ein gemeinsames Leben noch unmöglicher macht als es sowieso schon ist. „The River“ ist ein großer Film und er beschreibt den Horror der Schönheit und die Schönheit des Horrors in einer Traurigkeit und Offenheit, die einen sprachlos zurücklässt, sodass man seine eigenen Adern im Gesicht spüren kann. Ein Film, der sich anfühlt als würde man im Moment des Sterbens einen Orgasmus haben.