And most important, the man can cook!: The Servant by Joseph Losey

„For god’s sake!” exclaims Susan when the servant Barrett (Dirk Bogarde) intrudes on an intimate moment. “Restrict him to quarters”, she adds after the servant leaves. 
“Couldn’t he live out?” 
“No he couldn’t”, replies Tony (James Fox) brusquely. Something begins to crack – the sexual tension has already altered the so much established order of things. Those things don’t get any better when Barrett’s alleged sister, Vera (Sarah Miles) moves in and seduces Tony who will then find her in bed with his alleged brother. But Vera and Barrett are just lovers. Disconcerted, Tony fires Barrett on the spot only to accept him back a while later – not as his servant any longer. After having first upset and then demolished the social and sexual divisions Tony and Susan hid behind, Barrett now seems the master of the house.

“I have usually begun a play in quite a simple manner; found a couple of characters in a particular context, thrown them together and listened to what they said, keeping my nose to the ground. The context has always been, for me, concrete and particular, and the characters concrete also. I’ve never started a play with any kind of abstract idea or theory. Apart from any other consideration, we are faced with the immense difficulty, if not the impossibility of verifying the past. I don’t mean merely years ago, but yesterday, this morning. What took place, what was the nature of what took place, what happened?” – H.P.

So we have also with The Servant a consequent imitative realism; and the use of distancing devices or defamiliarization-effects in the Epic Theater of Bertolt Brecht, as well as the use of similarly distancing comedy on the part of Harold Pinter. The subject of realism and non-realism from the point of view of the theater’s ability to create not only the illusion of reality, but also the reality of illusion onstage (the reality, that is, of the unreal, or of the illusion-making capacity, illusion-projecting essence, or illusion-embracing tendency of the human mind)—as well as something in between the two. Brecht was primarily a social realist whose real objection to the theater of realism and naturalism was its psychologization of the human character and not its rendering of the surface of reality. Brecht created a drama that evolved into mock-epic theater and faux-historical chronicle with his direct presentation of character, and episodic plotting we find also in forms of the narrative cinema. It is also about a certain theatrical sensibility and vocabulary, grounded not at last on the used language, its rhythm and pauses.

The Servant by Joseph Losey

“Language, under these conditions, is a highly ambiguous business. So often, below the word spoken, is the thing known and unspoken. My characters tell me so much and no more, with reference to their experience, their aspirations, their motives, their history. Between my lack of biographical data about them and the ambiguity of what they say lies a territory which is not only worthy of exploration, but which it is compulsory to explore.”
 – H.P.

One could identify in the avant-garde a thematic preoccupation with the modern city and all its technologies. With the exhilaration of speed, energy, and rapid developments well as with the urban potential for physical, social, and emotional dislocation. That felt dislocation of course is nothing less than the fuel and spirit to create interesting and “real life” characters, be it the stage or the cinema. We meet here issues of class, emerging in more or less enraged response to a postwar climate when notions of a “truly classless British society” were promoted with a straight face by many of its leaders. “He may be a servant but he’s still a human being”, Tony says.

Back in 1963, when homosexuality was still a criminal offence, and when representing homosexuality on screen was forbidden, Tony and Barrett’s relationship must have seemed “peculiar”; today it is clearly charged with homoerotic attraction. But let us keep in mind that Harold Pinter’s film adaptation is the one of a 1948 novelette written by the british playwright and travel writer Robin Maugham, a nephew of Somerset Maugham. And the book had been alive to its literary echoes. Everyone adored Woodhouse’s “Jeeves and Wooster”. Readers understood how Jeeves had the upper hand. But Jeeves was entirely benign and discreet. He knew his place. So with Pinter they are not exactly having an affair, more a class action that sees Barrett manipulating Tony’s sexuality for his own perfidious ends. He knows his place but it is also a game whose rules and goals remain obscure to the audience. The light-blond Tony stares helpless as dark Barrett follows his pure impulses. Moral corruption is part of that world Losey portrays, and a lucid, cold detachment prevails. “You have a dirty secret, you shall be caught”, Barrett whispers to his master, and there even is not one single reason to whisper. Bogarde’s performance is accompanying his every ruthless move with a vicious grin. Sex and power seem its outflow. And violence its only result.

So can we say that theater is still seeking a different area of activity than cinema within its most literally representational or documentally “real” approach of the arts? Does theater frequently try to explore the ways of imitating the fantastic or visionary capability of film form? It is not only the stage where the written word needs the courage to deal and to develop the trivial and banalities. The best stories in screenwriting seem to be made from the most banal material, and these banalities create a very own dynamic and a rich and full story. The character is still the key to the complete story, and so you can say that stories are only as good as the characters within them. But these characters differ in their appreciation by the audience depending they watch the actors on screen or having them right in front on a stage, in flesh and blood. Also the possibility of interacting by the audience changes the planed characters. While the audience simply has to accept everything that happens within the story and the characters on screen there is a certain tickle left with the acceptance of the characters on stage. As a member of the audience in a theatre there is a sort of interacting possible: the possibility of even talking to an actor during his work and maybe receiving a respond, whatever that could mean changes the acceptance of a complete story.

“If I were to state any moral precept it might be: beware of the writer who puts forward his concern for you to embrace, who leaves you in no doubt of his worthiness, his usefulness, his altruism, who declares that his heart is in the right place, and ensures that it can be seen in full view, a pulsating mass where his characters ought to be. What is presented, so much of the time, as a body of active and positive thought is in fact a body lost in a prison of empty definition and cliche.” – H.P.

But as theater is no longer only the traditional objectivity and its bondage to continuous time and space, cinema is getting richer and more vital with adopting exactly the two criteria. Within a formal self-consciousness avant-garde becomes an element in the imagination that we call art and that could also be identified as an inspiring disorder for the purpose of creating, an somehow visionary chaos into the work of art itself. That chaos of realism and naturalism as we find it in the social- problem play seems based on the conventional motivation and of course the morality design. In The Servant you can say with no exaggeration that we see, and hear, the patriarchal relationship between God and the individual soul as it has been replaced by the more modern adversarial relationship between man and his own psychology. His will to comprehend himself, even as the patriarchal relationship between ruler and subject. Somehow been replaced by the relationship between man and society, man and woman or man and man to get back to the patriarchal relationship between God and the individual soul.

In The Servant Losey shows manservants as they were indispensable to Britain’s upper classes in earlier decades of that country’s social history. They were essentially male nannies, quiet men whose tasks were to protect the interests of a gentleman. Service his household needs with fixed devotion. And, most important, suggest no evidence of an independent will. But they were also largely obsolete by the latter half of the twentieth century, existing exclusively as a hangover from feudal traditions that were dead before the newly privileged were born. Tony (James Fox), being a freshly minted member of Britain’s slowly vanishing aristocracy, doesn’t seem to be aware of this. He sees the employment of a manservant as a positive necessity, a way of observing the forms so essential to his status. And Barrett (Dirk Bogarde) looks to be the best candidate for the job who’s ever drawn a breath. He’s well mannered and exudes competence from every pore. And most important, the man can cook!

The world is revealed by the location, inside the house, and by the actors and their personal use of the interieur to be pure illusion and also symbolist. Just looking at and of course into the mirrors we find located all over the house, like with Alice in Wonderland they maybe hiding deeper truths? Deforming mirrors and oblique reflections litter Tony’s apartment that will soon turn into his trap. After Barrett’s redecoration, Tony’s “chairs had been covered in a gay yellow chintz”. Tony is asked by his friend if he is at heart a roving bachelor or a “gay wolf”. “Moderately gay”, is how Tony replies. The word did not yet mean “homosexual” but is in the process of transition. It is all maybe buried within the psyche and concealed behind a mirror, a mirror that needs to be cleaned on and on again, a radical new drama proposed to explore. Barrett will continue to be the man’s servant. He will continue to cook the meals, to fix the drinks, answer the doorbell and lock up at night. Yes, he has attained an enduring power over Tony, but it is a limited power. A power achieved only by performing his duties and by pleasing his employer.

Three Men of Wisconsin: Johnny Guitar von Nicholas Ray

Just als man vergessen hat, wie gut ein Film wirklich ist, drängt er sich mit den drehenden Rädern einer stetigen Erinnerung zurück oder besser von Neuem in das Bewusstsein. Ein solcher Film muss nicht davon leben, dass man ihn sofort nachdem man ihn gesehen hat, wieder sehen will (er könnte trotzdem), ein solcher Film ist wie ein Duft, den man nie vergisst und immer bei sich trägt, auch wenn man ihn gar nicht riechen kann, so ein Film muss prinzipiell gar nichts, er ist ein stetiger Rhythmus, indem sich alles dreht, immerzu alles dreht: Das Spielrad, das leere Whiskeyglas, Joan Crawford mit einem Revolver in unsere Richtung. Sie dreht sich so, dass man kurzerhand einen menschlichen Körper mit einer Elegie verwechseln könnte. Ein Film, der einem scheinbar den kalten Rücken zeigt und dann voll ins Herz trifft: Dieser Film ist Johnny Guitar. (play again)

Alles dreht sich in diesem Licht des vor Farben pulsierenden Ozeans von Nicholas Ray. Ein Chip zwischen den Fingern von Scott Brady als Dancin‘ Kid, ein auf dem Boden liegender Revolver, auf den geschossen wird oder Joan Crawford (again) als Vienna (was für ein Name!). Immer steht sie mit ihrer Schulter und ihrem Rücken gegen die Musik von Johnny (Sterling Hayden), der eines Tages mit einem Sturm in ihrer Bar eintrifft, unbewaffnet und mit jenen Sprüchen und jenen Gesten (man achte darauf wie er sich vor einer Schlägerei entkleidet) ausgestattet, die ein ganzes amerikanisches Genre im Bruchteil einer Sekunde zum Kern führen. Vienna hat alles richtig gemacht und genau daraus entsteht eine Bedrohung. Sie ist Besitzerin eine Saloons im staubigen Nirgendwo, aber genau durch dieses staubige Nirgendwo wird die Eisenbahn fahren. Und plötzlich wird ihr Besitz zur Bedrohung. Der nahende Reichtum wird ihr streitig gemacht von einer Horde gieriger Männer und einer Furie. Ihr Name ist Emma und sie ist eifersüchtig, weil Dancin‘ Kid auf Vienna steht und nicht auf sie. In Johnny Guitar existiert ein Verlangen, das nie einfach nur materiell oder einfach nur sexuell ist. Es ist immer beides zugleich, verwinkelt, verschränkt und ja, sich drehend. Wie wir bald erfahren werden nachdem der Film seine kompletten Konflikte in einem Gefühl von Echtzeit im Saloon offenlegt, kennen sich Johnny Guitar, der eigentlich Johnny Logan heißt und Vienna von früher. Zwischen ihnen gibt es ein Geheimnis, ein Verlangen, eine Geschichte, doch zugleich auch einen klar formulierten Auftrag. Vienna hat den guten Mann (he wasn’t good, he wasn’t bad) zum Schutz anreiten lassen, er ist „gun crazy“, ein verrückter, aber brillanter Schütze, einer der nicht so aussieht, als ob, so wie vieles im Film, denn immer wieder drehen sich die Vorzeichen im Film. Das gilt zum Beispiel für die Wahrnehmung von Männlichkeit und Weiblichkeit, die immer dort zum Vorschein kommen, wo man sie nicht erwartet hat (zum Beispiel in den angeschnittenen Schultern einer Over-Shoulder Einstellung). Johnny Guitar ist ein Film, in dem sich Menschen umdrehen, um nicht ihre Liebe verraten zu müssen, zugleich ein Film über die Verdrängung der Zufriedenheit, die in uns allen schlummert, um Liebe in Hass zu verwandeln. Ein Hass, der aus einer Sehnsucht entsteht, die nicht mehr erreichbar scheint.

Sterling Hayden Joan Crawford

Viel frischer ist diese Sehnsucht noch in der Bande um Dancin‘ Kid. Dort wird nach einem Ritt durch einen Wasserfall (so ist das bei Ray, das ist ein Establisher, Cowboys reiten, aber sie reiten eben nicht einfach so vor einem schönen Hintergrund, sie reiten durch einen Wasserfall und man darf bestaunen wie sie sich Regenmäntel über ihren Kopf halten und darauf warten, dass dieser Wasserfall eine Bedeutung bekommt) eine Flucht geplant. Einer der Vier ist Lungenkrank, man will nach Kalifornien. Die Frage ist nur wie man an das notwendige Gold kommt. Doch die eigentliche Sehnsucht von Dancin‘ Kid ist Vienna, die nicht genug bekommen kann vom Geräusch des „spinning wheel“, das wie das Kino selbst läuft und klingt und in sich Träume und Geschichten vereint. Darin liegen die Narben einer verloren geglaubten Beziehung zu Johnny. Doch dieser ist zurück (what took you so long?) und er will diese Leere zwischen damals und heute als bösen Traum vergessen. Johnny und Vienna küssen sich unter Tränen. Es ist der Flug eines Melodrams, der meist endet wie Ikarus.

Haben wir schon die Farben erwähnt? Gelbe Kutschenräder, rote Halstücher, roter Lippenstift, gelbe Hemden, ein grünes Kleid bei Mercedes McCambridge, ein grüner Türrahmen, es ist so als würde jeder Farbspritzer für eine Erschütterung des Kinos stehen bei Ray. Das ist fast in all seinen Farbfilmen der Fall, aber in dieser kargen Wüste der Hoffnungslosigkeit wirken die Farben tatsächlich wie der Traum nach der Freiheit des Kinos selbst. Sie sind dieses Begehren nach etwas anderem, das nicht zuletzt auch im Filmemacher schlug. Hollywood, so hörte man später, war nicht die Welt von Nicholas Ray. Aber es sind auch Farben, die nach Blut verlangen.

Dann ein Samstagmorgen in einer Bank. Vienna und Johnny heben Geld ab, es ist die trügerische Stille der Romantik danach und die Brutalität dieser Welt stellt sich schon bald von Neuem gegen diese Liebe als die Gang um Dancin‘ Kid ausgerechnet in diesem Moment die Bank überfällt. Ausgerechnet der junge Turkey (Ben Cooper) bewacht den scheinbar unbewaffneten Johnny vor dem Eingang. Er weiß um die Fähigkeiten des Mannes mit dem Revolver, er hat Angst. Doch nichts passiert, Dancin‘ Kid verschwindet mit dem Geld und in einer letzten verzweifelten Geste küsst er Vienna, die ihn hindern wollte und wieder einmal gefangen ist zwischen ihrer Stärke und Schwäche, zwischen dem was sie will und mit welchen Waffen sie es bekommen kann. Nun gibt es ein Problem. Die Horde um McIvers und Emma will Vienna und ihre frühere Liebe Dancin‘ Kid schon lange in einen Topf stecken. Für Emma ist das eine Chance zur Rache, für McIvers eine Chance den Saloon zu bekommen. Nun waren Vienna und Dancin‘ Kid gleichzeitig in der Bank. Im Gesicht von Johnny regt sich zugleich Eifersucht und Sorge.

Johnny Guitar4

Nun wird der Staub der Gewalt endgültig entfesselt, Trauerschleier fliegen durch den Dreck und Emma und Konsorten beginnen ihre Jagd auf Dancin‘ Kid und schließlich auch Vienna. In einem flüchtigen Moment schreit ein Mann in den Bergen. Wir hören sein Echo. Die Gewalt hallt jetzt über die Zeit hinweg, die zuvor noch von Gefühlen einer verlorenen und wiedergefundenen Liebe beschallt wurde. Wir hören nur noch Wut und einen Sturm. Im Dämmerlicht erwartet Vienna mit Lederhandschuhen ihr Schicksal. Explosionen sind zu hören, der Weg über den Pass wurde gesprengt, es ist das Donnern nahender Gewalt. Langsam bewegt sich die Kamera auf die Überzeugung von Vienna zu und lässt dadurch ihre Fragilität darunter aufblitzen. Diese Blitze und Donner müssen natürlich in einem Gewitter enden. Pferde trampeln auf der Kamera herum, während wir, wie in Zabriskie Point dem Rhythmus von Explosionen lauschen und die durch die Luft wirbelnde, rote Erde wie Sternschnuppen am Himmel bestaunen, die von einer unmenschlichen Kraft erzählen. Es ist die Kraft der Vernichtung, die von der ersten Sekunde über diesem Film hing. Für Johnny ist der Weg aus dieser Vernichtung eine andere Vernichtung, nur Vienna will etwas anderes, ihre Tränen sprechen von der Unmöglichkeit dieses Andere zu erreichen. Jetzt verschließen sich die aufgeplatzten Narben ihrer Liebe wieder wie von selbst. Kühl zahlt sie Johnny aus. Keine Spur mehr aus der vergangenen Nacht wäre da nicht diese Titelmelodie, dieses Motiv einer anderen Zeit und Sehnsucht. Und wären da nicht die Schultern von Vienna, die sich immerzu umdrehen wollen, es aber nicht tun.

Am Wasserfall (den wir schon kennen) fällt Dancin‘ Kid und seinen Begleitern auf, dass Turkey fehlt. Wir haben ihn bereits gesehen, sein Hals ist voller roter Farbe. Sie müssen weiter, es geht durch den Wasserfall hindurch hinein in ein Finale, das uns schon früher durch ein musikalisches Signal angedeutet wurde: Die Silbermine. Es ist auffällig, dass alle verfeindeten Gruppierungen untereinander Konflikte austragen. Es geht um jedes Individuum, jedes Überleben, jeder für sich und die Liebe und Geld gegen alle. Die Haltung von Emma, der rachedurstigen Furie, leicht gebückt als wäre sie Richard III., eine Rage, die zur Hysterie der Verfolgung passt. Der Film wurde von der Leine gelassen an einem bestimmten Punkt und all die Nostalgie und Melancholie schlägt um in blanke Panik. Die komplett in schwarz gekleidete Trauergesellschaft verwandelt sich spätestens mit Emmas Monolog des Hasses gegen Vienna in eine Jagdgesellschaft. Boys who play with guns have to be ready to die like men…

Als die nächtlichen Jäger an Viennas Saloon ankommen, vermischt sich das Blut ihres Lippenstifts mit dem Make-Up der Wunde von Turkey. Es ist nicht einfach nur Nacht geworden bei Nicholas Ray. Es ist eine emotionale Finsternis und eine Erwartung in der Dunkelheit. Und dann passiert es. Emma stürmt als erste den Saloon (vielleicht tut sie es gar nicht, aber in meinem Kopf muss sie es tun) und in einem weißen Kleid sitzt Vienna am Piano und spielt jene Melodie des Herzens, würdevoll und stolz ihr weiß gegen das schwarz von Emma. Welcher Wind weht durch diesen Augenblick! Und dann brechen aus Vienna alle Ungerechtigkeiten, die ihr in diesem Amerika widerfahren, einer Welt – nicht so fremd von unserer – in der Besitz und Nationalität komische Gemeinsamkeiten bekommen haben im Denken der Menschen. Doch Ray muss den Schock des Verrats inszenieren, er verrät seine Figur, um sie zu stürzen. Turkey fällt und macht sich bemerkbar. Er lügt, um seine Haut zu retten und verrät damit Vienna als mitschuldig am Bankraub. Ray zeichnet hier gnadenlos die Methoden einer Verfolgung, die in jener Zeit in den Vereinigten Staaten an der Tagesordnung waren. Es sind diese Szenen, in denen das pure Kino von Ray in den ideologischen Bewachern der repräsentativen Möglichkeiten des Kinos seine Befürworter findet. Dabei greifen diese Szenen weit über ihr politisches Gehalt hinaus, denn wenn man auf die Gesichter der Kläger blickt, dann spielen sich hier weit mehr Emotionen ab, als dass man diese alleine im Politischen greifen könnte. Alleine die Haltung von Turkey deutet auf eine religiöse Konnotation hin, seine Arme weit ausgestreckt, er wird gekreuzigt, trotz oder gerade wegen seiner Verleumdung. Die Unschuld selbst sitzt im Hintergrund in Weiß und erträgt das Geschehen, ängstlicher Schweiß steht im Gesicht von McIvers. Es ist eine allgemeine Orientierungslosigkeit, die sich letztlich nur in jener Sinnlichkeit entfalten kann, die Ray in jeder dieser Sekunden entfesselt. Was wir sehen, ist nicht eine politische Parabel sondern die pure Präsenz ihrer Bedeutung.

Johnny Guitar3

Es kommt zu einer Schießerei. Tom, der Vienna retten will, stirbt. Er sagt, dass alle ihn ansehen würden. Es wäre zum ersten Mal, dass er sich wichtig fühle. Jetzt ist er völlig da im Kino von Ray, weil er in ebendiesem verschwindet. So ist es bei diesem Filmemacher. Und weil es so ist, muss der Saloon auch brennen. Emma entflammt ihn. Die Furie, ihr Schatten in den Flammen, das Gewitter, die Explosion, die Musik ist auch entfacht, ein Rausch der emotionalen Gewalt. Es ist klar, dass sie sich dreht im Moment ihrer größten Bösartigkeit, als ein Lachen der Zerstörung über ihr Gesicht fällt. Alles dreht sich. Turkey wird gehängt. Erstaunlich die Verzögerung in der Reaktion von Vienna und auch bemerkenswert das Entsetzen auf den Gesichtern der Täter. In der Folge soll Emma auch gehängt werden. Emma besteht darauf. Aber niemand will es tun. Sie schreit, dass sie 100 Dollar bezahlen würde, wenn es jemand erledigen würde. Ihre Stimme bekommt ein Echo aus den abgekühlten Felswänden der Nacht. Es ist ein einsamer Schrei, ein verzweifelter Schrei und es ist die Täterin, die hier nach Hilfe schreit. Emma muss es selbst erledigen, aber Johnny (my Johnny) hat die Schnur durchtrennt. Gemeinsam reiten Johnny und Vienna durch die Nebelschwaden der Kinonacht. Sie verstecken sich. Why did you come back?-First chance I ever could have been a hero.

Jetzt zeigt Ray wie man einen Raum filmisch dynamisiert. Zuerst glauben wir, dass sich Vienna und Johnny in einem kleinen, engen Versteck befinden. Eine nahe Kameraposition, links und rechts ist geschlossen, keine Bildtiefe. Dann plötzlich ein Schnitt, ein Schwenk, wir befinden uns in einem ganzen unterirdischen System, Gänge verlaufen dort und dort hängt auch Wäsche. Vienna rennt zur Wäsche und von oben bricht plötzlich ein brennendes Stück in das Versteck. Viennas Kleid fängt Feuer und während am unteren Bildrand die Flammen tanzen, löscht Johnny die Flammen in einer Hysterie, die jetzt keine Sicherheit mehr zulässt. In ihr besteht die unter all der Gewalt treibende Eifersucht und während sich Vienna endlich in ihr Rot kleidet (ihr Rot, weil ihre Lippen danach lechzen seit sie zum ersten Mal auf der Leinwand erscheint), gesteht sie Johnny in ihrer typischen Art ihre Liebe. Ray trennt die beiden Protagonisten räumlich in diesem Dialog, aber als sie in das Bild kommt, gibt es diese Sekunde einer Sicherheit, die Johnny und die Liebe leben lässt. Am Ende der Nacht fliehen die zwei Liebenden durch die Müdigkeit des Tageslichts. Sie schwimmen (lächeln) und rennen durch den Wasserfall. Es ist erstaunlich wie schnell und explosiv Ray seinen Rhythmus variieren kann, ohne dabei die Seele seines Films zu verletzen. Das liegt unter anderem daran, dass die Seele von Johnny Guitar in der puren Bewegung liegt. Johnny und Vienna kommen an der Silbermine an. „All dressed up and looking mighty dangerous“, ein Dialogfetzen aus dem Film, der auch als Beschreibung desselben herhalten würde. Nochmal ein eifersüchtiges Abtasten zwischen Dancin‘ Kid und Johnny Logan, Logan ist der Name, wie auch der schluckende Tänzer feststellen muss. Es ist beachtlich, dass wir hier einen Westernhelden haben, der tatsächlich mehr mit Gene Kelly als mit John Wayne zu tun hat. Vielleicht kann er deshalb auch nicht der wirkliche Held sein, aber manches an ihm könnte. Er dreht sich, ein Kampf mit Johnny, sie umkreisen sich. Die unbeholfene Rauheit eines herzensguten Mannes gegen die elegante Angst eines undurchschaubaren Mannes. In der Zwischenzeit finden die Verfolger mit Hilfe des Pferdes von Turkey das Versteck. Sie schreien durch das Echo der Bergwand, sie würden nur reden wollen.

Schließlich entfesselt sich die Hässlichkeit eines morallosen Überlebenskampfes im durstigen Staub über den charakteristischen Hügeln des Genres. Emma entlädt ihre Frustration auf das Glas hinter Vienna. Sie darf noch nicht treffen, denn die Angst muss jederzeit greifbar sein hier. Emma wird treffen, sie wird getroffen, sie fällt. Wheter you go, wheter you stay, I love you. Am Ende sehen Johnny und Vienna so aus als würden sie am liebsten diese Welt verlassen: There was never a man like my Johnny, like the one they call Johnny Guitar.

Bei einem solchen Film stellt sich durchaus die Frage, ob man mehr den Mythos darum liebt als den Film selbst. Es ist Johnny Guitar, das bedeutet auch die Liebe von Jean-Luc Godard, João Bénard da Costa oder Jeanne Balibar. Lange Zeit hatte ich den Film nicht gesehen und war mit den Worten und der Musik dieser Vermittler und Künstler alleine geblieben, in ihrer euphorischen Zuneigung hat sich auch bei mir das Bewusstsein jenes Films weiterentwickelt. Jedoch konnte mich tatsächlich nichts auf die tatsächliche Begegnung mit jener Bewegung vorbereiten. Johnny Guitar ist ein Film über den man gerade deshalb ins Schwärmen gerät, weil man immer wieder von seiner Präsenz überrannt wird, eine Präsenz, die in einer Liebe aufgeht, für die es keine Worte gibt. Vielleicht ist es die Titelmelodie, die wie ein Echo die Bilder jagt und von jener Ebene erzählt, die nicht nur zwischen den Figuren stattfindet sondern schließlich auch zwischen dem Film und dem Zuseher und dadurch am ehesten jenem Gefühl Ausdruck verleihen kann, das so viel Schönheit in sich trägt. Ein Film, in dem sich alles dreht.

Three Men of Wisconsin: The Go-Between von Joseph Losey

In The Go-Between bringt Joseph Losey ein beständiges Gefühl in unsere Herzen, jenes Gefühl, das man als Kind hatte, wenn man nachts heimlich einen Roman las und dadurch die Welt entdeckte. Vielleicht auch jenes Gefühl, indem sich unsere Vorstellungen von Liebe und unsere Ängste etablieren. Es ist ein pastorales Klassenportrait, die Geschichte einer anderen Perspektive auf das Geschehen und die Poesie von totalen Einstellungen. Als Gewinner der Goldenen Palme in Cannes markiert der Film die dritte und letzte Zusammenarbeit von Losey mit Harold Pinter am Drehbuch und gehört sicherlich zu jener Phase, in der sich der Amerikaner an großer Kunst versuchte.

The Go-Between9

Im Zentrum des Films steht der Junge Leo, der die Sommerferien bei einer adeligen Familie eines Schulfreundes auf deren Landsitz verbringt. Schnell fasziniert er sich für die ältere Schwester seines Schulkameraden, die von einer zerbrechlich jungen Julie Christie gespielt wird. Sie hat eine Affäre mit dem Landwirt Ted und schnell gewinnt Leo das Vertrauen und die Zuneigung der beiden, indem er als geheimer Postbote Briefe zwischen den beiden vermittelt. Gleichzeitig entdeckt Leo durch diese Aufgabe als Götterbote Mercury die Geheimnisse der Sexualität. Die Besetzung von Leo mit dem bubenhaften Dominic Guard, dessen Haare immerzu um die Ohren liegen und der mit roten Pausbäckchen und einer beständigen Neugier und Unwissenheit in den Augen, jedem Klischee entspricht, das man sich so vorstellen kann, sagt viel über die narrative Geschlossenheit des Films aus. Ein fast ironischer Bruch damit geschieht gegen Ende, als wir den älteren Leo mit demselben bubenhaften Ausdruck auf seinem Gesicht sehen. Es ist dennoch – wie so oft – so, dass wir hier eher ein bestimmtes Bild eines Jungen sehen als einen individuellen Jungen. Das Ziel von Losey ist klar: Identifikation durch Verallgemeinerung. Das Ergebnis ist jedoch eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber dem Protagonisten.

The Go-Between6

Immer wieder erzeugt Losey 2er Gespräche und Situationen zwischen den Räumen. Er findet äußerst avancierte Lösungen für spannende Inszenierungen. Seine Kamera bewegt sich hier ähnlich wie in seinem Eva deutlich freier als in seinen amerikanischen Arbeiten. Dabei macht er vor allem Gebrauch von spannenden Tele-Aufnahmen und atemberaubenden Totalen. Die Totalen setzen zum einen auf einen Art malerischen Gestus mit Figuren im Vordergrund und der grünen Landschaft im Hintergrund und zum anderen auf eine Distanz. Diese hat bei Losey zwar mehr mit einer Zeitlichkeit an sich zu tun, dem ganzen Konstrukt von Erinnerung, Kindheit und Klassengehabe, aber ein Vergleich mit Hou Hsiao-Hsiens A Summer at Grandpa’s regt sich dennoch, da es hier wie dort, um jene Distanz geht, die man als Kind von der Welt der Erwachsenen hat. Allerdings setzt Hou deutlich radikaler auf diese verschobene Perspektive (ähnlich wie Andrey Zvyagintsev zu Beginn von The Return), da es bei ihm keine Erkenntnis im eigentlichen Sinn geben kann und darf und da er sich zu keiner Zeit mit dem Publikum verbündet. Bei Losey dagegen sehen wir diese Welt nicht durch die Augen eines Kindes, sondern wir sehen ein Kind in einer Welt betrachtet durch den Filter der Erinnerung. Die übertriebenen Musikeinsätze mit den schönen Melodien von Michel Legrand tun ihr übriges. Statt eines Films über das Erwachsenwerden sehen wir die ständige Betonung der Bedeutung dieses Erwachsenwerdens. Dadurch verspielt The Go-Between so manches Potenzial. Alles scheint immer am richtigen Platz zu sein, alles wird eingeordnet, psychologisch erklärt und dieses Vorgehen wird vom Film selbst nicht hinterfragt. Letztlich fühlt sich der Film so klassisch an, dass er wohl weniger mit den eingangs geschilderten Kindheitserinnerungen harmoniert, als mit jenen schweren Schullektüren, die mehr nach dem Staub, der auf ihnen lag, als nach den Welten, die sich dahinter verbargen, schmeckten.

Three Men of Wisconsin: The Lusty Men von Nicholas Ray

About the Fiction of Manhood

The sound of names/the place you were born/the legend that comes with your name/the pain of ambition/an American nightmare/a woman’s film

(Every time you hear that loudspeaker announcing they’re coming out, you know he’s going to be there drunk and scared. Your heart will stop inside you.)

Jeff McCloud, Bandera, Texas. Jeff’s coming out on a bull called razor, cause he’s given a lot of cowboys a close shave. Shorty West from Blackton, Idaho, on a bull called Round Trip. Slim Avery, who hails from Reno, Nevada. Wes Merritt of Big Springs, Texas, is coming out on High Voltage. We move along now to Pete Mendoza from Santa Fe, New Mexico, who’s riding a horse called April Fool. Wes Merritt of Big Springs, Texas. Craig Dunlap of Logan, Utah.

Mitchum Lusty Men

Last time Booker broke it, doctors wanted to cut it off. It was up in Denver. He got some crutches and headed for New Mexico. A big blizzard came up. had to pull into a motel. had no sooner got in bed. Than my leg started hurting pretty bad. Finally, I pushed my bed over to the window and stuck my leg out. Soon the leg froze up, and the pain went away. Next morning, I thawed it out and drove on to Santa Fe. I won four firsts that day.

Mickey Clayborne from Peekskill, New York, is getting ready to come out on double-cross. Dawson keeps him in the string. Having trouble with Sky High. Wes Merritt of Big Springs, Texas, riding Devil Dancer. Buster Burgess of Butte, Montana. Wes Merritt of Big Springs, Texas. Hazing for Wes Merritt is a familiar name and face to rodeo fans, Jeff McCloud.

Cowboys ain’t tough like they used to be. Two years ago in Phoenix, a steer kicked me in the eye. I covered my face with my hands. Old John Anderson says, „Are you hurt, Book?“ I says, „I believe so.“ Took my hands off my face. Old john fainted plumb away. Another cowboy come running up to me. I said, „Something’s dangling. I believe it’s my eye.“ He said, „Well, it sure is.“ So he got me a doctor. Took 17 stitches around my eye. Next day I won first prize in the saddle bronc riding.

Mitchum Lusty Men

Brahma bulls have been known to jump an 8-foot fence from a standing start. Red, tell him what Yo-Yo done to Stubby Johnson. He threw Stubby halfway across New Mexico. then he run him down and near gored and stomped him to death. He’s kind of mean.

Arnold Barry on Spitfire. Chuck Peterson from Calgary, Canada, riding a bull called Night Life. Buster Burgess of Butte, Montana on a bull named Time Bomb. Cliff Roberts of Alexander, Louisiana will ride Spring Fever. Wes Merritt’s riding the first bull of his career.

Once, my ma was loping across the Great Plains on a paint horse. Kiowas was after her. She was about ready to foal. Suddenly, she got a pain in her stomach. She got off the horse, and I was born. While I was being born, the paint horse had a colt. The Kiowas was closing in. She jumped on the horse, I jumped on the colt, and I’ve been riding horses ever since.

Starting off with Red Clauson from Kearney, Nebraska, on a horse called Politician. They’ve got this one named right. He don’t seem able to figure where he’s going. Wes Merritt, from Big Springs, Texas on a horse called Acey-Deucy. Walt Matthews coming out on ride away.

The Lusty Men Robert Mitchum

I’m so thirsty, I could drink water.

Jeff McCloud of Bandera, Texas. Wes Merritt of Big Springs, Texas. Bob Elliott of Newhall, California. next out, Wes Merritt. Wes will try his hand on one of Al Dawson’s top broncs…Black Widow. Pete Fox from Rapid City, South Dakota, is coming out on War paint. Looks like war paint is really on the warpath today. Jeff McCloud of Bandera, Texas, the former saddle bronc champion of the world, will come out on a horse called Lightning Rod.

He’s much of a man.

Craig Bentley of Salinas, California, is coming out on the Drifter. Wes Merritt, Big Springs, Texas. Wes Merritt of Big Springs, Texas on a horse called Meditation. Rocky Davis from Austin, Nevada, coming out on quicksand.

(broken bones, broken bottles, broken everything.)

Three Men of Wisconsin: We Can’t Go Home Again von Nicholas Ray

Eine regelrechte Bilderflut als avantgardistischer Ausraster, den Nicholas Ray hier nicht immer großartig, aber doch ehrlich in seiner Hilflosigkeit auf die Leinwand wirft, ist We Can’t Go Home Again definitiv eine der bizarrsten Erfahrungen, die man mit einem Filmemacher je gemacht hat. Im Österreichischen Filmmuseum habe ich selten so viele Walkouts erlebt. Ein Mann, der aus Hollywoodkino Explosionen hervorgezaubert hat, gibt seine Karriere praktisch völlig auf, um einen äußerst konsequenten und nicht immer angenehmen Avantgarde-Film zu machen. Der Film hat – wie man ihm ansieht – eine schwierige und erstaunliche Produktionsgeschichte, die man unter anderem bei Gabe Klinger besser nachvollziehen kann. Einfach und unschuldig formuliert, ist We Can’t Go Home Again ein Projekt, das Nicholas Ray zusammen mit einer Gruppe von Studenten realisiert hat.

Zunächst sollte man vielleicht das Bild beschreiben, das sich da vor einem in der Zeit ausbreitet. Es ist selten ein Bild, es sind meist mehrere Bilder, die sich aus völlig unterschiedlichen Formaten zusammensetzen. Im Hintergrund ist ein Standbild beziehungsweise eine Fotografie erkennbar, deren farbliche Intensität ungefähr zur Zeit der Filmproduktion in den 1970er Jahren passt. Darüber findet sich ein kleineres, schwarzes Quadrat, indem verschiedene kleine Bildausschnitte nebeneinander und übereinander ablaufen. An einigen Stellen verschwindet dieses Quadrat und die Größe der Bildausschnitte verändert sich. Meist sind es Fetzen, die einem hingeworfen werden, wilde Vermischungen aus politisch aufgeladenen Bildern, dem Studentenalltag (Ray hatte sich mit einer kleinen Gruppe von Verschworenen in eine abgelegene Hütte verzogen), gestellten Szenen und abstraktem Film- und Videorauschen. Visuelle Finten werden mit dem ständigen Eindruck von fragmentarischen Sprachfetzen (die Soundkulisse erinnert an Warhol-Filme), real wirkenden Erzählungen, Sexualität und einer Bewegung durch so etwas wie eine amerikanische Seele kombiniert. Es ist ein rebellischer Akt und vielleicht eines der größten Fuck-Its der Filmgeschichte. Ray, den wir bislang auch bei der Wisconsin Schau als einen zugegeben eigenwilligen Filmemacher kennengelernt haben, aber als einen systemtreuen Künstler, verabschiedet sich hier völlig aus seinem gewohnten Habitat. Darauf vorbereiten konnte einen nur Wim Wenders Lightning Over Water, der leider – so muss ich nun sagen – bereits einige Zeit vor We Can’t Go Home Again gezeigt wurde. Die Seele von Ray wurde uns schon durch seine Augen präsentiert und so konnte ich den Schock dieser Offenbarung des Filmemachers kaum mehr folgen.

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Es bilden sich narrative Linien in diesem Chaos, das eigentlich keinen Platz für sie hat. Aber die wilden Zwischenschnitte auf Zuhörer, die offenbar gar nicht im gleichen Raum sind, die Manipulationen des Materials, das Figuren immer wieder in Flammen (es handelt sich dabei um einen Video Synthesizer) aufgehen lassen oder die Spuren von Sprache und Persönlichkeit, von Humor und Drama, vereinigen sich zu einem nicht immer sinnlichen, aber doch faszinierenden Mosaik von Erfahrungen, die es gegen Ende des Films tatsächlich vermögen zu einem scheinbaren Kernproblem des Filmemachers zu kommen: Wie gebe ich Erfahrung weiter? Was kann ich euch beibringen? Gleichzeitig betrachtet man hier die Lebenslinien der Studenten, die sich immer zwischen einer Fiktionalität und einer Dringlichkeit bewegt, die mit den tatsächlichen Lebensläufen der Figuren harmoniert. Dabei geht es dann tatsächlich, wie so oft bei Ray, um einen Generationenkonflikt und die Verunsicherung gegenüber einem nächsten Schritt, wohin dieser auch immer führen soll. Einer der einnehmendsten Figuren ist dabei Tom Farrell, der auch in Lightning Over Water eine wichtige Rolle spielt und später in einigen Filmen von Wim Wenders mitwirken sollte. Nicht nur seine Blindheit auf einem Auge, die ihn zu einem merkwürdigen Spiegel für den älteren Ray macht, sondern auch seine inneren Konflikte, die in der vielleicht stärksten Szene des Films kulminieren, einer Rasur, die sich zwischen fast friedlichen Bildern einer gewaltvollen politischen/sozialen Umgebung vollzieht und damit von einer inneren Flucht erzählt, die Narben hinterlässt, lassen ihn zu dieser zentralen Figur im Film werden.

Fast alle Erzählungen, denen man im Film folgen kann, handeln von einer Flucht vor der eigenen Identität. Ray selbst macht diesen Film mit Studenten, wirft alles über den Haufen und flirtet im Film gleichzeitig heftig mit Selbstmordgedanken, ein anderer Student erzählt von einer extremem Diät, eine Studentin prostituiert sich. Film entsteht hier vor unseren Augen als Manifestation einer Flüchtigkeit. Es geht um eine Unsicherheit gegenüber dem Selbst. Eine Sexszene, in der die die Frau Panik bekommt, weil ihr Partner eine Maske trägt, ist Sinnbild für diese Ängste. We Can’t Go Home Again ist ein Film, der bereits im Titel von den Konsequenzen dieser Flucht vor dem Ich und Flüchtigkeit der Identitäten erzählt, es ist ein Projekt, das in der inneren Hölle ein Paradies sucht statt – wie so oft im kommerziellen Kino – eine Hölle im Paradies zu finden. Das bedeutet, dass Ray hier wagt, in sich selbst zu blicken, um sein Leben metaphorisch zu beenden. So ganz fängt Ray das Gefühl dieser Flucht aber nicht ein, denn zu stark ist der Impetus des „Wir“ als abgegrenzte Gruppe einiger Freaks. Es ist kein Film der Identifikation und kein Film der puren Atmosphären, dennoch gelingt es ihm Bilder einer Studienerfahrung zu zeichnen, also ein Bild dessen, was sich dort zugetragen hat. Es ist nur so, dass auch diese Bilder flüchtig sind und man sie deshalb weder aufsaugen kann noch darin schwelgen will (obwohl dies bei mancher musikalischer Einlage gelingen mag), sondern sie anschauen muss.

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Trotz all dieser Qualitäten wirkt der Film manchmal wie ein nerviges Kunststudentenprojekt voller Ideen, die ihre eigene Existenz mehr lieben, als so etwas wie den Film. Ohne Ray würde dieser Film gar nicht funktionieren, man würde ihn wahrscheinlich nicht anschauen. Als wildere Version von Andy Warhols Chelsea Girls oder Jean-Luc Godards Numéro deux fehlt hier – außer in den letzten Bildern des Films – jene Kapazität eines dritten Bilds, das zwischen den Splitscreen-Meditationen der beiden genannten Filmemacher zum Vorschein kommt. Es wirkt oftmals sehr willkürlich und so bleibt letztlich die Rotzigkeit des Unterfangens deutlich präsenter, als die Poesie oder das Handwerk. Doch einer Sache kann sich der Filmemacher Nicholas Ray bezüglich der Poesie dann doch nicht entziehen. Es ist die Farbe Rot, die er selbst so oft trägt, dieses pulsierende Rot, auf das er scheinbar ein Patent hat. Es tropft durch den Film, lässt manche Bilder erscheinen wie das Cover eine White Stripes-Albums und frisst sich schließlich in eine Erinnerung, die jener Flüchtigkeit entgegenwirkt, die der Film so sehr in einem hervorruft.

Three Men of Wisconsin: The Trial und Figures in a Landscape

In einem paranoiden Doublescreening zeigte das Österreichische Filmmuseum The Trial von Orson Welles und den vogelwilden Figures in a Landscape von Joseph Losey. Diese Zusammensetzung war im doppelten Sinne paranoid, denn erstens handelt es sich um zwei Filme, in denen Paranoia eine gewichtige Rolle spielt und zweitens wurde Loseys Film, der als zweiter gezeigt wurde, durch diese Programmierung mehr oder weniger von Welles‘ Kafka-Verfilmung gejagt. Nun ist es so, dass ich eine besondere Beziehung zu The Trial habe. Ich sah den Film zum ersten Mal vor etwa 7,5 Jahren, als unser Deutschlehrer sich entschied, die Kafka-Lektüre aus Zeitmangel auszulassen und uns dafür zwei Filme zeigte: Das Schloß von Michael Haneke und eben The Trial von Orson Welles. Wie das so üblich ist, zeigte man uns Ausschnitte (ebenfalls aus Zeitmangel) von einer untragbaren VHS-Kassette in einem Raum, der kaum vom eindringenden Licht geschweige denn vom Vogelgezwitscher (irgendeine Schülerin bittet schließlich immer um frische Luft bei geöffnetem Fenster) sicher war. Doch trotz dieser Projektionsbedingungen transportierte sich eine Art Magie in den Bildern von Welles, die mich unendlich beschäftigte und die für mich eine Welt öffnete, die man als Kino bezeichnen könnte: Ich sah Licht und Schatten, ich spürte eine materielle Sinnlichkeit und gleichzeitig etwas Entrücktes. Nach dem „Screening“ ging ich zum Lehrer und fragte, ob ich mir die VHS-Kassette ausleihen könnte, weil ich diesen Gang von Anthony Perkins durch den mit Licht durchlöcherten Korridor gegen Ende des Films nochmal sehen wollte. Dieser war ein guter Lehrer, nicht nur gab er mir das Video, nein, er verstand sogar exakt meine Begeisterung, die ich mir damals – und zum Teil heute – selbst nicht erklären konnte. Eine ganz ähnliche, wenn auch deutlich fragwürdigere ästhetische Begeisterung zeigte ich einige Wochen später, als wir im Geschichtsunterricht mit Bildern aus John Fords The Battle of Midway konfrontiert wurden, das ist aber eine andere Geschichte. Nur genau wie Fords Kriegsdoku wurde nun auch The Trial, den ich auf dieser VHS weitere zwei Mal anschaute, im Filmmuseum auf Film für mich neu geboren. Erstaunlicherweise hatten die VHS-Bilder damals (wohl aufgrund ihrer Frische, doch was heißt Frische im Bezug auf Film?) einen derartigen Eindruck auf mich gemacht, dass ich trotz der minderen Qualität fast jedes Bild so in meinem Kopf hatte, wie es sich nun auf der Leinwand vor mir entfaltete. Mehr noch sind diese Welles-Kopien im Filmmuseum derzeit äußerst ärgerlich, denn französische und deutsche Untertitel übereinander blockieren fast ein Drittel des Bildes und in einem Film, in dem zum einen so viel gesprochen wird, wie in The Trial und zum anderen sehr viel mit Headroom gearbeitet wird, kann man vor lauter Schrift auf dem Bild nichts mehr erkennen. Dies ist ein wirkliches Problem, dessen Ursprung ich nicht kenne, aber welches die Seherfahrung genauso behindert wie ein lichtdurchfluteter Raum.

The Trial

The Trial

Dennoch übertrug sich die Begeisterung für die schwarzhumorige Machtlosigkeit und die visuelle Palette mit der Welles Kafka begegnet erneut. Das perfekte Casting (Perkins IST Josef K.) und das verschlungen-verspielte Paradies der filmische Form, ermöglichen ein Abtauchen in eine innere Hölle, in der ständig Räume dynamisiert werden, weil sich hinter Türen völlig überraschende Welten öffnen und in der man so sehr in einer unterbewussten Logik verfangen ist, dass sich sexuelle Triebe und Versprecher in eine Getriebenheit eingliedern, der man weder mit seinen Augen noch mit seinem Kopf entrinnen könnte. Dabei ergibt sich eine faszinierende Heirat zweier großer Künstler, denn natürlich hält sich Welles nicht immer und nicht zu extrem an seine literarische Vorlage. Vielmehr zieht er exakt jene Elemente aus dieser dubiosen Hetzjagd, die ihn selbst nicht loslassen: Ein pessimistischer Blick auf eine Illusion, die mit allen Mitteln illusorischer Kräfte zu einem doppelbödigen Leben auf der Leinwand gebracht wird. Er selbst tritt auf als in Zigarrenrauch gehüllter Anwalt, man kann ihm nicht glauben, nicht trauen, aber es gibt eine Logik, die uns und Josef K. ihm zuhören lässt. Das ist wohl die Logik des Kinos und es ist bezeichnend, dass Welles in seiner Version den Protagonisten mit deutlich mehr Widerstand gegen diese kaputte Welt ausrüstet, denn die Selbstaufgabe wäre eine Hingabe zur Illusion und Welles will diese Illusion bis zum Ende mit-reflektieren. Spät im Film tritt er als Anwalt fast ähnlich auf wie als Filmemacher in F for Fake. Mit welcher absurden Liebe für das Szenenbild hier erstaunliche Sets geschaffen wurden, die sich in der Kombination aus extremen Kamerawinkeln, Objektiven und extravaganten Bewegungen zu einem Sog verdichten, der gleich der Spiegelwand, hinter der sich Romy Schneider im Film lockend versteckt, immer ermöglicht in eine Welt und auf sich selbst zu sehen. Dieser Ansatz mit der illusorischen Natur der Sets war in ein am Ende nicht umgesetztes Konzept von Welles eingeschrieben:

„Yes, I had planned a completely different film that was based on the absence of sets. The production, as I had sketched it, comprised sets that gradually disappeared. The number of realistic elements were to become fewer and fewer and the public would become aware of it, to the point where the scene would be reduced to free space as if everything had dissolved.” ( )

Es ist auch äußerst spannend wie Welles hier einen jazzigen Modernismus mit den Abgründen des frühen 20. Jahrhunderts vereint und zu einer Symphonie der Tortur durch höhere Mächte vereint. Gedreht wurde ein Großteil des Films im ehemaligen Jugoslawien in Hallen und Wohnlandschaften, die den Albtraum noch verstärken, der auch von den durchgehenden Hammerschlägen von sich im Kreis drehenden Dialogen und dem durchgehenden Stress im Dialog in die Nerven der Zuseher einprägt. Manchmal hält man es kaum aus. Das Sounddesign ist voller Lärm. Dieser Effekt verstärkte sich gar noch im zweiten Film des Abends, Figures in a Landscape von Joseph Losey. Darin wird man mitten in wundervolle und tödliche Landschaft geworfen, um zwei Flüchtenden (Robert Shaw, der auch das Drehbuch schrieb und Malcom McDowell) bei ihrem Überlebenskampf zuzusehen. Wie The Trial bewegt man sich dabei auf einem äußerst abstrakten Terrain, denn nichts wird wirklich benannt, es ist mehr ein existentialistischer Trieb, der den Film befruchtet. Durch das vorangegangene Screening von The Trial legte sich ein Fokus meiner Wahrnehmung zu Gunsten des deutlich schwächeren Films auf das albtraumhafte bei Losey, das durch wiederkehrende Bilder, die fehlenden Gesichter der Jäger, undefinierbaren Gestalten, wie einer bewegungslosen Frau, die zunächst aussieht wie ein Velázquez-Gemälde bevor sie in einem Schockmoment losschreit und eben diesem durchgehenden Lärm, der hier von einem Hubschrauber ausgeht, der immer wieder wie ein dunkler Bote des Todes über den beiden Männern am Himmel kreist. Und der beständige Lärm dieses Helikopters ist ein ganz ähnlicher Test für die paranoiden Nerven wie bei Welles.

Figures in a Landscape

Figures in a Landscape

Die raue Nacktheit einer Verfolgungsjagd, die man ja derzeit auch im regulären Kinobetrieb in Mad Max: Fury Road von George Miller rauschhaft genießen kann, bleibt eine große Faszination, die keinerlei Psychologie braucht, um zu wirken. Katz und Maus, Räuber und Gendarm, hier werden Bilder evoziert, die eine Identifikation aufgrund ihrer Natur ermöglichen und nicht aufgrund der Figuren. Nicht umsonst war die Verfolgungsjagd auch im Kino der Attraktionen ein erfolgreiches Genre. Doch Losey will ein wenig mehr und dadurch entsteht ein äußerst bizarres Stück Kino. Zum einen wird die Landschaft hier mehr oder weniger poetisch mit der Jagd an sich verbunden und gleichzeitig als innere Landschaft etabliert. Fast wie Victor Kossakovsky schneidet Losey assoziativ von fliegenden Adlern auf den Helikoptern, rennenden Rindern auf die beiden Männer. Felder werden abgebrannt, eine Schlange erscheint im Wasser zwischen den Flammen und die Schlussbilder, die an Theo Angelopoulos‘ Eternity and a Day erinnern evozieren eine epische Größe, die eigentlich nichts in diesem Film verloren hat. Fast durchgehend hat man da Gefühl, dass eine tiefe philosophische Ebene unter all diesen kantigen Bildern liegt, aber viel wird man dort nicht finden. Zudem spielt vor allem Robert Shaw zwei Etagen emotionaler, als er womöglich sollte.

Wie The Trial entführt auch Figures in a Landscape in eine abstrakte Interpretation einer unheimlichen Flucht. Hier wie dort könnte die Landschaft überall sein, aber gleichzeitig ist sie auch definierend für diese Welt. Es stellen sich Fragen an die Wichtigkeit einer Verortung oder noch vielmehr einer Konkretheit des Raumes. Vielleicht trifft Losey dieses von Welles antizipierte Auflösen der Sets am besten, wenn er in einer langen Blende einen nächtlichen Zug durch die undefinierbare Zwischenwelt einer Doppelbelichtung fahren lässt. Was sich dadurch letztlich zeigt ist, dass der filmische Raum selbst in seiner Auflösung konkret bleibt, ja vielleicht sogar erst manifest wird. Und aus dieser Sicht betrachtet, ist es vielleicht spannend, dass ich als Einstieg für diese kurzen Betrachtungen eine subjektive Erinnerung an eine Vorführung von The Trial gewählt habe. Denn wenn die Auflösung der Sets tatsächlich stattfinden kann, dann womöglich in unserer Erinnerung an die Filme, in denen oft eher der Geschmack, ein Bild oder eine Emotion hängenbleibt (so ist die unterbewusste Logik, die letztlich beide Filme antreibt).

The Trial

The Trial