Viennale 2014: Detached Lies: La chambre bleue von Mathieu Amalric

Mathieu Amalric The Blue Room

La chambre bleue von Mathieu Amalric ist ein surrende Hitchcock-Wind, der in seinen bewusst gesetzten Zwischentönen von einer merkwürdigen Abwesenheit inmitten seiner stilistischen Marmeladentropfen und blau/roten Farbgestaltungen erzählt. In der Romanadaption von Georges Simons gleichnamigen Buch aus den 1960er Jahren stilisiert Amalric sein Gefühl für Momente und die Welt zunächst bis zu einem gefährlichen Grad. Alles soll hier der schwitzenden und bedrohlichen Stimmung von Lügen, Sex und Gewalt untergeordnet werden. Es ist ein Film über eine manische Affäre, die in undurchschaubaren Morden enden wird. Das 1:33 Format, die schnellen und treibenden Schnitte begleitet von einer Bernard Herrmanesquen Musikkulisse (Musik: Grégoire Hetzel, auf jeden Fall einer der besten klassischen Scores des Jahres), der zarte und niemals verschleierte Einsatz von Licht und Farben und das zurückgenommene und doch sehnsuchtsvolle Schauspiel deuten auf einen derart souveränen Umgang mit dem Stil eines Genres hin, dass man sich durchaus berechtig fragen darf, ob sich hinter dem Stil noch etwas befindet.

The Blue Room mit Mathieu Amalric

Der Film ist eine Übung des Blickpunktes. Amalric verändert die Realität und unsere Wahrnehmung dieser nach der Erinnerung eines verunsicherten Erzählers, kleine Augenblicke blitzen auf und die Wahrheit und der Stil beginnen sich anzunähern. Denn das Auge-und das ist kein Wortverdreher-liegt sicher in der Wahrheit des Betrachters. La chambre bleue ist ein Film über die Angst vor sexueller Begierde, indem die Bedrohung nicht wie etwa in In the Realm of the Senses von Nagisa Ōshima von der Gleichzeitigkeit von Gewalt und Sex ausgeht sondern schlicht in der Existenz einer verbotenen Sexualität. Dies ist natürlich keine Neuerfindung des Genres, aber in nervösen Vermischungen von Fiktion, Wahrheit und Erinnerung ergibt sich ein fesselndes Bild einer unumkehrbaren Gegenwart, indem man erst nach und nach begreift, dass der Blickpunkt ein subjektiver ist und ein fehlerhafter. Es ist dies der bereits 4. Spielfilm des französischen Schauspielers und Regisseurs, der sich selbst in einer undurchschaubaren Verletzlichkeit inszeniert, die gewissermaßen seine drei großen Stärken vereint:

1. Der zerbrechliche Amalric
Im Grunde ein Kind, pflegebedürftig, schaut mit großen Augen in die Welt, wird von der Welt geschoben, unkontrolliertes Treiben, irgendwo in ihm spürt man eine Verbindung zu uns, man mag ihn.

2. Der kalte Amalric
Er lügt ohne Wimpernschlag, er richtet sich immer wieder seine teuren Hemden und schlendert elegant beobachtend durch die Welt. Dabei wirkt er schuldig und verletzend und sehr arrogant, man mag ihn.

3. Der nackte Amalric
Vor einem Fenster, nackt, irgendwie nicht nur körperlich, sondern mit seiner Desplechin-Seele, er raucht und denkt, seine Augen sind dann glasig, man mag ihn sehr.

Als Regisseur bleibt der Franzose ein Chamäleon, keiner seiner Filme gleicht dem Nächsten. Als großer Freund seines Tournée musst ich mich erst mit der Hermetik seines neuen Films anfreunden, schließlich war eine große Stärke seines vorherigen Langfilms die Offenheit, die immer bereit war den Zufall und den Moment des Schweigens in die Bilder zu lassen. Bei genauerer Betrachtung jedoch offenbaren sich auch in La chambre bleue solche Momente. Da wäre zum einen eine fantastische Szene, in der eine Richterfigur plötzlich bei der morgendlichen Vorbereitung auf eine Verhandlung oberkörperfrei und sehr entkräftet in seinem Büro steht, um sich sein Hemd anzuziehen. Später wird er während des Gesprächs kurz ans Telefon gehen und über einen anderen Fall sprechen und auch im Gericht selbst wird die Kamera immer wieder auf scheinbar leeren Momente mit alltäglichen Regungen, Abwesenheiten und Müdigkeit (sogar des Angeklagten selbst) gerichtet. Damit ist La chambre bleue ein abwesender Film, dem man ständig die absolute Aufmerksamkeit entgegenbringen muss, weil in seiner Flüchtigkeit und Ablenkung vielleicht der entscheidende Hinweis, der entscheidende Blick, die entscheidende Farbe aufleuchten wird.

Viennale 2014 La chambre bleue

Das Prinzip der Ablenkung wird auch mit der Subjektivität der Perspektive verbunden. So bekommen scheinbar banale Gegenstände wie ein rotes Handtuch am Strand oder die blauen Farben im Gericht eine große Bedeutung. Amaric schneidet in Detailaufnahmen dieser Gegenstände, die somit nur auf den ersten Blick die Narration unterbrechen. Denn eigentlich sind sie der Motor jedes Bild, jeder verunsicherten Nacherzählung und gewissermaßen ein Triebauslöser für den passiven Protagonisten. Es ist eine fragmentierte Wirklichkeit, die zum Stil des Romans und damit ganz sicher auch-und Amaric hat mehrfach darauf verwiesen-auf das Kino von Alain Resnais passt, denn hier werden Chronologien aus ihrer Nachvollziehbarkeit gehoben und es entstehen Zeitbilder. Einige Male macht Amalric gelangweiltes Kino mit Klischeeeinstellungen. Das geht los bei seinem eher uninspirierten Szenenbild mit Häusern und Zimmern ohne Leben und geht weiter über Einstellungen wie die nächtliche Kamera aus dem Auto auf die weißen Mittelstreifen zu richten oder diese übertriebene Liebe für warmes, sonniges Gegenlicht, die das diesjährige Kinojahr wie eine Krankheit verfolgt. Man merkt ein wenig zu oft, dass hinter jeder Einstellung ein größerer psychologischer Gedanke weilt und fühlt sich daher etwas arg gelenkt. Das hohe, fast gedrängte Erzähltempo wirft darüber allerdings einen Schleier.

Am Ende stellt sich nun die Frage, ob La chambre bleue eine gelungene Stilübung ist oder mehr. Die Kontrolle über das filmische und genrespezifische Handwerk von Amalric ist absolut beeindruckend und der Film zeigt mal wieder wie eindrucksvoll Film sein kann, wenn er im Bewusstsein seiner eigenen Geschichte und Möglichkeiten entsteht. Durch die subjektive Erzählweise offenbart sich jedoch zudem ein reflexives Bedauern, das in fast vorbeihuschende philosophische und psychologische Tiefen vordringt, die man nicht häufig in einem Genrefilm gesehen hat.

Viennale 2014: Dialog: The Taste of Ford

The Lost Patrol Viennale 2014

Zwischen zwei Filmen haben Rainer und Patrick kurz Zeit gefunden, über ihre Eindrücke vom Festival zu disktutieren. Dabei geht es um Enttäuschungen, John Ford und ja John Ford.

Rainer: Nachdem wir uns zwischenzeitlich wenig gesehen haben, gibt es nun doch wieder einiges zu besprechen. Wie wäre es wenn wir mit den größten Reinfällen der letzten Tage beginnen? Da gehören für mich auf jeden Fall Deux Jours, une Nuit von den Dardennes und 20,000 Days on Earth dazu.

Patrick: Also auf die Dardennes habe ich ja hier verzichtet, weil ich ein wenig Angst habe. Zu 20,000 Days on Earth kann ich ich nur sagen, dass ich den nicht ganz so enttäuschend fand. Also aus filmischer Sicht scheint mir das sehr uninteressant, da hast du Recht, aber als Aufzeigen einer Fiktionalisierung des eigenen Images, also jenes von Nick Cave und damit irgendwie gleichzeitig als Mythologisierung und De-Mythologisierung fand ich das schon interessant.

Rainer: Das verstehe ich nicht ganz. Wo findet denn da eine Mythologisierung und De-Mythologisierung statt? Die Mischform aus Spiel- und Dokumentarfilm wäre zwar durchaus geeignet gewesen genau das zu erreichen, aber ich fühlte mich Cave weder nahe, noch verstärkte der Film den Mythos um die Person. So hat der Film den Menschen höchstens ein wenig entzaubert ohne ihn mir näher zu bringen – und das muss man ihm fast vorwerfen.

Patrick: Ich fand, dass er ziemlich deutlich machte, dass man sich nie sicher sein konnte, ob die Informationen zum Beispiel über sein Familienleben nun stimmten oder ob sie erfunden waren. An einer Stelle sagt er ja mal dem Sinn nach: Print the Legend. Damit passt er ja auch zu John Ford.

Nick Cave am Steuer in 20,000 Days on Earth

20,000 Days on Earth

Rainer: Eine Überleitung, die mich gleich viel positiver stimmt. Umso mehr ich von diesem Mann sehe, desto mehr bin ich erstens, davon überzeugt, dass er ein Genie ist, und zurecht einen Platz an der Sonne des Filmpantheons hat, und zweitens, dass er viel mehr als nur ein großer Westernregisseur ist. Vor allem die komische Brillanz in Filmen wie My Darling Clementine, The Sun Shines Bright oder Two Rode Together haben mir gezeigt, dass Ford nicht nur ein ausgezeichnetes Händchen für Lichtsetzung und Kameraarbeit insgesamt hat, sondern weiß wie man einen Gag inszeniert.

Patrick: Und seine Western sind ja auch voller Humor. Wobei der Humor immer etwas bitteres hat, etwas verbittertes.

Rainer: Ich habe gestern nach dem Screening von Two Rode Together noch gesagt, dass ich nun überzeugt bin, dass alle Filme von Ford außer vielleicht Grapes of Wrath eigentlich Komödien sind. Das war natürlich ein Scherz, nichtsdestotrotz steckt da ein Fünkchen Wahrheit drin.

Patrick: Er hat ja selbst gesagt, dass er ein Regisseur von Komödien ist, der ernste Filme macht. Zum Beispiel bei The Lost Patrol war dann allerdings kaum mehr Humor spürbar. Ich glaube sogar, dass es bei Ford einfach um dieses Gespür für Sentimentalität geht und Humor kann da eine wichtige Rolle spielen. Sozusagen um den Kitsch zu umgehen.

Rainer: Hat John „Duke“ Wayne das nicht sogar in Directed by John Ford von Peter Bogdanovich genauso gesagt? In Bezug auf diese eine Szene gegen Ende von She Wore a Yellow Ribbon, als der alte Captain vor versammelter Truppe seine Brille zur Hand nehmen muss um die Inschrift auf der Uhr zu lesen.

Patrick: Ja so ähnlich hat er das gesagt. Diese Szene ist auch ein gutes Beispiel. Aber viel besser gefällt mir wie Herr Ford inszeniert, wenn es einen Heldenmoment gibt. Ich denke daran wie der Typ in Kentucky Pride stolpert nachdem er scheinbar das Pferd umgebracht hat oder wie John Wayne in den Saloon tritt in The Man Who Shot Liberty Valance.

Rainer: Fällt dir auf, dass wir uns schon wieder ziemlich lange über John Ford unterhalten? Das passt irgendwie ganz gut in mein Gesamterlebnis des Festivals – dass ich immer mal wieder in einen Ford-Film gehe und dann dort den Frust über so manchen Film der Gegenwart hinter mir lassen kann.

Jimmy Stewart in Two Rode Together

Two Rode Together

Patrick: Ist aber auch ein wenig unfair, weil Ford so gut ist…empfindest du die Filmauswahl denn als schwach?

Rainer: Nein, ganz und gar nicht, aber wie soll die Filmproduktion eines mickrigen Jahres mit John Fords Gesamtwerk mithalten?

Patrick: Du hast ja auch andere Retros.

Rainer: Von denen sehe ich aber nicht annähernd so viel (außer von den 16mm-Sachen).

Patrick: Glaube ich gar nicht. Du warst doch bei Farocki, du warst bei Mortensen, du warst bei Tariq Teguia, du warst bei Godard…

Rainer: Ja, mein Kommentar zu Ford war eher in Hinsicht auf die aktuellen Filme bezogen. Die anderen Retros sind im Vergleich ja doch eher klein und fragmentarisch und eine Deborah Stratman oder ein Tariq Teguia gehen, so gut mir ihre Filme auch gefallen haben, neben Ford auch unter.

Patrick: Bei mir passiert auch etwas ganz anderes. Und zwar verbinden sich die Filme von Ford mit den aktuellen Produktionen. Am offensichtlichsten ist dies bei Jauja, den ich bereits in Hamburg gesehen habe. Aber auch zum Beispiel der rote Himmel bei Pedro Costa in Cavalo Dinheiro erinnerte mich an She Wore a Yellow Ribbon oder der Alkohol in Leviathan oder einige Einstellungen in Maidan und so weiter…eigentlich fast immer. Man sucht ja gerne nach so Linien auf Festivals und ich glaube, dass meine Linie durch die Filme John Ford ist.

Viennale 2014: Phantom Power von Pierre Léon

Phantom Power Pierre Léon

Narzisstische Blüte einer französischen Melancholie treibt durch ihr Gewissen; was treibt dich an, welchem Strang folgst du? Französische Mädchen trennen sich in einem Machtspiel des Schmerzes und wir hören diese Hypnose die ganze Nacht (der erste Schnitt auf das junge Mädchen mit glasigem Blick, ein Hauch von einer Sekunde bevor sie spricht, das ist ein solcher Moment von dem man träumt), verrauschter Sturm eines Korridors, ein nackter Mann in einer roten Nische, in einer roten Nische ist ein nackter Mann. Er liest ein Gedicht, das er auswendig kann. Appollinaire (Vendémiaire). Das ales und mehr ist Phantom Power von Pierre Léon.

Hommes de l’avenir souvenez-vous de mo
Je vivais à l’époque où finissaient les rois
Tour à tour ils mouraient silencieux et tristes
Et trois fois courageux devenaient trismégistes

Russland ragt wie ein süffiger Schatten in die nächtlichen Reflektionen eines ruhigen Hauses, ein verspielter Suizid, wohin führt dein Weg: Die Hände von Fritz Lang, die Hände bei Fritz Lang, Tränen tropfen auf die Remains, das Bleibende bleibt. Ein Gespräch am Fenster, ein Mann auf einem Fahrrad, die Augen eines Mannes, dann wieder die Hände: In der Badewanne. Wie sehen Hände in der Badewanne aus?

Que Paris était beau à la fin de septembre
Chaque nuit devenait une vigne où les pampers
Répandaient leur clarté sur la ville et là-haut
Astres mûrs becquetés par les ivres oiseaux
De ma gloire attendaient la vendange de l’aube

Phantom Power

Was treibt? Was treibt dich an? Es tropft auf die Hände, sie knöpfen, sie schreien, wenn sie sich spreizen. Wann hat Fritz Lang über Hände nachgedacht? Ein Kino macht dieser Pierre Léon, mit dem muss man lernen umzugehen. Er hat diesen Film als eine Antwort auf die ausbleibende Finanzierung eines anderen Films gedreht. In den uninspirierteren Momenten wirkt das ganze wie eine Müllsammlung, in der Léon das unbrauchbare seines filmisches Schaffens poetisch gebraucht, in besseren Momenten macht er Musik. Nichts geht so ganz zusammen in diesem Film, der zugleich kein Film ist und tausende. Ein wenig Chris Marker steckt im Film, in der nachdenklich-lyrischen Art des Voice Overs in den Fragen über den Blick und die Zeit. Ein wenig Jonas Mekas in der Spontanität der Bilder, ihrer Flüchtigkeit. Und ganz sicher eine der lyrischsten Found Footage Montagen, die ich bisher sehen durfte: Die Hände bei Fritz Lang (ist das wirklich nur Fritz Lang?). Am Ende ist der Film wie eine trunkene Nacht, ein Dämmerlicht und ob man es als Morgen oder als Nacht wahrnimmt, ist eine ganz andere Geschichte. Léon arbeitet fast wie ein DJ seiner Erinnerungen. Aber diese Erinnerungen existieren auch ohne ihn und werden nur in ihrer Montage zu seiner Erinnerung an diese verlorene Nacht in Paris.

Un soir passant le long des quais déserts et sombres
En rentrant à Auteuil j’entendis une voix
Qui chantait gravement se taisant quelquefois
Pour que parvînt aussi sur les bords de la Seine
La plainte d’autres voix limpides et lointaines

Viennale 2014: Dialog: Die Einsamkeit der Inspiration

Nachdem wir uns endlich in den gleichen Filmen wiederfanden, haben Rainer und ich unsere Tradition von der diesjährigen Diagonale fortgeführt und einen kurzen (diesmal wirklich) Dialog über die Filme des Tages geführt. Mit dabei: Sobre la marxa von Jordi Morató, National Gallery von Frederick Wiseman und ein 16mm-Programm.

Sobre la marxa Viennale 2014

Sobre la marxa von Jordi Morató

Patrick: Also wir haben ja gerade Sobre la Marxa gesehen. Ein Film über einen sehr beeindruckenden Mann. Für mich ein Film, der es mir erlaubt hat völlig naiv den unglaublichen Bauten und Aktionen dieses Dschungelmanns zu folgen. Eine Inspiration einfach…war das für dich ähnlich?

Rainer: Inspiration ist ein starkes Wort. Ich habe den Film sehr genossen, er hat den Festivalalltag entschleunigt und es hat Spaß gemacht diesem Mann zuzusehen. Auf der anderen Seite ist Sobre la Marxa wohl kaum ein Film ohne den die Menschheit nicht weiterbestehen kann.

Patrick: Inspiration meine ich tatsächlich im Hinblick auf die Figur des Mannes und nicht auf den Film selbst. Ein Spanier, der 45 Jahre lang seine eigene ungalubliche Stadt aus Holz und Steinen in einem Wald baute und dreimal alles wieder abreißen muss nur um es wieder aufzubauen. Für mich lag darin eine derartige Romantik und Tragik, eine solche Leidenschaft, die ich einfach nur als berührend empfand und seine Bauten waren zudem wundervoll. Ich finde es wichtig, dass man sowas auf Film festhält. Entschleunigt klingt interessant? Sind wir nicht kurz davor aus einem kontemplativen 16mm (Die Gegenwart des 16mm-Films) Programm gekommen?

Rainer: Ja, in Bezug auf den Mann (Garrell) gebe ich dir mit Sicherheit recht, auch wenn ich weder Ambitionen noch Hoffnung habe jemals eine eigene Stadt zu bauen. Ich finde es noch immer interessant, dass du dieses Programm als kontemplativ wahrgenommen hast – gut die Hälfte der Filme war dermaßen schnell, dass sie knapp an der Grenze zum Flickerfilm angesiedelt waren und nach Runa Islams This Much is Uncertain taten mir regelrecht die Augen weh. Alles in allem konnte ich diesem Programm leider nicht so viel abgewinnen wie du. Da war sehr vieles dabei, dass ich so, oder so ähnlich, bereits in besserer Ausführung gesehen habe.

Patrick: Es geht auch gar nicht darum, dass man eine Stadt bauen muss. Es ist ein Lebensmodell und es atmet eine Freiheit, die glaube ich für alle inspirierend sein kann. Und so ganz ohne war der Film dann in seinen Reflektionen über Fiktionalität und Realität, Feuer und Wasser und mit einem brennenden Teddybären auch nicht. Ich habe dieses Programm davor tatsächlich als Programm genossen und auch so wahrgenommen. Und in diesem Sinn war es für mich sehr kontemplativ vom Sonnenuntergang über den Nebel bei Ben Rivers bis zu abstrakten Hubschraubern. Ich finde, dass die Filme da ineinander geflossen sind und This Much is Uncertain habe ich tatsächlich ganz anders wahrgenommen was auch für den Film spricht. Ein Programm voller Einsamkeit. Ich hatte da immer das Gefühl, dass die Bilder in einsamen Momenten aufgenommen wurden. Das bringt mich wieder zurück zu unserem Helden Garrell aus Sobre la Marxa. Ist das für dich ein einsamer Mann?

The Coming Race Ben Rivers

The Coming Race von Ben Rivers

Rainer: Diese Frage ist für mich eigentlich nicht beantwortbar, denn wir sehen ja quasi nichts von ihm, außer seiner Filmchen und seine Arbeit im Wald. Aber selbst wenn das wirklich sein gesamtes Leben ist, also er ohne Familie und Freunde ein Eremitendasein fristet ist es zumindest ein erfülltes Leben – da fällt dann die Einsamkeit auch nicht mehr so stark ins Gewicht. Aber das ist alles Spekulation. „Ein Programm voller Einsamkeit“ – ein spannender Ansatz, für mich war es eher ein Programm des Tonalen – das begann mit der Stille in Tacita Deans The Green Ray und endete im visualisierten Helikoptergeräusch bei Rouard. Da fehlt mir der mythisch-romantische Zugang, wie du ihn wählst, ein bisschen in meinem Wesen – da bin ich zu sehr Kopfmensch. Denkst du ist Frederick Wiseman auch ein Kopfmensch?

Patrick: Ich denke, dass Wiseman-und das zeigt auch sein National Gallery-vor allem ein geduldiger Mensch ist, ein Beobachter und Arbeiter. Aber da ist ja etwas, das Sobre la Marxa und National Gallery verbindet. Man sieht niemanden zuhause. Die Menschen in ihrer Arbeit, Kunst und Leidenschaft. Für mich ist es immer einsam, wenn mögliche Näheverhältnisse eine Sache des hors champs sind. Und das spiegelt wiederum die Festivalerfahrung an sich, denn man ist ja zumeist außer Haus, alleine mit sich und der Kunst. Da kann man noch so viel drüber sprechen.

Rainer: Das klingt ja ziemlich suizidal… Ich finde Festivals ganz und gar nicht einsam. Da ist man doch ständig unter Leuten und in Gesellschaft toller Filme. Was wäre wohl aus Sobre la Marxa geworden, wenn Wiseman den gedreht hätte? Wäre er dann durch Garrells Konstruktionen gewandert und hätte jeden Winkel erforscht? Oder ebenfalls wie Jordi Morató auf das Material aus früheren Jahren zurückgegriffen?

Patrick: Ich glaube, dass mir im Kino die Einsamkeit fehlt. Ich vermisse die Anonymität, die Unsichtbarkeit, da ich inzwischen zu viele Gesichter hier kenne. Aber ja, vielleicht hat das auch was Schönes. Mit der Einsamkeit eines Festivals meine ich aber dann doch die kurzen Begegnungen, die nie mit den Stunden, die man im Kino erlebte mithalten können und mir daher sehr oberflächlich erscheinen. So oder so kommt es mir einsam vor. Wiseman hätte diesen Film nicht gedreht. Aber fandest du die Found Footage Sache schlecht bei Morató?

Rainer: Zwischenzeitlich hatte das schon seine Längen… Also zum Beispiel diese Tarzan-Ausschnitte in dieser Ausführlichkeit zu zeigen, noch dazu mit wenig Erklärung vorne weg, war schon etwas gewöhnungsbedürftig. Ich finde das waren die schwächsten Momente des Films, da man die Analogie zwischen seiner Tarzan-Persönlichkeit auf der Flucht vor der Zivilisation und seinem Kampf gegen die Vandalen, die seine Bauten beschädigen auch in kürzerer Zeit aufbauen hätte können. Da braucht es keine endlosen, primitiven Videoaufnahmen, wo er in Lendenschurz auf Bäumen klettert.

Patrick: Das war wohl der absurde Trashfaktor. Sehe das ähnlich, aber für mich hat sich retrospektiv dadurch ein schöner Wandel in meiner Wahrnehmung von Garrell ergeben, weil er mir zunächst wie ein Nerd vorkam und am Ende wie ein Genie.

Viennale 2014: Leviathan von Andrey Zvyagintsev

Größe ist natürlich nicht nur ein Gestus, aber manchmal ist der Gestus mit einer Haltung zur Welt verbunden, die eine Größe voraussetzt. Leviathan von Andrey Zvyagintsev (nicht zu verwechseln mit der innovativen, ethnographischen Schwindel-Poesie Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel ) beginnt mit epischen Bildern eines brechenden Ozeans, dazu hört man ein symphonieartiges Treiben aus der Feder von Philip Glass, eine Macht, eine Urgewalt, die vom Ozean ausgeht, wie von der Härte und nüchternen Kälte Russlands und seiner Gesichter. Leviathan ist eine biblische Parabel und ein Politthriller mit satirischen Elementen. Im Zentrum der Handlung steht Kolia, der wie Hiob nach und nach auseinandergenommen wird. Nur ist es hier nicht unbedingt der Glaube, der ihn retten kann, sondern der Glaube der ihn vernichtet. Und sein Prüfer ist nicht Gott sondern ein korrupter Staat, der in alkoholischen Machtanfällen mit einer Angst regiert, die Schönheit vernichtet. Es treiben riesige Skelette an den vertrockneten Ufern, alte zerstörte Fischkutter, die Ruine einer Kirche. Zvyagintsev ist ein Freund der göttlichen Perspektive, seine Kamera bewegt sich elegisch und völlig unberührt über die Kraterlandschaften fast gemalter Gesichter einer sterbenden Hoffnung. Kolia lebt zusammen mit einer Frau, die so schön ist, dass man sie töten muss und einem Kind aus seiner ersten Beziehung. Bürokratische Machenschaften machen ihm durch unübersichtliche, in unfassbarer Geschwindigkeit vorgetragene Gesetze sein Eigentum, ein wundervolles Holzhaus am Ufer einer Geschichte streitig. Da Haus ist nicht das einzige was Kolia womöglich verliert. Er ist ein Bauernopfer dieser Welt. Dabei forciert Zvyagintsev die Themen von Schuld und Loyalität bis zu ihrer philosophischen Rasierklinge, das Blut rinnt schon über den Film und dahinter könnte irgendwo eine Liebe stecken oder sagen wir eine Sehnsucht. Beziehungen sind hier Missverständnisse, sie sind wütend, voll kalter Leidenschaft und doch mit einem brutalen Herz, das sich in Besäufnissen an seiner eigenen Melancholie erstickt. Es wird getrunken und geschossen und betrogen.

Leviathan Film

Auch der Ton ist hier elegisch, das Flügelschlagen von Eismöwen am Horizont, der Wind und das Knistern von Holz. Immer verharrt die Kamera noch einen Augenblick länger an den Orten, sie fährt noch einige Meter in den Raum, verlässt ihn, betrachtet ihn gleichgültig. Aber irgendwas passiert da, so etwas wie Schicksal oder politische Ungerechtigkeit. In beiden Fällen ist man wehrlos wie die Schweine, die den Dreck essen. Das Fischerdorf wird in all seiner hässlichen Schönheit in Perfektion inszeniert, nüchtern und doch betrunken. Immer wieder kommt es zu satirischen Szenen. So schießen Figuren plötzlich auf Abbilder von Politikern. Dabei fehlt aber manch aktueller Täter, der anderswo die Wände ziert. Ein Betrunkener bemerkt: Dafür fehlt noch die historische Distanz…der Alkohol lässt einen nur so lange lachen bis es noch schlimmer wird in Leviathan. Dann ist da jene Frau, Lilya, ein weißer Geist mit kristallenen, glänzenden Augen. Sie wandelt zwischen totaler Schuld und absoluter Unschuld, aber wenn man einmal schuldig war, dann kann man nicht mehr unschuldig sein.

Die Macht ist eine Aggression in Leviathan, keiner scheint sich so recht helfen zu können, alle sind wie gesteuert von einem fehlgeleiteten Selbsterhaltungstrieb, der im Endeffekt nur den Frieden zerstört. Desolate Bilder einer verschwundenen Welt. Ein Schimmer einer unliebsamen Wahrheit. Es ist der Blick zur Decke in der Kirche, der als doppelter Moment im Film auftaucht und auch ein derartiges Echo kreiert. Einmal ist dies ein narrativer Moment, als das Kind am Ende zur Decke blickt, zeigt es, dass die Kirche wieder steht (welch fataler Brutalität!), andererseits vollführt diese Einstellung sozusagen das Kunststück ein Erinnerungsbild zu sein, weil man die Ruine fast über den Neubau legt, also schon das Ende im Anfang mitsingen hört. Die Dichotomie von persönlicher Freiheit und der Funktionalität eines Staates findet sich in allegorischen Versatzstücken auch in der Ehe, der Religion, in der Natur und im Wesen des Kinos. Am Ende muss man wegsehen oder gehen, aus Angst, aus Liebe oder weil man gezwungen wird.