Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Musicals, Filme und Musical-Filme

Meine Beziehung zu Musical-Filmen ist nicht die einfachste. Sie bieten mir leider sehr oft zu wenig Raum. Im Versuch, möglichst vielen, auf die ein oder andere Weise spektakulär inszenierten Nummern – und ich spreche hier nicht nur von Ausstattung und außergewöhnlichen Kamerafahrten – Nummern Platz zu geben, verwandelt sich der Film in eine Abfolge von Liedern, die bestenfalls tiefgehende Momentaufnahmen, schlimmstenfalls emotionale Vorschlaghämmer oder gar eine Checkbox auf der Song-to-do-Liste sind. An und für sich ist diese Diskontinuität ja nichts Schlimmes, im Gegenteil, aus dramaturgischer Sicht ist sie durchaus spannend, bietet theoretisch Raum für Lücken und Brüche zwischen den großen monolithischen Song-Formationen, die aus dem Ozean des Gesamtfilms ragen. Nur allzu oft bleibt dieser Ozean eine Pfütze, die Lücken und Brüche am Grund minutiös mit Brettern abgedeckt, damit auch niemand hineinfällt und alle das Ziel erreichen. Und da stellt sich mir dann immer die Frage: Warum das Ganze als Musical?  Wenn die Struktur des Filmes so in sich zusammenfällt, dass keinem der beiden Teile genügend Raum, Zeit oder Aufmerksamkeit gegeben wird, um sich völlig entfalten zu können, warum dann das Ganze? Würde der Film nicht von einer anderen Form profitieren? Diese Annahme trifft freilich nicht auf alle Musical-Filme zu, aber leider vor allem auf diejenigen, über die man zufällig stolpern kann; und eine solche Annahme kann oftmals dazu führen, dass man sich mit Scheuklappen ins Kino begibt, immer gerade ausschaut in der Hoffnung, das Ende bald zu erblicken und dann schließlich enttäuscht ist, weil man nichts von der fabelhaften Umgebung gesehen hat. Und sie führt auch dazu, dass man die Scheuklappen nicht abnimmt, wenn man durch das Kinoprogramm schaut und dass man dadurch vielleicht eine Erfahrung verpasst, welche einem die Scheuklappen förmlich vom Gesicht bläst. Deshalb wird es mal Zeit, diese Scheuklappen abzunehmen und genauer hinzuschauen und hinzuhören und auch etwas zur Seite zu schauen um zu sehen, was abseits von Hollywood in den letzten Jahren an Musical-Filmen hervorgebracht wurde.

Musical 1

So zum Beispiel bei 8 Femmes von Francois Ozon. Ein Whodunnit als Musical-Melodrama. Ein Film, in dem jeder Schritt, jede Stofffalte, jede Lichtreflektion, jede Geste bist zum kleinsten Heben der Augenbraue genau sitzt. Völlig durchkalkuliert und durchchoreographiert von Anfang bis zum Ende. Acht Frauen in einem Haus, in wechselnden Konstellationen in wechselnden Zimmern, jede hat ihren exakten Platz, jede hat ihre Screentime, jede hat ihr Lied, jedes Lied hat seine zwei Strophen (mit einer dreistrophigen Ausnahme zum Finale) und seinen Refrain. Eine strenge Struktur, die so offensichtlich ist, dass jeglicher Versuch sie zu verbergen im Vornherein zum Scheitern verurteilt ist, und daher versucht es Ozon erst gar nicht erst. Da wird dann auch mal für einen Song der Tag zur Nacht, oder es wird zu einer beschwingten Melodie einfach mitgetanzt (selbstverständlich perfekt choreographiert) und nach einer gelungenen Vorstellung eifrig von den Mitschauspielerinnen applaudiert. Wir als Zuschauer stolpern von Situation zu Situation, die Handlung wird zur Nebensache, der Film zu einem sinnlichen Genusserlebnis. Man verliert sich im Grün von Catherine Deneuves Kleid, bewundert das edle Interieur der Villa und freut sich mit Isabelle Huppert über ihr aufgedrehtes Spiel. In solch einem Kontext gibt es natürlich keine Lieder-Monolithen im Film-Ozean mehr, genauer genommen gibt es gar keinen Ozean mehr. Das ständige Auf- und Abtreten der Figuren treibt den Film zwar an, die fließende Ganzheit eines Ozeans bleibt ihm allerdings verwehrt. Dies klingt nun alles sehr oberflächlich und das ist es im Grunde auch, aber, weil wir ja unsere Scheuklappen abgenommen haben schauen wir dann doch etwas genauer hin. Der Film betont seine „Gemachtheit“, als Musical verstärkt er sie geradezu noch: das Heraustreten aus dem „normalen“ Sprechmodus hin zum Gesang macht die Strukturierung offensichtlich.  Eine Struktur, in die wir uns gerne fallen lassen um einfach zu genießen, was da auf uns zukommt. Doch dieser Zustand des Genießens ist ein tückischer, denn er macht uns die wichtigen Dinge des Lebens vergessen, genauso, wie die acht Frauen immer wieder den Mordfall vergessen, der sie eigentlich in dem Haus zusammengeführt hat. Ein Vergessen, für das sie am Ende bestraft werden, genauso, wie wir Zuschauer am Ende für unser Vergessen bestraft werden, wenn uns am Ende, beim filmisch inszenierten Curtain Call plötzlich auffällt, dass niemand applaudiert und niemand sich verneigt, dass die Belohnung für all das schöne Spiel, all die schönen Kostüme, die schöne Ausstattung und die verlockenden Melodien ausbleibt und am Ende doch alles ins unbefriedigende Leere verläuft.

Bertolt Brecht schrieb über die Oper, dass sie ein „Genussmittel“ sei und als solches nur den Genuss zum Thema machen kann. Diesen Gedanken kann man weiterführend auch auf das Musical ausweiten und er ist sicherlich im Falle von 8 Femmes auch zutreffend. Doch noch stärker manifestiert sich dieses Prinzip des übermäßigen Genusses in Tsai Ming-liangs The Wayward Cloud. Das Erleben des Genusses wird dort in den Mittelpunkt gerückt, wenn ein kalter Schluck Wasser inmitten der anhaltenden Dürre, die Kehle benetzt, dann lässt uns Tsai Ming-liang lautstark daran teilhaben. Es wird eine Klangkulisse aufgebaut, in der jegliche Handlung um ein hundertfaches verstärkt wird: das Zerquetschen einer Melone, das Zusammenprallen zweier Körper beim Sex, selbst das seltsam hölzerne Klappern der Schuhsohlen in einem Gang aus Beton. Die Sprache ist in dem Film auf ein absolutes Minimum reduziert, der Gehör wird so für die Wahrnehmung der verschiedenen Sounds sensibilisiert. Und diese Sounds sind allgegenwärtig: Baulärm, der von der Straße in eine Wohnung schwappt, das Summen eines laufenden Kühlschranks, das Brutzeln von Öl in der Pfanne; es ist intensiv und intim über jegliche Schwelle des Wohlbefindens hinaus. Einzig während des Singens schweigen Stadt und Körper. Das Format des Musicals wird hier genutzt, um eine Kontrastwirkung zu erzeugen. Nicht nur auf der Ebene des Tons: da wird der Protagonist plötzlich zu einem Meermann oder einem Riesenpenis, Geschlechter werden getauscht und die ganze Stadt tanzt, bestückt mit Regenschirmen, mit. Es ist erstaunlich und irritierend, in welchen Momenten und worüber da gesungen wird: ein seltsam pathetisch-melancholisches Liebeslied beim nächtlichen Bad im Wassertank oder ein Song über erektile Dysfunktion beim unterbrochenen Pornodreh. The Wayward Cloud ist ständig darauf aus, die Zuschauer von sich selbst abzustoßen, sei es durch den Einsatz der Musical-Nummern, als auch durch das Gegenüberstellen von Genuss und Elend. Brecht schreibt über eine Szene aus seiner Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, in der sich Herr Schmidt zu Tode isst, dass der eigentliche Konflikt im Wissen des Zuschauers darüber bestünde, dass andernorts zur selben Zeit jemand an Hunger sterben könnte. In diesem Gegensatz wird der Genuss plötzlich abstoßend und so ist es auch in Tsai Ming-liangs Film, wenn für die Wasserzufuhr wertvolle Wassermelonen als Sexspielzeug verwendet werden, wenn es kaum gelingt Wasser aufzutreiben, um die Illusion einer funktionierenden Dusche für den Dreh eines Pornos aufrecht zu erhalten und wenn dieser Dreh nicht unterbrochen wird, selbst wenn die Darstellerin schon tot ist. Beim Betrachten des sich lange aufbauenden Orgasmus‘, der das „Liebespaar“ des Films am Ende des Films zusammenbringt, gibt es beim Publikum wohl keine ähnlichen Höhegefühle, in keiner Weise, auch kein musikalisches Finale. Die Klüfte zwischen Musical-Passagen und dem Rest des Filmes, zwischen Publikum und Protagonisten, sie bleiben ungeschlossen.

Musical 2

Auch wenn der Einsatz von Musical-Nummern in 8 Femmes und The Wayward Cloud sehr unterschiedlich wirkt, so bricht er doch in beiden Fällen die filmische Struktur auf und dient in gewisser Weise auch einem Durchbrechen der vierten Wand. Anders ist es mit Musical-Filmen, in denen Musikschaffende selbst im Mittelpunkt stehen. Hier wird oft die Musik selbst zum Thema: Die beiden Meerjungfrauen in Córki Dancingu von Agnieszka Smoczyńska, sind zum Singen geboren und weil sie jung und hübsch sind finden sie schnell eine Anstellung als Act in einem Nachtclub, doch ihr Gesang hat eine besondere Wirkung, er kann die Menschen um sie herum ihrem Willen unterwerfen. Musik ist hier wegen ihrer emotionalen Wirkung eine mächtige Waffe, der Film ist gefüllt mit Szenen von Menschen, die sich von Musik mitreißen lassen, deren Bewegungen von Musik im Tanz geleitet werden. Der englische Filmtitel von Córki Dancingu lautet „The lure“, und das ist es auch, was Musik sein kann: ein Köder. Musik vereint und animiert, aber sie kann Menschen auch gleichschalten und zu Mitläufern werden lassen. Für die Meerjungfrauen ist Gesang ihre einzige Ausdrucksform, es ist auch die Art ihrer Kommunikation, sie können diese Sprache entschlüsseln und verstehen, alle anderen können sie nur erfühlen, selbst dann, wenn sie in menschlicher Sprache singen. Es ist ein spannendes Bild des Musikschaffenden als potentieller Manipulator, das hier gezeichnet wird. Dabei zeigt sich die Verbindung zwischen der Meerjungfrauensprache und der Musik auch auf stilistischer Ebene. Der Synthie-Pop, den die beiden produzieren, enthält immer wieder Samples ihrer eigenen Sprache, die sich organische in den synthetischen Klang einbetten. So erklärt sich auch die Wirkung der Musik auf das Publikum. Und trotz dieser extremen Wirkung bleibt die Musik für die beiden am Ende immer noch einfach ein Ausdruck ihrer selbst. Diesen Ausdruck zu verlieren bedeutet gleichzeitig auch den Verlust der eigenen Identität und so kommt es auch in Anlehnung an Hans Christian Andersen bei einer der Schwestern zum Verlust der Sprache, wodurch sie ihr Verderben gestürzt wird.

Musik oder Gesang als Ausdruck des Selbst zu verstehen ist eine durchaus problematische Annahme, vor allem wenn es um die Thematik von Interpretation, Cover und Plagiat geht. So ist es zwar aus wirtschaftlicher Sicht durchaus verständlich, dass sich Hedwig in Hedwig and the Angy Inch von ihrem ehemaligen Liebhaber betrogen fühlt, als dieser mit den von ihr geschriebenen Liedern erfolgreich wird, doch darf man aus ideologischer Sicht die Frage stellen: Macht er sich die Musik durch die Interpretation nicht zu eigen? Doch für Hedwig ist die Sache klar, für sie ist Musik die einzige Möglichkeit, ihre schmerzhafte Geschichte zu erzählen. Musik ist für sie ein Megaphon für die Menschen, die in der breiten Masse sonst untergehen. Hedwig ist die Verkörperung der Queer-Bewegung, die sich in den 80ern und 90ern vor allem in der musikalischen Szene Ausdruck verschafft hat. Zeigte sich in Córki Dancingu die Gefährlichkeit der einnehmenden Natur von Musik, so zeigt sich in dem Film von John Cameron Mitchell (der selbst die Hauptrolle spielt), wie Musik eine Masse von Individuen vereinen kann, die als Einzelmenschen ungehört blieben. Dies ist allerdings nur die heile Welt, in der wir uns zu Beginn des Filmes bewegen. So gibt es auch in dieser Masse aus Individuen immer einige, die sich vor die anderen Stellen, schließlich ist das Megaphon Musik nicht groß genug, damit alle zugleich hineinschreien können und während einige auf der Bühne sich frei ausdrücken, bleiben andere im Publikum und haben nur die Möglichkeit sich dem anzuschließen oder sich abzuwenden, Musik und nun mal mitreißend, man lässt sie zu oder verschließt sich ganz; so zeigt es zumindest der Film – for the sake of argument, gewissermaßen. Jedes Lied von Hedwig ist unweigerlich mit einer ihrer Erinnerungen verknüpft, eine Vergegenwärtigung ihrer Lebensgeschichte. Und so strukturiert sich der Film auch: der gegenwärtige Handlungsstrang zeigt vornehmlich Auftritte von Hedwig und ihrer Band, während in Rückblenden vor, nach und während der Lieder auf Hedwigs Vergangenheit eingegangen wird, als Zuschauer erlebt man eben jene Vergegenwärtigung bildlich mit, welche sich auch in Hedwigs Gedanken ergibt. Mitchell bedient sich dabei für jedes Lied eines anderen Inszenierungsstils: mal imitiert er einen Konzertmitschnitt, es gibt Zeichentrickclips und Musikvideos mit Karaoke-Texteinblendungen. Als ebenso vielseitig erweist sich der musikalische Stil des Films: von Rock, über County bis zu Pop bedient Hedwig alle Felder, schließlich ist sie auch eine Person, die sich nicht einordnen lassen will. Da werden selbst die eigenen Lieder im Film in komplett verändertem Stil mehrmals neuinterpretiert, wodurch Hedwig die von mir anfangs gestellte Frage selbst beantworten. Und als sie sich bei ihrem letzten Auftritt die Perücke vom Kopf und die Kleider vom Leib reißt fragt man sich plötzlich, warum man Hedwig bis zu diesem Punkt nur in Drag und niemals ohne Kostüm gesehen hat. Wozu dient die Verkleidung? Zum Selbstschutz, weil man sich durch das Darbringen der eigenen Musik als Medium des Selbst verwundbar macht? Oder ist weist es doch darauf hin, dass am Ende Musik als selbstständige Entität doch nicht nur reinen Ausdruck der eigenen Gefühlswelt ist?

Musical 3

Einen völlig anderen Weg, nämlich den einer depersonalisierten Musik bzw. eines depersonalisierten Gesangs, schlägt London Road ein. Im Film von Rufus Norris werden Sprachsamples frei von Person zu Person verschoben, wiederholt, gebrochen. Die Sprache wird so zum Thema des Films, die Sprache mit all ihren besonderen Eigenheiten, mit Akzenten, Fülllauten und -wörtern, mit falscher Grammatik und Syntax. Was im normalen Sprachgebrauch authentisch wirkt, wird ohne spürbaren Übergang im Gesang plötzlich fremd; und dann beginnt man sie zu hinterfragen, die Sprache. Wie authentisch sind meine Worte? Wie viel Ich ist in meinen Worten? Die Form des Gesagten bestimmt unbedingt seinen Inhalt mit, verändert seine Wirkung. Und diese Form ist keine selbstgewählte; sie ist vorgegebenen, von meiner Herkunft, von meinem Umfeld, von den Medien. Und mit der Sprache verändert sich auch die Gebärde: Die kleinen Gesten, die mit der Sprache einhergehen und so wie sie auch unbewusst wahrgenommen und vervielfältigt werden. Durch die Kamera um ein Vielfaches vergrößert, durch die Musik choreographiert werden auch sie sichtbar, werden auch sie zum Gegenstand des Hinterfragens. Durch die Form des Musicals werden hier gesellschaftliche Mechanismen von Beeinflussung und Nachahmung aufgedeckt und am Ende bleibt vom persönlichen Ausdruck nicht mehr viel übrig. Die Sprache ist nur eine Wiederholung dessen, was man auf der Straße oder in den Medien aufschnappt, weder die Worte, noch die Melodie, in der sie gesungen werden, sind individuell. Am stärksten tritt dies in einem Kanon der Nachrichtensprecher in der Mitte des Films. Die Wahl dieser strengen Form ist relativ ungewöhnlich für ein Musical, betont in London Road aber nochmals stärker die Frage nach der Genese von Sprache und Ausdruck, schließlich baut der Kanon auf die strengste Art der Imitation auf. Diese Imitation gibt denen, die von ihr Gebrauch machen, ein Gefühl von Zusammengehörigkeit und Sicherheit, im Schutze der Imitation darf ich alles sagen, denn ich bin ja nicht der Einzige. Aber im Schutze dieser Imitation verliert mein Ausdruck auch seine Individualität, denn alle werden gleichgeschaltet.

Es ist schwierig, eine abschließende Bemerkung zu diesen einzelnen Filmen zu machen, weil wir hier von musikalischer Form und Ausdruck bringen, bleibt eine gewisse Unklarheit, eine Ambivalenz, die der Musik inhärent ist, immer erhalten. Diese Unklarheit ist es aber schlussendlich, die den Reiz eines Musical-Films ausmacht. Die Musik verändert unseren Blick auf die Dinge und macht uns dadurch offen für neue Erfahrungen, ohne jemals eindeutige Antworten zu bieten. Macht man sie sich im Film zunutze, können wahrhaft spannende Werke hervorgebracht werden. Im zeitgenössischen Kino zeigt sich in diesem Genre eine Vielfalt an Formen und Stilen, dessen Vertreter dadurch mehr sind, als einfach nur Filme mit Musik und Gesang.  Es ist nur wichtig genau hinzuschauen und hinzuhören.  Und so hat es sich am Ende ausgezahlt, die Scheuklappen abzunehmen, denn dadurch eröffnet sich die volle Bandbreite an Formen und Ausdrücken, zu denen Musical-Filme fähig sind.

Tsai Ming-liang Retro: The Skywalk is Gone

Der Kurzfilm „The Skywalk is Gone“ erzählt schon in seinem Titel vom verlorenen Verlangen, das dieser Kurzfilm beschreibt. Wenn es einen Brückenfilm gibt, dann ist es dieser Film, der zeitlich zwischen „What time is it there?“ und „The Wayward Cloud“ angesiedelt ist, also eine Brücke zwischen den beiden Filmen schlägt. Er tut dies, indem er das Fehlen einer Brücke thematisiert.

Dabei kehrt Shiang-chyi, die wir zuletzt schlafend und einsam in Paris gesehen hatten zurück nach Taipeh. Doch der Skywalk, auf dem sie den Uhrenverkäufer Hsiao-kang kennenlernte, existiert nicht mehr. Stattdessen steht sie verloren vor der Modernität riesiger Bildschirme und Werbetafeln. Tsai Ming-laing framed sie fast wie seinen langsam gehenden Mönch aus der Walker-Reihe als ein Individuum, das nicht mit der Welt mitgeht, sondern nur wie zufällig in ihr steht. Es vollzieht sich eine entfremdete Reise durch eine anders gewordene Stadt voller kleiner Momente und Absurditäten für die junge Frau. Dabei steht die Urbanisierung und Modernisierung von Taipeh im Zentrum. Wie so vieles bei Tsai Ming-liang basiert auch diese scheinbar symbolische Geschichte schlicht auf wahren Gegebenheiten, da der Skywalk nach dem Dreh von „What time is it there?“ tatsächlich abgerissen wurde. Die Bewohner der Stadt müssen sich inzwischen mit der Rationierung von Wasser herumschlagen, so auch Hsiao-kang, der vergeblich auf Wasser aus dem Wasserhahn wartet. Alles wird geregelt und normiert. Einmal begeht Shiang-chyi den Fehler, die Straße an einer nicht vorgesehenen Stelle zu überqueren. Zusammen mit einer anderen Frau und dem mysteriösen Koffer, der in der Trilogie immer wieder auftaucht, wird sie von einem Polizisten angehalten. Dabei verliert sie ihren Ausweis lange nachdem sie ihre Identität nicht wiedergefunden hat. Man hat das Gefühl, dass diese Frau nicht nur nach sich selbst sucht, sondern auch nach ihrem Verlangen. Die Schwierigkeiten mit dem Gefühl in der verschwindenden Stadt, an deren Horizont schon wieder eine Anarchie wartet, die sich nicht wie in „The Hole“ als Taiwan Fever, sondern als anhaltende Dürre entpuppen wird, sind omnipräsent.

The Skywalk is Gone

Den wirklich tragischen Moment hebt sich der Film aber auf, denn später werden die beiden Protagonisten aneinander vorbeigehen. Hier erreicht die Art of Almost von Tsai Ming-liang einen überraschend wenig subtilen, aber dramatischen Höhepunkt. Hsiao-kang bleibt lange stehen nachdem er und Shiang-chyi auf einer Treppe im Untergrund aneinander vorrübergingen. Die Treppe erinnert an jene aus „The Journey to the West“, die sich der Walker-Mönch herunterkämpft unter den verwunderten Blicken der passierenden Menschen. Es ist eine Treppe, die zwei getrennte Welten anzeigt. Hsaio-kang scheint sich nicht sicher nachdem Shiang-chyi an ihm vorbeiläuft.Er steht, passiv und schüchtern wie man ihn kennt, hat er sie erkannt? Alles, was diese Figuren gesucht haben, haben sie nicht erkannt, als sie es gefunden hatten. Später wird er seine Karriere in der Pornoindustrie beginnen und eine eigenartige Wolke schiebt sich am Himmel vorwärts, sie wird wie wir wissen kein Wasser bringen. Wenn die großen Bildschirme auf den Hochhäusern das Kino ersetzen, wenn Idealbilder von Frauen statt „Dragon Inn“ über die Leinwände des städtischen Lebens huschen, dann wird klar, dass hier nicht nur die Brücke, sondern auch die Zeit selbst verschwunden ist. Jene Zeit, die in der Lage ist, Gefühle zu tragen. Das spannende daran ist, dass nicht jeder Zuseher wissen kann oder erkennen kann, was die junge Frau eigentlich sucht. Es vollzieht sich also eine ziellose Suche vor den Augen jener Zuseher, eine Drifterbewegung, die verstärkt wird von jenen scheinbar so unpassenden Popsongs vergangener Zeiten, die wie so oft in den Filmen von Tsai Ming-liang zu hören sind.

The Skywalk is Gone

Dennoch sei gesagt, dass sich „The Skywalk is Gone“ trotz seiner formalen Stärke, die sich in einer greifbaren Stimmung städtischer Verirrung manifestiert einige Probleme bezüglich seiner Rolle im Gesamtwerk des Regisseurs aufweist. Zum einen raubt er den beiden Geschwisterfilmen und auch vielen anderen Filmen rund um Hsiao-kang einiges von ihrer elliptischen Kraft. Die plötzliche Klarheit bezüglich der Figuren schmerzt. Aus persönlicher Sicht habe ich immer genossen, nicht zu wissen, ob die Figuren auch wirklich die Figuren aus den vorherigen Filmen waren. Die kleinen Hinweise und Momente habe ich als deutlich eleganter wahrgenommen als diese klare Überbrückung einer Zeit, die sonst ausgereizt oder ausgelassen wird bei Tsai Ming-liang. Außerdem treten hier die bemüht-narrativen Züge hervor, die auch in dem einen oder anderen Frühwerk durchscheinen. Statt einer Meditation über Figurenkonstellationen und ihre Umwelt findet man sich dann plötzlich in einer relativ klassischen Langzeitfiktion irgendwo bei Satyajit Ray oder François Truffaut wieder. Das ist keineswegs schlimm, aber es zeigt sich, dass sich in der Wahrnehmung eines Regisseurs bei einer derart geballten Sichtung seiner Werke Risse auftun können, die man anders kaum bemerken würde.

Tsai Ming-liang Retro: The Hole

Der Regen aus Akira Kurosawas “Rashomon” erscheint in dieser emotionalen Dürre, die sich zwischen Albert Camus’ „La Peste“ und einem Pop-Musical abspielt, wie ein harmloser Schauer. In „The Hole“ lässt Tsai Ming-liang abstrakte Ideen mit naturalistischer Bildsprache kollidieren. Da hängen dann Füße von der Decke, Männer kriechen in dunkle Löcher und zwischendurch gibt es wie auch in „The Wayward Cloud“ Musicaleinlagen.

Es geht um zwei Verbliebene in Zeiten einer Epidemie, dem sogenannten Taiwan Fever. Eigentlich hat die Regierung einen Evakuierungsbefehl ausgesprochen, aber ein Mann und eine Frau bleiben unbeeindruckt in ihren Wohnungen, die sich direkt übereinander befinden. Eines Tages inspiziert ein Handwerker die Wohnung des Mannes, um das Leck zu finden, das weite Teile des ganzen Hauses (wie man das so kennt von Tsai Ming-liang) überflutet. Dabei bohrt er ein kleines Loch in den Boden und verbindet dadurch die beiden Wohnungen. Lee Kang-shen, der den Mann spielt, ist fasziniert von diesem Loch. Er schaut hinein, übergibt sich darüber und drückt seine Zigarette darüber aus. Dadurch entsteht eine Beziehung.

The Hole

Wie so oft im Oeuvre des Regisseurs findet diese Beziehung innerhalb einer räumlichen Konstellation statt, die den Raum mal als Distanz, mal als Nähe bestehen lässt. In „The Hole“ wagt er sich in einem abstrakten Symbolismus, der nicht immer eindeutig ist, aber doch auf verschiedenen Ebenen betrachtet werden kann. Der gesellschaftliche Aspekt der Epidemie, die von Kakerlaken übertragen wird, wird durch die zeitliche Verortung des Films an der Jahrtausendwende verstärkt. Das Interesse von „The Hole“ gilt auch einer post-industriellen Hybridgesellschaft Taiwans. Das Taiwan Fever scheint fast ein psychologisches Problem zu sein. Menschen beginnen auf dem Boden zu kriechen und sich in dunklen Löchern zu verstecken, die Häuser zerfallen und die Überlebenden werden alleine in ihrer Einsamkeit gelassen.

In langen Einstellungen wird die städtische Wohnung zu einem Gefängnis. Der donnernde Regen verstärkt dieses Gefühl. Neben dem schwachen Licht, gibt es in „The Hole“ vor allem Dunkelheit. Die Neonlichter der Stadt erreichen hier keine der Figuren. Im Minimalismus öffnen sich-wie Tsai Ming-liang auch selbst gesagt hat-immer wieder Möglichkeiten für die Sensationen des Lebens. Sei es ein Lichtstrahl oder eine ungewöhnliche Bewegung, alles bekommt hier eine Bedeutung. Der Film fokussiert sich wieder auf die Existenz selbst: Schlafen, Essen, Toilette. Das ist das Terrain des Regisseurs, auf dem sich ein dramatisches Gefühl abspielt, das über die bloße Mechanik der Vorgänge hinausgeht. Hier, so scheint man uns zu sagen, sind wir.

Doch „The Hole“ ist in vielerlei Hinsicht ein versöhnlicher Film. Zum einen ist er auch eine Ode an die Songs von Grace Chang, die vor allem in den 1950er Jahren in Hongkong-Muscials große Beliebtheit in Asien erlangte. Wie ein kontrastierendes Element wird hier ein gewisser Kitsch in die stille Verlorenheit geworfen. Die Schauspieler gehen in den Nummern over-the-top, wenn auch nicht so übertrieben wie in „The Wayward Cloud“. Zum anderen steht am Ende so etwas wie eine Vereinigung, eine Berührung. Ausgerechnet aus einem Loch kommt also die Wärme.