Die Kinomomente des Jahres 2020

Strenggenommen gab es sie ja kaum die Kinomomente, die man sonst so summiert am Ende der Jahre. Zweimal bin ich dieses Jahr mit einem T-Shirt im Kino gewesen (bei einer Pressevorführung von Tenet und bei unserer eigenen Vorführung von Va Savoir). Im Januar oder Februar war ich bestimmt auch im Kino, aber das kommt mir heute nicht so vor als wäre es in diesem Jahr gewesen, ist aber fast immer so mit dem Januar und dem Februar, nur diesmal eben mehr. Dann war da die Viennale, die auch schon wieder unwirklich scheint, die selbst unwirklich schien als sie war (auf jedem abgesperrten Sitz hockte eine Erinnerung an die Abwesenheit).

Wenn sich normal am Ende des Jahres irgendwelche Filme summieren, summierte sich in diesem Jahr das Kino selbst aus den Einzelteilen dessen was möglich war. Beim Versuch das zu rekonstruieren, kommt man an die Grenzen der eigenen Ehrlichkeit, weil das Kino einfach nicht Kino sein konnte (und durfte) dieses Jahr. Das soll nicht heißen, dass es nicht auch schön gewesen wäre, wenn man manchmal nicht ins Kino ging, vor allem dann nicht, wenn der kollektive Gesang all jener, die man seit Jahren nicht im Kino sah, das Kino einforderte als wäre es ein Brot oder Wasser.

So oder so bleibt etwas hängen. Zum Beispiel eine Szene zwischen zwei schweigenden Frauen mit Fächern und auf besonderen Stühlen, die man wohl zum Prop des Jahres wählen würde, gäbe es eine solche Kategorie in Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dongmei. Begleitet werden die beiden von tönenden Zikaden, die auch auf der betörenden Tonspur von The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) von C.W. Winter und Anders Edström oder Genus Pan von Lav Diaz aus vollem Tymbal zirpen.

Was im Zeitalter von Federico Fellini oder Andrei Tarkowski der künstlich erzeugte Wind war (ein anhaltendes Geräusch, dass den Szenen einen erhöhten oder surrealen Hauch verlieh), sind im Zeitalter von Apichatpong Weerasethakul die Zikaden. Ob das alles nur eine eloquente Sorte von „la soupe“ ist wie Jean-Marie Straub, der mit La France contre les robots einen verfilmten Essay von Bernanos vorlegte, sagen würde oder einem tatsächlichen dokumentarischen Interesse (oder einer Offenheit) folgt, sei dahingestellt. Zikaden gibt es jedenfalls eher als künstlichen Wind.

Trotzdem wäre es wohl angebracht sich genauer mit dem Phänomen zu befassen, denn das ein Tier (zumal eines, dass man kaum sehen kann, auch wenn das hier eine eher untergeordnete Rolle spielt), ein Geräusch absondert, dass dem modernen Kino eine gewisse Dichte, ja Spannung verleiht, ist bemerkenswert. Nun hat die Zikade sich ja schon immer am Rand der Fiktion bewegt, das heißt vor allem der Mythologie. Man denke zum Beispiel an jene Zikade, die unter das Kleid von Chloe flog, sodass Daphne ihr zur Hilfe kommend sie ebendort berührte. Eine Berührung, die man nicht vergisst, die erste Liebe zwischen den sechs Beinen der Zikade, die hintersten immer angespannt, zum Sprung bereit. Wer hat mehr empfunden? Die verlorengegangene Zikade oder die Frau, an der sie sich versteckte? Das Zirpen erfüllt die Luft, kleidet alles in heimelige Unwirklichkeit. Tithonos, ein Sohn des trojanischen Königs Laomedan und Geliebter der Göttin der Morgenröte bekam von dieser durch Zeus’ Gnaden das ewige Leben geschenkt. Wie so oft aber vergas sie nach der ewigen Jugend zu fragen und so alterte Tithonos und alterte und alterte. Er alterte bis er nur mehr eine Stimme war und sich laut Ovid in eine Zikade verwandelte. Als weißhaarigen Schatten, umherwandelnd wie ein Traum und voller Liebe, die nicht gelebt werden kann, beschreibt Alfred Lord Tennyson diese Zikade.

Vielleicht, dünkt mir in kurzschließend, ist das Kino ja dieser Tithonos. Am kleinen See in der Dämmerung von Isabel Pagliais Tendre gibt es auch Zikaden, aber vor allem Kinder und deren (Un) Schuld. Der Film orientiert sich lose am fiktiven Land „Tendre“, das in der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts eine Rolle spielte. Der zugehörige See ist nach der Gleichgültigkeit benannt. Einmal sehen wir einen jungen, der mit einem glühenden Ast spielt, ihn so schnell er kann hin und her bewegt, auf dass die Funken ihn endlich mitnehmen. Auch dieses Land und diesen See gibt es wohl im Kino, aber festzustellen, dass alles, was im Kino geschieht irgendwie auf das Kino zurückgeworfen werden kann, macht auf Dauer auch nicht glücklich.

Was recht glücklich machte, auch wenn es viele gleichgültig ließ (vielleicht auch aufgrund eines unglücklichen Timings), war Autumn de Wildes Verfilmung von Emma. Ich bin kein Experte in Fragen von Jane Austen, habe aber so viel verstanden, um zu bemerken, dass hier jemand mit großer Liebe, dem nötigen Humor und Detailfreude gearbeitet hat (im Gegensatz zu den meisten anderen Austen-Verfilmungen). Einen wirklichen Moment hat der Film nicht zu bieten, aber vielleicht ein gelbes Kleid und eine anhaltende nervöse Eitelkeit, die es vermag unter der Affektiertheit etwas durchscheinen zu lassen, aus Mangel an Worten könnte man es eine Liebe nennen.

Zu Joshua Bonnettas An dà shealladh wollte ich schon längst etwas geschrieben haben, aber in der Recherche zu den Äußeren Hebriden (Artikel Tweet) bliebt ich an Samuel Johnsons „A Journey to the Western Isles of Scotland“ (“I sat down on a bank such as a writer of Romance might have delighted to feign.“) hängen und dort überdies irgendwo in den Highlands, also noch vor dem Erreichen der Inseln, was mich zwar unendlich fasziniert, aber mich letztlich nicht näher bringt, um zu verstehen, was mir so ungemein gefiel an Bonnettas Film, dessen vorherige Arbeiten mich interessierten, aber weniger überzeugten. Die Wahrnehmung der Inseln als „thin places“, also Schwellen zwischen den Lebenden und Toten überträgt sich im Sehen des Films. Der Fokus liegt derweil gar nicht auf dem Sehen sondern auf dem Hören, weil das Jenseits hörbar ist, nicht sichtbar. Was wie eine steile These erscheint, wird vom Film dokumentarisch bewiesen.

Es gab viele Kinder in diesem Kinojahr. Die Jugendlichen bei Pagliai, die weibliche Wilhelm Tell in Alice Rohrwachers Ad una mela und die dreijährige Tochter der Regisseurin in Ochite mi sini, rokljata sharena von Polina Gumiela. Was all diese Regisseurinnen schaffen, ist ein Gefühl für eine Wahrnehmung zu wecken, die nicht ihre eigene, sondern die der Protagonisten ist. Die Welt durch die Augen von Kindern sehen. Derart wird das Kino wirklich zur Zeitkapsel, nicht indem irgendwelche Schauspieler in Kostüme gesteckt werden, sondern indem der Blick der Kamera Anteil nimmt an einer eigentlich verlorenen Weltsicht. Dass Kinder (und auch Tiere, man entschuldige den Vergleich) als schwer kontrollierbar gelten und in Hollywoodratgebern (auch für diese Nennung des Unerträglichen eine Entschuldigung) gar vor ihnen gewarnt wird, kommt vielen Filmemachern geradezu gelegen. Denn man muss der dominierenden Digitalästhetik etwas entgegensetzen, was den in die Kameras eingebauten Bildstabilsatoren und Schärfeausgleichautomatismen widerspricht. Vielleicht liegt aber auch eine Hoffnung in diesen Bildern von Kindern und Jugendlichen. Blicken Filme heute auf die Erwachsenenwelt, so spürt man, können sie sich oftmals des Zynismus nicht erwehren.

Wer das kann ist Frederick Wiseman. Sein City Hall ist ein Film voller Augenblicke, aber insgesamt folgt er wohl (wie sein ganzes Werk) einem an Adam Smith erinnernden Interesse für die mechanischen Getriebe einer Gesellschaft. Es geht um Funktionsweisen (in diesem Fall der Regierung von Boston), weshalb man immer dann besonders aufmerksam wird, wenn die Kamera für einige Momente länger auf dem Gesicht der Menschen verharrt, die die Funktionen ausfüllen. Ihr Nachdenken unterbricht dann für wenige Sekunden die scheinbar unaufhaltsame Motorik des politischen Lebens, die hier mehr wie ein Kraftakt als eine logische Konsequenz erscheint. Insgesamt fällt auf, dass viele der besseren Filme dieser Zeit eher den Handlungen folgen als sie zu bestimmen. Es geht um das Reagieren, um das Sein zwischen Kino und Menschen.

Das gilt in besonderem Maße für Patric Chiha und seinen Si c’était de l’amour. Im Film, der sich an ein Tanzstück von Gisèle Vienne und dessen Protagonisten anschmiegt, offenbart das Kino vor allem einen Möglichkeitsraum. Man kann sein, sich fallen lassen, sprechen, vergessen, lieben. Irgendwann als getanzt wird, begreift man das plötzlich und man spürt eine ungeheure Freiheit. Diese Freiheit bleibt ein Thema. Egal ob wir von entfesselten Kameras sprechen oder kompromisslosen Autoren, das Kino will uns gern vermitteln, dass es frei ist. In fragwürdigeren Fällen wird diese Freiheit verkauft als wären es die glattrasierten Cowboys auf Pferden in Zigarettenwerbungen, in besseren lebt das Kino diese Freiheit vor und macht einem womöglich selbst klar, dass man nicht frei ist oder wie bei Chiha womöglich gar nicht lebt, zumindest nicht so wie man leben könnte. Wenn es stimmt, dass das beste Kino uns immer näher an das Leben bringt oder uns zumindest etwas aufzeigt, was wir im echten Leben fortan anders sehen, dann ist das eine immense Leistung, vielleicht aber ist es auch die Aufgabe des Kinos, hier etwas vorzutäuschen. Die Freiheit ist gerade so attraktiv im Kino, weil sie gegen den Widerstand des filmischen Apparats (und damit sind nicht nur die Maschinen gemeint) gerichtet ist. Sie behauptet einen bisweilen utopischen Raum, der nach anderen Regeln abläuft als das eigentliche Leben.

Rizi von Tsai Ming-liang ist ein Film, der diese Räume schafft. Hauptdarsteller Lee Kang-sheng lebt seit 1992 in der gleichen Rolle. Sein Leben ist längst Fiktion oder zumindest davon nicht zu unterscheiden. Seit spätestens 1997 und The River leidet er an Nackenschmerzen, die in der neuen Arbeit in einer schmerzvollen und scheiternden Heilungsszene einen neuen Höhepunkt erfahren. Dass Tsai Ming-liang überdies Bilder baut, von denen es nur noch wenige gibt in einem solchen Kinojahr geht fast unter, weil sein in diesem Fall entspannter Umgang mit dem Vergehen von Zeit weit über den Räumen liegt.

Weniger frei sind die Tiere in Victor Kossakovskys Propagandafilm Gunda. Zwischen der scheinbaren Idylle des tierischen Lebens und den immer enger kadrierten Zäunen setzt der Filmemacher, der Freude daran findet, Kranaufnahmen in einem Schweinestall zu bewerkstelligen, auf ein notwendiges Mitgefühl. Die letzten Sekunden, in der die titelgebende Schweinemutter nach ihrem Nachwuchs sucht, würden einen Stein zum Weinen bringen wie Orson Welles einmal über einen anderen Film sagte. Eigentlich bildet Gunda eine schöne Klammer mit Kossakovskys erstem Werk Belovy, nur dass die realen Zäune dort unsichtbar sind.

Orson Welles spielte dieses Jahr auch eine größere Rolle im Kino, auch wenn seine Repräsentation scheinbar nach wie vor größere Schwierigkeiten bereitet als jene von Adolf Hitler. In David Finchers alles in allem enttäuschenden Mank taucht er in einer Szene sehr zum Missmut der us-amerikanischen Welles-Brigade wie aus der Feder von Pauline Kael in egoistischer Eitelkeit und mit Hang zur Explosion auf, in seinem laut Credit eigenen Film Hopper/Welles sieht man ihn gar nicht und muss stattdessen über eine zu lange Zeit mit dem nervtötend, pseudo-intellektuellen Gelaber von Dennis Hopper zurechtkommen. Ja, das us-amerikanische Kino beschäftigt sich am liebsten mit sich selbst, wenn nicht in Form von Remakes oder Sequels dann eben mit einem alten Gefühl von Hollywood, dass man sonst ohnehin nicht finden kann auf Netflix.

Auf der entgegengesetzten Seite des Gefühlsspektrums befindet sich Cristi Puiu, dessen neuen Film Malmkrog ich mir aufgrund eines naiven Idealismus für das Kino aufheben wollte und den ich dann bei meiner einzigen Gelegenheit aufgrund eines spontanen Zwischenfalls verpassen und von dem ich daher nur berichten kann, dass es am Set wohl zu einem folgenschweren, weil die Maschinen zerstörenden Stromausfall kam, was den Filmemacher veranlasste, als neues Equipment angekarrt wurde, den örtlichen Priester zu bitten, die Gerätschaften doch dieses Mal zu segnen.

Zu lesen gab es auch viel über das Kino, zum Beispiel die beiden herausragenden Bücher zu Guy Debord und Gerhard Friedl, die das Österreichische Filmmuseum publizierte. Im Debord-Buch findet sich unter anderem ein einleitender Essay von Alexander Horwath, der zeigt, zu was diese Institution einmal fähig war auf filmvermittelnder Ebene. Das gilt auch für das gleich einer freiwachsenden Hyazinthe in alle Richtungen der Sprache und des Films wuchernden Korpus des Harry Tomicek, dessen Texte in einem schönen Buch des Klever Verlag zusammengetragen wurden. Darin schreibt der Autor auch neue Texte, etwa zu Angela Schanelec. Auch die Texte von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub erschienen in deutscher Übersetzung. Desweiteren wurde viel Gutes und viel Müll produziert, da unterscheidet sich dieses Jahr nicht allzu sehr von allen anderen. ( Einer der nachhaltigeren Texte zum Krisenmodus: Die Zukunft passiert nicht, sie müsste gedacht werden.)

Wenn etwas bleibt im Kinojahr 2020 ist das schon viel. Draußen singen die Zikaden, jetzt muss man leben.

Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Viennale 2018: Your Face von Tsai Ming-liang

Vor kurzem erwischte mich im Traum, die Sehnsucht ein Gesicht zu sehen. Ich ging in Wien durch den Nebel spazieren, da huschten anonyme, gleichgültige Augen an mir vorüber. Ich strengte mich an und versuchte in ihren flüchtigen Blicken etwas zu erkennen, etwas, das ich mir merken und mit zu mir nach Hause nehmen könnte, zum Beispiel ein Bild, eine Erinnerung für meine kleine Schachtel. Sie sahen aber alle gleich aus. Hinzu kam, dass sie ihren Kopf gen Boden neigten, was dazu führte, dass ich mich sehr anstrengen musste, um überhaupt etwas in ihren Gesichtern zu erkennen. Hätte ich nur eine Kamera, dachte ich bei mir, hätte ich nur ein Studio, einen Scheinwerfer, ich würde sie alle einladen, um Porträts von ihnen zu machen. Nur sie und ich. Ich würde ihnen Fragen stellen oder sie einfach betrachten. Ihr Gesicht betrachten, mir Zeit für ihr Gesicht nehmen. Ganz behutsam müsste ich vorgehen, ganz sanft, weil eine Nahaufnahme des Gesichts nackter ist als es ihre Nacktheit wäre. Sie ist als würde man ein Geheimnis in ein Mikrofon flüstern.

Nur dann hätte ich Zeit, ihre Gesichter zu studieren. Die Falten wie lebende Narben der Zeit, all die kleinen Härchen, von denen wir nie sprechen, die Feuchtigkeit in den müden Augen, die unterschiedlichen Rottöne der Lippen, die verwelkte Saat des zurückgehenden Haaransatzes und die unter der Haut schimmernden Knochen. All das und vor allem die tiefe Traurigkeit, die ihre Blicke verbindet. Sie spricht erst aus den Augen, wenn wir sie länger betrachten. Man ahnt noch vergangene Tränen, erloschenes Feuer, letzte Hoffnungslichter in den Pupillen. Bereits Verlorenes hält sich in den Gesichtern.

Was das Gesicht preisgibt und was es verbirgt. Wie bei der Haut habe ich mich das immer gefragt: Verstecken wir mit dem Gesicht oder öffnen wir uns? Man sagt, dass man durch die Augen in die Seele sehen kann. Vielleicht schlagen wir deshalb immer unsere Augen nieder, wenn wir ehrlich sind? Ich würde sie alle betrachten. Jeden Menschen für sich. Alle sind ganz verschieden. Wir würden gemeinsam einschlafen im Frieden unserer geteilten Gesichter. Einzig hätte ich Angst davor, dass sie gleichzeitig mein Gesicht sehen, die Unförmigkeiten, die sich auflösenden Gewissheiten, die Ängste. So würde ich meine Augen schließen, obwohl ich sehen will. Ich hätte Angst, dass ich mich durch mein Schauen, durch meine Neugier verrate, dass ich mich am Ende selbst sehen könnte. Dann bin ich wohl aufgewacht und als ich im Kino Tsai Ming-liangs Your Face sah, war ich mir nicht sicher, ob mein Traum von Neuem begann.

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht.