Tsai Ming-liang Retro: The River

Es gibt einige wenige Filme, die durch ihre vollendete Schönheit einen tiefen Schmerz vermitteln. Bei diesen Filmen treffen sich Gewalt und Poesie, Angst und Geborgenheit, Schönheit und Einsamkeit, Lust und Selbsthass alleine durch ihre Bildsprache. Dazu zähle ich unter anderem „Juventude em Marcha“ von Pedro Costa, „Història de la meva mort“ von Albert Serra, „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont und älteren Datums, alles was ich je von Kenji Mizoguchi und Andrei Tarkowski sehen durfte, „Walkabout“ von Nicolas Roeg, „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ von Rainer Werner Fassbinder. Was Mark Peranson in Bezug auf den Locarno-Gewinner von Albert Serra „The Beauty of Horror or The Horror of Beauty“ nannte, wird in Tsai Ming-liangs „The River“ auf eine neue Ebene geführt. Der Film, der 1997 den Spezialpreis der Jury auf den Filmfestspielen in Berlin gewann, dreht sich rund um die grausamen Nackenschmerzen von Hsiao-kang und erzählt die Geschichte seiner Familie weiter, die wir auch aus Filmen wie „Rebels of the Neon God“ oder später „What time is it there?“ kennen und weiterverfolgen werden.

Zu Beginn begegnet Hsaio-kang einer alten Freundin, die ihn davon überzeugt mit an ein Filmset zu kommen. Dort springt er spontan als Wasserleiche am Rand eines dreckigen Flusses ein. Später schläft er mit der Freundin in einem Hotelzimmer. Das wird das letzte Mal sein, dass wir sie im Film sehen. Auf dem Weg nach Hause, beginnt er Schmerzen im Nacken zu haben, die sich zu einer regelrechten Plage entwickeln. In der Folge erzählt der Film von den Versuchen der Familie und von Hsiao-kang diese Schmerzen zu behandeln. Es entfaltet sich ein Portrait innerfamiliärer Isolation, das in jeder einzelnen Sekunde Einsamkeit und die Unmöglichkeit zur Kommunikation klarmacht. Inzestuöse Tendenzen und Handlungen fliegen durch die Luft, aber nie mit einem Vergewaltigungsimpetus, sondern immer mit einer Schönheit und Zärtlichkeit, die einen nur schocken kann.

The River

Hier breitet sich eine Welt vor dem Zuseher aus, die nicht mehr weiß, wohin mit sich selbst. Traurigkeit und Sex vermischen sich zu einem hoffnungslosen Versuch Einsamkeit loszuwerden oder sich einfach gut zu fühlen. Tsai Ming-liang legt in jede seiner Einstellung die Poesie eines großen Künstlers. Körperlichkeit wird spürbar als weich-glänzende Versuchung und als brutaler Schmerz. Auf den Körpern dieses Kinos spielen sich Dramen ab, die durch nichts erklärbar sind außer der Menschlichkeit der dazugehörigen Seelen. Eine Geste, die im einen Moment als besonders liebevoll empfunden wird, wie als der Vater seinen Sohn den Nacken auf dem Moped hält, damit dieser fahren kann, wird im nächsten Moment zur kaum ertragbaren Fatalität. Diese Familie ist völlig zerstört und der Prozess des Begreifens ist derart schonungslos, dass man ihn in seiner vollen traurigen Wucht, zu spüren bekommt.

Die Mutter hat einen Liebhaber und steckt auch sonst voll sexuellem Verlangen, das nicht erfüllt wird. Doch auch ihr Liebhaber kann sie nicht befriedigen. Tsai Ming-liang braucht keine Worte, um die Beziehung zwischen der Mutter und dem Vater auf den Punkt zu bringen. Ein kurzer Moment, der die beiden aus weiter Entfernung im Aufzug eines Krankenhauses zeigt, genügt um alles zu wissen. Die Blicke berühren sich noch weniger als das Fleisch. Auch die Vater-Sohn Beziehung wird schon alleine dadurch entfremdet, dass Hsiao-kang in der ersten Szene mit seinem Vater ohne Reaktion auf diesen, der dadurch wie ein gewöhnlicher Passant wirkt, vorbeifährt. Der Vater selbst holt sich seine Befriedigung mit anderen Männern in einem Dark Room. In diesem Dark Room werden sich Vater und Sohn später begegnen, beleuchtet nur von einem warm-kalten Lichthauch, der auf den Gesichtern vereinsamte Schatten wirft und sie austrocknet. Tsai Ming-liang deutet an, dass zumindest der Vater nichts über seinen Partner weiß, ganz sicher kann man sich aber nicht sein. Eine elliptische Lyrik, die von den hier häufigen, aber generell im Kino des Regisseurs seltenen Steadycamfahrten in eine Bewegung versetzt wird, die durchaus der eines Flusses ähnelt. Die langsame Geduld mit der sich diese und andere Szene vollziehen, lässt eine Zärtlichkeit und Wahrheit aus ihr erwachsen, die man nicht wahrhaben will, aber jederzeit als wahrhaftig erspürt. Als würde einen die Hand eines Geliebten zärtlich streichen, während man sich an ihr festhaltend, in die dunkelsten Katakomben der menschlichen Existenz wandert. Man wird dabei erwischt, wie sich etwas Grausames wundervoll anfühlt.

The River

Beeindruckend ist die Lichtsetzung nicht nur in dieser Szene, die zwar droht den restlichen Film zu überfahren, es aber nicht tut. Das Licht macht die Konturen unter der Haut frei, die von Anstrengung und Verzweiflung erzählen. In „Visage“ wir Lee Kang-sheng als Regisseur diesen Wunsch äußern. Er will die Adern seiner Hauptdarstellerin Laetitia Casta im Gesicht sehen. Gläserne Körper voller Transparenz, die sich für den Zuschauer offenlegen, nicht aber für sich selbst, prägen die körperliche Materialität in „The River“. Durch Licht und Kamera legt sich eine romantische Hypnose in die Räume des Films und zwar in jener minimalistischen Façon, die auch die Montage on „The River“ durchzieht. Nur die Körper und ihre Spiegelung sind so bei der Sexszene im Hotel zu erkennen. Manchmal sieht man mehr, weil man ganz wenig sieht. Die hermetischen Wahrnehmungen der einzelnen Figuren und Räume können auch keinen Horizont mehr sehen. Wie in so vielen Filmen des in Taiwan arbeitenden Regisseurs dringt auch in „The River“ Wasser in die Wohnung der Familie. Es wirkt fast wie ein Ausbruch der grausamen Emotionen, die sich in den Magen schleichen und dort einen Stein ablegen. Zunächst gelingt es dem Vater das Wasser zu kanalisieren, aber später wird sein improvisiertes System bestehend aus einem Wellblech und einem Rohr zusammenbrechen. Als könnte das Wasser das alles nicht ertragen. Ein Schrei, der nach innen geht. Am Ende trennen sich die Wege von Vater und Sohn. Der Vater verlässt das Zimmer und der Sohn verschwindet auf einem Balkon ohne Aussicht. Der Fluchtpunkt ist verstellt, aber wenigstens muss man sich nicht mehr ansehen, wenigstens kann man alleine sein.

Der Widerspruch besteht auch in der Intensität der Sexszenen und der Kälte der restlichen Aktionen. Als wäre der Sex im Film eine kleine Insel, auf die die Figuren sich zu retten versuchen, um dann festzustellen, dass es danach genau gleich weitergeht oder sogar noch schlimmer wird. Die Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng sind zudem derart greifbar, dass man sich selbst beginnt im Kinosessel körperlich unwohl zu fühlen. Sein Spiel-das darauf beruht, dass er nach dem Dreh von „Vive l’amour“ tatsächlich an derartigen Schmerzen litt-ist voll körperlichem Leid. Faszinierend bleibt, dass aus seinen Augen ein anderer Schmerz spricht, als aus seinem Körper. Hier wird immer zugleich physisch und psychisch gearbeitet. Die Filmszene zu Beginn enthält viel, was wir später sehen werden. Die Unzufriedenheit der Regisseurin mit der Position und Bewegung der Dummy-Wasserleiche sind gewissermaßen ein Statement des Regisseurs, der sagt, dass selbst, wenn alles verloren ist, wenn nichts mehr da ist, es noch entscheidend ist, dass es sich um wahre Menschen handelt. Das sterbende Treiben einer Welt ist ein Menschliches. Fast ist „The River“ auch ein Body-Horror Film, denn ein merkwürdiges Gefühl über die Herkunft der Nackenschmerzen bleibt. Liegt es am dreckigen Fluss, liegt es am Sex mit der Frau, liegt es an Hsiao-kangs Haltung im Fluss, ist es Zufall? Der junge Mann kann nicht mehr richtig essen, kann kaum gerade gehen und schon gar nicht mit seinem Moped fahren. Wie schon beim Taiwan Fever in „The Hole“ und bei der Luftverschmutzung in „I don’t want to sleep alone“ inszeniert Tsai Ming-liang eine unsichtbare Angst, die ein gemeinsames Leben noch unmöglicher macht als es sowieso schon ist. „The River“ ist ein großer Film und er beschreibt den Horror der Schönheit und die Schönheit des Horrors in einer Traurigkeit und Offenheit, die einen sprachlos zurücklässt, sodass man seine eigenen Adern im Gesicht spüren kann. Ein Film, der sich anfühlt als würde man im Moment des Sterbens einen Orgasmus haben.

Tsai Ming-liang Retro: Madame Butterfly

Stilistisch auf völlig anderem Terrain als seine anderen Filme bewegt sich dieser zweigeteilte Kurzfilm von Tsai Ming-liang. Vielmehr gleicht „Madame Butterfly“, der als ein Projekt zum 150. Geburtstag von Giacomo Puccini entstand, einer Cinéma-Verité Übung in Schlichtheit, die es dennoch vermag, Gefühl zu tragen. Mit der gleichnamigen Oper des italienischen Komponisten verbindet den Film womöglich das Motiv des Wartens einer alleingelassenen Frau. Es geht um eine Frau am Bahnhof in Kuala Lumpur, sie möchte ein Ticket kaufen, hat aber zu wenig Geld. Was ihr eigentlich fehlt, ist ihr Liebhaber, der nicht erscheint am Bahnhof, der ihr nicht hilft, der nicht da ist, den sie anruft, auf den sie vergebens wartet. Offensichtlich wurde die Schauspielerin Perly Chua, die man unter anderem aus „I don’t want to sleep alone“ kennt in ein reales Setting geworfen, mit dem sie agieren musste. Mit einer Videokamera folgt ihr der Regisseur und keiner weiß, was passieren wird. Menschen starren verwundert in die Kamera, sie agieren anders mit der Schauspielerin als man erwarten kann. Aus dieser performativen Drehmethode entsteht eine Dynamik, die man unter anderem auch bei einigen Walker-Filmen von Tsai Ming-liang beobachten kann. Die Interaktion der Umwelt mit dem Film wird zu einem Faszinosum. Dabei kann man sich nie sicher sein, ob der Regisseur doch einige Statisten inszeniert hat. Er selbst gab in einem Gespräch zur Walker-Reihe zumindest bekannt, dass er keinerlei dokumentarischen Anspruch an diese Filme stelle.

In einer Szene möchte die Frau für ihr Ticket bezahlen. Sie legt ihr Geld auf den Tisch und stellt fest, dass es zu wenig ist. Dem Ticketverkäufer würde das aber reichen, ein Mann der die Situation mitbekommt, bietet ihr an für das wenige restliche Geld aufzukommen. Aber Perly Chua scheint einem unsichtbaren Script zu folgen. Sie sagt, dass sie nicht fahren könne, weil sie nicht genug Geld habe, weil ihr Mann es ihr bringen würde. Ob diese Situation gescriptet ist oder ob das Verhalten der Menschen überraschend kam, bleibt unklar. Jedenfalls impliziert dieses Verhalten, dass die Frau eigentlich gar kein Ticket möchte. Dadurch wird ihr Verlangen nach dem abwesenden Mann verstärkt. Die Situationen werden in ihrer voller Banalität und Präsenz eingefangen. Es gibt keine Dramatisierungen oder aufgedrückte Nuancen, sondern alles entsteht im Flow der Longtake-Kunst.

Madame Butterfly

Damit ist „Madame Butterfly“ trotz seiner scheinbaren Unterschiedlichkeit zum restlichen Oeuvre des Regisseurs Ausdruck seiner Fähigkeiten. Gerade dadurch, dass die ästhetische Schönheit einer dokumentarischen Banalität weicht, wird der Blick auf den Kern des Filmschaffens von Tsai Ming-liang frei. Seine Gefühle speisen sich nämlich keineswegs aus einer Manipulation der Welt, sondern aus ihrer Betrachtung. Statt unseren Blick zu lenken, lenkt er ihn ins Schweifen. Unsere Augen vollziehen die Schwenks, sie werden überfahren, um zu leuchten. Wir sind es, die seine Geschichten füllen mit unseren Gefühlen. Er gibt uns simple Situationen, die wir so oder anders kennen und lässt uns daran teilhaben. Nicht im Sinne einer Agitation, die uns handeln lässt, sondern in Form einer Initiierung unserer eigenen Erinnerungen und Gefühle. Er zwingt einen förmlich dazu, den Kopf beim Schauen auszuschalten und sich der eigenen Melancholie, Nostalgie und Gefühlswelt hinzugeben. Dadurch wird er zum Filmemacher des Bedauerns. Man beginnt sich selbst zu bedauern. Damit meine ich, dass man sich selbst auflöst und nur noch zwischen Augen/Ohren und Gefühl existiert. In seinen anderen Filmen wird der Effekt durch seine außerordentliche Bildgestaltung, seine poetische Lichtsetzung und sein aufregendes Sound-Design nur mehr verstärkt, sodass die Tränen seiner Figuren von der Leinwand auf uns tropfen.

Die Begeisterung für die ausgebleichte Videoästhetik ist dem Filmemacher jedenfalls nicht verloren gegangen. Und so folgt er seiner Protagonistin hektisch über den belebten Bahnhof in einer zunächst ewigscheinenden Irrbewegung gleich eines inneren Labyrinths ohne Ausweg. In gewisser Weise ist dieser Film bereits ein Walker-Film, er könnte aber auch als Spin-Off von „I don’t want to sleep alone“ verstanden werden oder nicht. Später, der klaren Zweiteilung folgend liegt die Frau auf einem Bett. Schatten und Sonne tanzen auf ihrer Haut und den Laken. Die Handkamera fängt die Schönheit ein, will aber nicht jene stilisierten in die Leinwand gemeißelten Bilder provozieren, die man so häufig bei Tsai Ming-liang sieht. Dennoch erzählt er wieder von Einsamkeit und Isolation. Die Frau streckt ihre Hand aus und verbleibt in einer Position des puren Longings.

Tsai Ming-liang Retro: Rebels of the Neon God

“Rebels of the Neon God” ist ein Kleinganoven Neonlicht-Märchen, das die Geschichte um Tsai Ming-liangs Antoine Doinel, Lee Kang-shen/Hsaio-kang weiter treibt und dabei einen jugendhaften Charme irgendwo zwischen Martin Scorsese und „Chungking Express“ von Wong Kar-wai versprüht. Die Auseinandersetzung mit einer entfremdeten Jugend markiert den ersten Schritt des Regisseurs hin zu einem sinnlichen Formalismus, der seine späteren Werke prägen wird. Fast als ein Portrait der Jugend an sich mag man dieses ziellose Herumhängen zwischen den Spielautomaten (Neon Gods) betrachten, eine Gleichgültigkeit entfaltet sich, die Hsiao-kang dazu verleitet einen etwa gleichaltrigen Rebell zu stalken. Das alles führt in Gewalt. Es ist daher auch keine Besonderheit, dass Lee Kang-sheng in einem Bild, vor einem Poster von James Dean zu sehen ist. Zwar hat Nick Pinkerton, als er die Nicholas Ray Züge bei Tsai Ming-liang unter die Lupe nahm zurecht davon gesprochen, dass Hsiao-kang mehr dem Sal Mineo Charakter aus „Rebel without a cause“ entspricht als jenem von Dean, aber dennoch trifft der Kern des Films jenes leidende durch das Leben Torkeln, für das James Dean noch heute steht.

So hängen die Zigaretten aus den offenen Mündern, die Lederjacken werden zurechtgerückt und Blicke voller Neugier, Scham und Verachtung werden geworfen. Der Regisseur selbst betrachtet seine Figuren aber als Humanist und damit geht er auf derselben Linie wie sein offensichtliches Vorbild François Truffaut. Er umarmt die Schwächen und Brutalitäten seiner Figuren, er blickt auf ein Außenseiterdasein als Sympathisant. Die Vergleiche, die zwischen Tsai Ming-liang und Michelangelo Antonioni (auch von mir) bemüht werden, sind daher größtenteils haltlos. Denn dort wo Antonioni den Blick seiner Figuren übernimmt, ihre Entfremdung als Teil seiner filmischen und ihrer Weltsicht umsetzt und die Bilder als innere Bilder (fast gleich eines durchgehenden POVs) seiner Figuren auf die Leinwand malt, da ist Tsai Ming-liang ein dritter Beobachter von menschlichen Umgebungen, der portraitiert statt eindringt und dessen Entfremdung nie in seinen Bildern von Menschen ankommt, da dort immer Sinnlichkeit und Gefühl herrscht. Einzig in der fremden Architektur finden sich Parallelen, allerdings ist der Blick von Tsai Ming-liang auf seine Stadt immer ein allgemeiner, während der von Antonioni von seinen spezifischen Figuren ausgeht.Das bedeutet nicht, dass die städtische Entfremdung bei Tsai Ming-liang nicht auch von seinen Charakteren erlebt wird. Allerdings schreibt er in seine Filme das Bild einer Entfremdung auf der Haut seiner Figuren ein, während Antonioni die nackte Entfremdung zeigt.

Rebels of the Neon God

Auffällig ist, dass es ein komponiertes musikalisches Thema gibt. Verwendet Tsai Ming-liang sonst gar keine („The River“), diegetische („I don’t want to sleep alone“) oder verfremdete („The Hole“) Musik, so probiert er sich hier an einem klassischen Stimmungsscore. Dieser trägt viel zur Neon-Fuck-You Stimmung dieser Pop-Poesie bei. Sein Drehbuch wirkt deutlich forcierter. Die Szenen sind alle wie ein Teil einer großen Idee, fast ein moralischer Impetus unterliegt dem Märchen voller Kleinkriminalität. Die Ellipsen anderer Filme des Regisseurs gibt es hier kaum. Einzig in der Beziehung zu seinen Eltern, die ja über zahlreiche Filme weiter erforscht wird, findet er zu der Tiefe, die man von ihm gewohnt ist. Die Eltern selbst leben in einer Mischung aus Wut, Angst, Verzweiflung und Zuneigung zu ihrem Sohn. Wie auch in „The River“ und „What time is it there?” wird der buddhistische Glaube in ein absurdes Extrem geführt. Diesmal glaubt die Mutter, dass ihr Sohn ein wiedergeborener Prinz ist. In einer stillen Autofahrt mit Vater und Sohn wird eine Nähe erzählt, die mit Worten nicht möglich wäre.

Zwischen alldem leuchten die Neonlichter und poetische Scooterboys driften durch urbane Gassen, das Wasser hängt in der feuchten Luft, dringt selbstverständlich auch in Wohnungen ein, fast losgelöst vom Leben bewegt sich hier eine Ästhetik durch eine Welt, die frisch und jugendlich wirkt, aber schon jene melancholischen Narben verzeichnet, die sich immer tiefer in die Wahrnehmung von Tsai Ming-liang einprägen werden. Seine Perspektivwechsel tragen die Atmosphäre auf höhere Ebenen. So bleibt er eine Weile bei der jungen Frau, die eine Beziehung zum Kleinganoven hat. Sie arbeitet an einer Eislaufstrecke, wirkt ziellos und ein wenig nymphoman. Bei ihr vollzieht sich die jugendliche Irritation in einer sexuellen Lust, die sich durch den ganzen Film zieht. Bei Hsiao-kang ist diese Lust selbst bezüglich des Geschlechts unentschieden. Es ist eine Neugier in diesem Film, die abgelassen werden muss und dazu werden unterschiedlichste Kanäle gefunden. Keiner aber führt zu Glück oder Erfüllung. „Rebels of the Neon God“ lässt einen dieses Verlangen nachempfinden, weil er sich nicht über seine jugendlichen Protagonisten stellt, sondern mit ihnen schwimmt.

Tsai Ming-liang Retro: The Skywalk is Gone

Der Kurzfilm „The Skywalk is Gone“ erzählt schon in seinem Titel vom verlorenen Verlangen, das dieser Kurzfilm beschreibt. Wenn es einen Brückenfilm gibt, dann ist es dieser Film, der zeitlich zwischen „What time is it there?“ und „The Wayward Cloud“ angesiedelt ist, also eine Brücke zwischen den beiden Filmen schlägt. Er tut dies, indem er das Fehlen einer Brücke thematisiert.

Dabei kehrt Shiang-chyi, die wir zuletzt schlafend und einsam in Paris gesehen hatten zurück nach Taipeh. Doch der Skywalk, auf dem sie den Uhrenverkäufer Hsiao-kang kennenlernte, existiert nicht mehr. Stattdessen steht sie verloren vor der Modernität riesiger Bildschirme und Werbetafeln. Tsai Ming-laing framed sie fast wie seinen langsam gehenden Mönch aus der Walker-Reihe als ein Individuum, das nicht mit der Welt mitgeht, sondern nur wie zufällig in ihr steht. Es vollzieht sich eine entfremdete Reise durch eine anders gewordene Stadt voller kleiner Momente und Absurditäten für die junge Frau. Dabei steht die Urbanisierung und Modernisierung von Taipeh im Zentrum. Wie so vieles bei Tsai Ming-liang basiert auch diese scheinbar symbolische Geschichte schlicht auf wahren Gegebenheiten, da der Skywalk nach dem Dreh von „What time is it there?“ tatsächlich abgerissen wurde. Die Bewohner der Stadt müssen sich inzwischen mit der Rationierung von Wasser herumschlagen, so auch Hsiao-kang, der vergeblich auf Wasser aus dem Wasserhahn wartet. Alles wird geregelt und normiert. Einmal begeht Shiang-chyi den Fehler, die Straße an einer nicht vorgesehenen Stelle zu überqueren. Zusammen mit einer anderen Frau und dem mysteriösen Koffer, der in der Trilogie immer wieder auftaucht, wird sie von einem Polizisten angehalten. Dabei verliert sie ihren Ausweis lange nachdem sie ihre Identität nicht wiedergefunden hat. Man hat das Gefühl, dass diese Frau nicht nur nach sich selbst sucht, sondern auch nach ihrem Verlangen. Die Schwierigkeiten mit dem Gefühl in der verschwindenden Stadt, an deren Horizont schon wieder eine Anarchie wartet, die sich nicht wie in „The Hole“ als Taiwan Fever, sondern als anhaltende Dürre entpuppen wird, sind omnipräsent.

The Skywalk is Gone

Den wirklich tragischen Moment hebt sich der Film aber auf, denn später werden die beiden Protagonisten aneinander vorbeigehen. Hier erreicht die Art of Almost von Tsai Ming-liang einen überraschend wenig subtilen, aber dramatischen Höhepunkt. Hsiao-kang bleibt lange stehen nachdem er und Shiang-chyi auf einer Treppe im Untergrund aneinander vorrübergingen. Die Treppe erinnert an jene aus „The Journey to the West“, die sich der Walker-Mönch herunterkämpft unter den verwunderten Blicken der passierenden Menschen. Es ist eine Treppe, die zwei getrennte Welten anzeigt. Hsaio-kang scheint sich nicht sicher nachdem Shiang-chyi an ihm vorbeiläuft.Er steht, passiv und schüchtern wie man ihn kennt, hat er sie erkannt? Alles, was diese Figuren gesucht haben, haben sie nicht erkannt, als sie es gefunden hatten. Später wird er seine Karriere in der Pornoindustrie beginnen und eine eigenartige Wolke schiebt sich am Himmel vorwärts, sie wird wie wir wissen kein Wasser bringen. Wenn die großen Bildschirme auf den Hochhäusern das Kino ersetzen, wenn Idealbilder von Frauen statt „Dragon Inn“ über die Leinwände des städtischen Lebens huschen, dann wird klar, dass hier nicht nur die Brücke, sondern auch die Zeit selbst verschwunden ist. Jene Zeit, die in der Lage ist, Gefühle zu tragen. Das spannende daran ist, dass nicht jeder Zuseher wissen kann oder erkennen kann, was die junge Frau eigentlich sucht. Es vollzieht sich also eine ziellose Suche vor den Augen jener Zuseher, eine Drifterbewegung, die verstärkt wird von jenen scheinbar so unpassenden Popsongs vergangener Zeiten, die wie so oft in den Filmen von Tsai Ming-liang zu hören sind.

The Skywalk is Gone

Dennoch sei gesagt, dass sich „The Skywalk is Gone“ trotz seiner formalen Stärke, die sich in einer greifbaren Stimmung städtischer Verirrung manifestiert einige Probleme bezüglich seiner Rolle im Gesamtwerk des Regisseurs aufweist. Zum einen raubt er den beiden Geschwisterfilmen und auch vielen anderen Filmen rund um Hsiao-kang einiges von ihrer elliptischen Kraft. Die plötzliche Klarheit bezüglich der Figuren schmerzt. Aus persönlicher Sicht habe ich immer genossen, nicht zu wissen, ob die Figuren auch wirklich die Figuren aus den vorherigen Filmen waren. Die kleinen Hinweise und Momente habe ich als deutlich eleganter wahrgenommen als diese klare Überbrückung einer Zeit, die sonst ausgereizt oder ausgelassen wird bei Tsai Ming-liang. Außerdem treten hier die bemüht-narrativen Züge hervor, die auch in dem einen oder anderen Frühwerk durchscheinen. Statt einer Meditation über Figurenkonstellationen und ihre Umwelt findet man sich dann plötzlich in einer relativ klassischen Langzeitfiktion irgendwo bei Satyajit Ray oder François Truffaut wieder. Das ist keineswegs schlimm, aber es zeigt sich, dass sich in der Wahrnehmung eines Regisseurs bei einer derart geballten Sichtung seiner Werke Risse auftun können, die man anders kaum bemerken würde.

Tsai Ming-liang Retro: Goodbye, Dragon Inn

Am Anfang des Films steht eine Sequenz nicht unähnlich jener von Leos Carax in “Holy Motors”. Durch einen Vorhang späht jemand in den Kinosaal, in dem King Hus „Dragon Inn“ zu sehen ist. Einige wenige schemenhafte Gestalten geistern durch das fast leere Kino. Da sind eine hinkende Ticketabreißerin auf der Suche nach dem Projektionisten, ein älterer Herr mit einem kleinen Jungen, eine aufgetakelte junge Frau, ein steifer Herr und ein verirrter Japaner, der auf der Suche nach einem homosexuellen Kick zwischen Toilette und Kinosaal pendelt. Die Gestalten sind größtenteils stumm, denn das Kino spricht. Der Soundtrack des Films sorgt für die Stimmung des Films. Etwas scheint übergeblieben zu sein, aus dieser längst vergessenen Zeit des Kinos. Tsai Ming-liang erzählt in „Goodbye, Dragon Inn“, den man fast als Spin-Off von „What time is it there?“ bezeichnen könnte, von einem weiteren Geist: Diesmal ist es nicht sein Vater, sondern das Kino (seines Vaters). Anders als Carax verlässt Tsai Ming-liang das Kino mit seinen Bildern nicht. Einzig der Regen dringt von außen in die abgeschlossene Welt der toten Bilder auf der Leinwand.

Goodbye Dragon Inn

In einer der schönsten Einstellungen der Dekade führt Tsai Ming-liang den melancholischen Filmvorführer, der von seinem Lee Kang-sheng (in Tony Leung-Mood) verkörpert wird ein. Eine Einstellung irgendwo zwischen Jean Cocteau und Charles Laughton zeigt ihn in einem Gang links oben auf der Leinwand, während in der Mitte des Bildes schwebende Fetzen von der Decke hängen wie die nicht-greifbaren Geister einer vergangenen Zeit. Später wird der Vorführer dem Japaner sagen, dass es Geister gibt im Kino: „This theater is haunted.“ Und man beginnt sich zu fragen, ob es sich dabei um die Mitarbeiter, die Besucher oder alles zusammen hält. Es ist spannend, dass der Regisseur ausgerechnet die heute aussterbende Gattung des Filmvorführers mit dieser Konnotation belegt. Er ist es doch, der die Bilder wirklich berühren kann. Ein Fluch liegt auf dem Kino, ein Fluch, der dem Kino nichts von seiner Schönheit nimmt. Die Bilder dringen durch ein Gitter und beleuchten das Gesicht der Ticketverkäuferin Chen Shiang-chyi. Wir alle waren schon in „Goodbye, Dragon Inn“, in fast leeren Kinosälen alleine mit unserer Erinnerung und Wünschen. In diesem Film bezieht sich die Sehnsucht auf das Sehen selbst.

Eine ähnlich absurd-unheimliche Stimmung wählte auch Lisandro Alonso in seinem „Fantasma“. Dort lässt er seinen Hauptdarsteller Argentino Vargas in eine merkwürdige Premiere ihres gemeinsamen Films „Los Muertos“ gehen. Bei Alonso sind es seine eigenen Bilder, die würdevoll und doch verloren über die Leinwand eines unheimlichen Kinos laufen, wogegen Tsai Ming-liang die historischen Bilder des asiatischen Kinos verwendet. Bei Alonso doppelt sich der Blick des Zuschauenden, als er sich-nicht wesentlich jünger-auf der Leinwand erkennt (Hier mein Essay zum Thema des Spiegels auf der Leinwand), bei Tsai Ming-liang scheinen diese Bilder schon fast ein Eigenleben zu führen. Miao Tien und Shih Chun allerdings sitzen im Kino. Sie spielten auch in „Dragon Inn“. Sie sehen anders aus und betrachten ihre eigene Vergangenheit vor sich. In diesem Moment wird die Zeit sich ihrer selbst bewusst und die Sterblichkeit des Kinos/der Erinnerung wird klar. Wenn sich niemand dafür interessiert, gibt es auch keine Bilder. Sind diese beiden Männer die Geister des Kinos? Vor kurzem habe ich einige Fotos des Life-Magazins von Cannes Festspielen der 60er Jahre gesehen. Auf einem war eine Schauspielerin zu sehen, die offenbar sehr beliebt war. Zig Fotografen versammelten sich aufgeregt um sie und lechzten nach ihren Posen am Strand. Doch unter dem Foto stand, dass der Name der Schauspielerin verlorenen gegangen sei. Nur im Gedächtnis des Bildes kann ihr Ruhm und ihre Bedeutung gespeichert werden, nicht aber in Kultur und Gesellschaft. „Goodbye, Dragon Inn“ erzählt von der verlorenen Zeit des Kinos, nicht des Films. Am Ende wird dieses geschlossen, the last picture show, eine Einsamkeit im Regen, dieses Kino ist ein Mensch wie jeder andere in der Großstadt von Tsai Ming-liang: Verloren, einsam, entfremdet und in seiner absurden Existenz bedroht.

Tsai Ming-liang Retro: The Hole

Der Regen aus Akira Kurosawas “Rashomon” erscheint in dieser emotionalen Dürre, die sich zwischen Albert Camus’ „La Peste“ und einem Pop-Musical abspielt, wie ein harmloser Schauer. In „The Hole“ lässt Tsai Ming-liang abstrakte Ideen mit naturalistischer Bildsprache kollidieren. Da hängen dann Füße von der Decke, Männer kriechen in dunkle Löcher und zwischendurch gibt es wie auch in „The Wayward Cloud“ Musicaleinlagen.

Es geht um zwei Verbliebene in Zeiten einer Epidemie, dem sogenannten Taiwan Fever. Eigentlich hat die Regierung einen Evakuierungsbefehl ausgesprochen, aber ein Mann und eine Frau bleiben unbeeindruckt in ihren Wohnungen, die sich direkt übereinander befinden. Eines Tages inspiziert ein Handwerker die Wohnung des Mannes, um das Leck zu finden, das weite Teile des ganzen Hauses (wie man das so kennt von Tsai Ming-liang) überflutet. Dabei bohrt er ein kleines Loch in den Boden und verbindet dadurch die beiden Wohnungen. Lee Kang-shen, der den Mann spielt, ist fasziniert von diesem Loch. Er schaut hinein, übergibt sich darüber und drückt seine Zigarette darüber aus. Dadurch entsteht eine Beziehung.

The Hole

Wie so oft im Oeuvre des Regisseurs findet diese Beziehung innerhalb einer räumlichen Konstellation statt, die den Raum mal als Distanz, mal als Nähe bestehen lässt. In „The Hole“ wagt er sich in einem abstrakten Symbolismus, der nicht immer eindeutig ist, aber doch auf verschiedenen Ebenen betrachtet werden kann. Der gesellschaftliche Aspekt der Epidemie, die von Kakerlaken übertragen wird, wird durch die zeitliche Verortung des Films an der Jahrtausendwende verstärkt. Das Interesse von „The Hole“ gilt auch einer post-industriellen Hybridgesellschaft Taiwans. Das Taiwan Fever scheint fast ein psychologisches Problem zu sein. Menschen beginnen auf dem Boden zu kriechen und sich in dunklen Löchern zu verstecken, die Häuser zerfallen und die Überlebenden werden alleine in ihrer Einsamkeit gelassen.

In langen Einstellungen wird die städtische Wohnung zu einem Gefängnis. Der donnernde Regen verstärkt dieses Gefühl. Neben dem schwachen Licht, gibt es in „The Hole“ vor allem Dunkelheit. Die Neonlichter der Stadt erreichen hier keine der Figuren. Im Minimalismus öffnen sich-wie Tsai Ming-liang auch selbst gesagt hat-immer wieder Möglichkeiten für die Sensationen des Lebens. Sei es ein Lichtstrahl oder eine ungewöhnliche Bewegung, alles bekommt hier eine Bedeutung. Der Film fokussiert sich wieder auf die Existenz selbst: Schlafen, Essen, Toilette. Das ist das Terrain des Regisseurs, auf dem sich ein dramatisches Gefühl abspielt, das über die bloße Mechanik der Vorgänge hinausgeht. Hier, so scheint man uns zu sagen, sind wir.

Doch „The Hole“ ist in vielerlei Hinsicht ein versöhnlicher Film. Zum einen ist er auch eine Ode an die Songs von Grace Chang, die vor allem in den 1950er Jahren in Hongkong-Muscials große Beliebtheit in Asien erlangte. Wie ein kontrastierendes Element wird hier ein gewisser Kitsch in die stille Verlorenheit geworfen. Die Schauspieler gehen in den Nummern over-the-top, wenn auch nicht so übertrieben wie in „The Wayward Cloud“. Zum anderen steht am Ende so etwas wie eine Vereinigung, eine Berührung. Ausgerechnet aus einem Loch kommt also die Wärme.

Tsai Ming-liang Retro: What time is it there?

In vielen Bildern von Tsai Ming-liangs „What time is it there?“ gibt es noch ein zweites Bild. Einen Ausweg, eine Fluchtmöglichkeit, in der Form einer geöffneten Tür, eines Nebenzimmers, einer Nebenstraße. Es ist ein Film, der in jeder Sekunde von einer anderen Welt träumt, von der Sehnsucht nach einer Flucht, die einmal vollzogen in Einsamkeit endet. Drei Protagonisten bevölkern die brillant ausgeleuchteten, feuchten Räume, Straßenecken und Plätze des Films. Da ist zum einen Hsiao-Kang gespielt von Lee Kang-sheng, dessen Vater gestorben ist und der Uhren verkauft an einer Brücke in Taipeh. Dann ist da seine Mutter, gespielt von Lu Yi-Ching, die den Tod ihres Mannes nicht wahrhaben will, die den buddhistischen Glaubensritualen rund um eine mögliche Wiedergeburt bis in die Extreme folgt und schließlich Shiang-chyi, gespielt von Chen Shiang-chyi, die einen langen Urlaub in Paris macht und sich davor noch eine Uhr bei Hsaio-Kang kauft. Es entsteht ein kurzer Funke zwischen den beiden, der in diesem Film zum Erlischen verdammt ist.

What time is it there?

In einer konstanten Übersprunghandlung beginnt der junge Mann sämtliche Uhren, die ihm in die Finger kommen, umzustellen. Dabei portraitiert Tsai Ming-liang das sehnsüchtige Leiden des Fremden inmitten seiner Welt mal absurd, mal tragisch, mal entleert. Immer spürt man dabei den Druck eines möglichen Eskapismus, vom Sex mit einer Prostituierten, bis zum abstrakten Fliehen in eine andere Zeit Das ganze wird in gemäldegleichen Bildern vollzogen, die in ihrer Bildtiefe und Vielschichtigkeit ein sinnliches Fest für die Augen bereithalten. Hier werden auch unterschiedliche Arten der Trauerbewältigung angezeigt. Die Uhren (Mühlen und Windräder) drehen sich unbarmherzig, aber die Geister sind immer noch anwesend. Am Ende sind es nicht die Glaubensrituale, sondern der Traum und das Kino, die den Vater, den wir aus der ersten Szene kennen, zurückbringen. Das Kino als eine Geisterbeschwörung, die dann in „Goodbye, Dragon Inn“ ihre Fortsetzung bekommt.

Nicht viel besser ergeht es Shiang-chyi in Paris. In beängstigender Ruhe werden mögliche Begegnungen gezeigt, die nie zustande kommen. Mal liegt das an räumlicher Distanz, mal an kulturellen oder sprachlichen Unterschieden. Einzig eine junge Frau aus Hongkong scheint so etwas wie Wärme auszustrahlen. Die beiden verbringen eine Nacht zusammen, in der es zu einem verlegenen Kuss, mehr aber nicht kommt. Als die Mutter mit ihren Ritualen am Ende ist, offenbart sie in einer tieftraurigen Szene ihre Sehnsucht, in einer für den Regisseur so typischen Masturbationsszene an den Grenzen zwischen Absurdität und totaler Verletzlichkeit. Ein Zusammenkommen kann es in dieser Welt nicht geben, die nüchterne Einsamkeit bleibt als melancholisches, vom Tod determiniertes Gefühl. Die paradoxen Momente, in denen sich dieses Gefühl vollzieht, sind auch von Komik durchzogen.

What time is it there?

Die versuchte Flucht drückt sich auch in den Kinobildern selbst aus. Zum einen flieht Hsiao-Kang einmal im wahrsten Sinne des Wortes ins Kino. Bei sich hat er eine Uhr, deren Zeit er-wie das Kino selbst-manipuliert. Zum anderen beginnt er sich Les quatre cents Coups von François Truffaut anzusehen, um wenigstens mit dem Kino in Paris zu sein. Darin beobachtet er den jungen Antoine Doinel auf der Flucht. In einem ewigen Kreis, der nur ist und nichts bedeutet oder beim Klauen der Milch. Das musikalische Thema des Nouvelle Vague Klassikers erklingt kurz im Abspann. Aber die Zeit macht vor dem Kino nicht halt und so sitzt Jean-Pierre Léaud plötzlich auf einer Bank neben Shiang-chyi in Paris. Natürlich ist diese Bank an einem Friedhof. Er versprüht den alten Charme, könnte aber auch ein Geist sein, einer der die Wälder von Apichatpong Weerasethakul heimsucht, ein Geist und die Vergangenheit des Kinos.

Wenn Tsai Ming-liang Filme über Entfremdung macht, dann ist What time is it there? am Endpunkt der Entfremdung angekommen, ein Moment, in dem man gar nicht mehr in der Welt ist, in der man vor Trauer nichts mehr wahrnimmt, vor Sehnsucht nichts mehr spürt oder nur noch als Geist ohne Berührung über die Oberflächen zweier Kontinente huscht. Was dann bleibt sind falschgehende Uhren, sind verschwundene Telefonnummern und der Schlaf. Was nicht mehr bleiben kann ist vielleicht das Kino. Oder gerade deswegen.

Tsai Ming-liang Retro: The Wayward Cloud

Welch verspielte und im Kern doch traurige Reflektionen Tsai Ming-liang in seinem “The Wayward Cloud” zum Besten gibt, ist kaum in Worte zu fassen. Eine Stadt, die unter Wasserknappheit leidet und dennoch Flüssigkeiten, wohin man sieht. Aus der Straße, in die unabsichtlich ein Schlüssel asphaltiert wurde, dringt Wasser. Überall der rote (nicht jedem schmeckende) Saft der Wassermelonen, Saucen, Öl und Tränen. Ein Kanal in der Stadt, das Wasser einer Kühlungsanlage und spritzendes Sperma auf Glasscheiben, Gesichtern und im Mund.

Der Film handelt von einer Beziehung ohne Worte zwischen Shiang-chyi und Hsiao-Kang, zwei Charakteren, die man bereits aus „What time is it there?“ kennt (seltsam, dass „The Wayward Cloud“ vor „What Time is it there?“ programmiert wurde, aber auch nicht störend). Zufällig treffen sie sich in einem Wohnkomplex wieder und teilen einige Momente mit einem surrealen Koffer, der sich nicht öffnen lässt, schlafend in einer Kinderschaukel und bei einem „Annie Hall“ Gedächtnis-Versuch Krebse zu kochen. Allerdings arbeitet Hsiao-Kang inzwischen als Pornodarsteller und ganz im Stil von „Boogie Nights“ von Paul Thomas Anderson (und gar nicht im Stil von „Boogie Nights“) wirft Tsai Ming-liang einen absurden Blick hinter die Kulissen eines Pornodrehs, der natürlich auch unter der Wasserknappheit leidet. Dabei wird aus den komischen Szenen bald bitterer Ernst, wenn die Darstellerin halb-ohnmächtig immer noch weiter benutzt wird, weil ihr Körper genügt. Es hilft mit großer Sicherheit auch, dass sie aus Japan kommt. Die expliziten Sexszenen deuten auf das Interesse von Tsai Ming-liang hin, ein körperliches Bild der verstörten menschlichen Beziehungen zu zeichnen, die seine Filme immer belagern. Darin liegt keine Schönheit, sondern viel Grauen. Als würden diese Handlungselemente nicht schon für sich alleine ein originelles Bild abgeben, kombiniert der Regisseur sie mit schrillen Musicaleinlagen, die die ruhige Erzählweise des Films verfremden und aufbrechen und das Geschehen auf wilde Art rhythmisieren.

The Wayward Cloud

Kohärenz gibt es nicht in „The Wayward Cloud“. Der englische Titel spielt womöglich auf den fehlenden Regen an, der die Trockenheit, die man von Tsai Ming-liang so gar nicht kennt (in diesem Sinn ist der Film ein Gegenstück zum Dauerregen in „The Hole“), verursacht oder aber er beschreibt den Film als ganzen, die Rolle, die der malaysische Regisseur in Taipeh für sich selbst sieht. Die Musicalpassagen entfalten trotz ihrer Ironisierung einen faszinierenden Bilder- und Musiksturm, der einen manchmal zum Lachen bringt und manchmal irritiert. Kostüm, Schauspiel und Location sind sobald gesungen wird derart over-the-top, dass es eine Freude ist. Der Ansatz hat nichts mit jenem von Lars von Trier in „Dancer in the Dark“ gemein. Der dänische Regisseur setzte seine Musicalszenen technisch und auch diegetisch mitten in seinen Sozialrealismus, während Tsai Ming-liang die Nummern ganz bewusst meilenweit aus dem Kontext schießt. Verbindungen lassen sich natürlich trotzdem feststellen zwischen Musical und restlichem Film. Der Film ist ein unendliches Buch für jene, die ihn lesen wollen.

Vielleicht sollte man nochmal auf den Anfang zurück. Hier werden nämlich zwei Charaktere, die man aus einer sehr ruhigen und sehnsüchtigen Beziehung über zwei Kontinente hinweg kennt, in die größtmögliche Hardcore-Beziehung geworfen. Eine Explosion des Begehrens bei Tsai Ming-liang. Das erstaunliche daran ist, dass sich nicht wirklich etwas ändert an der emotionalen Nähe der Figuren, sie scheinen sich fast näher zu sein in „What time is it there?“ als sie sich nur kurz begegnen. Somit könnte die Trockenheit der Stadt ein innerer Zustand sein. Ein Dahinsiechen im Leben und in der Liebe. In diesem Sinne ist „The Wayward Cloud“ ein sarkastischer Film über das Begehren.

The Wayward Cloud

Dabei nimmt der Regisseur ein Tempo auf, das man so kaum von ihm kennt. Verglichen mit anderen Filmen von ihm folgt „The Wayward Cloud“ einer MTV-Ästhetik. Die Schnittfrequenz wird deutlich erhöht und auch die Bewegungen der Figuren scheinen schneller als gewöhnlich. Komödiantische Elemente werden in fast klassischen Auflösungen präsentiert. Außer dem Ende, ist eine große Lockerheit zu spüren.

Bleiben noch der Sex und beziehungsweise der Sex mit den Wassermelonen. Schon in der ersten Einstellung wird eine solche Wassermelone durch eine dunkle Unterführung getragen. Kurz darauf wird die Wassermelone in (womöglich) einem Tagtraum als vaginales Surrogate verwendet, die Hsiao-Kang mit Hand und Zunge unter wildem Stöhnen von Shiang-chyi bearbeitet, ehe dicke Stücke in den Mund von Shiang-chyi gesteckt werden und sich der rote Saft über ihren ganzen Körper verteilt. Als Hsaio-Kang sich die klebrige Substanz von seinem Körper waschen möchte, bemerkt er, dass kein Wasser aus der Dusche kommt. Er nimmt ein Bad im Kühlungswasser eines großen Generators. Tsai Ming-liang erfindet eine Metapher, die in seinem Kino allerdings nicht neu ist. In „The Wayward Cloud“ kann man beobachten wie sich ein solches Bild so lange mit Bedeutungen auflädt bis man daran glaubt, dass es wirklich was bedeutet.

Tsai Ming-liang Retro: All the Corners of the World

Ein womöglich unvergessliches Screening. Zu Beginn-der draußen peitschende Regen lärmt auf dem Dach des Kinosaals, als würde Tsai Ming-liang dieses Geräusch selbst veranlassen-tritt der Geschäftsführer des Stadtkinos, Claus Philipp vor das vereinzelte Publikum und kündigt an, dass wir etwas sehen werden, was man so nicht zeigen dürfte: Eine völlig zerstörte Kopie, die dann tatsächlich so aussieht als wäre jemand mit einem Magnetbandbügeleisen drübergefahren, ein alter Videorekorder mit einer zerfetzten Kassette provoziert vielleicht solche Bilder…jedenfalls habe man die Kopie erst am Vortag erhalten und sei selbst böse überrascht worden. Aus historischen Gründen (man könne diesen Film vielleicht nie wieder sehen) und auch weil der Regisseur diese frühe TV-Arbeit unbedingt als Teil seiner Retrospektive haben wollte, würde man ihn trotzdem zeigen.

Es kommt dann auch genauso, nur schlimmer. In den Nachtszenen ist schlicht nichts zu erkennen, der Ton ist verzerrt und man liest oft nur die Untertitel, um sich noch halbwegs über Wasser zu halten. Was man sieht, erinnert an die frühen, vom Neorealismus beeinflussten Arbeiten eines Abbas Kiarostami, manchmal drückt sich ein wenig Truffaut zwischen den Streifen auf der Leinwand hervor. Erschreckend kitschig scheint die Geschichte, um ein Geschwisterpaar. Der Junge nimmt auf eigene Faust an einem Schreibwettbewerb teil nachdem ihn sein Lehrer davon ausschließt und gewinnt. Die Tochter lässt sich auf der Suche nach körperlicher Nähe auf einen One-Night Stand im Prostituiertenmilieu ein, um sich im letzten Moment anders zu entscheiden. Als der Mann versucht, sie zu vergewaltigen, tötet sie ihn. Allerdings erzählt sie niemandem davon und so wird sie verhaftet und blickt (entweder traurig oder fröhlich, man sieht es nicht; ich glaube, dass sie weint…) aus dem Polizeiwagen, denn hinterher fährt verzweifelt schreiend ihr junger Bruder, der ihr zuvor nicht verzeihen konnte. Hier lässt sich durchaus das erste Bild eines ming-liangschen Scooterboys finden, aufgewühlt in einer entfremdeten Sehnsucht, einsam und neurotisch. Allerdings entsteht dieses Bild nur als ein Blick auf die Zukunft. Vielleicht ist „All the Corners of the World“ ein Prolog, zu dem was Tsai Ming-liang folgen ließ.

Tsai Ming-liang

Tsai Ming-liang

Um sich etwas Geld zu verdienen, verkaufen die beiden Geschwister Schwarzkarten am Kino. Natürlich für Filme von Hou Hsiao-Hsien. Eine Handlung, die durchaus an die Fake-Fotografien des kleinen Jungen in Kiarostamis „The Traveller“ oder so manche Idee des jungen Antoine Doinel erinnert. Das konventionelle Strickmuster erhält nur einmal einen Bruch als Tsai Ming-laing die Kurzgeschichte des Jungen filmisch zeigt: Darin betrachtet er eine Gruppe von Kindern am Strand. Diese sehen eine Leiche, die im Wasser treibt. Ein halbseitig-gelähmter Strandpolizist wird zur Hilfe gerufen. Trotz seiner Behinderung schwimmt er wagemutig zur Leiche, um festzustellen, dass es sich dabei nur um eine Puppe handelt. Wütend beschimpft er die Kinder. Vom Jungen, der als Ich-Erzähler in der Geschichte auftritt, wird die Tat des Mannes bewundert. Der Lehrer unterstützt die Geschichte des Jungen nicht, da sie seiner Fantasie entsprang. Man müsse seine Geschichten leben und erlebt haben. Tsai Ming-liang macht ein Statement für das und vor allem für sein Kino, wenn er den Jungen auf eigene Faust teilnehmen lässt und gewinnen lässt. Ein Statement, das auch die Frage stellt, wie sich Persönlichkeit im Kino überhaupt ausdrückt. Wie das eigene Leben seinen Weg ins Kino findet. Und wie wichtig Fantasie selbst in naturalistischen Szenarios sein kann.

Bleibt die Frage, ob der Regisseur von dieser Projektion seines „All the Corners of the World“ wusste. Hoffen wir es, weil trotz des kostenlosen Eintritts, der den wenigen Zusehern gestattet wurde, diese Projektion einer Verfremdung des Werkes, nicht seiner Ausstellung glich.